Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.
Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.
Результат поиска
Наименование:
реферат Стиль русского классицизма и особенности его проявления в живописи второй половины 18 в. организация Академии художеств. Творчество А. Ло
Информация:
Тип работы: реферат.
Добавлен: 26.04.2013.
Год: 2013.
Страниц: 11.
Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%
Описание (план):
8. Стиль русского
классицизма и особенности его
проявления в живописи второй
половины 18 в. организация Академии художеств.
Творчество А. Лосенко и других художников
исторического жанра.
Русский классицизм — архитектурный стиль,
распространённый в России во второй половине XVIII—XIX веках. Особенностью русского классицизма
являлось эклектическое сочетание в одном произведении разностилевых
элементов, отход от жёстко регламентированных
приёмов и форм классицизма.
В раннем русском классицизме (1760—1770 гг.)
ещё сохранялась пластика и динамика форм,
присущих барокко и рококо, в эпоху зрелого классицизма (1770—1790 гг.)
появились классические типы дворца-усадьбы
и крупного жилого дома, ставшие образцами
строительства загородных дворянских
усадеб и парадной застройки российских
городов. К раннему русскому классицизму
относят архитекторов Ж. Б. Валлен-Деламота, А. Ф. Кокоринова, Ю. М. Фельтена,К. И. Бланка, А. Ринальди. Архитекторы зрелой поры классицизма — В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов.
В результате крупного градостроительства
на рубеже XVIII—XIX веков возникли городские ансамбли центра Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров,К. И. Росси) и Москвы (Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев), застраивающейся после пожара 1812 года. К этому же стилю относятся ансамбли
городских центров Костромы, Твери, Ярославля.
Живопись.
Русский классицизм в живописи наиболее
ярко проявился в произведениях исторического
и мифологического жанров (А. П. Лосенко,
Г. И. Угрюмое, И. А. Акимов, А. И. Иванов,
А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов).
Некоторые черты классицизма присущи
также тонкопсихологическим скульптурным
портретам Ф. И. Шубина, в живописи — портретам
Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам
Ф. М. Матвеева.
Развитие искусства в Европе подвигло графа И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств
академию». Иван Иванович предполагал
открыть её в Москве, при задуманном им университете, но
в результате Академия художеств была
учреждена в 1757 г. в Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете.
В Петербурге Академия первоначально
размещалась в особняке Шувалова
на Садовой. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный
курс длился 9 лет и включал изучение искусства
гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры
и т. п. С 1760 г. лучшие выпускники отправлялись на
стажировку за границу на средства Академии.
В 1764—1788 г. для Академии было построено специальное
здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский
государственный институт живописи, скульптуры
и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательс ий
музей Российской Академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.
Средства академии предоставлены
были сначала весьма скудные: указано
было отпускать ей по 6 тыс. рублей в
год. Но зато на личные средства Шувалову
удалось сразу высоко поднять
авторитет академии. Приглашённые им
знаменитые в то время художники
из Франции и Германии положили первые основы надлежащего
преподавания искусств, а со вступлением
в академию для преподавания архитектуры А. Ф. Кокоринова стала возможной надлежащая организация
академии.
«Полное учреждение Императорской
Академии художеств» издано уже при Екатерине II, в 1763 году. Штат академии возвышен до 60 тысяч рублей.
Пока действовал Кокоринов, силы академии
развивались, но длинный период президентства И. И. Бецкого (сменившего в 1763 г. Шувалова) был периодом
весьма плохой администрации и упадка
первых задатков академической деятельности.
Предполагали поднять академию распоряжениями 1802 г., имевшими в виду совершенно преобразовать
преподавание наук, необходимых для образования
художников, по другому устраивать посылку
молодых художников за границу, завести
при академии галерею, установить премии
и т. п., но эти предположения не осуществились,
кроме только посылки молодых художников
за границу.
Уставом 30 августа 1859 г. совершенно изменено преподавание
наук сообразно двум отделениям академии:
одно по живописи и скульптуре, другое
по архитектуре. Общие науки, на которые
до тех пор обращалось немного внимания,
заняли почетное место в обоих отделениях.
Для архитекторов введено преподавание
математики, физики и химии. Также было
установлено три степени звания классных
художников. Получивший первую золотую
медаль приобретает вместе с званием классного
художника 1-й степени чин Х класса и право
быть посланным за границу.
