На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Фантастика серебряного века русской культуры

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 15.12.2012. Сдан: 2012. Страниц: 33. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


     Содержание
     Содержание 

Введение            3
Фантастическое  в русской литературе первой трети  XIX века   4
1. Фантастические  мотивы в романтических произведениях
В.А.Жуковского           8
1.1 Сон и его функции         13
1.2 Фольклорные традиции        14
1.3 Роль пейзажа          18
2. «Руслан  и Людмила» А.С.Пушкина как  фантастическая поэма  21
2.1 Истоки поэмы         22
2.2 Основные романтические черты поэмы     24
2.3 Прием контраста как средство изображения романтических героев 27
2.4 Роль пейзажа          29
Заключение          31
Литература           32 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение 

     Многих  исследователей привлекала фантастическая тема в русской литературе XIX века. Однако она и по сию пору является не до конца изученной и требует особого разговора, так как романтизм и сегодня вызывает множество споров как по своей проблематике, так и по специфическим чертам. Данная тема не утратила своего значения, ибо поиск истины в добре и любви всегда актуален. Для романтиков характерно стремление к совершенству, которое по их мнению не могло быть достигнуто в реальном мире. Противопоставляя мечту действительности, они стремились выразить свое отношение к ней путем создания идеального, а порою и фантастического мира. Именно в мечте романтики и пытались отыскать истину, показывая в своих произведениях победу добрых сил над злыми.
     Материалом реферата стали исследования известных философов и литературоведов по данной проблеме, а также журнальные статьи ведущих методистов и культурологов: Гуковского Г.А., Томашевского Б.В., Слонимского А.Я., Лотмана Ю.М., Скатова Н.Н. и других.
     Предметом работы являются тексты фантастических произведений романтиков: Жуковского В.А., Пушкина А.С.
     Цель  реферата: определить место и значение фантастических мотивов в цикле романтических произведений первой трети XIX века.
     Цель  исследования определяется следующими задачами:
    представить романтизм как одно из направлений русской поэзии, охарактеризовать его основные черты;
    исследовать романтический период в творчестве поэтов первой трети XIX века, которые внесли существенный вклад в разработку фантастической темы в русской литературе;
    рассмотреть эволюцию фантастического образа в литературе.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     Фантастическое  в русской литературе первой трети XIX века 

