Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.
ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

 
Поиск учебного материала на сайте
Поиск по названию работы
Поиск по тексту работы

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:
реферат Виды витражей

Информация:

 Тип работы: реферат. Добавлен: 26.04.2013. Год: 2013. Страниц: 16. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):



ВВЕДЕНИЕ
Витра?ж (фр. vitrage — остекление, от лат. vitrum — стекло) — произведение декоративного искусства изобразительного или орнаментального характера из цветного стекла, рассчитанное на сквозное освещение и предназначенное для заполнения проёма, чаще всего оконного, в каком-либо архитектурном сооружении. Классический витраж теснейшим образом связан с архитектурой и способен влиять на окружающее его пространство, оказывая сильнейшее воздействие на композицию и тектонику всего сооружения, а также эмоциональное восприятие интерьера. Таким образом, витраж как любой вид монументального искусства решает как декоративные, так и конструктивно-пласти еские задачи.
По силе своего воздействия на окружающее пространство витраж сравним, в определенной степени, с архитектурой. Об архитектуре говорят как об искусстве организации пространства, так и витраж работает на создание качественно новых образов. Уникальная способность цветного стекла преображать и одухотворять пространство, задавать эмоциональный настрой является одной из причин возвращения витража в архитектуру и активное обращение к витражу при создании и оформлении неповторимого индивидуального интерьера. Иногда такой витраж может выстроить новую реальность в заданном архитектурой пространстве. Витраж – это не просто плоскость из цветного стекла, а настроение, искусственно созданное в помещении.









1 ЗАРОЖДЕНИЕ ВИТРАЖА
Для обозначения мозаики расписных оконных стекол, называемой у нас витражами, в европейских языках нет единого по форме и однозначного по содержанию термина. При наименовании этих произведений (например: stained glass windows, painted glass – в английском языке; Glasgemalde – в немецком) описательными понятиями пользуются далеко не случайно. Их смысл указывает на то, что производство витражей как самостоятельный вид декоративно-прикладн го искусства появилось в сравнительно недавнее историческое время. И только французский термин «vitrai», от которого происходит и наше название «витраж», содержит в своей основе латинское слово «vitrum», указывающее на предысторию этого вида искусства.
Первые сведения об использовании стекла в отделке общественных зданий имеются в трактате Плиния Старшего «Naturalis historia». Подробно излагая историю искусства создания павиментов (наборных полов, в основе которых лежат живописные картины), Плиний отмечает, что только в его время, то есть не ранее последней четверти I века до н. э., «вытесненные с земли павименты перешли на своды, уже из стекла». Позднее в литературе имеются лишь отдельные упоминания об использовании цветного стекла в оконных переплетах. Они относятся к IV–VII векам и происходят из Византии. Первые прототипы средневекового витража, обнаруженные в церквях монастырей Джарроу и Монкуирмот на северо-востоке Англии, датируются VII веком. Здесь уже использованы орнаментальные и фигурные стекла, хотя и не окрашенные. Возможно, старейшим из дошедших до нас фрагментов витражей с полноценной росписью является голова из лоршского монастыря (ныне хранится в музее земли Гессен в Дармштадте). Датируют этот фрагмент по разному, однако, вероятнее всего, он был создан во второй половине IX века.
Вплоть до начала XII столетия витражи встречались редко, хотя в письменных источниках сообщается, что церкви уже украшали выполненными из цветного стекла сценами из Библии и житий святых, а также монументальными портретами отдельных исторических и легендарных лиц. В Средние века сведения о живописных стеклах встречаются в источниках XI столетия.
Наиболее ранние из сохранившихся витражей, созданные в середине XI века, находятся в Германии. Они вставлены в оконные проемы центрального нефа Аугсбургского собора. Известно, что аугсбургские витражи были изготовлены в монастыре Тегернзее, расположенном неподалеку от Аугсбурга, где в XI веке были витражные мастерские.
