На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Аспекты перевода музыкальных текстов с английского на русский язык

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 08.12.2012. Сдан: 2012. Страниц: 14. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
 
 
Учреждение образования
«МИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ  УНИВЕРСИТЕТ»
 
 
Кафедры теории и практики перевода №1
 
 
Курсовая работа
 
 
 
 
Перевод англоязычных текстов по музыкальному  исполнительному искусству на русский язык.
 
 
Исполнитель:
Студент 41группы
переводческого  факультета
иностранного  отделения
Шеин Артём  Тимурович
 
Научный руководитель:
Игнатова  Сталина Адамовна
 
 
 
 
 
 
Минск 2012
 
Содержание
 
 
Введение
 Глава 1. Теория перевода
1.1. Основные положения теории  художественного перевода
 1.2. Особенности перевода специальных текстов
1.3. Особенности перевода музыкальных  терминов и произведений
 Глава 2. Классификация проблем перевода музыкального произведения и способы их решения
2.1. Классификация проблем перевода
2.1.1. Форма
2.1.2. Содержание 
2.2. Способы решения 
2.3. Правила перевода 
 Заключение
 Список литературы
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Введение
Обширное развитие музыкальной  культуры создает ряд серьезных  требований перед информационно - справочной литературой. В наше время - время огромного увеличения масштабов художественной деятельности, в условиях интенсивного роста знаний и усложнения терминологии необходимыми спутниками в жизни каждого музыканта становятся словари и справочники разного типа и назначения. Без знаний языка и подобных словарей невозможно получать необходимую информацию и успевать за тенденцией современной культуры.  А мне как музыканту и будущему переводчику просто необходимо постоянно рассматривать теоретические и методологические вопросы перевода музыкально терминологической лексики.
В последнее время в  науке о переводе наметился явный  отход от лингвистической проблематики в сторону более широкого когнитивного подхода. Некоторые ученые даже говорят о смене научной парадигмы от лингвистической к когнитивной, когда перевод как деятельность изучается с позиции разных наук, в частности, с позиции философии, психологии, теории информации и др.
Когда речь идет о теории художественного перевода, то, в  первую очередь, имеются в виду перевод  литературных прозаических или поэтических произведений. Но существуют музыкально-литературные произведения, терминологические единицы, которые также нуждаются в грамотном подходе к процессу перевода на другой язык.
Данная тема в настоящее  время недостаточно изучена, поэтому  представляет особый интерес для исследования.
Таким образом, объектом моего  исследования является художественный перевод.
Цель исследования – перевод  музыкальной терминологии и произведений.
Цель данной курсовой работы представляет собой попытку рассмотреть  с позиций теории перевода теоретические  и методологические вопросы перевода музыкальной терминологической лексики, выявить достижимые пределы, закономерности и применяемые средства полноценной передачи семантических функций при воспроизведении терминов в специальном тексте.
 
Для достижения поставленной нами цели необходимо решить ряд задач:
 
1. Рассмотреть основные  положения теории художественного  перевода
2. Проанализировать основные  принципы перевода специального  текста;
3. Рассмотреть особенности  перевода музыкальной терминологии  и произведений
4. Классифицировать проблемы  перевода
5. Найти способы решения  этих проблем
6. Установить некоторые  правила для облегчения работы  переводчика
7. Внести свой вклад  в решение проблем
 
Данная работа состоит  из введения, двух глав и практической части.
 
  Первая глава данной курсовой работы  рассматривает  общие  теоретические
вопросы художественного  перевода,принципы перевода специального текста и связанные с этим проблемы.
 
Во второй главе выявляются проблемы перевода музыкальной терминологии и произведения в целом, а также способы их решения.
 
 
 
 
 
 
 
Глава 1. Теория художественного  перевода
 
1.1.         Основные положения теории художественного  перевода
 
Литературный или художественный перевод передает мысли подлинника в форме правильной литературной речи и вызывает наибольшее число  споров в научной среде. Многие исследователи  считают, что перевод должен выполняться  не столько посредством лексических  и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.
 