     Сфера фантастического занимает в литературе особое место и выделяется многими исследователями в отдельный жанр.
     В толковом словаре В.И.Даля читаем: «Фантастический  – несбыточный, мечтательный; или  затейливый, причудливый, особенный  и отличный по своей выдумке»1, т.е. в этом определении имеются в виду два значения: 1) нечто нереальное, невозможное и невообразимое; 2) нечто редкое, необычное. Применительно к литературе главным становится первое значение: когда говорят «фантастическое произведение», то имеют в виду то, что события, описанные в нем, вообще невозможны в реальной жизни.
     Вот еще одно определение, которое дает словарь иностранных слов: «Фантастика  – 1) представления, мысли, образы, созданные  воображением; 2) литературные произведения, сюжеты и персонажи которых не имеют прямого соответствия в действительности; 3) нечто несуществующее, нереальное, несбыточное».2
     Другую  дефиницию фантастики дает краткая  литературная энциклопедия: это специфический  метод художественного отображения  жизни, использующий художественную форму  – образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей способом, - невероятно, «чудесно», «сверхестественно».3 Важным в этом определении является то, что фантастика определяется уже как художественный метод отображения реальности.
     Итак, под термином «фантастика» в данной работе понимается изображение невозможных, несбыточных явлений, событий, введение вымышленных персонажей, которые  не имеют прямого соответствия в  действительности, создание автором  такого ирреального мира, который не поддается логике.
     Здесь целесообразно пояснить значение слов «ирреальность» и «мистика». Термин «ирреальность» мы понимаем как нечто  нереальное, не существующее в действительности. Термин «мистика» определяется двумя  значениями: 1) «это вера в сверхъестественное, божественное, таинственное, вера в возможность непосредственного общения человека с потусторонними силами; 2) нечто загадочное, непонятное, необъяснимое». В этой работе для нас непосредственный интерес представляет второе, переносное значение слова «мистика».
     Интересно отметить, что характерные для  фантастики образы (мифологические существа типа сфинкса, кентавра; чудесные предметы и лица волшебной сказки; ожившие  тени, двойники, марионетки – в романтической  фантастике) представляют собой слияние разнородных и в реальности несовместимых элементов.4
     Смысл фантастического образа непрерывно колеблется между невозможным и  возможным. Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в противоречие с «возможным» - другими, реальными объектами и явлениями; он становится источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция и сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования.
     Нужно иметь в виду, что фантастические образы, их системы эволюционируют, т.к. лежащие в их основе понятия «возможного» и «невозможного», а также характер противоречия между ними исторически меняется.
     В первобытном мышлении всякие представления  есть фантастические образы, т.к. предметы и явления еще не расчленены. Постепенное  развитие мифологического мышления приводит к формированию устойчивой системы мифологической фантастики.
     Античная  литература не создает специфической  формы фантастики. А основными  видами фантастики раннего европейского средневековья являются фантастические образы народных сказаний, поверий, легенд.
     Необходимо  отметить, что для фольклорных  образов характерно противоречивое совмещение реального с потусторонним. В отличие от сказки мир «сверхъестественной» фантастики не обособлен от реальности, а эти миры проникают друг в друга. Это проникновение часто принимает форму намеренного «магического» действия – волшебства, колдовства, тогда как обратное проникновение носит спонтанный характер «ужасного чуда». В этой фантастике можно видеть начальный этап становления народного гротеска позднего средневековья.