К 1140-1144 годам относятся витражи церкви Сен-Дени близ Парижа, сохранившиеся до наших дней лишь во фрагментах. Художественная школа, находившаяся при монастыре Сен-Дени, развивалась под руководством министра короля Людовика VII - аббата Сугерия. Для поднятия престижа королевской власти Сугерий предпринял строительство собора Сен-Дени, служившего усыпальницей французских королей. Для украшения собора он пригласил крупнейших мастеров своего времени, которые значительно расширили круг сюжетов, традиционно использовавшихся в композиции витражей. Заимствованные из Библии, эти сюжеты давали простор для творческой фантазии художников. В Сен-Дени соединились элементы и мотивы, которые мы теперь считаем характерными признаками готического искусства, став основой для возникновения нового стиля – готики. Прозрачность строений готической архитектуры привела к практически полному исчезновению сплошного пространства стен, а тем самым – и главного носителя живописных изображений, использовавшихся в романском искусстве. Компактное стенное пространство романской эпохи преобразовалось в готическую просвечивающую систему колонн и окон. Первыми соборами, построенными в готическом стиле, были Нотр-Дам в Париже и Кентерберийский собор. В ходе многочисленных перестроек в Кентербери хоры часовни Святой Троицы, апсида и усыпальница Томаса Бекета получили новые большие окна, заполненные историческими сюжетами. В усыпальнице впервые в средневековом искусстве были созданы повествовательные описания современных событий.
Наивысшего подъема витражное искусство Франции достигло в XIII веке. Главный центр производства расписных стекол переместился в Шартр, где образовалась самостоятельная школа мастеров. Известно, что только за первую половину XIII века художниками этой школы были изготовлены витражи более чем для 200 готических окон. Эти данные свидетельствуют о размахе деятельности и популярности шартрских мастеров. Шартрская школа в начале XIII века играла ту же роль, что и Сен-Дени в XII столетии.
Во второй половине XIII века и далее – в течение XIV столетия, с историческим нисхождением готики, предпосылки для дальнейшего продуктивного развития витража оказываются утраченными. Весь дальнейший путь живописи во времена поздней готики и, в особенности, с наступлением Раннего Ренессанса, был направлен на нарастающее объективирование зримых образов, на все более тесное их соотнесение с реальной эмпирией. Этот путь означал неминуемый отход от тех форм претворения, которые в пору ранней и зрелой готики дали в искусстве витража примеры высочайшей художественной результативности. Отступая от принципов монументальной мозаики цветовых плоскостей, витраж с своей изобразительной сути и в технических приемах все более приближался к живописной картине, неизбежно утрачивая при этом изначально присущие ему сильные качества. Решающим признаком витражных созданий времен зрелой готики была их ансамблевость, в своем предельном выражении объединявшая обширные циклы оконных композиций во всеохватывающую изобразительную оболочку храмового интерьера. Вразрез с этим в поздней готике и в еще большей мере в раннеренессансные десятилетия в искусстве витража нарастают черты станковости и, как естественно следствие этого, устанавливается «штучность» витражных работ, превращение их в отдельные автономные объекты, сопутствуемое утратой подлинной монументальности. А с наступлением Ренессанса, с исчезновением каркасных форм готической архитектуры витраж лишается естественной среды своего существования и утрачивает статус эпохально-значимой художественной отрасли, равноправной с другими видами искусства.
2 ГОТИЧЕСКИЙ ВИТРАЖ
Готикой, или готическим стилем, называется направление в искусстве, господствовавшее в европейских странах, преимущественно в Западной Европе, в средние века (с XII по XIV-XV вв.). В готике особенно резко выступают черты феодально-церковного влияния; католическая церковь оказывала сильное воздействие на искусство, и оно в целом сохраняло религиозный, условный характер. Несмотря на это, в эпоху готики были воздвигнуты замечательные архитектурные сооружения, в которых отразилось незаурядное мастерство горожан. В эту эпоху возникла аристократическая, так называемая рыцарская готика, достигшая наибольшего развития в XV столетии. Она отличалась утонченностью форм, но была очень консервативна и лишена тех неотразимых черт и качеств, которыми были наделены произведения мастеров-горожан.