9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской
Академии художеств, допущенных до соревнования
за первую золотую медаль обратились в
Совет Академии с просьбой заменить конкурсное
задание (написание картины по заданному
сюжету из скандинавской мифологии «Пир
бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины
на избранную самим художником тему. На
отказ Совета все 14 человек покинули Академию.
Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую
Артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных
художественных выставок»[1]
В конце XIX века на академию отпускалось ежегодно 72,626
руб. Кроме подготовки художников, Академия
художеств открывала периодические выставки
картин и имела постоянно открытый для
публики художественный музей.
Деятельность Императорской Академии
художеств продолжалась до 1917 года и, несмотря на некоторые неблагоприятные
периоды её жизни, дала важные последствия.
Стали открываться художественные школы,
учреждаться общества художников, и преподавание
живописи сделалось предметом, входящим
в программу общего образования.
А.П. Лосенко
Антон
Павлович Лосенко – основоположник исторического
жанра в русской живописи. Он родился 30
июля (10 августа) 1737 года в украинском городе
Глухове
в казацкой семье. В семилетнем
возрасте будущий художник остается сиротой.
Его отправляют в Петербург и определяют
в хор при дворе Елизаветы Петровны. С
1753 года А. П. Лосенко обучается живописи
у художника И. П. Аргунова. В мастерской
И. П. Аргунова он провел пять с половиной
лет, там на его способности обратил внимание
И. И. Шувалов, президент открывшейся в
1757 году Академии художеств. Продолжил
учёбу в Париже и Французской академии в Риме. Считается (наряду с Баженовым) первым пенсионером Академии.
Ученик Жозефа Мари Вьена.
Скончался от водянки в 1773 году.
9. Бытовой жанр
в живописи и графике 18 века(И.Фирсов,
М.Шибанов, И.Ерменёв).
Интерес к реальной человеческой личности,
пробужденный в русской литературе XVIII века,
нашел выражение в искусстве не только
в развитии портретного жанра. Огромная
роль народа в крупнейших событиях истории
России и в том числе сильные и широкие
выступления народных масс против крепостнического
гнета возбуждали внимание передовых
представителей русской культуры к «простым
людям». Эти демократические тенденции
создали условия для возникновения бытового жанра в искусстве
— в живописи и в рисунке. Он еще не образует
в это время крупного самостоятельного
течения, каким он стал в XIX веке. Однако
даже в немногих произведениях бытового
жанра XVIII века были воплощены ценные искания
нового содержания рядом мастеров русского
искусства.
В середине XVIII века Иван Фирсов (род. 1733 —ум.
после 1785 г.) написал картину «Юный живописец»
(Третьяковская галерея).
Он с интересом воспроизвел
в ней будничную сцену: бедно
одетый мальчик-живописец с увлечением
пишет портрет девочки, утомленной
длинным сеансом; мать девочки потихоньку
внушает ей необходимость терпеливо
позировать художнику. Изображение каждого
персонажа дано Фирсовым с редкостной
непосредственностью, убедительно и естественно.
Никто из участников сцены не играет «роли»:
они живут в картине, а зритель как бы введен
в мастерскую живописца, представленную
в ее, повседневном виде. Манекен, гипсовый
бюст, этюды на стенах, открытый этюдник,
даже висящая на мольберте тряпка изображены
художником, сумевшим оценить художественную
выразительность незамысловатой и, по-видимому,
хорошо знакомой ему сцены.
Картина Ивана Фирсова является единственной
известной его работой в области бытового
жанра; она ярко свидетельствует об умении
русского художника середины XVIII столетия
обращаться к действительности и передавать
ее средствами реалистического искусства.
Михаил Шибанов (даты рождения
и смерти неизвестны), крепостной кн. Г.А.Потемкина,
пошел еще дальше Фирсова в создании произведений
демократических и глубоких по своемт
содержанию. Его творческая деятельность
началась, по-видимому, в 70-х годах. К этому
времени относятся портреты Спиридовых
(Третьяковская галерея) и Нестеровых
(частное собрание). Тогда же он создал
свои известные композиции из крестьянского
быта: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество
свадебного договора», или «Сговор» (1777,
обе в Третьяковской галерее). На обороте этих картин
указано, что они изображают ((суздальской
провинции крестьян» и что «Сговор» писан
«в той же провинции в селе Татарове».
Шибанов показал себя в
этих картинах не только хорошо
знающим и любящим русских
крестьян, не только смело передающим
их внешний облик и предметы
их бытового уклада, но и глубоко
проникающим в сущность создаваемых
им образов. Это роднит Шибанова
с лучшими мастерами живописи XVIII века;
он близок им умением раскрыть основные
черты живых характеров, передать значительность
изображенных лиц.