     Иное  отражение дух эпохи находит  в религиозной фантастике христианства. Здесь реальные предметы выступают  не как живые воплощения божественных сущностей (как в мифологии), т.к. божества мыслятся несоединимыми с  внешним миром. Предметы реальности – символы потустороннего мира.
     В эпоху Возрождения достигает  расцвета в народной фантастике гротеск, определяющим элементом которого является смех.
     В 18-20 вв. происходит новый сдвиг в  содержании и формах фантастики, что  было обусловлено кризисом религии и становлением научного мышления. Фантастика более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой ирреальный мир как модель единственной реальности (это наиболее всего заметно в утопиях).
     Иную  фантастику создает романтизм (особенно немецкий). Совмещая потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания. Вместе с заимствованными (мифологическими, религиозными, фольклорными) романтическая фантастика включает новые образы, которые объединяют внутреннюю двойственность. Так складывается двойственный мир, который воплощает представление о «двоемирии» бытия. Причем в этом мире господствуют страшные, ночные силы. Так, фантастика у романтиков становится средством постижения «мистики» буржуазной действительности. Гармония внутреннего мира личности противопоставляется дисгармонии внешнего мира. Фантастическое течение наиболее ярко проявилось у немецких романтиков: Э.Т.А.Гофмана, Новалиса, Я.Тика.
     В эпоху преобладания научного мышления на роль ведущего типа фантастики выдвигается  научная фантастика, которая широко использует образы, построенные на основе научных гипотез и представлений (мутанты, телепатия и т.д.). Для  нее типичен прием внесения научно-фантастической гипотезы в реальный мир с его социальными противоречиями. Причем ирреальный мир здесь приобретает характер возможного будущего (С.Лем, И.Ефремов, Г.Уэллс).
     Таким образом, в эволюции фантастики выделяется три основные системы: мифологическая, религиозная, научная. Сходны они в том, что каждая из них дает единообразное художественное толкование обобщенного смысла бытия (его главных сторон), который не находит целостного выражения в повседневной жизни и поэтому не может быть запечатлен другими художественными средствами. Таким образом- толкованием и является мир фантастики. Итак, основные типы фантастических миров представляют собой художественно-обобщенную утопическую модель реальности, созданную с помощью системы фантастических образов.
     Следует отметить, что русский романтизм  знает многие из тех форм фантастики, которые выработали западноевропейские литературы: балладную фантастику (В.А.Жуковский), сказочную («Руслан и Людмила» А.С.Пушкина), фантастику «ночных повестей» и  т.д. При этом русский романтизм проявил важнейшую тенденцию их развития – от фантастики открытого типа («явная» фантастика) к той, которую можно назвать неявной (завуалированной).5
     В первом случае потусторонние силы открыто  вступают в действие: Мефистофель  в «Фаусте» И.В.Гете, Демон в одноименной поэме М.Ю.Лермонтова, дьявол в «Двенадцати спящих девах» В.А.Жуковского. Сюда же, на наш взгляд, можно отнести поэму Пушкина «Руслан и Людмила».
     В произведениях с неявной фантастикой  вместо прямого участия сверхъестественных сил происходят странные совпадения, случайности. Фантастика этого типа представлена произведениями В.Ф.Одоевского, Пушкина («Пиковая дама»), Кюхельбекера (поэма «Юрий и Ксения»).
     Говоря  же о роли фантастики, нужно отметить, что она выполняет различные функции, особенно часто функцию сатирическую, обличительную (Свифт, Вольтер, Салтыков-Щедрин). Нередко эта роль совмещается с другой – утверждающей, позитивной.
     Фантастика  воспитывает читателя нравственного, учит его простым, но вечным истинам: человек должен быть добрым, гуманным, терпеливым. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Фантастические мотивы  в романтических  балладах В.А.Жуковского 

