На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


дипломная работа Развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности

Информация:

Тип работы: дипломная работа. Добавлен: 05.12.2012. Сдан: 2012. Страниц: 38. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):




Министерство образования  Российской Федерации
Коми Республиканский  педагогический институт
 
 
Факультет педагогики и  методики начального образования
(заочное отделение)
Кафедра педагогики и  методики дошкольного образования
 
 
Допустить к защите _____
Зав. кафедры
Вавилова Л.Д.
“___” ____________ 2003 г.
 
 
 
Дипломная работа
Развитие интонационной палитры  голоса у детей седьмого года жизни  в процессе певческой деятельности.
 
 
 
Научный руководитель:
старший преподаватель
Усачева Татьяна Юрьевна
Исполнитель:
студентка 5 курса, 3 группа
Целовальникова
Светлана Михайловна
 
 
 
г. Сыктывкар, 2003.
 

Содержание
 
 
 

Введение

 
 
Музыкальное искусство множеством нитей связано с жизнью. Восприятие музыки, понимание языка обуславливается на только собственно музыкальным, но и всем жизненным опытом человека.
При этом, однако, есть сфера, значение которой для музыки особенно важно, взаимодействие музыки с которой особенно тесно и многогранно. Среди них едва ли не первое место занимает речь. Речь тесно соприкасается с музыкой благодаря своей звуковой природе. Речь и пение (основа музыки) опираются на один и тот же источник – голосовой аппарат человека. Эта изначальная близость особенно важна для вокальных произведений, в которых произносимое, интонируемое слово и собственно музыка существуют в тесном единстве. Звучащая речь, речевая интонация – один из важнейших прообразов и источников выразительности музыки, её осмысленности для слушателя.
Важнейшие компоненты жизненного опыта  дошкольника является интонационно-речевой  опыт.
Одна из важнейших функций речевой  интонации есть функция выражения  эмоций голосом. Произнося тот или  иной текст (особенно художественный), говорящий придает своему голосу определенную окраску, свидетельствующую о его отношении к произносимому, об испытываемой им эмоции. Активизация интонационно-речевого опыта дошкольника именно в связи с певческой деятельностью, предоставляется нам необходимой, т.к. не только развивает его эмоции, но и формы их выражения голосом. (т.е. готовить инструмент для одного из важнейших видов детской музыкальной деятельности – пения).
Пение – наиболее простой и доступный  детям вид музыкального исполнительства. Чтобы понять закономерности отражения интонационных особенностей звучащей речи в музыке, необходимо разобраться в механизмах речевого и вокального интонирования, а тем самым и в возможностях передачи в пении тех или иных сторон акустической структуры речевых интонаций.
Работая над речевой интонацией, над выразительным исполнением, т.е. активизируя интонационно-речевой  опыт дошкольников, мы можем воздействовать на их эмоции, (поскольку настройка  голосового аппарата и общая физиологическая  настройка организма испытывает - его эмоцию) и, что особенно важно, формировать физиологические механизмы интонационно-окрашенного голосообразования, которые непосредственно перенесутся в пение, послужат основой той «палитры» интонационных красок, которые обуславливают выразительность вокального интонирования.
Объектом исследования является учебно-воспитательный процесс, направленный на развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни.
Предметом являются педагогические условия, направленные на развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности.
Цель. Поиск эффективных педагогических условий развития интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности.
Задачи:
    Проанализировать психолого-педагогическую и методическую литературу по развитию интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности.
    Выявить уровень овладения интонационной палитрой голоса у детей седьмого года жизни.
    Разработать поэтапную технологию, направленную на развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности.
    Обосновать педагогические условия развития интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности.
Гипотеза. Развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни будет более эффективна, если учитывать следующие педагогические условия:
    Содержание по развитию интонационной палитры голоса будет доступным возрастным особенностям детей, при этом репертуар должен включать в себя: вокально-артикуляционные упражнения, голосовые развивающие игры, дидактические игры, инсценирование песен, песен-импровизаций, этюды на выражении основных эмоций, этюды на сопоставление различных эмоций, этюдные тренажи – на воспроизведение отдельных черт характера, беседы по представлению интонаций.
    Систематизация содержания будет представлена в виде поэтапной технологии, которая включает в себя описание процесса достижения планируемого результата обучения.
    Ребенок будет выступать как активный субъект речевой и певческой деятельности.
Новизна данного исследования заключается в том, что была разработана диагностическая методика по выявлению уровня овладения интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни. Была составлена поэтапная технология, которая включает в себя описание процесса достижения планируемого результата обучения.
Практическая  значимость заключается в том, что данная разработка может быть использована в ДОУ, в театральном кружке, логопедам, а так же как рекомендации по работе с родителями.
 

Глава 1. Теоретические  основы развития интонационной палитры  голоса у детей 7 года жизни в процессе певческой деятельности

1.1. Интонационная  палитра голоса: понятие, функции,  структура

 
 