С уважением к человеческому достоинству
изображаемых он показал в картине «Крестьянский
обед» усталого пожилого крестьянина
и его жену, с сосредоточенным выражением
ставящую еду на стол; с подлинным проникновением
в душевный мир человека он изобразил
молодых членов этой семьи—отца, с легкой
и теплой улыбкой смотрящего на ребенка,
который лежит на руках матери, строго
и любовно остановившей на нем свой взор.
Замечательно разнообразно, с
тонкой и глубокой наблюдательностью
Шибанов охарактеризовал участников
«Сговора». Увлекательны в своей живой
выразительности и невеста, как бы не замечающая
окружающих, и довольный жених, и подсмеивающиеся
сваты. Подруги невесты имеют озабоченный
вид, хлопоча о соблюдении обрядов или
с любопытством выглядывая из-за старших.
В лицах пожилых крестьянок Шибанов передал
выражение глубокой жизненной умудренности
и большого человеческого достоинства.
В композиции, освещении, колорите Шибанов оригинален и правдив,
просто и сильно воплощая содержание сцены.
Картины Шибанова решительно,
принципиально отличаются от
произведений бытового жанра,
создававшихся некоторыми иностранными
художниками, приезжавшими в Россию.
Так, Вигилиус Эриксен (1722—1782) писал
«Столетнюю царскосельскую обывательницу
с семьей»—крестьянку с ее родственниками
(1768, Русский музей), проявив этнографический
подход к их изображению. Якоб Меттенлейтер
(1750—1825) по заказу Екатерины II написал «Крестьянский
обед» (Русский музей), показав в нем «благоденствие»
счастливых «поселян». Его картина отличается
сочиненностью, безразличием к людям и
заведомо фальшивым изображением условий
их жизни.
Шибанов проявил глубокий, задушевный
интерес к крестьянам, к их
повседневному облику, к их праздничным
нарядам, к народным обычаям. Крестьяне
были для него не предметом этнографических
штудий, он писал их с глубоким уважением,
как близких ему людей, и создал действительно
монументальные образы представителей
родного народа, волнующие правдой и поэтическим
выражением.
Из более поздних работ
Шибанова известны блестящие
по тонкости характеристик и живописному
мастерству портреты Екатерины II в дорожном
костюме и ее фаворита А. М. Дмитриева-Мамонова,
написанные в 1787 году (оба в Русском музее).
Очень мало известны обстоятельства
жизни и деятельности выдающегося представителя
русского искусства XVIII века И. А. Ерменева,
живописца и графика.
Иван Алексеевич Ерменев (род. 1746 — ум. после 1792 г.) окончил Академию
художеств в 1767 году, но в силу какого-то
проступка (в котором подозревался весь
выпуск) получил аттестат 4-й степени, как
«неудостоившййся поведением, но успевший
перед прочими в талантах». Через несколько
лет Ерменев оказался в Париже (есть сведения,
что там он писал портреты). В 1788 году он
приехал в Петербург, но уже в июле 1789 года
вновь оказался в Париже. Он присутствовал
при взятии Бастилии и сделал ряд зарисовок,
по которым во Франции была исполнена
гравюра, изображающая штурм крепости
с надписью: "Сделано во время действия».
Исключительное значение имеют
акварели Ерменева, изображающие жизнь
крестьян: «Поющие слепцы»,«Крестьянски обед»,
«Нищие» (Русский музей), Предположение, что они
были созданы после возвращения Ерменева
в Россию, бездоказательно. По стилистическим
особенностям эти акварели следует отнести
к началу 70-х годов.
Ерменев создал в суровых и трагических
тонах образы сильных, значительных и
одновременно обездоленных людей, ослепших
и нищих. Большая акварель Ерменева, изображающая
поющих слепцов на деревенской улице,
как бы синтезирует все отдельные изображения:
в ней показаны слепцы, сидящие кружком,
и крестьяне, которые слушают их, задумавшись
и подпевая. Художник достиг исключительной
силы трактовки образа русского крестьянина,
передал его зрелую мудрость и величие
духа, стойкость в несчастьях. Ерменев
воплотил в своих работах титаническую
мощь родного народа, скованного тяжелой
долей. Образы крестьян у Ерменева близки
образам великого писателя-революционе а
А. Н. Радищева (в книге «Путешествие из
Петербурга в Москву»), Некоторые крестьяне
из книги Радищева (как, например, «слепой
старик, сидящий у ворот почтового двора,
окруженный толпою») в своем величаво
скорбном характере и моральной чистоте
родственны нищим-слепцам, изображенным
Ерменевым.