Основным видом искусства этой эпохи являлась архитектура. В это время строились колоссальные соборы с высочайшими башнями, имевшие культовое и общественное значение, городские ратуши, замки феодалов, роскошные дома-особняки, здания рынков и многое другое. Конструктивные особенности готических сооружений не требовали массивных стен, и наружные промежутки между столбами-контрфорсам заполнялись громадными стрельчатыми окнами. Эти окна украшались витражами, сюжетами для витражей являются библейские темы. Они имеют сложную систему организации, но в то же время известен принцип.









2.1 Особенности мировоззрения искусства готики
В основе каждого мировоззрения лежит вера во что либо. В христианстве это вера в Бога. Бог в христианском мировоззрении является Творцом мира и утверждается как личное бытие Высшего, его личное отношение к сотворённым существам и вселенной в целом через любовь, его диалогическое самораскрытие в актах откровения.
Церковь как социальный институт является в эпоху средневековья активнейшим участником устройства общественной жизни. Храмовая архитектура – воплощение такой концепции и с ее помощью распространялись ценности христианского мировоззрения.
В готическом искусстве сходятся житейская и духовная жизнь. Важно отметить, что большинство людей в то время были неграмотными, и искусство, на службе церкви сумело выработать доступную систему образов, понятную тем, кто не владел ни чтением, ни писанием.
Витражи становятся своего рода иллюстрациями к Библии, доступными и понятными. Преображая свет, они создавали атмосферу волшебства и мистифицировали воображение до предела.
Важную роль в мировоззрении людей того времени играют следующие две функции – идеологическая и символическая. В то же самое время, первая отражается во второй, а она в свою очередь переходит в аллегорию. Для средневекового человека всё видимое было лишь отражением невидимого, высшего мира, его символом. Собор олицетворял совершенную форму и воздействовал и на человеческую душу. Отмечают, что все люди того периода в большей или меньшей степени владели языком символов. Ориентация по сторонам света, архитектурные формы и детали, цвет – все было пронизано символизмом восприятия. Психология восприятия как создателей храмов, так и созерцателей, монахов, мирян была весьма активна. Мировоззрение складывается из проблемы восприятия. Как отмечает С. Даниель, огромную роль играло воображение, оно доигрывало недостающие главы в этом представлении
2.2 Красота витража
Понятие красоты складывалось из простоты и понятности формы, как отмечают многие исследователи средневековья. В Готическом витраже эта красота выражалась в прямых и строгих линиях, а так же в хроматических цветах. В это время проводятся прямые аналогии: Свет-добро, тьма-зло.
Человек, выходящий из тьмы своего трудового дня, пришедший в собор – прикасался к Свету Божьему. А труд в то время был почитаем, поскольку это одна из заповедей Евангелия, как отмечает Рохмистров- «Без труда и веры нет». Витражи несли изобразительный характер, так как традицией того времени было изображать не личность, а ее деяния.
Сюжетные и символические исполнения присущие витражному искусству невозможно встретить в реальности. Имеется в виду то, что исполнению сюжетных композиций свойственен ирреальный характер. К примеру – ангелы не исполняются в полный рост! И в таких малых деталях отражается вышеупомянутое воображение. Красота отражается в восприятии ирреальности, реальной, для религиозных людей того времени, форм и композиций. В ней отражался сам устрой жизни, каждый ее аспект поддавался строгому иерархическому порядку. К термину красоты можно привести расшифровку трактата Августина, в котором он разработал четкую систему прекрасного, как геометрической правильности форм. Августин утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства. Однако же, лучшим примером является квадрат, в котором равные углы противостоят равным сторонам. Но самым прекрасным является – круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самой прекрасной является, по мнению Августина, неделимая форма. Неделимая форма является основой красоты с точки зрения средневекового художника.