Звуки речи, отдельные элементы интонации  просодемы – сила голоса, высота тона, темп, ритм, тембр – сами по себе, вне языка, ничего не обозначают, не кодируют действительность, но без  них не может существовать речь. Интонация фонетически организует речь и является средством выражения различных синтаксических значений и категорий, а так же экспрессивной и эмоциональной окраски.
Ребенок учится говорить, и для  этого он должен предварительно научиться  владеть интонационной палитрой голоса, т.е. совокуплять просодические элементы речи таких как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др. (Асафьев) [1, 25]
Из опыта обучения детей родной речи известно, что самым трудным  для ребенка бывает усвоение артикуляции  отдельных звуков. Процесс овладения артикуляциями звуков очень длительный и трудный; чисто говорить дети начинают в лучшем случае в конце пятого года жизни. «Программа воспитания в детском саду» ставит задачу полного усвоения детьми артикуляции всех звуков к седьмому году жизни.
Задачу усвоения детьми правильного произношения можно решить легко, если они слышат от взрослых диалектное или просторечное произношение.
В науке о языке наименее изучен вопрос об интонации различных типов  предложения, и, следовательно, о просодемах, об участии в их модулировании артикуляционных органов. Некоторые просодемы довольно легко охарактеризовать. Например, темп речи зависит от того, быстро или медленно мы должны проговаривать ударные слоги в словах, входящие в данное предложение. Речь детей, страдающих скороговоркой, легко нормализуется, если их научат протягивать ударные слоги в словах.
Можно так же показать просодему  – размещение высоты тона звука. Для  этого нужно просто сопоставить  интонации двух однословных предложений  – повествовательного и вопросительного: «Да?» - «Да»; «Нет?» – «Нет»; «Он?» – «Он». В вопросительном предложении гласный ударного слога звучит на более высокой ноте, чем тот же гласный в повествовательном предложении.
Просодему силы голоса можно  определить как «громко», «тише», «тихо». Но вот просодема тембра голоса (тембр в значении «эмоциональная выразительность» - выражение голосом радости, горя, досады, гнева, ликования и т.д.) не поддается описанию. Педагог может только произнести её и предложить детям имитировать своё произношение.
Дети без усилий усваивают  все просодемы, особенно легко, чем  даются интонации голоса; многие применяют  просодемы почти без обучения. Может быть, поэтому и не ставится вопрос о методических средствах  обучения дошкольников элементам интонации.
Перечисленные и некоторые другие элементы интонации дети, естественно, учатся вычленять из цельной интонации предложения и выполняют их так же не изолированно, а в предложении. Само предложение (законченность мысли) дети учатся понимать по интонации. Они усваивают две интонации законченности: повествовательную и вопросительную.
На фоне законченных интонаций  детям показывают логическое ударение и тренируют навык выполнения незаконченных интонаций (смысловых  отрезков распространенного предложения). Таких интонаций шесть: 1) интонация перечисления («И к царевне наливное, молодое, золотое прямо яблоко летит»); чтобы выполнить эту интонацию, надо уметь ставить логическое ударение; 2) интонация противопоставления («В третий раз закинул он невод, - пришел невод с одной рыбкой, с непростой рыбкой - золотою»); 3) интонация звательности («Чего тебе надобно, старче?»); 4) интонация предупреждения, или интонация двоеточия («Отвечает золотая рыбка: «Не печалься, ступай себе с богом!»»); 5) интонация вводности («Вот пошел он к синему морю (помутилось синее море), стал он кликать золотую рыбку …»); 6) интонация обособления («Но царевна молодая, тихомолком расцветая, между тем росла, росла, поднялась – и расцвела, белолица, черноброва, нраву кроткого такого»).
Все описанные фонетические и филологические средства русского языка используется в связной речи одновременно. От того, как ребенок произносит звуки речи (с энергичной, четкой артикуляцией, чем вяло, невнятно), какие из возможных просадим выберем (тихо-громко, быстро-медленно, изобразит тембром голоса добрые чувства или враждебные) будет зависеть эмоциональная окраска голоса.
Проблему взаимосвязей речи и музыки не случайно называют одной из центральных для музыкознания. Глубокое родство музыкальной и  речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя. Ещё древние философы обращали внимание на близость музыки и декламации  к речи и называли музыку своеобразным языком. Не случайно на протяжении всей истории своего развития наука о музыке постоянно обращалась к сравнительному изучению специфических и общих закономерностей музыки и речевой интонации. Это помогало её раскрывать новые явления в музыке, подходить глубже к пониманию природы музыкального искусства.
Для музыкальной педагогической психологии значение этой темы во многом определяется тем, что с нею связан вопрос о соотношении общего развития слуха и его специального музыкального развития.
Сходство материала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интонации, а так же вытекающие из материала и функций родство принципов организации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам, обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.
Наряду с этими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние: цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и других формах синтеза, общий коммуникативный опыт человека – опыт разнообразных форм общения, среди которых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.
Функции интонации в  музыке многообразны. Для анализа  функциональных проявлений интонации  в музыке целесообразно привлечь данные о функциях речевой интонации.
В работах по фонетике и психологии указывают на несколько  функций интонации, в частности на характеристическую, эмоциональную, логически-смысловую, побудительную, а так же на функции выявления класса мысли, речевой ситуации. Речь будет идти главным образом о той роли, которую играет интонация в передаче характеристической, эмоциональной и смысловой информации.
Характеристическая или характерологическая функция речевой интонации выражается в её способности давать слуховое представление о личности говорящего, о его характере, темпераменте, возрасте, о его голосе. Это одна из важнейших функций. Не случайно Р.Ферман – автор большого труда о выразительности речи – начинает его эпиграфом из Сократа: «Говори, чтобы я тебя видел». Меткое, хотя и косвенное определение характеристичности интонации даёт строчка «Дыхание – облик, слово - содержание» из стихотворения «Слово» писателя – гуманиста XV века Абдурахмана Джами. Конечно, информация о человеке, о его облике заключена не только в интонации. Отпечаток личности несет на себе и лексика речи, стилистические особенности, «грамматика» мышления речи, диалектные и индивидуальные особенности произношения. Именно эти особенности часто используют в своих произношениях, чтобы передать индивидуальный характер речи. Ведь интонацию во всех её деталях нельзя зафиксировать в письменной речи.
Однако нас здесь  будет интересовать пока лишь собственно звуковая сторона речи, которая, как  показывают современные исследования, теснейшим образом связана с  конституциональными свойствами и  со структурой личностных качеств человека, та сторона, которая позволила В.Г. Короленко, например, по голосу сторожа, и сказавшего всего три слова – «Барин, возьмите свечку!», вспомнить этого человека уловить его характер. «Мне хотелось заговорить с моим сторожем, - читали мы в рассказе «Искушение», - голос, которым он сказал эти слова, был грудной и приятным. В нем слышались простые ноты добродушного человека, и я тотчас вспомнил, что это тот самый, который первый пригласил меня в келью деликатным «пожалуйте»».