Поэтому возникает вопрос, считается ли перевод искусством? В своей статье  «Перевод как художественное творчество» профессор Н.К. Гарбовский говорит следующее: «Вопрос о том, является ли перевод искусством, похоже, уже решается положительно, во всяком случае, когда речь заходит о художественном переводе».
 
При переводе художественного  произведения всегда существует оппозиция автор-переводчик. При переводе музыкального произведения возникает еще одно звено автор-режиссер-переводчик. В данном случае переводчику необходимо учитывать то, что вкладывал автор в свое произведение и то, как режиссер интерпретирует позицию автора. Оба эти момента проявляются в деятельности переводчика. «От того, как переводчик видит свое место в этой оппозиции, зависит избираемая им концепция достижения художественности его произведения». Нужно понимать, что «перевод не копирует оригинал, что текст оригинала, введенный в другой языковой и культурный контекст, начинает жить иной жизнью, отличной от той, что мог предполагать автор оригинала».
 
Как пишет Ю.Л. Оболенская в своей книге «Художественный  перевод и межкультурная коммуникация», «Современная психология определяет творчество как «деятельность, результатом  которой  является создание новых  материальных и духовных ценностей», и «явление по своей сущности культурно-историческое…, предполагающее  наличие у личности способностей, мотивов, знаний и умений, благодаря которым создается продукт, отличающийся новизной, оригинальностью, уникальностью» (Психология, 1990. С. 393)». Что касается деятельности переводчика, то следует подчеркнуть, что она представляет собой совершенно особую разновидность творчества, так как, по сути своей, является вторичным процессом, в котором переводчик, скорее, воспроизводит уже существующую в виде оригинала эстетическую ценность. Но, так как основной функцией художественного текста является эстетическое воздействие на читателя (или слушателя), перевод также может представлять собой эстетическую ценность, хотя его новизна и оригинальность относительны.
 
В своей книге «Теория  и практика художественного перевода»  Ю.П. Солодуб дает следующее определение термину «художественный текст»: «художественный текст (текст художественного произведения) -  это текст основной функцией которого является эстетическое воздействие на читателя или слушателя».
 
Из этого определения  следует, что любой художественный текст имеет какое-либо воздействие на читателя. И задача переводчика заключается именно в передачи этого воздействия.
 
Поэтому мы являемся сторонниками той теории, которая определяет перевод, а художественный перевод в первую очередь, как вид творческой деятельности. Особенно это хорошо видно на примере перевода художественных произведений, предназначенных для постановки на театральной сцене. Перевод музыкального спектакля втройне является искусством, так как переводчик не только переводит в стихах, но кладет их на музыку и учитывает режиссерскую концепцию.
 
Если сравнивать между  собой поэтический перевод и  перевод прозы, то, по определению  Ю.П. Солодуба «перевод прозы в какой-то мере легче перевода поэтического текста: переводчик, как правило, «освобожден» от поисков идентичной ритмической организации текста и близкой (если не совершенно идентичной) передачи системы рифм». Однако, переводя любое произведение, переводчику необходимо быть внимательным и учитывать специфику переводимого текста.
 
Существуют различные  подходы к пониманию процесса перевода. Ю.Л. Оболенская сравнивает его  с «исполнением музыкального произведения», и мы с ней согласны, так как  перевод – все-таки является не чем  иным как интерпретацией оригинала, который, как и музыкальное произведение, обладает единственной и неповторимой «партитурой», которая всегда открыта для нового прочтения.
 
1.2 Особенности  перевода специальных текстов
 
Специфика перевода специальной  литературы обусловлена некоторыми особенностями и трудностями  использования как родного так  и иностранного языка в области определенной сферы знаний .
 
Анализируя каждый функциональный стиль, мы обращаем внимание на некоторые  языковые особенности, которые в  равной степени оказывают значительное влияние на ход и результат  процесса перевода, при этом являющуюся его стилеобразующим фактором. Использование особых методов и приемов при переводе, а также выбор соответствующих языковых средств обусловлено принадлежностью оригинала к особому функциональному стилю:
 
1. Терминология и специальная  лексика.
2. Общелитературная (межстилевая лексика).
3. Сочетание терминологии  и общелитературной лексики.
4. Частное использование  атрибутивных конструкций.
5. Аббревиатуры.
 