     Формирование  Жуковского как поэта началось на рубеже XVIII и XIX столетий, в период широкой популярности сентиментализма. Молодой поэт испытал сильное влияние Карамзина и западноевропейского предромантизма.
     Одним из первых проявлений раннего русского романтизма являются элегии Жуковского, которые в основном и лежат  у историков его творчества. Элегии Жуковского – большие лирические произведения, центром которых является элегическая личность. («Вечер» (1806), «Сельское кладбище» (18-2), «Певец» (1811) и др.). Так, в «Сельском кладбище» юноша-поэт вначале передает впечатления, вызванные сельским кладбищем, а затем он видит себя умершим, похороненным и уже глазами других людей, смотрит на себя и читает эпитафию на собственном надгробии. Так поэт разрушает грани между жизнью и смертью своего героя, его бытием и небытием. Элегическая личность Жуковского, живя на свете, переносится в мир иной; герой живет и не живет одновременно. Подобное разрушение границ между бытием и небытием, странные посещения живущим иного мира, его погружения в могилы - первые романтические предвестия в элегиях Жуковского. Однако нужно отметить, что в ранних элегиях переселения еще лишены мистики, они результат необычной игры воображения поэта или его грустных предчувствий.
     Жуковский большой мастер в поэтическом  изображении вечернего, подлинно элегического чувства. В элегиях «Сельское  кладбище», «Вечер», «Славянка» вечерняя природа погружается в «задумчивость», в таинственное молчание, в «сон», и элегический человек, освободившись от дневных трудов, погружается в природу и в себя самого. В душе человека пробуждается глубинная жизнь: воспоминания, мечты. Вечернее чувство – это слияние с природой, в результате которого происходит познание тайной жизни природы и самопознание нравственных глубин, недоступных человеку в дневной суете.6
     В элегии 1815 г. «Славянка» в описание природы вносится колорит таинственности. «Младые березы» появляются перед путником как «привидения», во мраке леса в очарованной тишине «дышит невидимое»:
     Без образа лицо, и зрак туманный слит С туманным мраком полуночи…7
     Таким образом, можно сказать, что мистические  тенденции находят свое выражение не только в балладах Жуковского, но и в какой-то степени в его поздних элегиях.
     Жуковский писал лирические стихотворения  на всем протяжении своего творческого  пути, но популярность принесли ему  прежде всего баллады. Этот жанр появился в русской литературе до Жуковского («Раиса Древняя баллада» Карамзина; «Громваи» Г.П.Каменева), но только он придал ему поэтическую прелесть, срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма. В результате этого данный жанр превратился в характерный знак романтического направления.
     Необходимо  отметить, что баллада получает огромное распространение в европейских  литературах во второй половине XVIII в. – начала XIX в. и восходит к народно-поэтической традиции. Баллада отличается пристрастием к чудесам, ужасному- тому, что неподвластно логике и разуму, преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.
     У Жуковского этот жанр становится одним  из основных. Образцом для поэта  были баллады Бюргера, Уланда, В.Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского.
     Следует отметить, что баллады Жуковского все в большей или меньшей  степени – переводные. И все  же они оригинальны в силу того, что стиль в них свой (хотя сюжеты чужие). А именно стиль и образует их обаяние. Сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом – это идея романтической личности. Романтическая личность – это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании души, как целого мира и всего мира. Сам Жуковский записал в своем дневнике в 1821 году: «Мир существует только для души человеческой».
     Среди баллад Жуковского можно выделить группу подлинных шедевров поэтического перевода. Это прежде всего «Кассандра», «Кубок», «Поликратов перстень» (из Шиллера), «Королева Урака и пять мучеников» (из р.Саути), «Замок Смольгольм, или Иванов вечер» (из р.Скотта) и др.
     Необходимо  отметить, что суть баллад Жуковского как произведений оригинальных заключается в больших чудесах, в мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт не подчинен логике действительного. Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира, в котором и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, так как их выдумал сам поэт. Он волен снять все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности – не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело выдаст замуж Светлану за любимого и т.д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страдания. Именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, даже в самые страшные баллады Жуковского вносится шутливость. В балладном мире поэта герои-сильные, здоровые личности, люди-титаны. В этом заключалась трагедия балладного оптимизма Жуковского. Он мечтал о настоящей творческой жизни, но мог найти ее только в мечте, в сказке.
     Во  всех балладах Жуковского всегда в  резком противопоставлении фигурируют добро и зло. Их источниками является и сердце человеческое и управляющие сердцами таинственные потусторонние силы. Романтическое двоемирие в балладах Жуковского предстает в образах дьявольского и божественного начала. Причем, дьявол в произведениях поэта выступает не как дух протеста, а как дух зла (по христианской традиции). Средневековые религиозные поверья интересовали Жуковского не только с точки зрения их романтической «экзотичности»: поэту импонировала прямолинейность веры в чудеса «спасения» и «погибели» души.8
     В 1808 г. Жуковским была предпринята  первая попытка перевести немецкую балладу Г.-А.Бюргера «Lenore» (1773). В результате появилась «Людмила» (1808), сюжет которой отличается самой мрачной фантастикой: умерший жених является к безутешной невесте, предпочитающей смерть разлуке, и увлекает ее с собой в могилу.
     В данной балладе перед читателем  возникает мир сверхъестественных явлений, отрицающий разум. Здесь происходит совмещение двух миров, что и видоизменяет их: призрачный материализуется, а земной приобретает некую недостоверность.
     В элегиях также происходило совмещение миров, но человек оставался центром  и высшим творением, так как он постигал законы бытия, овладевал познаваемой  Вселенной. Здесь же Людмила и  ее жених оказались игрушкой неких таинственных сил. В балладе «Людмила» человек – ни центр Вселенной, а раб судьбы, какой-либо протест которого бесполезен и даже влечет усугубление кары: 