Каков же механизм выявления  звукового образа говорящего? Этот механизм опирается на две стороны речи – статистическую и процессуальную. Статистические характеристики голоса связаны с присущим данному голосу звуковым набором, со звуковой палитрой речи, которая состоит из доступных голосу высот, громкостей, тембров и их сочетаний. Некоторые из них в силу конституционных свойств голосового и артикуляционного аппарата удобны для данного индивидуума и применяются им в речи часто, другие менее удобны и используются реже. Частота применения зависит так же от сложившихся речевых навыков человека. Следовательно, звуковой набор характеризуется не только диапазоном высот, громкостей и всевозможных тембров, но и их частотой употребления в речи, выявляющейся статистически, то есть за определенный промежуток времени.
Конечно, свойственная голосу палитра звуков используется не всегда одинаково. В зависимости от содержания высказывания, от цели и ситуации человек может говорить то «домашним», то «чужим» голосом, то робко, то крикливо и т.п. В различных случаях из всего множества звуков выделяются особые подмножества, которые характеризуют человека в данной жизненной ситуации. И всё же конституциональные и личностные свойства и качества человека налагают известные ограничения на эти подмножества: тот или иной голос оказывается в большей степени приспособлен для одних ситуаций и в меньшей – для других. Это значит, что в любых случаях наиболее вероятны проявления в речи тех звуковых ресурсов голоса, которые для него типичны вообще.
Таким образом, статистические – выявляющиеся за определенный промежуток времени – свойства голоса способны в любых условиях выполнять характеристическую роль потому, что наборы всевозможных доступных голосу звуков и комбинаций их свойств в целом у каждого человека различны и индивидуальны.
Тембровые, звуковысотные и громкостные элементы набора служат этим целям по-разному.
Чрезвычайно индивидуален тембр голоса. Р.Ферман называет его  сокровеннейшей стороной человеческого  голоса, связанной с самыми глубинами  личности, с выражением тончайших  душевных движений. Он относит тембр к наиболее постоянным (габитуальным или паритетным) качествам, менее всего подверженным «экзогенным» влияниям [3, 286]. На спектральных характеристиках тембра строит свою систему четырех акустических стереотипов голоса американский исследователь П.Ф.Оствальд.
Тембр характеризует  не только психические особенности  человека, но и чисто физиологические  и даже физические свойства органов  фонации и в какой-то мере организма  в целом.
Спектральные качества тембра определяются физико-акустическими свойствами источника звука и системы связанных с ним резонаторов и поглотителей, в данном случае – связок, легких, ротоглоточного рупора, носовой полости, мышечных и костных тканей.
В указанном отношении  голосовой аппарат аналогичен музыкальным  инструментам и любым предметам, способные издавать звуки. Вообще говоря, тембр можно определить как отражение некоторых свойств предмета, являющегося источником звука: размеров, упругости, реактивности (отзывчивости), наличия воздушных полостей и т.д.
Потому-то тембр способен вызывать четкие предметные представления и быть одним из наиболее «портретных» качеств голоса.
Способность передавать информацию о физических свойствах  объекта усиливается в жизненной  практике благодаря многократным сопоставлениям звуковых впечатлений со зрительными. Тембр в результате начинает ассоциироваться непосредственно с инструментом или человеком – «репрезентантом» звукового объекта, его знаком, символом.
Репрезентативная функция  тембра широко используется в оркестровой  практике. Особенно четко проявляется характеристичность тембров в программных произведениях, но она существенна и внепрограммной музыке. С этой точке зрения музыкальные инструменты можно сравнить с актерами, каждый из которых обладает своим амплуа: тембр каждого инструмента, достаточно индивидуальный, является базой для создания целого круга образов. Для каждого из своих музыкальных «героев» композитор подбирает подходящий тембр «голоса». Конечно, иногда творческий замысел может предусматривать и определенное противоречие между характером темы и тембром. «Красивая, но с неприятным голосом», - записывает себе Чехов характеристику предполагаемой героини литературного произведения [3, 293]. Переход фанфарной темы от нейтрального тембра к тембру труб и валторны является одной из движущих сил музыкальной драматургии в фуге из Первой оркестровой сонаты Чайковского.
Итак, способность тембров  создавать яркую портретную или  образно-предметную характеристику, играющая большую роль в восприятии речи, используются для аналогичных целей  и в музыке, начиная от создания обобщенных представлений о некоей одухотворенной действующей силе, и кончая отчётливой персонификацией, как в «Пете и толке» Прокофьева.
Звуковысотные средства речевой палитры так же обладают определенными ресурсами характеристичности. У разных людей звуки различной высоты в речи даже при общем совпадении диапазонов могут использоваться весьма индивидуально. Одни из них – более редки, другие применяются чаще. Распределение звуков разной высоты по частоте их использования в речи представляет собой в графическом изображении сложную с вершинами и провалами кривую. Если к этому добавить различия регистров, ширина диапазона и разнообразие сочетаний высоты с динамическими показателями, станет ясно, насколько велики ресурсы оригинальности.
Статистические характеристики звуковысотного диапазона речи варьируются  в зависимости от эмоциональных  состоящей в очень большой  степени и способны служить своеобразным показателем общего строя чувств и мыслей. Изучение речевой интонации  показывает, например, что непосредственность высказывания проявляется в более широком диапазоне интонационных модуляций голоса, сдержанность – в узком.
Показательно, что ладовые  звукоряды в музыке, которые могут  рассматриваться как известный  аналог статистического распределения звуков в речки, так же обладают характеристическими возможностями. Известно, например, что греки каждому ладу определенные этические свойства [3, 289]. Достаточно определенным, хотя и широким, кругом характеристических возможностей обладают и классические мотор и минор, пентатоника и другие лады народной и профессиональной музыки. Интересные характеристики ладов, применявшихся мейстерзингерами, дает в новелле «Мастер-Мартин-бочар и его подмастерья» Э.Т. Гофман: «Господин Фельрад тотчас же встал, откашлялся и запел на златозвучный лад Ганса Фоильгезанга такую чудную песню, что у всех от радости сердце запрыгало в груди и даже Фридрих оправился от злой своей тревоги. Пропев ещё несколько прекрасных песен на другие чудесные лады, как-то: сладкогласый лад, трубный лад, цветущий райский лад, свежий померанцевый лад и другие, он сказал, что если среди сияющих за столом есть кто-нибудь, владеющий чудным мастерством пения, то пусть и он запоет теперь песню» [3, 289].
Третья область средств, из которых складывается статистический набор всевозможных для данного голоса звуков, - это диапазон громкости и его положение на абсолютной шкале динамики. Пожалуй, громкость речи наиболее непосредственно ассоциируется с такими личностными качествами, как сила и слабость, грубость и мягкость и т.п.
Индивидуальная неповторимость статистических характеристик звуковой палитры голоса обеспечивается тем, что практически возможно почти  бесконечное число сочетаний  громкости, высоты  и тембра.
Какова же роль собственно процессуальной стороны интонации? Дело в том, что звуковой образ говорящего вкладывается из целого ряда звуковых впечатлений от подчас разрозненных и не вдруг проявляющихся в речи её особенностей. Интонация постепенно обрисовывает образ, заполняет его глубины и очертания. Необходимо некоторое время, в течение которого она подобно лучу телевизионной развертки проявит то одни, то другие качества голоса, закрепляя в сознании слушателя повторяющиеся, типичные детали, выявляя оригинальность или обычность звуков и оборотов, и наконец, опишет достаточно большую сферу, в которой уже проявляются статистические показатели речи. Обобщающий портрет говорящего есть сведение в один образ «накопленных» во времени особенностей звучания речи, по которым частично и создается целостное представление. При телефонном разговоре, например, если само содержание его не дает никаких критериев для узнавания, мы иногда даже не можем определить, кому принадлежит голос, пока не накопится достаточно сведений и одна из услышанных типичных фигур интонации не окажется толчком для «моментального» становления – кристаллизации образа.