Таким образом, суровая система сюжетов и знаков становится основой витражного искусства, благодаря понятию красоты, которое основывается на нераздельности формы. Ведь, при удалении одного или нескольких элементов теряется красота.


2.3 Свет и цвет
В Средние века была разработана изобразительная техника, которая основывалась главным образом на ярком и простом цвете в соединении с пронизывающим его ярким же светом. Особенность восприятия цвета в эпоху средневековья обозначило распространение витража как особенного вида декоративно прикладного искусства. Таким образом, для средневекового восприятия цвета характерны непосредственность и простота, оно не знает колорита, характерного для более позднего времени, обыгрывает простые цвета, четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны; сталкивает яркие оттенки, «причем свет рождается из согласованности целого, а не сами эти оттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью или заставил бы цвет как бы излиться за пределы изображения». Один и тот же цвет имеет различную степень яркости, но ни один из них, будучи затемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершенно недвусмысленно свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, о пристрастии к созданию праздничных, ярких тонов.
Свет и цвет являются одними из основополагающих форм мировосприятия средневековой эпохи. Эти два понятия существовали в Эпоху Готики как понятия философские. На игре этих двух важных элементов искусства основывается витраж.
Свет в эпоху средневековья метафизическое представление, которое, олицетворяется с метафорой духовной реальности. Изначально, свет и цвет, это два понятия, которые неразделимы друг от друга и не в зависимости от ситуации дополняют друг друга. В то же время средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла.
Свет в христианской религиозной традиции является символом Бога. Свет так же воспринимается как Благо свыше данное. И верующий, находящийся под покрывалом, преломленного солнечного света ощущает небывалое соприкосновение с Божественным. Это метафоричное описание укладывается в теорию мировоззрения того времени, когда рутинная жизнь наполняется во время Богослужения ярим светом витражей, озаряющих Храм Господний.
Кажется, однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света вообще и от солнечного света в частности. Исследователи отмечают, что литература средних веков полна радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. По существу, готическая церковь построена таким образом, чтобы преломлять свет через отверстия в стенах.
Цвет же наоборот, становится выражением чувственности, и формулированием живого интереса к созданию сложных композиций, оживляющих жесткую геометрическую конструкцию линий и правил. Он является переживанием красоты неделимой природы. Неделимости человека и его создателя, отражением благоговения.
Искусство витража обыгрывает форму, через свет и цвет, где последний является обыгрыванием простых цветов, так называемых – чистых цветов, тем самым не признавая нюансов. Причем свет должен родиться после совершения композиции, тем самым выражаясь в полной мере из целого.
Несмотря на строгие характеристики цвета, он имеет превосходную степень, как в живописи, как в монументальном, так и в других искусствах. Так же цвет становится живым, получая не только характеристики степени, но и одушевленность.
Как отмечается уже в этот период, в столкновении суждений мистиков и философов выросло понимание того, что все цвета выходят из белого, а именно из света. Как нельзя более четко, это подтверждают витражные композиции, получившие свое широкое распространение именно в эту эпоху. Шла ли речь о философских метафорах или об эмпирических проявлениях наслаждения цветом, в любом случае Средневековье понимало, что представление о красоте как явлении качественного порядка.



3 ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Первая половина XVI века стала свидетельницей последнего расцвета средневекового витражного искусства. Открытие Колумбом Америки и гениальный эмпиризм Леонардо да Винчи наглядно доказали беспредельность человеческой изобретательности и честолюбия. За этот короткий период было произведено беспрецедентное количество витражного стекла, большей частью отменного качества. Художники шестнадцатого века на протяжении одного или двух поколений пользовались почти универсальным формальным и техническим языком. Плеяда бессмертных мастеров итальянского Высокого Ренессанса, таких как Рафаэль, да Винчи и Микеланджело, навсегда изменила концепцию визуальных искусств в Европе. Им удалось идеально совместить человеческую духовность с божественным началом. Выражение этой возвышенной связи было достигнуто путем коренной переплавки принципов классического искусства в целях материализации гуманистических устремлений.