Ниже приведенные предложения  служат примерами использования  терминологии в специальных музыкальных текстах. Причем следует отметить, что в русском тексте (в данном случае используя «Музыкально-исполнительские термины.» Корыхалова Н. П.  (СПб. 2000 г.), существует как точно определенные эквиваленты большинства английских, итальянских, испанских терминов, зафиксированных в словарях (synthesizer – синтезатор, синтезаторные клавиши, синт (жарг.) , так и значительное количество, которые не имеют соответствий в русском языке.
 
I got my first drum computer from my parents in 1989. Soon after I got my first synthesizer, a Yamaha SY55, working with floppy disk ;) We worked with Haujobb till 1997 or 1998 with the internal sequencer from the Korg 01/W and started pretty late to work with the Atari and Cubase. - В 1989 году родители подарили мне мою первую драм-машину. Вскоре после этого я обзавелся первым синтезатором, это была Yamaha SY55, работающая на дискетах. Мы работали в Haujobb с 1997 или 1998 года с секвенсором от Korg 01/W, позднее перешли на Atari и Cubase.
 
Наличие в специальных  музыкальных текстах общелитературной лексики, и в отдельных случаях  и разговорных выражений, иллюстрирует следующий пример:
 
I think now I play a lot more in-tune. I think my sense of melody is a lot stronger, so that when I perform a song on my records, I think that instead of maybe kind of embellishing the melody.  -  Думаю, что теперь я играю больше в тон, стал глубже чувствовать мелодию и когда я представляю свою песню в записях могу ее приукрасить. 
 
Следует, однако, отметить тот  факт, что в более «демократичном»  английском языке данное явление встречается гораздо чаще, чем в русском.
 
Что же касается третьей  группы особенностей – сочетание  терминологии и общелитературной (межстилевой) лексики, большая часть подобных словосочетаний, состоящих как из лексических единиц, характерных для данного функционального стиля, так и общеупотребительных слов, представляет собой неустоявшиеся термины, призванные обозначить временно существующие объекты и понятия. Такие термины зачастую и не попадают в словари и глоссарии специальной лексики. Ниже приведен пример, характерный для этой особенности:
 
For Haujobb we are using mostly outboard gear, no soft synths, only Battery to trigger the drums. -  Для группы Haujobb мы в основном используем музыкальное оборудование, никаких программных синтезаторов, ну разве что только программу Battery для запуска ударных.
 
Четвертая группа особенностей, а именно использование атрибутивных конструкций - очень распространенное явление в английском языке. При  переводе на русский язык подобные атрибутивные группы всегда передаются прилагательными или развернутыми конструкциями. Примером может служить следующее:
 
Despite this, the soundtrack opens with ‘Astronomic Club’ and ‘Seven Stars’: two of the more ominous, tense tracks in Air’s canon. - Но, несмотря на это, саундтрек начинается с композиций «Astronomic Club» и «Seven Stars», двумя наиболее мрачными, напряжёнными треками по стандартам группы Air.
 
Обращаясь к последней  группе особенностей( аббревиатуры) следует затронуть вопрос оправданности сохранения аббревиатуры при переводе на русский язык. Дело в том, что необходимость предварительного раскрытия аббревиатуры или сохранения развернутого сокращения на протяжении всего текста перевода сопряжены в основном с отсутствием определенных реалий в нашей жизни или же просто с отсутствием эквивалентной аббревиатуры в русском языке.
 
With a view to premiering the rescued version at the 2011 Cannes film festival, GFG and Fondation Technicolor approached Air earlier this year with a view to producing a new soundtrack. (Fondation Groupama Gan)  - Намереваясь провести премьеру реставрированной версии на Каннском кинофестивале в 2011 году, кинофонды Groupama Gan и Technicolor обратились к группе Air с предложением о создании нового саундтрека к картине.
 
1.3.         Особенности перевода музыкальных  произведений.
 
По определению В.П. Руднева  «Музыкальный текст – это вид  художественного текста, который сводится к тексту в широком смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, передающему информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующему вне воспринимающего его сознания» (В.П. Руднев, 2000). И поскольку любой текст – это «всякий связный знаковый комплекс» (М.М. Бахтин, 1979), то музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, целью которой является передача художественной информации звуковременного свойства.
 