Таким образом, интонации  в этом процессе принадлежит активная роль – роль раскрытия, постепенного развертывания характерных особенностей звучания. Принцип развертки –  как один из принципов восприятия – рассматривался французским исследователем А.Молем применительно к пространственным объектам [3, 290]. В данном же случае речь идет о развертке как о принципе воспроизведения временных структур. Вообще любой процесс, совершающийся во времени, может быть трактован как развертка целостной структуры того или иного объекта, явления, континуума свойств или возможностей, не выявляющихся до начала процесса.
При скорости развертывания, сопоставимой с темпами для человеческих действий, движений, на первый план для восприятия выходит сам процесс развертки, его особенности, его «путь». Поэтому и в речи, и в музыке движение интонации гораздо более важно для создания характера, эмоции, смысловых оттенков, нежели статистические, попутно прорисовываемые особенности звучания в целом.
В речи интонация по своему рисунку всегда достаточно сложна и  несет в своих процессуальных характеристиках большую информацию не только о смысле и эмоции, но и  об облике, характере, личности человека. Рисунок зависти от текста, от ситуации, от настроения говорящего. Он, строго говоря, неповторим. Но всё же и в нём можно уловить относительно устойчивые типичные черты, выделить обороты, менее зыбкие по сравнению с основной массой интонационных ходов, подчиняющихся мимолетным движениям эмоции и мысли. Эти черты так выполняют характеристическую функцию.
Одним из наиболее общих  динамических качеств речевой интонации, в которых в той или иной мере проявляется облик, тип, характер поведения человека в определенных условиях, является темп речи. Интересные данные в этой области были получены В.И. Ильиной [3, 291].
Как известно, и в музыке темп создает предпосылки для  выявления характера художественных образов. Неслучайно именно в темповых характеристиках, например, в итальянских терминах, указания на скорость движения тесно переплетаются с определениями общего настроения, манеры, характера.
Чрезвычайно характеристична  ритмическая сторона интонации, в частности такие стороны  ритма, как соотношение длительности звучания и пауз, длина речевых периодов, равномерность или неравномерность. Любопытные определения в связи с типом речевой «волны» приводит, например, Р.Феман «Говорящие «короткой волной»» - это, кроме астматиков и людей с коротким периодом дыхания, разгневанные и возбужденные субъекты. С «длинной волной» говорят медлительные люди, религиозные, сибариты, любящие уют и удобства».
Среди важнейших компонентов  музыкального языка ритм, пожалуй, обладает едва ли не наиболее действенными средствами характеристичности. Если в музыкальной теме звуковысотное движение можно назвать тонусом, то ритм – это характер, индивидуальная манера.
Однако в музыке и  звуковысотная сторона по сравнению  с речевой мелодикой обладает значительно более обширными  возможностями образности.
Это видно уже из того, что только в музыке могли оформится интонационные образования индивидуализированного типа – музыкальные темы. Формирование тематизма в музыке опиралось на колоссально возросшие возможности характеристичности звуковысотной интонации и ритма и ритма в музыке. Их источник – звуковысотная зафиксированность тона, ладовая и метрическая системы дискретной организации. Именно это позволило, например, С.С. Прокофьеву в «Селине Катко» превратить интонационно-речевые обороты в музыкально-тематические образования («Ну и с тем до свиданичка», «Взаимно»). И если на определенных этапах развития музыки лад и мелодия могли соперничать между собой в области характеристичности, если, например, певцы, сочинявшие в том или ином ладу, создавая мелодию, по существу индивидуально расцвечивали ладовый звукоряд как типизированную структуру-тему, подобно тому, как в народном театре исполнители варьировали Арлекина и Петрушку, то постепенно, опираясь на лад и ритм, мелодия выдвинула свои формы индивидуализированной организации, такие как напев («мотив»), тема, лейтмотив, способные запоминаться, сохранять индивидуальность и даже выполнять роль музыкальных «действующих лиц».
Итак, сравнительный анализ функциональных проявлений интонации  в речи и в музыке показывает, что одна из важнейших функций интонации в речи – характеристическая функция – получает значительное развитие и в музыке.
Остановимся далее на функциях передачи эмоциональной и логически-смысловой информации.
Утверждение о том, что  музыка является областью интонационного проявления эмоций и мыслей, в литературе встречается часто. Вместе с тем нередко ставится на эмоциональной функции интонации, что обосновываются примерно следующим ходом рассуждений: музыка и речь сходны; сходство заключается в том, что и первая, и вторая основаны на широком использовании интонации; однако в речи именно слово несет конкретный смысл, а интонация эмоционально окрашивает его; коль скоро в музыке остается только интонация, значит музыка не передает конкретного смыслового содержания, в ней остается только эмоциональный подтекст.
Ложность этого рассуждения  очевидна. И дело не только в том, что предметно-содержательная, понятийная, логическая стороны и в речи, и  в музыке всегда неразрывно связаны  с эмоциональной стороной – с  отношением к высказываемому, с оценкой, с ощущениями убежденности или неуверенности, горячей заинтересованности или безразличия и т.п. Дело в том, что эмоция, настроение не есть нечто бессмысленное, бессодержательное. И в речи, и в музыке, смысловое начало всегда несет в себе эмоциональный подтекст, а эмоция всегда осмысленна.
Музыка – искусство  интонируемого смысла, - эта краткая  формула Б.В. Асафьева удачно схватывает самую суть специфики человеческой интонации в целом, хотя и относится  только к музыкальной интонации.
Действительно, именно осмысленность человеческой эмоциональной интонации, её непосредственная связь со смысловыми моментами речи, с её конкретным содержанием, логикой и волевой направленностью отличает мелодию речи от крика животных. Эта особенность человеческой интонации сохранена и в музыке.
Приведенных общих соображений, однако, недостаточно для того, чтобы  дать представление о механизмах поэтически-смысловой функции интонации. Если возможность передавать эмоциональные  оттенки речи, эмоциональное начало музыкальной мысли не вызывает особых сомнений, то способность интонации служить целям передачи логически-смыслового содержания не только через эмоциональность, но и непосредственно нуждается в аргументации, в анализе конкретных примеров.
Формы проявления смысловой роли интонации в речи многообразны.
Очень ясно обнаруживается смысловая роль интонации в тех  случаях, когда интонация выступает  в качестве «заместительницы» отсутствующих  во фразе слов. А.М. Пешковский, сформулировавший «принцип замены», книге «Русский синтаксис в научном поведении» иллюстрирует действие заместительной функции интонации различными типами фраз, в частности вопросительными фразами [3, 294].
Можно опытным путем  проверить действие этого принципа, сравнив интонацию вопросительного  предложения без вопросительного слова или с таковым - например, с частицей «ли» или без неё. Так, вопросительная интонация в предложении: «Дойдет ли письмо?» - может быть менее яркой, чем в предложении в степени повышения ударного слога главного слова вопросительного предложения. Интонационные средства как бы заместят частицу «ли» на втором варианте предложения.