Вместе с остальными жанрами Высокого Ренессанса витражное искусство попало под влияние идей, экспортированных из Италии. Альбрехт Дюрер и другие одаренные художники быстро усвоили итальянские уроки и совместили южные идеи с уникальным северным духом, все еще отмеченным наследием поздней готики. Смешно сказать, но в самой Италии очень мало витражей периода Высокого Ренессанса, а те, что есть, созданы обычно художниками из Северной Европы. Совершенный классицизм Высокого Ренессанса вдохновил север на совершенно новые варианты применения витражного стекла. Рациональность пропорций и монументальность форм Высокого Ренессанса были обручены с реализмом, куртуазностью и декоративностью искусства Северной Европы. Плодом этого союза стали образы, сочетающие царское величие, показное великолепие и изобразительную силу.
Стилистическое обновление витражного стекла в период Высокого Ренессанса достигалось с помощью существенных технических усовершенствований. Среди них следует отметить увеличение размеров, чистоты и прозрачности цветного и белого стекла, а также внедрение красной гематитовой протравки наряду с уже существовавшей серебряной. Примером применения серебряной протравки на больших площадях ярко окрашенного стекла может служить творчество Энграна, принца Бове. В начале шестнадцатого века он с братьями создавал своеобразные витражи, во многом определившие уровень художественного творчества региона. Часто Энгран основывал всю композицию на эффекте золочения с помощью серебряной протравки, как видно в его эффектном окне «Дерево Иессея» для собора святого Этьена в Бове. Мерцающее сверкание протравки гармонизирует с обрамляющим ее густым насыщенным синим и красным стеклом.
Технологические и эстетические новшества начала шестнадцатого века повлекли за собой уменьшение количества и упорядочение переплетов в эскизах и законченных окнах. Обилие тяжелых искривленных свинцовых линий ограничивало впечатление простора. Добиться лучшей сочетаемости визуальных эффектов удавалось с помощью травления, пескоструйной обработки и росписи непрозрачной эмалью по всей площади стекла. Тем не менее, основой технологии продолжало оставаться традиционное цветное стекло. Составление витражей начала XVI века характеризовалось беспрецедентным разнообразием технологий и материалов, используемых для реализации сложнейших визуальных эффектов. Неудивительно, что художники того периода предпочитали гармоничность замысла и цветовые эффекты искажению форм и эмоциональной выразительности.
В Голландии и Фландрии плодотворный союз местного реализма с итальянской широтой формы привел к возникновению поистине величественных пропорций. Безграничному увеличению размеров самых знаменитых окон способствовало размещение в Брюсселе двора Священной Римской империи. Фламандский живописец Бернард ван Орли спроектировал первое из двух гигантских окон, расположенных друг напротив друга в трансепте Брюссельского собора. Установленное в 1537 году окно изображает замысловатую триумфальную арку, под которой в величественной позе стоит император Карл V. Тщательность пескоструйной обработки слоистого стекла, приглушенное богатство цвета и аллегорически божественный синий фон можно по праву считать высшим достижением витражного искусства шестнадцатого века. В Нидерландах братья Дирк и Вутер Кра-беты стали родоначальниками столь же грандиозного, но менее декоративного стиля. Эти талантливые стеклоделы развивали традиции зрелого итальянского Высокого Ренессанса. Братья спроектировали и исполнили несколько окон для церкви святого Иоанна в родном городе Гоуда.
В рамках этого заказа Дирк Крабет выполнил композицию «Изгнание Илиодора из храма», в которой энергично сплавляются фон и повествовательная структура двух фресок Рафаэля из Ватиканского дворца. Оригинальная работа демонстрирует полное понимание северным художником принципов итальянского Высокого Ренессанса.