Культурный контекст, который  в случае с музыкальным произведением  является средой создания, в отношении  текста выступает условием восприятия – культурными, историческими и  социальными условиями, в которых  живет и мыслит слушатель. Таким  образом, в центре внимания текста оказывается  не автор, а адресат. Поэтому специалисту, который работает над переводом театральной постановки, ни в коем случае нельзя забывать о реципиенте. Кроме того, не всегда позиции автора и режиссера совпадают, поэтому переводчик должен быть внимателен к требованиям руководства.
 
Помимо этого, перед переводчиком стоит тройная задача. Ему необходимо создать стихотворный перевод, который кладется на музыку, который «можно было бы петь» (И. Емельянова), и который, отвечая требованиям режиссера, ориентирован на публику.
 
Так как когнитивная лингвистика  изучает когнитивные процессы, вопросы  восприятия текста, то смело можно  говорить о том, что от перевода напрямую зависит восприятие зрителем музыкального произведения в целом.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Глава 2. Классификация проблем  перевода музыкального произведения и  способы их решения.
 
2.1. Классификация проблем
 
При переводе музыкального текста переводчик может столкнуться  с рядом проблем. Проблемы могут  быть как технического, так и психологического характера, так как переводчик должен быть готов взять на себя ответственность переводить не просто художественный текст, а произведение, предназначенное для постановки на сцене или статью известного музыканта, которая в дальнейшем будет использоваться другими музыкантами. Именно на переводчика ложится 50% успеха постановки, так как зритель воспринимает спектакль, в основном, именно через текст, какой бы красивой не была музыка. К тому же, нельзя забывать, что текст должен быть максимально легким по восприятию и доступным для понимания публике и читателю (если не стоит иной задачи, как, например, в случае с использованием церковной или устаревшей лексики), так как в театр приходят люди с неодинаковыми потребностями и ожиданиями, с разной целью: кто-то стремится глубоко прочувствовать произведение, а кто-то просто отдохнуть.
 
Следующей немаловажной психологической  проблемой можно назвать то положение, в котором оказывается переводчик, начиная переводить музыкальное  произведение, в данном случае, мюзикл. Если в обычной ситуации  «переводчик является слугой двух господ» (он либо стремится адаптировать текст для читателя, либо старается передать культуру оригинала, и единственным, кто может вмешаться в «отношения» между автором оригинала и переводчиком является редактор), то в данном случае переводчик выступает «слугой трех господ»: отталкиваясь от оригинала, он учитывает концепцию режиссера и пытается угодить зрителю. И если в пьесе есть определенная степень свободы, так как в устной речи можно расставить акценты в соответствии с языком перевода, то в музыкальном произведении возможности переводчика строго ограничены музыкальным материалом, и акценты расставляются, в первую очередь, в соответствии с музыкальным языком и музыкальным ударением. Стоит также отметить, что мнение артистов, которые впоследствии впевают переведенные арии, чрезвычайно важно, так как переводчик мог что-то не учесть, ошибиться в ритме или ударении, что в результате требует дополнительных усилий и дополнительного времени, так как внесения правок в конечный вариант перевода входит в обязанности переводчика.
2.1.1. Форма
 
К проблемам технического характера можно отнести проблемы формы и содержания.
 
Проблемы перевода, связанные  с формой текста, в свою  очередь, также можно разделить на несколько  подпроблем. Прежде всего - это количество слогов. Идеальным вариантом перевода является тот, в котором в каждой строчке столько же слогов, сколько в оригинальном тексте, не приходится распевать гласные на одну или более нот, и, наоборот, не приходится дробить, например, четвертную ноту на две восьмых, чтобы в один такт уместить два слога. Но это справедливо только в том случае, если в тексте перевода правильно расставлены акценты, то есть музыкальное и смысловое ударения совпадают:
 Текст оригинала 
Вацлав Невин 
Ирина Емельянова 
Переводчики арт-группы
 
When you find 
Если вдруг  
Ты поймешь, 
 В  час тоски 
 
 That, once again, you long 
Однажды загрустишь, 
однажды ты поймешь, 
 глухой перед тобой
 
To take your heart back 
Желая снова  
Что в сердце страсти 
 Мое лицо воз-
 
And be free – 
Быть со мной –  
больше нет - 
 никнет вновь —
If you ever find      
Ты оставь печаль 
Но, прошу тебя,  
 Может быть, к тебе
 
A moment, 
И помни:  
порою 
 вернется.
 
