На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Лекции Первые российские промышленные выставки

Информация:

Тип работы: Лекции. Добавлен: 07.12.2012. Сдан: 2012. Страниц: 14. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


1. Первые российские  промышленные выставки. Участие  России в международных промышленных  выставках.
Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже
Экспозиция
Советский раздел Международной выставки декоративных искусств и
художественной промышленности, проходившей  в 1925 г. в Париже,
размещался в нескольких павильонах. Экспозиции, посвященные де-
коративно-прикладному искусству, полиграфии, рекламе, архитектуре,
театру и художественному образованию, располагались в Гран-Пале
(это здание с ажурным металлическим  перекрытием было построено в
1900 г. к Всемирной выставке). Интерьеры демонстрировались в от-
дельной галерее на эспланаде Дома инвалидов. Кустарные промыслы,
книги Государственного издательства и товары Госторга — в павильоне,
построенном по проекту Константина Мельникова. Отдельно у набе-
режной располагались 12 уличных киосков, спроектированных Мель-
никовым и оформленных Александрой Экстер. 
Согласно девизу выставки, любая  стилизация объявлялась недо-
пустимой, экспонаты должны были воплощать новую эпоху желез-
ных дорог, аэропланов и автомобилей. Поэтому еще в 1924 г. парал-
лельно со сбором экспонатов по разделам «Искусство улицы»,
«Искусство книги», «Архитектура», «Художественно-промышлен-
ное образование», «Искусство текстиля», «Народное искусство»,
«Искусство мебели» началось проектирование нескольких специ-
альных объектов: самого выставочного павильона СССР, интерьера
показательного рабочего клуба  и избы-читальни. Павильон Мель-
никова — одно из наиболее ярких произведений архитектуры и ди-
зайна 1920-х гг. Архитектор задумал это небольшое двухэтажное
здание в форме прямоугольника, прорезанного по диагонали лест-
ницей. С открытой лестницы посетители и попадали либо на пер-
вый, либо на второй этаж
Мельников — архитектор дизайнерского  склада. Композиция
многих его построек 1920-х гг. — рабочих клубов, гаражей —  рождалась
исходя из организации функциональных процессов. Клуб им. И.В. Ру-
сакова в Сокольниках (1927— 1929) получился похожим на фрагмент
шестеренки с выступающими на уровне второго яруса объемами
«зубьев». Эти объемы — не что  иное, как дополнительные зрительные
залы со сдвижными перегородками, расположенные на уровне бель-
этажа и открытые в основной зал. При необходимости можно было
проводить несколько мероприятий  одновременно либо занимать все
пространство.
Одним из наиболее крупных экспонатов парижской выставки стал
рабочий клуб, демонстрировавший новый  в социальном отношении
тип интерьера. Мебель и оборудование строили в Париже по
чертежам, разработанным Александром  Родченко. «Начинку» — кни-
ги, плакаты и фотографии — привезли из Москвы. Родченко задумал
клуб как многофункциональное  пространство. Центром трансформа-
ции помещения служила раскладная трибуна. Снабженная экраном,
раздвижной стенкой для плакатов, горизонтальным подиумом для
экспонатов или выступлений  чтецов, она должна была служить  свое-
го рода универсальной декорацией для лекций, театрализованных ве-
черов и бесед.
Многофункциональными были задуманы и остальные предметы:
стол читальни с поворотной плоскостью, фонарь с общим и направ-
ленным светом, шахматный столик на двоих с поворотной доской
(устроенной так, чтобы игроки  могли меняться цветом фигур,  не вста-
вая с мест).
Присмотревшись к проектам, постройкам, макетам и образцам
графического дизайна советской  экспозиции, помимо единства об-
щего впечатления некой рациональной деловитости, аскетичности,
нетрудно заметить ряд повторяющихся  конструктивных схем: зигза-
гообразная линия, крест, квадрат с продолженными сторонами. Они
встречаются в проектах и обложках Клуциса, Родченко, Гана, тканях
и костюмах Степановой и Поповой, в архитектуре Мельникова и Вес-
нина. Выразительность любого конструктивистского проекта, графи-
ческой композиции зависела не столько  от проработки деталей или
тонких пропорциональных различий, сколько от принципиального
соотношения основных частей (вертикали  — горизонтали, темного —
светлого, верха — низа, правого  — левого), от четкости основной
структурной схемы. В качестве таких исходных фундаментальных
принципов построения могли выступать  и симметрия — как зеркаль-
ная, так и динамическая, и отдельные простые геометрические фор-
мы: круг, треугольник, прямоугольник. Обыгрывание этих схем, гра-
фических архетипов составляло главную композиционную тему
конкретного объекта.
Именно на выставке в Париже конструктивизм был столь концент-
рированно представлен как новая тенденция современного искусства.
 