После того, как принцип  замены был сформулирован Пешковским, на него обратили внимание в экспериментальной  фонетике и заместительная функция  интонации стала объектом экспериментальных исследований, проводившихся на материале как русского, так и других языков. Так, В.М. Пилаева обнаружила проявление принципа замены в французском языке [294]. Изучая интонацию перечисления в немецком языке, Р.В. Миловидова нашла, что в перечислениях с союзами интонация в немецких предложениях мене ярка, чем в перечислениях без союзов [3, 295]. К таким же выводам приводят и экспериментальные исследования З.И. Клычиковой.
Способность интонации  замещать отсутствующие, семантически значимые элементы фразы-слова, проявляющаяся в рассмотренном «принципе замены», действует весьма широко. Из практики каждому известно, что по интонации можно восстановить с той или иной степенью детализации смысловой подтекст фразы. Например, фразу «Осторожно» можно произнести так, что она будет равнозначна по смыслу фразам: «Пожалуйста, осторожно», «Осторожно, чёрт побери!», «Внимание, - осторожно», «Как бы не так – осторожно!» и так далее. Экспериментальное исследование интонации в этой однословной фразе, проведенное В.А. Артемовым [3,295], показало, что слово «осторожно», произносимое с 22 видами интонации, воспринимается как предложение, имеющее различный смысл, эмоциональную и волевую окраску, и может быть заменено фразой с большим количеством слов.
В книге «Работа актера над собой» К.С. Станиславский описывает различные случаи трактовки содержания однословной фразы, в зависимости от интонации: «После некоторой паузы Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно отгадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т.д.» [35, 285].
Приемов действия принципа замены немало и в вокальной музыке. Они встречаются и в распевных романтических мелодиях, далеких от восприятия речевой интонации, и в музыкальных имитациях разговорной речи. Удобнее всего рассмотреть музыкальные проявления принципа замены на интонациях вопросительных фраз.
В речевой вопросительной фразе высота тона в большинстве случаев повышается на лексическом ударении. Эта большая закономерность находит свое отражение и в вокальной музыке. Вспомним фразы «Что день грядущий нам готовит?» из «Евгения Онегина» и «Чем кончилась вчера игра?» из «Пиковой дамы» Чайковского, начинающиеся с вопросительного акцента и с самой высокой ноты; интонация – закликание «Здесь ли вы?» из гадания Марфы в «Хованщине» Мусорского; фразы с которыми Весна обращается к Снегурочке: «А разве пригожий Лель горазд на песни?», «Красавица, не хочешь ли на воле, с людьми пожить?»
Во всех этих примерах вопросительность отражена не только в интонационном рисунке мелодии. Она выражена и в том, что каждая приведенная фраза включает вопросительное слово. Выделить действие заместительного  принципа можно лишь взяв для анализа достаточно большое количество вопросительных фраз двух типов: с вопросительным словом и без него. При сравнении фраз одного типа с фразами другого можно рассчитывать, что индивидуальные особенности мелодики благодаря многообразию примеров как бы нивелируют друг друга, и в результате из всей массы выделяется лишь то общее, что объединяет самые разные фразы в группы, а именно: наличие вопросительного слова в одной группе и отсутствие такового, требующее интонационной компенсации, - в другой.
Такой анализ был проведен автором на материале речитативов  из опер – «Женитьба» Мусорского, «Каменный  гость» Даргомыжского и «Семен Катко» Прокофьева.
Сначала охарактеризуем результаты анализа вопросительных фраз из I действия «Женитьба». Было выбрано 28 фраз, содержащих прямой вопрос - в основном из партии Подколесина. Вопросительные фразы, осложненные интонациями удивления, восклицания, риторические вопросы не рассматривались. «Что говоришь?», «Да собой-то какова?», «Где ж седой волос?», - в этих фразах вопрос отражается в самих словах, а значит, подчеркнутая интонация вопроса необязательна. И наоборот, фразы «Не приходила сваха?», «Блестит?», «Пришла» и другие требуют интонационно яркого выражения вопроса.
Показательны месситуарные различи этих двух групп фраз. Более яркая интонация вопроса, как правило, связана с более яркими верхними нотами. В среднем во фразах без вопросительного слова акцентируемый слог смещается на большую секунду – м3 в более высокую часть баритонового регистра. Это довольно заметная величина, если принять во внимание, что в основном все акцентируемые звуки находятся в верхней части диапазона, где небольшое повышение существенно увеличивает напряженность звучания.
В речи критерием для  определения напряженности интонационного акцента вопроса является интервал движения речевой мелодики и тесситура, а в музыке может быть использован важный дополнительный фактор – интервал между акцентируемым мелодическим звуком и реальным или представляемым основным тоном – «примой» аккорда, интервал, в той или иной степени ощущаемый музыкальным ухом.
Анализ интонации вопросительных фраз в речитативах опер показывает, что аналогичные закономерности существуют и в них. В «Каменном  госте» Даргомыжского принцип замены так же проявлялся в тесситурном повышении интонационных центров и фраз без вопросительного слова. Необходимость более яркой интонационной выраженности вопроса приводят к более частому употреблению диссонирующих аккордов.
В фразах же, не требующих  яркой интонации, диссониирующие аккорды применяются даже чуть реже, чем в консонирующих и диссонирующих интервалах. Вопросительных интонаций у Даргомыжского характеризуется более простой и удобной для вокального интонирования интерваликой. Редко употребляется трибон, являющийся у Мусорского основным «вопросительным» интервалом. Эти различия обусловлены не только разными творческими стилями, но и характером опер. В «Женитьбе» воспроизводится речь бытовая, в «Каменном госте» - интонация театральной речи.
Ещё более близки к  живой разговорной речи музыкальные речитативы в «Семене Катко» Прокофьева. Вопросительная интонация и принцип замены здесь в большей мере опираются на собственно речевые средства – на размах интервалики в мелодии: фразы, требующие более яркого интонационного подчеркивания вопроса, по размаху интервального хода в среднем шире на секунду-терцию, чем фразы со словесным выражением вопроса. Нередко используется специфический речевой приём: внутрислоговое изменение высоты  - распев слога.
Итак, описание результатов  анализа показывает, что принцип заместительной функции интонации действует не только в речи, но и в музыкальном воспроизведении вопросительной интонации. Важно отметить, что, несмотря на подчеркнуто точное имитирование речевой интонации, в вопросительных фразах музыкального речитатива сказываются не только чисто речевое начало, но и специфические музыкальные закономерности. Это значит, что музыкальные средства могут и сами по себе создавать ощущение интонирования, подчиненного логически-смысловому началу. Ведь принцип замены, заместительная функция интонации действует тогда, когда в словах отсутствует то или иное логически необходимое звено.
Смысловая роль интонации  в речи выражается не только в принципе замены и даже не столько в нем. Гораздо более важной смысловой  функцией является структурно-организующая функция интонации во фразе. Во многих языках, в частности, в европейских, именно интонацией выделяется во фразе самое главного слово.
Перенесение логического  акцента с одного слова на другое может коренным образом менять смысл конкретного предложения. Важнейшим средством смыслового акцента в русском языке, как и во многих, является мелодический рисунок движения основного тона голоса, более или менее заметное повышение или понижение на ударном слоге выделенного слова, а так же ритмические изменения слога [299]. Пример из расшифровок речевой интонации, зафиксированной на магнитофоне обычной речи (нотной записи):
 