Spare a thought for me…  
В мыслях я с тобой  
Думай обо мне. 
 Прежняя любовь 
 
С точки зрения формы, из трех приведенных ниже переводов, наиболее удачным является перевод Вацлава Невина. Так как перевод сделан таким образом, что не приходится сильно дробить слоги, в отличие от двух других:
 
Текст оригинала 
 Вацлав Невин 
 Ирина Емельянова 
 Переводчики арт-группы
 
There will never be 
 Знай, что я в душе 
Я тебя не по- 
Я любовь забыть
 
A day,  
 Всегда 
 забу- 
Пыта-
 
When I won't think of you…   
 Храню любовь твою…  
ду до конца времен! 
Лась, но в мыслях только ты!
 
 Следующей проблемой  является соответствие музыкального  и смыслового ударения.
 
Нужно отметить, что выбор  того или иного эквивалента, как  и восприятие перевода, чрезвычайно  зависит от исполнителя, его эмоциональности. В качестве примера можно привести несколько ключевых строк из арии Кристины Дааэ в «Сцене на Крыше». Девушка рассказывает своему возлюбленному, Раулю де Шаньи, что она была в подземелье Призрака. Он считает истории о Фантоме выдумкой, поэтому Кристина горячо возражает ему, раскрывая тайну:
 
Raoul, I’ve been there 
Я была там 
Нет, Рауль, знаю 
Я там была
 
Raoul, I've seen him 
Он был рядом 
Нет, Рауль, помню 
Я видела
 
Если в двух первых вариантах  и смысловое, и музыкальное ударения совпадают, то в последнем музыкальное ударение падает на третий слог, что совершенно мешает правильному восприятию: я там бЫла, я видЕла. Помимо этого, фраза  я там была звучит как констатация факта, а я была там звучит более весомо, так как выделяется слово там. При переводе возник спор между переводчиками, какой вариант оставить  я там была\я видела или я была там\его  я видела. Учитывая эмоциональность певиц, исполняющих роль Кристины, было принято решение оставить я была там\я видела. 
 
 Следующей подпроблемой является различная емкость языка оригинала и языка перевода. Например, в сцене «Маскарад»:
 
Flash of mauve… 
Смеха всплеск… 
Красный блик... 
Киноварь
 
Splash of puce… 
Масок блеск… 
синий шелк 
Изумруд
 
Fool and king… 
Вор и шут – 
Рыжий кот 
Кто тут царь
 
Ghoul and goose…
Дерзкий плут… 
серый волк... 
Кто тут шут
 
Green and black… 
Вот колдун 
Белый газ... 
Кто тут свят
 
Queen and priest… 
В черном весь… 
черный маг... 
Кто тут плут
 
Trace of rouge…
Лица там… 
Вот мудрец 
Не гадай
 
Face of beast… 
Лица здесь… 
вот дурак 
Маски лгут
 
Flash of mauvе  дословно переводится как вспышка розово-лилового или сиреневого цвета. Splash of puce – всплеск красно-коричневого или цвета «пюс» (такое название используется в текстиле). Согласитесь, что подобрать русский эквивалент, который можно было бы уместить в три слога, очень сложно.
 
2.1.2. Содержание
 
Передача смысла – одна из наиболее сложных задач в переводе, так как необходимо стремиться к наиболее точной и полной передачи содержания. При переводе музыкального произведения есть свои преимущества. Например, опуская пословную точность, передавать только основной смысл той или иной арии.
 