Замысловатые композиции многих голландских и фламандских окон в стремлении к широте и иллюзорности заполняют все внутренние сегменты окна. В творчестве ван Орли и Дирка Крабета эта тенденция приглушена ограниченным вторжением в глубину фона. Такие же великолепные работы продолжали появляться в Нидерландах и других странах до самого конца шестнадцатого века. В ту пору фламандские художники и стеклоделы доминировали в витражном искусстве всей Европы и приглашались на работу сначала в Англию, а затем в Испанию и Милан. К примеру, создание окон для Миланского собора продолжалось почти до самого конца шестнадцатого века.
4 ЕВРОПЕЙСКИЙ ВИТРАЖ НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКОВ
4.1 Стиль «Арт-Нуво»
В 19 веке сложилась ситуация, при которой хрупкое великолепие витражей необходимо было спасать – реставрировать.
Идейный вдохновитель течения «неоготики», а тогда просто Уильям Моррис начал восстанавливать витражи. Он создал фирму "Моррис и К", где творили мастера Эдвард Берн-Джонс и Габриэль Данте Россетти согласно средневековым техникам создания витражей.
Стиль «Арт-Нуво» стал эпохой возрождения древнего искусства витража. Благодаря этому стилистическому течению витраж перестали воспринимать как декоративный элемент и интерпретировать по старинным техникам. Витраж стал использоваться в иконографии, приобрел черты нового стиля, о чем говорят такие "линейные модули" как "Удар бича" или "Линия Орта". Витраж вновь интегрируется в архитектуру.
Витраж в стиле «Арт-Нуво» ассоциируют с именем американского бизнесмена и талантливого матера – Луиса Комфорта Тиффани. Именно благодаря нему, появился американский опалисцент – принципиально новый вид стекла, и новое крепежное сцепление. Для него Тиффани использовал фолию – очень тонкую медную фольгу, которая позволяла создавать объемные композиции. Открытия имели революционный фурор. Витраж стал самостоятельным искусством, отошедшим от архитектуры. Руками дизайнеров компании «Тиффани Студиос» были созданы великолепные часы, лампы и вазы, которые по праву можно читать символами той эпохи. Они стали воплощением стиля «Арт-Нуво", в основе которого всегда было органичное сочетание практичности и красоты.
Рубеж 20 века запомнился работами архитекторов-универс лов, которые стремились воплотить в искусстве создавать пространство несколько стилистических направлений. Оно получило название «gesamtkuns+werk», что означает абсолютное произведение. Это время расцвета таланта Чарльза Рени Макинтоша, Анри ван де Вельде, Луиса Салливена, Виктора Орта, и Фрэнка Ллойд Райта. Они превратили витраж из ремесленного мастерства в искусство.
Фрэнк Ллойд Райт стал первопроходцев в создании новых направлений в витраже. Его творчество, основанное на принципах витражной лаконичности и абстракции, оказало больше влияние на последующие творения художников 20 века. Он создавал не только такие элементы интерьера как напольные светящиеся панели, окна, потолочные конструкции плафонов, но и трехмерные из цветного стекла – лампы и столовые группы.
Райт создал новые витражные концепции, которые впоследствии стали преподавать в школах изящных искусств – немецкой школе дизайна (ведущий в 20-х годах) – Баухаузе, где до 1933 года курс витражного стекла вели Йозеф Альберс и Пауль Клее. Продолжение идеи Райта получили в работах датских мастеров Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга.
В середине двадцатого века Марк Шагал, Анри Матисс, Фернан Леже и Жорж Руо много времени посвятили воссозданию и проектированию новых витражей. В годы после окончания второй мировой войны витражи получают новое дыхание в архитектуре, чему способствовало бурное развитие строительства, появление новых технологий крепления и способов обработки стекла.