     Вдруг усопшие толпою
     Потянулись  из могил,
     Тихий, страшный хор завыл:
     «Смертный ропот безрассуден…
     Час твой бил, настал конец».9 

     В «Людмиле» развивается мысль  о безрассудности и греховности  ропота человека на свою судьбу, так  как любые горести и испытания  ниспосылаются ему свыше. Людмила  осуждена потому, что она предается  страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой с милым. Страсть и горе утраты жениха ослепляют ее, и она забывает о своих нравственных обязанностях – по отношению к другим людям, к себе, к жизни в целом. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни не является достижение счастья.
     Грех  Людмилы, ропщущей на бога, состоял  в том, что она хотела личного  счастия вопреки воле провидения. Героиня не верит в вечную силу любви и желает смерти в полной безнадежности: 

     Милый друг всему конец;
     Что прошло – невозвратимо;
     Небо  к нам неумолимо…10 

     Людмила пожелала смерти и получила ее. Но неверие  в загробную встречу с любимым  привело героиню к тому, что  они соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу. Героиня баллады изменила романтическому миропониманию, романтическому идеалу. «Верь тому, что сердце скажет», - призывал Жуковский.11
     В 1813 г. в «Вестнике Европы» поэт напечатал новую балладу на тот  же сюжет – «Светлана», которая  стала еще более популярной, чем  «Людмила». В связи с этим Жуковского нередко именовали «певцом Светланы». Эту балладу и имя героини вспоминал Пушкин, описывая сон Татьяны. Критик-декабрист Кюхельбекер одобрил «Светлану», найдя в ней некоторые черты народности.
     Нужно отметить, что баллада «Светлана» далее других отстоит от оригинала и представляет собой вполне самостоятельное произведение, созданное на русском материале и сохранившее лишь намек на литературные мотивы первоисточника.
     Баллада начинается с описания русских гаданий. Поздним вечером, сидя перед зеркалом, Светлана мечтает о далеком суженом и незаметно засыпает. Во сне ей приходится пережить то же, что случилось с Людмилой. Просыпается Светлана уже поутру. За окном открывается солнечный морозный пейзаж, звенит колокольчик, сани останавливаются у ворот, а на крыльцо поднимается статный гость – не мертвый, а живой жених Светланы.
     Так все мрачное и фантастическое отнесено в область сна и сюжет  получает неожиданно счастливую развязку. В соответствии с подобным переосмыслением  сюжета язык «Светланы» менее, чем язык «Людмилы», насыщен такими элементами романтического стиля, которые преследуют цель вызвать жуткое настроение у читателя. Правда, есть в «Светлане» и «черный вран», предвещающий печаль, и «тайны мрак грядущих дней», и гроб, в котором героине чудится ее жених, и прилагательное «черный», которое в единстве со звуковым повтором [p] рождает ощущение тревоги, страха, ожидания трагического развития сюжета: 

     Черный  вран, свистя крылом,
     Вьется  над санями;
     Ворон каркает: печаль!
     Кони  торопливы
     Чутко смотрят в темну даль,
     Подымая гривы… 

     Но  все эти «страхи» умеряются и  разбавляются непринужденностью словесных  оборотов, позаимствованных из живой  разговорной речи.
     Следует отметить, что художественный мир  баллад Жуковского – это подлинно трагический мир. И самая «благополучная» из них – баллада «Светлана», которая была освобождена от ужасов мстительного сведения счетов, от безысходности бытия, обреченного на уничтожение и подстерегаемого ненавистью. В этой балладе Жуковский снял мрачный оттенок с происшествия, перенеся его из реальности в сновидение. 

 