2. Дизайн Московского  метрополитена.
В 1930-е гг. разрабатывалось несколько  крупных проектов, к которым
привлекались многие художники, архитекторы, оформители и дизай-
неры. Прежде всего это строительство Московского метрополитена,
Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, проектирование Двор-
ца Советов. Московское метро задумывалось как образцовая транспортная система. Ее дизайнерская суть рассматривалась в демонстрационных
рисунках 1931 г. , где намечена связь метро и города, показан принцип
движения пассажиров по эскалатору, расположение перронов, входов
и выходов. Внешним атрибутам придавалось такое же значение, как и непо-
средственно архитектурно-строительным работам. Художник-график
Л.А. Раппопорт придумал логотип —стоящую на двух ногах
букву М. Модельеры разработали  несколько типов форменной одеж-
ды — для машинистов, дежурных по станции, даже для продавцов
мороженого в метро. Станции, их убранство и конструкцию проекти-
ровали многие известные архитекторы, среди них А.Н. Душкин,
И.А. Фомин, Н.Д. Колли, Д.Н. Чечулин. В оборудование станций входили не только турникеты или разменные кассы, но и скамейки, книжные и цветочные киоски, указатели. Этим занималось 12-я архитектурная мастерская Моссовета, в которой работали и проектировщики интерьеров комбината «Правда». Киоски и кассы были решены в «аэродинамическом» стиле, характерном для транспортного дизайна 1930-х гг., — скругленные формы, обилие металлических накладных деталей. В такой стилистике прочитывался образ метро как технически совершенной системы, все детали которой работают как часы. Особое место занимали средства визуальной информации и коммуникации. Необходимо было не только показать схему линий «подземки», обозначить места пересадок, но и выбрать хорошо читаемый шрифт, разработать технологию изготовления надписей.
За основу конструкции вагонов  московского метро был взят берлинский образец, но вместо трех дверей было сделано четыре, изменилась и внутренняя отделка сидений и стен (вагон типа А). В 1940 г. художник-дизайнер В.А. Стенберг по заказу метрополитена разработал интерьер вагона типа Г. В салоне были удобные мягкие кожаные диваны, закругленные металлические поручни, светильники полусферической формы. Кресла предполагалось размещать не вдоль стен, а устроить внутри вагона своего рода небольшие секции, купе. В дальнейшем от идеи купе отказались, но абрис поручней, тип светильников, сам рисунок стен, контуры дверей и окон сохранились вплоть до 1970-х гг.
3.  Стиль Хай-тек  
Стиль хай-тек сформировался в начале 1970х годов как архитектурный стиль. Одним из первых объектов, воплотившим концепцию этого направления стал, Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду в Париже (1977). Хай-тек успешно развивался в 80-е и 90-е годы, активно влияя на развитие архитектуры и промышленного дизайна. Наряду с этим хай-тек уверенно завоевывает дизайн жилой среды. Основы этого самого «острого», ультрасовременного стиля были заложены еще в начале 20 века представителями функционализма и конструктивизма. Идеи архитекторов-новаторов Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, концепция "дом — машина для жилья", техногенные мотивы в архитектуре и интерьере стали для современных дизайнеров источником вдохновения. А появление в конце 20 века новых технологий и материалов наполнило эти идеи новым содержанием и дало толчок к дальнейшему развитию стиля. Хай-тек имеет все возможности стать еще одним «большим», то есть охватывающим различные сферы искусства и жизни, стилем. По этому поводу один из самых известных мировых дизайнеров Карим Рашид заметил: "Дизайн хай-тек – это нечто неизмеримо большее, чем декорирование стен, окон и подбор мебели. Это создание целой инфраструктуры, в которой соединяются аспекты физического, физиологического и социального опыта человека". Основные черты стиля. Использование высоких технологий в проектировании, строительстве и инженерии зданий и сооружений. Использование прямых линий и форм. Широкое применение стекла, пластика, металла. Использование функциональных элементов: лифты, лестницы, системы вентиляции и другие, вынесенных наружу здания. Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения. Широкое использование серебристо-металлического цвета. Высокий прагматизм в планировании пространства. Частое обращение к элементам конструктивизма и кубизма (в противоположность био-теку). В виде исключения жертвование функционалом в угоду дизайну. Коммуникации не прячутся за стенами, конструктивные элементы не маскируются, а становятся стилеобразующими декоративными элементами. Обилие света, блеск широко используемого стекла и металла вызывает ощущение легкости и парения – ощущение будущего. Материалы. стекло, хром, алюминий, пластик — характерные материалы хай-тека. Однако в современной интерпретации стиля используют и другие строительные и отделочные материалы, в том числе натуральные. Главное, чтобы их качество и отделка были на высоте, а структура соответствовала техногенному характеру интерьера. Цветовая гамма. Для стиля хай-тек в целом характерна скупая цветовая гамма: белый, черный, серый с металлическим блеском или серебристый. Однако сдержанный колорит интерьера часто оживляют введением цвета. Это либо яркая экстравагантная деталь мебели, например, необычной формы красное кресло, либо окрашенные в разные цвета (по аналогии с промышленными помещениями) коммуникации: воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. 
Элементы и аксессуары интерьера. Непременные атрибуты стиля хай-тек – функциональность, лаконичность, строгая геометрия форм. Интерьер изобилует пустыми плоскостями и вертикальными линиями. Инженерно-строительные коммуникации и детали крепежа, которые в интерьерах других стилей обычно маскируют, в хай-теке становятся элементами декора. Техникой в интерьере сегодня никого не удивишь, но в хай-теке она играет лидирующую роль, причем это непременно самая современная аппаратура и самые оригинальные девайсы. Считается, что аксессуары в таком интерьере излишни, однако предметы с техногенного вида: металлические шары, декоративные движущиеся конструкции, геометрических форм вазы здесь вполне уместны. Зеркала – без рам, на стенах вместо картин – постеры или черно-белое фото. 
Мебель. Мебель отличается простотой геометрических форм, практичностью и строгостью, при этом в помещении, оформленном в стиле хай-тек, ее должно быть немного – только самое необходимое для комфортной жизни. Основное требование к мебели — эргономичность. Часто используются мебельные трансформеры, стеллажи, встроенная мебель. Мягкая мебель только с однотонной обивкой или с геометрическим рисунком. Поверхности корпусной мебели – гладкие, блестящие, но не из полированного дерева, а из современного пластика. Много стеклянных поверхностей, металлических деталей. Освещение. Освещение – важнейший элемент интерьера в стиле хай-тек. Светильники из стекла и пластика, встроенные и подвесные, разноуровневые лаконичные и функциональные, участвуют в формировании пространства и являются значимым стилеобразующим фактором. Пол, потолок, стены. Стены в стиле хай-тек – светлые, однотонные, гладкие или шероховатые, цементные, напоминающие промышленные интерьеры. Часто используется и кирпичная кладка. Открытое пространство хайтековского интерьера может трансформироваться, функциональные зоны скрываются или, наоборот, выставляются напоказ с помощью полупрозрачных раздвижных перегородок с алюминиевым каркасом. Пол однотонный, цвет и фактура его покрытия может использоваться как средство зонирования. Потолок чаще всего натяжной, дающий возможность устроить скрытое освещение. 
Окна и двери. Дверей в хайтековском интерьере немного, ведь его пространство должно быть максимально открытым, а те, что все же необходимы, делают раздвижными, из армированного стекла в алюминиевой раме, подсвечивают светодиодами, которые придают помещению фантастический вид. Пластиковые окна отлично подходят для такого интерьера, а лучшая одежда для них – жалюзи или тонкие однотонные ткани.
4. Проблемы формообразования  в предметно-пространственной среде  на рубеже ХIХ?ХХ вв.
Всемирные промышленные выставки сыграли  значительную роль в становлении  и развитии дизайна. На этих выставках  технические изделия подобно  произведениям искусства впервые  были представлены на всеобщее обозрение  как экспонаты. Здесь выявились  основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции  мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали  старые формы ручной работы с обильным украшением декором.  Однако собранные  на выставке вместе в таком большом  количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой  общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически  действенных форм в сфере промышленного  производства. Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности – дизайна и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время  возникает большое количество специальных  журналов, которые выступили с  общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных  видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: «Pan»(1895),
 