Но, если режиссерская концепция  расходится с концепцией оригинала, то переводчику, можно сказать, приходится заново создавать произведение. В  данной работе мы рассматриваем три  различных перевода одного мюзикла. Тем не менее, переводы Вацлава Невина и Ирины Емельяновой похожи, так как оба переводчика преследовали одну и ту же задачу - перевести максимально близко к оригиналу.  Третий вариант перевода, выполненный переводчиками, работающими при театре, уникален, так как в нем отражена другая линия развития отношений между персонажами. Например, Кристина Дааэ – простая девушка и сцена не является ее предназначением, как в оригинале, а в образе Призрака меньше романтики.
 
Если обращаться непосредственно  к переводу арий, то наиболее удачным  примером того, насколько перевод  зависит от концепции постановки, может послужить перевод знаменитого дуэта «The Phantom of the Opera».
 
 
 
B O T H 
В М Е С Т Е 
ОБА 
ОБА
 
Your / my spirit and your / my voice, 
Твой / мой лик и голос  мой / твой 
Мой/твой дух и голос  твой/мой - 
Власть этой музыки
 
In one combined: 
Разнить нельзя: 
Единое: 
тебя / меня сильней,
 
The Phantom of the Opera 
Ведь Призрак Оперы  в моей / твоей 
Я знаю - Призрак Оперы   
Ты слышишь / я слышу, Призрак оперы
 
Is there – inside your/ my mind…
Душе – Он часть меня / тебя… 
живет душе твоей/моей… 
поет в душе твоей/моей.
 
 
 
P H A N T O M
П Р И З Р А К 
П Р И З Р А К 
П Р И З Р А К
 
In all your fantasies,    
Мечтая, знала ты 
В твоих фантазиях, 
Не ты ли вызвала
 
You always knew
Всегда о том, 
Летящих ввысь, 
Сей грозный дух?
 
That man and mystery… 
Что явь и таинство… 
Мечта с реальностью... 
Мой образ призрачный
 
 
C H R I S T I N E 
К Р И С Т И Н 
К Р И С Т И Н А 
К Р И С Т И Н
 
… were both in you… 
… в тебе одном… 
...В тебе слились... 
Сплетен из двух
 
B O T H 
В М Е С Т Е 
ОБА 
ОБА
 
And in this labyrinth, 
И в лабиринте, где
И в лабиринте том, 
Меня оставишь ты/ тебя оставлю я
 
Where night is blind, 
Ночь краше дня, 
Во тьме ночей, 
в краю теней.
 
The Phantom of the Opera 
Там Призрак Оперы в твоей / моей 
Я знаю - Призрак Оперы   
Но знай что/ Но знаю Призрак оперы
 
Is there / here – inside your / my mind… 
Душе – он часть тебя / меня… 
живет в душе моей/твоей... 
Поет в душе твоей/ моей!
 
Такое различие в текстах  перевода объясняется тем, что сцена  была изменена. В оригинальной постановке Призрак уводит Кристину в свое подземное царство и только потом она срывает с него маску; в данной постановке, Кристина, наоборот, убегает от Призрака, так как уже видела его лицо и знает тайну. Поэтому перед переводчиками была поставлена задача вложить в текст совершенно другой смысл.
 
2.2. Способы решения
 
В данном случае, можно говорить, скорее, о предотвращении ошибок, чем  о способах их решения. Так как  при переводе музыкального произведения легче уже на начальном этапе  работы быть внимательным и стараться  проверять каждое слово, которое  вызывает сомнение, и искать эквиваленты, чем впоследствии переделывать текст. Это связано с тем, что музыкальная фраза является ограниченным пространством, в котором, поменяв один слог или одно слово, можно полностью изменить смысл, что, естественно, является нежелательным, только если этого не требуют обстоятельства. Впрочем, если есть компетентный куратор по переводческой деятельности, то он всегда сможет указать переводчику на допущенные им неточности или ошибки.
 
Для облегчения работы переводчика, а значит и помощи во избежание  ошибок, неточностей и других переводческих  проблем, необходимо иметь план работы, который подходил бы переводчику. В  данной работе мы приводим следующий  алгоритм:
 
1.      Ознакомиться  с музыкальным материалом и  текстом оригинала
 
2.      Прочитать  сценарий, по которому будет производиться  постановка спектакля на сцене
 
3.     Понять концепцию  режиссера, учитывая его пожелания  и замечания
 
4.      Сделать  подробный подстрочник арий и  прозаических частей, указывая возможные значения того или иного слова или выражения
 
5.      Приступить  к переводу, опираясь на проделанную  раннее подготовительную работу и сверяясь с музыкальным текстом.
 