 
 
 
Отсюда видно, что логический акцент оформлен в мелодическом рисунке  интонации. В фразах различного типа интонационное оформление образует смысловое членение на части – так называемые синтагмы, смысловые объединения внутри синтагм и связь синтагм друг с другом указывает на конкретное соподчинение частей фразы, их логическую зависимость, и может выявлять как степень, так и характер этой зависимости, образует сквозную линию развития мысли в целом ряде фраз, то есть то, что К.С. Станиславский называл «перспективой». Именно эта смысловая сторона интонации графически заменяется символикой знаков препинания в письменной речи, без которых последняя превратилась бы в нерасчлененную мешанину слов.
Суммируя всё вышеизложенное, можно сказать, что функции передачи различных сторон содержания распределены весьма своеобразно между несколькими  компонентами речи и что интонация речи выполняет не только эмоциональную, но и логически-смысловую функцию.
Нетрудно заметить, что  почти во всех приведенных примерах ролевая интонация несет смысловую  информацию непредметного характера, что если и «заменяй» слова, то только лишенные конкретного предметного  содержания и выражающие ломку движения мысли, отражающие логические зависимости в самом предложении или передающие сведения о самых общих зависимостях и отношениях в описываемой речью действительности.
Но и эту свою функцию, как и другие, она выполняет  лишь при наличии определенных, лежащих  вне сферы самой интонации, условий: контекста, ситуации речи, словесного материала, порядка слов и целого ряда языковых средств.
Интонация, являясь своего рода ключом, открывает подтекст отношений  к выраженной словами мысли, отношений  между словами, отношений между  говорящим и слушающим, между говорящим и всей окружающей средой.
Однако применять принцип  ключа и замка можно по-разному. Один из способов заключается в том, чтобы просто указывать предметы, сопоставлять их друг с другом в  определенной последовательности или  монтировать кадры кино, сами по себе не выразительные, но в сочетании друг с другом вызывающие чувства и мысли в сознании зрителя. Или – составлять сюиту на основе отдельных программных картин, или – комбинируя сюжетные ситуации, создавать трагедию, катарсис, очищающий душу. Вот это, теперь – это, потом – то, дальше – то –то и то- то … Судите сами – таков первый способ. Для него не важно, каков сам ключ, важно в каком порядке он раскрывает информацию и где она хранится.
Другой способ основан  на том, что не только то, что не только то, что открывается ключом, но и сам ключ может что-то выражать. Так, жест, характер жеста не только указывают на что-то конкретное в окружающей среде, но и сами несут определенный смысл, выявляя отношение к показанному. Если же жесты выделить, если они окажутся на первом плане, как это часто бывает, например, в сценическом действии, в пантомиме, то они становятся главным средством сообщения. Естественно, что сообщение теряет при этом своё яркое предметное содержание. В нем остается лишь более или менее обобщенное отражение законов логики и эмоции – выражение отношения к чему-то, содержание эмоции, вызванной чем-то.
Такой способ передачи информации можно определить как выразительный, лирический. Для него важен сам  ключ, ибо большая часть информации заключена уже в нем самом. В жестикуляции – это экспрессивные движения, не соотносимые с предметами или символикой сигнализации, с общепринятыми кивками «да-да», «нет-нет», точнее, не сводящиеся к ним. В толще – беспредметные движения и не имеющие символического значения жесты. В речи – интонация, выходящая на первый план, ещё не порывающая со словом и ситуаций, но интенсивно использующая свои внутренние ресурсы выразительности.
Очевидно, что в музыке второй способ должен быть преобладающим, даже если в произведении есть текст, или изобразительные, программные моменты. Насколько возможна опора на интонационный речевой опыт в данном отношении, зависит от того, в какой степени самостоятельна интонация, что остается в ней от смысла и эмоции, если вынести за скобки весь словесный материал и вырвать её из определенного контекста.
Самостоятельность интонации, её собственные внутренние ресурсы  и возможности определяются степенью сложности её структуры. Анализ показывает, что интонация, являясь элементом  речи, сама может быть охарактеризована как система субэлементов (движение тела, ритм, темп, тембр, динамика, артикуляционные факторы). Яркость или тусклость тембра могут нести сведения об эмоциональном состоянии говорящего, громкость – о чём-то другом, мелодика – о третьем, темп речи – о четвертом и т.д.
Субэлементы, входящие в  физико-акустический комплекс интонации  речи, могут в совокупности давать множество различных комбинаций. Речевой интонационный опыт может  служить и служит одной из основ  для восприятия логического и эмоционального содержания музыкальной интонации.
В этом разделе были затронуты  лишь характеристическая, логическая и эмоциональная функции интонации. Однако ими роль не ограничивается. Речевая интонация отражает характер ситуации и контекста, выявляет план мысли, активизирует и соответствующим образом настраивает внимание собеседника. Существенна так же волевая направленность высказывания, побуждающая слушателя к тому или иному действию. Наконец, важна формообразующая функция интонации, её способность создавать на малых и больших «пространствах времени» объединяющие смысловые арки.
 