5. стиль  поп-арт. 
«Поп арт» возник в конце 50-х  в Америке  и представлял собой творчество индивидуалов, которые проводили перформансы и хэппенинги в своих студиях. Термин "поп-арт" впервые применил английский критик Л.Оллоуэй для обозначения этого направления в художественном авангарде. "Поп" означало соответствовать времени и быть модным. Поп-арт это мир знаков и символов, которые вошли в массовую культуру и отложились в сознании как общий визуальный опыт.  В последствии знаки и образы поп-культуры соединялись в контексты, рождая новые связи и разрушая принятые. Энди Уорхол, Роберт Рашенберг, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист пожалуй, были самыми известными представителями поп-арта. Художники поп-арта черпали своё вдохновение в обыденных предметах, которые производились миллионным тиражом. Несомненный интерес для них представляла реклама, комиксы и мир средств массовой информации. Консервные банки, страницы журналов, электроника, фотографии, билеты и т.д.  всё это активно обращалось в творчество создателями поп-арта. Предметы многократно копировались и монтировались в коллажи, ассамбляжи. Абсолютно потребительское мировоззрение и поп-дизайн, который был неотделимо связан и американская мечтой, в начале 60-х овладел и всем западным миром. Идея производства добротных товаров на века вдруг резко сменилась лозунгом "сегодня использовал - завтра выбросил". Это явило собой прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Такие «поп-артовские» темы, как детский стул из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поливинилхлорида - стали символами всёпоглощающей "культуры недолговечности". Товары в стиле поп–арт отличались яркими цветами, смелыми формами и дешёвой ценой. Яркий, возмущающий спокойствие, вызывающий и провокационный – поп-арт был выбором для молодых. Излюбленным материалом у поп-дизайнеров стал пластик, процесс изготовления которого в 60-е годы был уже хорошо освоен и изготовлялся в различных видах. Пластик привлекал молодых художников своей низкой ценой и разнообразием цветов. Дизайнер Энзо Мари одним из первых начал экспериментировать с пластиком. Поп-дизайн вместе с другими течениями анти-дизайнерской направленности противостоял "современному движению" (функцианализму, модернизму), заявлявшему "меньше - значит лучше" и привел к радикальному дизайну 70-х. Средства массовой информации всячески способствовали популяризации поп-дизайна. Поп-арт не противоречил функционализму, хотя развивал свои принципы формообразования и в противоположную сторону. Например, дизайнер Ален Джонс создал в натуральную величину полуобнаженных красавиц, которые одновременно были предметами мебели, поставив вопрос о границе между искусством и функциональным дизайном. Поп- арт в интерьере привлекает неординарных личностей, способных украсить интерьер не дорогой антикварной вазой, а консервной банкой, которая при этом не вызовет диссонанса. Чрезмерности в поп-арте практически не бывает, хотя, казалось бы, идёт полное смешение цвета и фактуры. Тем не менее, если Вы решили обустроить свой интерьер в стиле поп- арт, вам стоит придерживаться правил и характерных черт для того, что бы создать именно то, что называется поп-артом. Минимум мебели и встроенные шкафы, скрывающие излишки предметов, в качестве декора - любое проявление современной поп-культуры - от дорогостоящих настоящих объектов современного искусства, до самодельных панно из подставок для пива, обязательно комиксы, изображения поп звезд, логотипы известных брендов - все это будет смотреться уместно в интерьере в стиле поп арт. В духе поп-арта сочетать несочетаемое. Так же этот стиль предпочтительнее создавать в просторных помещениях. Стены могут быть различных цветов, равно как и текстиль. Яркие образы и формы притягивают глаз, концентрируют на себе внимание и создают непосредственную атмосферу вечного праздника.
 