6.     Отдать конечный  вариант перевода вместе с  подстрочником и   возможными вариантами куратору по переводческой деятельности.
 
Иногда над переводом  работают несколько переводчиков одновременно, не с целью завершить работу как  можно скорее, а с целью получить разные варианты, так как у каждого  переводчика могут быть  хорошие, интересные находки;  и более полную картину сцены (арии, действа), так как один мог не заметить того, что заметил другой. Из этих переводов составляется конечный вариант, который выносится на рассмотрение режиссеру. Одобренный вариант раздается артистам для впевания. Конечным этапом в работе над переводом является внесение правок, предложенных артистами.
 
Есть переводчики, которые  придерживаются мнения, что нельзя отступать от оригинала. В одних  случаях, как, например, при переводе художественного литературного произведения (прозы), такой подход оправдан. Но если ставится другая задача, переводчику необходимо ориентироваться на ее выполнение, несмотря на свои принципы. Так что психологический аспект отношения к проблеме содержания, зависит только от переводчика (остается ли он верным оригиналу или следует за режиссером).
 
2.3. Правила перевода
 
В данном случае, скорее, можно  говорить о нюансах, которые должен учитывать переводчик при переводе мюзикла.
 
Дело в том, что сделать  хороший перевод, который ложится  на музыку и передает смысл, заложенный автором или режиссером, недостаточно. Ввиду того, что эти переводы не произносятся, а пропеваются, они должны не просто звучать, а литься, чтобы текст рождался свободно, без трудностей, связанных с его запоминанием или вспоминанием. Поэтому мы являемся сторонниками «легкого для впевания перевода».
C H R I S T I N E 
К Р И С Т И Н 
КРИСТИНА 
КРИСТИН
 
Angel of Music! Guide and guardian! 
Музыки Ангел! Добрый гений! 
Музыки Ангел! Страж и  ментор! 
Ангел-хранитель, дай мне  отблеск
 
 Grand to me your glory!
Ты – мой венец славы! 
Даруй мне свою милость! 
Горней твоей славы!
 
Как мы видим, при равном количестве слогов во всех строчках (кроме  последней строчки во втором варианте перевода, где один слог лишний; тем не менее, это не мешает воспроизведению и восприятию текста, так как оба слога (да-руй) можно легко распеть на одну ноту), впеваются они с разной степенью легкости. Это зависит от сочетаемости гласных и согласных звуков. Если при быстром темпе требуется пропевать много неодинаковых гласных (например, а-и-э), произносить много согласных звуков на стыке между словами (например, ц-с),  то это качественно ухудшает и в некоторых случаях действительно затрудняет исполнение (Стыд! Стыд! Стыд! со сцены звучит как Тыц! Тыц! Тыц!)
 
Из всего вышесказанного следует, чтобы создать удачный  перевод,  переводчику необходимо обладать специальными знаниями и навыками, а также быть заинтересованным в своей работе, иметь необходимые знания в области музыки.
 
Если переводчик будет  следовать этому, развиваться, руководствоваться  приведенными выше алгоритмом работы и правилами, или же найдет собственный  подход к организации своей профессиональной деятельности, то избежит многих ошибок.
 
Данная работа доказывает, что перевод музыкального произведения, будь то спектакль или песня, является творческой деятельностью и искусством.
 
 
 
 
 
 
 
Заключение
 
 Таким образом, можно  сказать, что задачи, поставленные  перед началом данного исследования, мною достигнуты.
 
В курсовой работе, я рассмотрел наиболее важные положения теории художественного перевода и . Также рассмотрел музыкальное произведение с позиции когнитивной лингвистики и пришел к выводу, что любое музыкальное произведение обладает особенностями, которые должен учитывать переводчик в своей работе.
 
В ходе исследования я выявил, с какими проблемами может столкнуться переводчик при переводе музыкал
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.