Небольшие акварели Ерменева
подлинно монументальны по значительности
идейного содержания, величавым ритмам,
ясности и строгости композиционного
построения.
Демократичность и реализм
произведений Шибанова и Ерменева
и их прогрессивный характер могут быть
более уяснены из сравнения их образов
с теми, которые удержал в большинстве
своих картин Иван Михайлович Тонков (1739—1799).
Он изображал чаще всего увеселения крестьян
(«Празднество в деревне», 1779, Русский
музей)» показывая последних в виде добродушных
персонажей, которых с любопытством наблюдают
«господа».
В некоторых случаях Тонкову удавалось
верно передавать отдельные черты бытового
уклада деревни, но обычно он оставался
в пределах поверхностного сочинительства.
Этим его бытовая живопись на народные
темы резко отличается от произведений
Шибанова и Ерменева. Однако она отлична
и от бездушных картин Меттенлейтера или
Эриксена; не поднявшийся до подлинных
демократических начал, Тонков вместе
с тем не был лишен стремления к ним, стремления,
проявившегося в исканиях отдельных элементов
напионального характера. Одним из таких
элементов был деревенский пейзаж, занимающий
обычно большое место в его картинах. Произведения
Тонкова были поэтому заметным явлением
в русской пейзажной живописи конца XVIII века.
Жизненность и глубина образов
наиболее зрелых произведений
бытового жанра XVIII века обеспечивают
их художественную выразительность и
познавательную ценность и в наше время.
Картины и рисунки бытового содержания
являются одним из наглядных подтверждений
того, что все лучшее в русском искусстве XVIII столетия
было неразрывно связано с демократическими
и реалистическими началами нашей национальной
культуры этого периода.
10. Общая характеристика
русской скульптуры 18 в. Ф.Шубин,
A Гордеев, И.Прокофьев, М.Козловский,
И. Мартос, Ф.Щедрин.( на каждого 2-3 работы)
В ХVIII веке неизмеримо разностороннее
стала деятельность скульпторов, свободнее
выражавших новые, светские идеалы общества.
Прежде всего начинает развиваться монументально
— декоративная пластика, тесно связанная
с архитектурой и продолжающая старые
традиции. Особенности декоративной пластики
ярче всего проявились в украшениях Петергофского
дворца. В Петровскую эпоху возникают
и первые монументальные памятники.
Собственно первым мастером скульптуры
в России был Б. Растрелли. Он с
сыном приехал из Франции в 1746
году по приглашению Петра I и нашел
в России свою новую родину так как
получил большие возможности для творчества.
Самое лучшее, что он сделал, — это скульптурный
портрет Петра I и статуя императрицы Анны
Иоанновны арапчонком. Бронзовый бюст
Петра увековечил лик яростного реформатора.
Огромная взрывная энергия заложена в
неукротимом облике. Статуя Анны тоже
по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает,
но устрашает по-другому: нарядный многопудовый
идол с отталкивающим лицом старой женщины,
которая важно движется не видя кругом
себя ничего. Редкий пример разоблачительного
парадного портрета.
Во второй половине XVIII века скульптура
достигает больших успехов. Развиваются
все виды ее и жанры. Русские скульпторы
создают и монументальные памятники,
и портреты, и садово-парковую пластику,
работают над украшением многочисленных
архитектурных сооружений. Первым русским
скульптором, выступившим после
Б. Растрелли, был М. Павлов. Павлову
принадлежат барельефы 1778 года в
интерьере Кунсткамеры. Выдающимся
событием в общественной и культурной
жизни России стало открытие в 1782
году памятника Петру I, так называемый
«Медный всадник». В отличии от
Б, Растрелли Э. Фальконе изваял гораздо
более глубокий по содержанию образ Петра,
показав его законодателем и преобразователем
государства. Скульптор передал неудержимо-стремител ное
движение всадника, огромную и властную
силу его утверждающего жеста правой руки.
Памятник метафорически-емко выразил
политический смысл деятельности Петра,
прорубившего для России «окно в Европу».
Русская Академия художеств выпустила
из своих стен немало талантливых русских
скульпторов — Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский,
И. Щедрин.