6. Дизайн как составной  элемент культуры.
 
7. Баухауз: разработка принципов формообразования промышленной продукции. 

В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений — школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чем-то похожими принципами построения учебных программе. В 1916 году прошла Октябрьская революция, вслед за ней Ноябрьская в Германии, что вызвало активизацию творческой деятельности, направленной на поиск революционных идей. Так в 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз, первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Баухауз- это объединение Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса.Его целью было создать такое учебное заведение в котором бы объединились все виды художественного творчества и сотружество учащих и учащихся. Обучение начаналось с вводного курса, на котором учащимся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность учиться обращению с разными материалами, формой, цветом, кто успешно его оканчивал начинал изучение специальных предметов в мастерских: мебели, керамики, металла, текстиля, настенная живопись, сценическая декорация, графическая и фотографическая. Вводный курс Гропиус поручил вести молодому швейцарскому художнику Иоганессу Иттену. Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Вместе с Иттенос с самого начала в Баухаусе работали: немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонел Файнингер, затем присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше приходило людей из абстрактных группировок: Оскар Шлеммер, Василий Кандинский Моголи-Надь. Также в числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер, Пит Мондриан. Изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины.
В 1925 Баухаус переезжает в молодой город авиационной и химической промышленности Дессау.  Здесь Вальтер гроппиус получил возможность спроектировать новое здание. Учебное здание, объединило в себе учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. Со временем совершался постепенный отход от традиций академии в изготовлении рукотворных произведений и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Спустя два года Гропиус покидает свой пост и ректором становиться Ханс Майер. Он уделяет больше теоретической подготовке студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится Ми сван де Роэ, третий директор Баухауса, в 1933 Баухаус пересилился в Берлин, в здание бывшей телефонной фабрики. В этом же году Баухаус был закрыт.
8. Предпосылки функционализма  как ведущего направления в  дизайне в 1930-1950-е г. в США,  западной Европе. Ле Корбюзье, Салливен.
9. Развитие дизайна в  США после второй мировой войны. 
 
В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом, совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю. 
В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Новые материалы. После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Одним из новшеств было применение искусственных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для производства радаров для военно-воздушного флота. Приобретенные им знания как никогда оказались кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что можно отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию. В эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. Причем если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Существовавшее ранее определенное недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение. Дизайнеры занимались не только формообразованием изделий, но и дизайном их упаковки, оформлением интерьеров торговых залов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции "имиджа" данной корпорации. 
Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса. С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создатели других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобильного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.
10. Немецкий Веркбунд.
На рубеже 20 века в Германии стало наблюдаться  стремление к тому, чтобы догнать  другие страны в области промышленного  производства, а также в области  эстетического развития. В 1907 в Мюнхене с целью повышения качества промышленной продукции был создан Немецкий Веркбунд (производственный союз), объединявший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.
Создание  Немецкого Веркбунда происходило под влиянием английского «Движения за связь искусств и ремесел», которое пропагандировал жившие долгое время в Англии немецкий архитектор Герман Матезиус. Немецкие товары должны были стать вновь конкурентно способными на мировом рынке. Промышленные товары должны быть оформлены по художественным требованиям, качественными, простыми и доступными. Также учредители Веркбунда: Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, Карл Шмидт. Немецкий Веркбунд выступал в ряде международных выставок, на ряду с серийной мебелью и предметами домашнего обихода, участники представляли мебель для спального вагона и модель фабрики из стекла и стали-ученика Петера Беренса – Вальтера Гропиуса. Перед участника объединения встала задача поиска новых форм прогодных для производства, потому как с одной стороны художник получал возможность влиять на повышение качества машинных изделий, а с другой приходилось жертвовать частью художественных задач, связанных со спецификой машинного производства. Почти с самого образования германского Веркбунда среди его членов были противоречивые взгляды.Одним из главных вопросов была типизация изделий. Позиция Матезиуса что только в условиях типизации можно добиться создания недорогих серийных изделий с длительным сроком службы, его позицию не разделял Анри Ван Де Вельде. Он выступал в защиту индивидуального творчества. Потом началась первая мировая война. После войны Веркбунд обратился к строительству квартир для рабочих с недорогими предметами обстановки.  Кульминацией стала выставка в Штутгарте – они представили «квартира» с жилым массивом «Вайсенхоф», ставшая прообразом современного и нового строительства.
 
11. Пионеры советского  дизайна
Производственное искусство. Пионеры  советского дизайна. Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение “Производственное искусство”, уходящее корнями в футуризм н.ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов “выходили” в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности.
Один из теоретиков Производственного  искусства Б.Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда – чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами».
Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной  культуры, в которой «искусство слито  с инженерией в новом неведомом  синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление  могучим средством построения более  высокой интегральной культуры», получившей позднее название «дизайн». С Производственным искусством связаны такие имена художников-авангардистов, как А.Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина.Концепция производственного искусства.Пионеры советского дизайна:В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова и др.
Второй этап развития дизайна в  России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы  профессиональной подготовки дипломированных  дизайнеров — производственных факультетов  ВХУТЕМАСа.Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров… Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель — организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов — А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры — А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе  В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.
Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства ? дизайна. В 1920-30 преподавал на деревоотделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один ? Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 году на базе полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института — так к этому времени называлось учебное заведение) был создан Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне — Московский государственный университет печати. Выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа, станковисты и иллюстраторы, во многом определили лицо российского искусства ХХ века.
К пионерам советского дизайна первого поколения можно  отнести тех, кто завершил свое профессиональное художественное образование к началу 20-х годов. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Экстер, В. Стенберг, Г. Стенберг, Г. Клуцис, А. Ган, К. Иогансон и Л. Лисицкий. 