      1.1 Сон и его функции
     Сон встречается у многих писателей: Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Тютчева, Достоевского и других. Сон является одним из приемов в литературе, с помощью которого писатель раскрывает характеры героев, события, свое отношение к миру.
     Толковый  словарь С.И.Ожегова дает такое  определение слову сон: 1) физическое состояние покоя и отдыха, призрачного  видения; 2) грезы, мечты, образы.12 Итак, сон представляет собой некую категорию нереального, призрачного. Здесь важно то, что одна из черт романтизма, характерная для поэзии Жуковского – это стремление к чему-то необычному, неизведанному. В балладе «Светлана» это стремление находит свое выражение во сне, как в наиболее удобной форме для реализации «страшной» фантастики.
     Чудесное  у Жуковского – художественный прием  заострения ситуации, раскрытия характера  в необычных положениях. Во сне  – отражение жизни романтической  души Светланы, которая боится за жениха.13 Однако страх героини – лишь сон. Выход из любой ситуации – вера в Провидение, в Бога, вера в то, что хорошее всегда побеждает. Даже рок, судьбу с Божьей помощью побеждает любовь.
     Итак, в «Светлане» сконцентрирована «светлая»  фантастика, которая подчиняет себе фантастику ужасов. Для героини баллады  все дурное оказывается сном потому, что данное произведение представляет собой своего рода сказку, которая является у Жуковского формой выражения веры в доброе. Кроме того, фантастика переходит в область сна потому, что автор переносит действие баллады в условия повседневного быта.
     Следует отметить, что в «Светлане» намечался  иной по сравнению с «Людмилой» путь Жуковского. Особенность первой баллады  заключается в том, что поэт придал ей национальную окраску, отвечая одному из требований романтизма. Однако в  следующих своих балладах по этому пути он не пошел. (этот путь выбрал Катенин). Итак, «Светлана» представляет интерес не только как проявление своеобразной «светлой» фантастики, но и как выражение некоторых черт народности. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1.2 Фольклорные традиции
     По  мнению исследователей, балладе «Светлана» действительно присущи черты народности. Весь сюжет трактован в рамках бытовой сцены гаданья девушек в «крещенский вечерок», что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев.
     Также в «Светлане» использован стиль народного сказочного повествования. Например, зачин: 

     Раз в крещенский вечерок
     Девушки гадали:
     За  ворота башмачок,
     Сняв  с ноги, бросали;
     Снег  пололи, под окном
     слушали…
     Ярый  воск топили…14 

     Очень ярко освещена этнографическая сторона русского народного быта – праздник крещения с его обрядами и т.п. В двух первых строфах фигурируют около 10 способов гаданья о женихах. Жуковский В.А. приводит в обработанном виде подлинный текст гадальной песни, с обращением к мифическому «кузнецу».
     Так, прилагательное подблюдны называет один из способов гадания. По В.И.Далю, «подблюдные песни, святочные, кои  поются женщинами при гадании, о  святках; от гадания: кому вынется, тому сбудется, где вынимают поочередно из накрытого или из-под опрокинутого блюда подложенные туда вещи». Обращение подруг к Светлане с предложением вынуть колечко означало, что в гадании с чашей она не участвовала: «Последнему, вынувшему доставшуюся из-под блюда на долю его вещь, уже последнюю, поют песню обыкновенно свадебную, как бы предвещая скорый брак».15 Все атрибуты гадания проявляются в сне Светланы, в том числе и венец, о котором поется в песне. Правда, он оказывается элементом погребального убора – лентой со словами молитвы (эта лента кладется на лоб усопшего). Так В.А.Жуковский на уровне сюжета обыгрывает устойчивую фольклорную параллель – «свадьба (венчание, обручение)» - «смерть».
     Следует отметить, что Жуковский заимствует у Бюргера традиционный для европейской  литературы сюжет: возвращение мертвого жениха. Однако, в соответствии с традициями русского фольклора, заканчивает балладу благополучным финалом: 

     …Статный  гость крыльцу идет…
     Кто? Жених Светланы.16 

     Финал «Светланы» напоминает концовку русской  сказки, которая изображает свадьбу  героев: 

     Отворяйся ж, божий храм…
     Соберитесь, стар и млад…
     Пойте: многи Леты! 

Кроме того, в произведении использован  целый ряд художественных средств, которые являются приметами фольклорного стиля (например, далёко, девица, скрыпит, вечерок, подруженька, стар и млад, свет очей и т.д.) Для создания национального колорита используются и многие слова, лишенные стилистической окраски: жених с невестой едут в санях, запряженных конями, на фоне зимнего пейзажа (снег, вьюга) по пустой степи; с этой же целью использована и сцена гадания (зеркало, свечи). Все это придает балладе целостность и определенный русский колорит.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.