1.2. Процесс  певческой деятельности детей  как условия развития интонационной  палитры голоса.

 
 
Обращенность и речи, и музыки к одному и тому же органу чувств – слуху, а так же использование голоса как общего «инструмента» речи и пения – эти факты уже сами по себе дают основание считать, что в звуковом материале речи и музыки, в принципах его организации на самых разных условиях должно быть много общего и что уже поэтому речевой опыт играет в музыкальном восприятии важную роль.
Вместе с тем как  раз непосредственные слуховые впечатления  говорят о том, что различия в  материале для восприятия ярче, определеннее, заметнее сходства.
Черты общности в звуках музыки и речи, в особенностях их воспроизведения и слышания наиболее отчётливо выявляются в двух моментах времени. Первый из них можно назвать фонетическим: он соответствует определенным звукам или слогам. Второй назовем синтаксическим. Это – уровень мотивов, фраз, предложений.
К третьему масштабному  уровню – уровню восприятия более крупных построений или композиции в целом – основные характеристики звукового материала: высота, громкость, тембр, длительность, способы звукоизвлечения (артикуляция, штрихи).
1. Рассмотрение звукового сходства речи и музыки преимущественно на начальных уровнях восприятия – фонетическом и синтаксическом.
Общность музыки и  речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей  – способы звукопроизведения, артикуляция, - так и со стороны порождаемой – звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации. Для слухового опыта существенны обе стороны.
В речевом восприятии на фонетическом уровне роль моторного звена играют артикуляционные движения или представления о таковых. Человек воспринимает и оценивает речь, подсознательно сопоставляя её со своими артикуляционными талонами. Привычный к родной речи, он часто не улавливает фонетических оттенков другого языка именно потому, что в его опыте нет для них походящих мерок артикуляции.
В музыке, как и в  речи, артикуляционный опыт играет большую роль при восприятии. На разных музыкальных инструментах способы  артикуляции имеют много общих  признаков. Показательно, что важнейшими из них являются как раз те, которые роднят музыкальную артикуляцию с речевой и которые воспринимаются всеми слушателями. Это, во первых, совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука, во-вторых – относительная стабильность артикуляционной динамики на центральной, основной части звука, и, в–третьих, - то, что короткие звуки по сравнению с долгими чаще связаны с активным прекращением.
Сходство музыкальной  и речевой артикуляции отмечали многие музыканты. Вот что, например, говорил по поводу первого общего признака П. Казальс: «Удар, то есть подчеркнутая подача звука, - это естественный принцип в музыке. Вы несомненно обратили внимание на согласные, которые даже ребенок, когда он поет, разделяет звуки один от другого (ля-ля-ля)» [4, 126].
Характеризуя лишь один определенный, конкретный способ звукоизвлечения, П. Казальс в этом высказывании вместе с тем отметил наиболее важный общий принцип речевой и музыкальной артикуляции – принцип членораздельности.
Рассматривая более  детально различия и общность речевой  и музыкальной артикуляции, целесообразно остановиться на тех закономерностях, которые скрыты от непосредственного наблюдения, а так же на тех, которые кажутся простыми и очевидными, а потому иногда и недооцениваются.
И тембровые, и звуковые проявления артикуляции сопровождаются изменениями интенсивности звучания. Артикуляционные процессы во многом определяют собой временной рисунок изменений громкости, придавая ему подчас причудливый профиль. Но если анализировать ритмо-динамическую структуру сигнала на фонетическом масштабном уровне, то при всем многообразии звуков в речи и в музыке можно разделить звуковой поток на два чередующихся элемента: усиление звучания и его ослабление.
В речи эта двухфразность  отражает взаимную работу двух основных механизмов речи – дыхания и артикуляционного аппарата. Оно-то и является основой ощущения членораздельности, дискретности.
Другим объединяющим признаком  речевой и музыкальной артикуляции  является сравнительная устойчивость второй фазы звука, которая для музыки наиболее важна. На основной части звука, следующей непосредственно за первой фазой, характеристики и музыкальной, и речевой артикуляционной моторики становятся в течение некоторого времени относительно постоянными по своей динамике.
Так, на фортепиано кончик пальца на клавише (или нога на педали) сохраняют свой положение в течение почти всей или значительной части длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет смычок более или менее равномерно или с плавными изменениями скорости в одном направлении. В случае вынужденной перемены направления на длительно выдерживаемых звуках скрипач тщательно маскирует от слушателей момент перехода. При игре на духовых инструментах после активного движения языка, органы артикуляции устанавливаются в более или менее неподвижном положении или подготавливаются к следующему активному акту.
Но ведь точно так же обстоит  дело с аналогичным участком слога  и речи. Как правило, в центре слога  стоит гласный звук или большая  часть его длительности, что зависит  от типа слога. Но во всех типах слога можно в нем выделить три фазы. Первой будет атака в гласном звуке, или согласный звук, или элемент дифтонга. Вторую фазу будет занимать гласный звук или его центральный участок. Третий в закрытых типах слога будет замыкающий согласный или группа согласных. Нередко она объединяется с первой фазой следующего слога или замещается ею.
Средняя фаза и в музыкальны, и  в речевых звуках является преобладающей  по длительности. Но важны и другие моменты сходства. Стационарная часть  тона в музыке и гласный звук слога в речи являются носителями основной интонационной информации. В ряде случаев именно на гласном звуке осуществляется главная фаза движения интонационной мелодики речи. В музыке только на стационарной части тона слуха схватывает музыкальную высоту. Эта функция – носителя интонационного движения – как раз и обеспечивается стабильностью артикуляции. Выключение резких активных эволюций артикуляционной моторики создает наиболее благоприятные условия для сравнения одних гласных с другими по интонации и, кроме того, способствует сохранению на протяжении фазы характерных для той или иной гласной формантных признаков, по которым и узнается гласная.
Итак, сравнение музыкальных и  речевых артикуляционных единиц показывает нам, что и в речи, и  в музыке членораздельность, дискретность достигается двумя способами: активностью начальной фазы, отчленяющей единицу от предшествующего звукового потока, и относительной стабильностью, единством качества второй фазы на всём её протяжении.
Принято, сравнивая музыку и речь, говорить о том, что специфической особенностью музыкальных звуков в отличии от речевых являются выдержанность тона, устойчивость высоты на протяжении звука. Этот факт очевидным образом свидетельствует о принципиальном различии музыкального и речевого материала на фонетическом масштабном уровне.
Однако различие это относительно и связано со сходством – с  членораздельностью. В самом деле – именно разбивка звукового потока на ряд ячеек предполагает как  наличие прямой, так и некоторое  единство внутри единиц. В речи такое единство обеспечивается выдерживанием форматы на протяжении гласного звука при смене частоты основного тона, в музыке – выдерживанием частоты. С этой точки зрения музыку и речь вместе можно противопоставить любому нерасчлененному звуковому потоку. Их «общая» специфика заключается в членораздельности.
Вместе с тем у музыкального звучания есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, т.к. в движении голоса нередко используется приём  маскировки граней – legatto.
Почему же оказалось возможным  ослабление одного из факторов, сопутствующих  членораздельности: Да усиление другого  – усиление единства внутри звука. С той точки зрения музыка и  речь, действительно, сильно отличаются.
Однако в рамках более широкого подхода необходимо учитывать и большую общность, сходство, о котором говорилось выше.
Какова же роль этого сходства?
Во-первых, оно позволяет подключить в восприятие музыки уже готовое  моторное звено – аппарата речевой  артикуляции. Это уже с детства  обеспечивает активность восприятия мелодии, возможность сопереживать её исполнение.
Во-вторых, поскольку моторное звено  в сформировавшемся музыкальном  восприятии является всё-таки по происхождению  музыкально-речевым, через него музыка подсознательно связывается с коммуникативным опытом человека, будит соответствующие ассоциации, формирует определенную установку на восприятие музыки как особого рода речи, обращенной от одного лица к другим.
Таким образом механизмы речевой  артикуляции в процессе развития музыкального восприятия подключаются к системе музыкального слуха. В структуре речевой артикуляционной единицы и в строении музыкального звука есть не только общие, но и отличные, специфические моменты.
Различия представляют собой барьер, который необходимо преодолеть. Что позволяет переступить эту преграду? Каковы силы, стимулирующие перенос опыта артикуляции на восприятие музыки? Самый общий ответ здесь ясен. Это – с одной стороны – силы установки. Целый ряд факторов способствует тому, чтобы музыка изначально воспринималась слушателями как определенного рода речь, как нечто коммуникативное. Такая установка, безусловно, объясняет перенесение речевых артикуляционных и интонационных навыков на восприятие музыки. С другой стороны – огромную роль играет постепенность переходов от речи к музыке, существующая в том многообразии музыкальных и речевых жанров, с которыми сталкивается человек.
Артикуляционная сторона  цепочки имеет несколько звеньев.
Первыми двумя звеньями являются разговорная речь и речь поэтическая. Разумеется, и внутри этих звеньев можно найти постепенные  переходы, например, учитывая степень  эмоциональной окрашенности речи.
Переходя от первого  звена ко второму, можно заметить, что уже здесь основная единица фонетического уровня – слог – по своим характеристикам изменяется так, что становится значительно более близкой к музыкальной артикуляционной единице – звуку. Это выражается, в первую очередь, в том, что меняется соотношение согласных и гласных в слоге по длительности и приближается к соотношению переходных фаз и стационарной части в музыкальном звуке, т.е. значительно увеличивается длительность гласного звука, а вместе с этим становятся более стабильными и его звуковые характеристики.
Согласно экспериментальным  данным О.И. Бычковой [10, 26], полученными  на материале записей двух факторов, читавших стихи и прозаический текст, замедленный темп стихотворной речи по сравнению с прозаической достигается, главным образом, благодаря увеличению длительности слогов, завершающих фразу, примерно в два с половиной раза длительнее, чем в прозе.
Простые слуховые наблюдения показывают, что меняется и звуковой результат. При чтении стихов, во взволнованной  эмоциональной речи иногда даже появляются вибрато-прием, свойственный музыкальному исполнению и возникающий из стационарной части длительных звуков мелодии.
Меняется и мелодико-интонационная  сторона, что прекрасно отражено в выражении «чтение нараспев».
Следующим звеном является пение. В нем речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Это звено – наиболее важное во всей цепочке. Именно через него в наибольшей мере и осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и восприятию не только вокальной, но и инструментальной музыки. Речевая артикуляция и фонетика здесь значительно трансформируются, что не всегда может быть оценено положительно. Критические замечания по поводу неправильного произношения текста , которые, например, высказывает А.А Реформаторский, безусловно, справедливы.
С точки же зрения взаимосвязей речи и музыки важно обратить внимание на другое. Изменение артикуляции, своеобразный синтез артикуляции и речевой, и  музыкальной, закономерны. Некоторая  потеря разборчивости, связанная с трудностями синтеза речевой и музыкальной интонации и артикуляции, сопровождается усилением музыкального начала, выравниванием стационарной части звука, чистотой интонирования, тембровой красоты звучания и т.д. И в этом синтезе речь и музыка не только противоречат друг другу, Нои помогают возникновению нового художественного целого.
На масштабно-временном  уровне восприятия огромную роль играет синтаксический речевой опыт. Возможность перенесения интонационного синтаксического опыта речи на восприятие музыки обеспечиваются совпадением центра музыкального звуковысотного диапазона с речевым диапазоном. Внутренняя структура последнего в самом общем смысле напоминает структуру музыкального лада: низкие звуки в речи используются обычно для утвердительных, «тонических» окончаний фразы, а высокие для вопросительных, неустойчивых, «доминантовых» интонации. Также, в частности, воздействие национально-характерно речевой ритмики на становление и восприятие музыкального ритма, метра. В процессе певческой деятельности необходимо учитывать особенности строения голосового аппарата и возможности певческого развития.
Детский голосовой аппарат  по размеру меньше, чем у взрослых, и менее совершенен. Во время роста  ребенка его голосовой аппарат  так же непрерывно растет и изменяется, постепенно превращаясь в голосовой аппарат взрослого.
Согласно описанию касающихся физиологии детского голоса [24, 19], гортань  семилетнего ребенка на 1 см. короче, чем у взрослого (2,4 см. и 3,3 см.). Мышцы  полости рта и язык малоподвижен, недостаточно эластичен. Голосовые связки короче, чем у взрослых. Естественное звучание детского голоса – «головное», т.е. колеблются лишь края голосовых связок.
Дыхание у детей этого  возраста слабое, поверхностное, т.к. диафрагма  расположена выше, чем у взрослого, и ребра почти перпендикулярны к позвоночнику, поэтому глубокие вдохи детям недоступны.
В силу возрастных особенностей объём, тембр и сила голоса у детей  различны.
Малый размер голосовых  связок и недостаточная эластичность мышц гортани обуславливают малую  звучность голоса и небольшой его объём.
Недостаточная эластичность мышц гортани так же затрудняет процесс  правильного звукообразования. Малоподвижность  мышц полости рта и языка затрудняет процесс выработки правильной артикуляции  при пении (открывание рта, верное, четкое произношение слов, правильного формирования гласных).
Таким образом, голосовые  возможности детей 7 года жизни довольно ограничены, и примерно одинаковы  у всех детей.
В исследовании Д.Л. Аспелунда  упоминается, что даже у детей  различных национальностей голосовые проявления со стороны физиолого-акустической примерно одинаковы.
Однако в пределах любого возраста существуют индивидуальные особенности голоса. У детей 7 года жизни часто наблюдаются довольно резкие индивидуальные различия в диапазоне и характере звучания голоса («высокое» или «низкое» звукообразование). Установлено, что в массе голоса мальчиков звучат ниже, чем у девочек, и имеют несколько иной тембр. Есть наблюдения, показывающие, что уже в этом возрасте некоторые дети имеют в диапазоне альтовые звуки – соль, ля, си, малой октавы и вместе с тем есть отдельные дети, имеющие в диапазоне ре, си, фа, соль второй октавы.
Установлено, что отдельные  части голосового аппарата у детей  могут развиваться неравномерно – отставать или опережать  друг друга. Например, одна голосовая связка моет в течение некоторого времени расти быстрее другой. У некоторых детей быстрей, чем у других, растет гортань, у других – интенсивнее развивается артикуляционный аппарат, у третьих – быстрее развиваются органы дыхания и т.д.
Узнав физико-акустические стороны строения голосового аппарата у детей 7 года жизни и рассмотрев основные его разделы по теме данного  исследования, следует выявить уровень  овладения интонационной палитрой голоса у детей 7 года жизни.
 