12. Автомобильный дизайн.
 
В американской цивилизации есть культовые вещи. Среди них — су-
пермаркеты и автомобили. Автомобиль — постоянная тема для живо-
писи, графики, фотографии, кино и дизайна. В 1950-х гг. оформилась
«американская мечта»: стандартный набор предметов и благ, которые
ассоциируются со счастливым, удачным образом жизни. Послевоен-
ная Америка открыла для себя ценность мирной жизни. Гигантские
расстояния можно преодолеть при помощи автомобилей. Автомобиль превращается во второй дом, приспособленный для длительных путешествий.
Три ведущих дизайнера определяли автомобильную моду: Эрл ра-
ботал у «Дженерал моторе», Экснер — у «Крайслер», Уолкен — в
«Форд-компани». В те годы у дизайнеров и проектировщиков суще-
ствовал термин — «dream-car», автомобиль мечты. Под таким назва-
нием на автомобильных салонах выставлялись перспективные моде-
ли, которые должны были сформировать потребительские ожидания,
спровоцировать спрос, желание купить новый автомобиль. Каждый
год или два менялись формы, появлялись новые материалы отделки салона. Дизайнерам надлежало постоянно совершенствовать такие модели. Харли Эрл, ввел принцип макетирования кузова в натуральный размер из глины, сохранившийся на многие годы. Эрл стоял у истоков зарождения тенденции использования в автомобильном дизайне мотивов и форм из области реактивной
авиации. В 1960-х гг. многое изменилось. В автомобильной индустрии все больше внимания начинают уделять таким факторам, как безопасность, рациональный расход топлива. Покупатели стали предпочитать более компактные автомобили из Европы и Японии, что потребовало от дизайнеров иного отношения к задачам проектирования. Вместо ежегодной смены моделей возникла установка на более долгоживущие в стилевом отношении кузова.
Разрабатывались и перспективные проекты развития обществен-
ного транспорта, например поездов монорельсовых дорог, системы
городского транспорта для Нью-Йорка и Сан-Франциско.
На основе новых материалов и конструкций в дизайн-бюро Валь-
тера Тига, представителя старшего поколения американских дизайне-
ров, проектировался интерьер салона самолета «Боинг-707». На маке-
те в натуральную величину проверялись новые компоновочные
решения, система освещения, сигнализации. Возросшие требования
к безопасности и комфорту потребовали привлечь к разработкам эр-
гономистов. В 1959 г. Генри Дрейфус, один из пионеров американского дизайна, издал фундаментальный труд — первое пособие для дизайнеров по эргономике. В 1990-х гг. в автомобильном дизайне становится популярной так называемая ретротема. «Крайслер» выпустил автомобиль, напоминавший лимузины 1930-х. К концу 1990-х относится и проект американского дизайнера Дж. Маиса — редизайн знаменитого «Фольксвагена _Жука.
Детройтский автосалон 2000 г. выявил новые тенденции, связанные
с альтернативным топливом и гибридными силовыми установками.
 
 
13. Промышленные выставки XIX в. И их вклад в развитие  дизайна.
 
14. Конструктивизм и функционализм.
 
15. Особенности развития дизайна  в Италии после Второй мировой  войны.
 
Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных
проектах, связанных с возрождением «мирных» отраслей промышлен-
ности. В 1946 г. на бывшем авиазаводе начался выпуск мотороллера
«Веспа» («Оса»). Владелец завода Энрико Пьяджио задумал его как но-
вое универсальное средство передвижения. Дизайнер-конструктор
вертолетов Коррадино д'Асканио спроектировал его.
Для послевоенной Италии, когда хозяйство  было в состоянии раз-
рухи, когда требовались простые и дешевые средства передвижения,
этот «гибрид» оказался крайне востребованным и неожиданно долго-
вечным. Он выпускался в нескольких модификациях
Новый этап работы фирмы «Оливетти» связан с деятельностью ди-
зайнера Марчелло Ниццолли. Проектировщики ставили задачу со-
здать не одну-единственную пишущую машинку, а целую серию для
различных областей применения: от дома до офиса. Спроектированные
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.