4.2 Имитационные техники витражного искусства на рубеже XIX–XX
веков
На рубеже XIX – XX веков в создании российских витражей преобладали классическая наборная, расписная и комбинированные витражные техники. Однако, во многих доходных домах того времени встречались и иные техники, о которых предпочитали умалчивать. Речь идет об имитациях или просто подделках. Их можно отнести к особой группе декоративного остекления, техника которого имитировала мозаичные, комбинированные и живописные витражи. Собственно, она и получило название имитационной техники. Работы, выполненные в такой технике, в глазах современников не представляли особой ценности. Их пренебрежительно называли в те времена подделками, суррогатами и пр. Но появление таких подделок вызвал повышенный интерес к полихромным просвечивающим композициям, наносимым на окна и другие предметы интерьера. Российские производители не могли в эти годы удовлетворить спрос на них. Да и стоимость «настоящих» витражей была довольно высокой. «Подражания» же стоили значительно дешевле. Подобные имитационные техники имели достаточное распространение и за рубежом. О них в конце XIX века писали и российские периодические специальные издания. Сообщалось, что в зарубежных имитациях заменялся лишь традиционный для витражей материал, то есть, цветное стекло и проволока из свинца. Однако при этом сохранялась техника, предусматривающая сборку композиции из ее отдельных частей. Но в дальнейшем и такая процедура упростилась. Примером этого служат наиболее известные в имитационных техниках того времени «Диафании». Ее суть заключалась в заклеивании между листами стекла рисунков, отпечатанных на листах желатины. Такие украшения, попадавшие в Россию из-за границы, были достаточно дешевыми. Другая техника имитации витражей получила название «витрофани». Ее достаточно широко применяют и ныне, например, в современной визуальной рекламе. Только вместо бумаги на стекло наклеивается прозрачная основа с нанесенным цветным рисунком. В начале прошлого столетия один из авторов в статье о витражном искусстве писал, что подобная подделка с живописью на стекле не имеет ничего общего. Очевидно, что такие «подражания» вызывали отрицательную оценку со стороны специалистов не только из-за отсутствия в них присущих «настоящим» витражам достоинств – изумительного блеска и глубины цвета, но и участия мастера (рукотворности) в их создании. Такие произведения изготавливались сугубо механическим путем, что полностью лишало их уникальности
Еще одним способом декорирования стекла является декалькомания. Этот способ состоит в том, что изображение, исполненное полиграфически, переводится на какую-либо поверхность. Но в начале прошлого века декалькомания с целью украшения окон применялась довольно редко. Большей частью она использовалась в украшении посуды, давая возможность быстро и дешево наносить на ее поверхность полихромные рисунки.
Более прочной была иная техника имитации витражей, представление о которой дает журнал «Зодчий» за 1902 год. Кратко ее суть состоит в том, что на бумагу с нанесенным на нее клееобразным веществом, наносится по заранее подготовленному рисунку разноцветный порошок. После чего эту бумагу прикладывают к стеклянной плите, которую затем раскаливают. В результате этого бумага с нанесенным на нее клеем сгорает, а порошок приплавляется к поверхности стекла. Иной образец имитационной техники изготовления мозаичных витражей найден в одном из сохранившихся доходных домов в Петербурге. Больше подобные образцы нигде не встречались. На монолитное узорчатое стекло по обе стороны нанесены полосы, которые имитируют свинцовую проволоку, применяющуюся в мозаичных витражах. Плоскость стекла внутри этих контуров рисунка окрашена. Сходство такой имитации с наборной техникой настолько полно, что раскрыть «обман» можно лишь приглядевшись вблизи. Однако такой способ, хотя и открывает широкие возможности для нанесения на стекло сложных композиций, предопределяет и их недолговечность. Найденные композиции находятся в плохом состоянии.
Зарождение имитации одних материалов иными, более дешевыми, специалисты относят к эп
и т.д.................

Скачать работу


Скачать работу с онлайн повышением оригинальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.
© 2009...2024
WEBKURSOVIK.RU – ЭФФЕКТИВНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТУ
webkursovik@yandex.ru