 

Глава 2. Особенности развития интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности.

2.1. Цель, задачи, содержание и методика  эксперимента.

 
 
Констатирующий эксперимент  проводился на базе Дошкольного образовательного учреждения №105 с художественно-эстетическим направлением в период сентябрь-октябрь 2002 года.
В эксперименте участвовали 10 детей седьмого года жизни, посещавшие театральный кружок «Сказка». Нами была разработана и применена  методика выявления уровня интонационной палитры голоса, опираясь на индивидуально-возрастные особенности детей.
Цель эксперимента. Выявить уровень владения интонационной палитрой голоса у детей седьмого года жизни.
Задачи:
1. Выявить уровень  интуитивного владения интонационной  палитрой голоса:
а) – целостное; б) поэлементное.
2. Выявить уровень  представлений об интонационной  палитре голоса.
I. Диагностика по выявлению уровня владения интонационной палитрой голоса: а)  целостное; б) поэлементное.
1. Задания, цель которых выявить уровень интуитивного владения характеристической функцией интонации.
а) Прочитать стихотворение  «Наша Таня …», как заяц.
б) Прочитать любое стихотворение  как бабушка.
в) Спеть песню «Маленькая ёлочка»  как бармалей.
г) Спеть песню «Маленькая ёлочка»  как лиса.
2. Задания, цель которых выявить уровень интуитивного владения эмоциональной функцией интонации.
а) Прочитать стихотворение  «Мишка-косолапый», как человек, который  боится.
б) Прочитать стихотворение, как человек, который веселится.
в) Спеть песню, на выбор, как воображала.
г) Спеть песню, на выбор, с хитростью.
3. Задания, цель которых выявить уровень интуитивного владения смысловой функцией интонации.
а) «Ответ-вопрос» (педагог  поет вопрос, ребенок отвечает и  н
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.