Ф. Шубин
Родился в 1740 году в деревне Тючковская Архангельской
губернии.
Приехал учиться в Петербург и закончил Академию художеств
по классу Жилле с большой золотой медалью.
После этого учился в Париже (1767—1770) иРиме (1770—1772).
В 1774 году ему присвоено звание академика.
В 1803 году по указу Александра I Шубина
назначили, адъюнкт-профессором с жалованием
по штату.
Умер Ф. И. Шубин 12 мая (24 мая по новому стилю) 1805 года в Петербурге, не дожив нескольких дней до
своего 65-летия.[1]
Пенсию его вдове Академия не
дала «по причине кратковременного
служения ее покойного мужа».
Шубин работал в основном с мрамором,
очень редко обращался к бронзе.
Его работы относят к жанру
классицизма.
Большинство его скульптурных портретов
исполнены в форме бюстов. Это бюсты вице-канцлера
А. М. Голицына, графа П. А. Румянцева-Задунайско о,
Потемкина-Таврическ го, М. В. Ломоносова,
Павла I, П. В. Завадовского, статуя Екатерины
II-законодательницы и другие.
Шубин работал не только как портретист,
но и как декоратор, создав 58 мраморных
исторических портретов для Чесменского
дворца(1771—1775), 42 скульптуры для Мраморного
дворца(1775—1785) и пр.
Фёдор Гордеевич
Гордеев
(1744, Царское Село — 23 января (4 февраля) 1810, Санкт-Петербург) - русский скульптор, профессор
скульптуры, ректор Академии Художеств, 1744—1810, им исполнена змея для
памятника Петра I[1], статуя «Прометей».
Родился в семье скотника.
Художественное образование получил
в петербургской Академии Художеств (1759—1767). Ученик Н. Ф. Жилле. Продолжил образование в Париже у Ж. Б. Лемуана и в Риме (1767—1772). В 1776 стал академиком, в 1782 — профессором, в 1802 — ректором Академии Художеств.
Раннее творчество Гордеева
(«Прометей» (гипс, 1769, Третьяковская
галерея; бронза — Русский музей, Санкт-Петербург) отмечено склонностью к драматичности
композиций, следованию стилю барокко
и выраженной экспрессией в технике. В
поздних работах прослеживается поворот
кклассицизму, им свойственны простота, сдержанность
и определённость.
Гордеевым созданы рельефы
для фасадов и интерьеров Останкинского
дворца в Москве, 1794—98; для фасадов Казанского собора в Петербурге, 1804—07; мраморные
надгробия (Н. М. Голицыной, 1780, Д. М. Голицына, 1799, — оба в Государственном
научно-исследователь ком музее архитектуры
им. А. В. Щусева, Москва; А. М. Голицына, 1788, Музей городской скульптуры,
Ленинград). Эти работы отличают тонкая
пластическая разработка, мягкие переходы
светотени и торжественная грация.
Под руководством Гордеева
были отлиты бронзовые статуи для
фонтанов Петергофа, а также установлен памятник Петру I работы Э. М. Фальконе и А. В. Суворову работы М. И. Козловского в Петербурге.
Прокофьев Иван Прокофьевич
(24 января (4 февраля) 1758, Петербург — 10 (22) февраля 1828, Петербург) - русский скульптор. Учился
в петербургской АХ (1764—79) у Н. Ф. Жилле
и Ф. Г. Гордеева. Пенсионер петербургской
АХ в Париже (1779—84), где работал под руководством
П. Жюльена. Преподавал в петербургской
АХ (1784—1828, с 1785 — академик). В первых значительных
произведениях П. ("Актеон, преследуемый
собаками", бронза, 1784, Третьяковская
галерея), отмеченных динамикой композиции
и изяществом силуэта, ещё заметно влияние
рококо. Идиллические по духу рельефы
в здании петербургской АХ (гипс, 1785—86)
и во дворце в Павловске (гипс, 1785—87) с
их мерным и плавным ритмом знаменуют
переход к классицизму. Зрелое творчество
П. многообразно. Он создаёт декоративные
статуи и группы для фонтанов Петергофа
("Тритоны" , бронза, 1800), созвучные
своей бурной патетикой барочной архитектуре
ансамбля, монументальный, полный драматизма
рельеф "Поклонение медному змию"
на аттике Казанского собора в Ленинграде
(камень, 1805—06), выполняет меткие по характеристике
портреты (например, А. Ф. и А. Е. Лабзиных;
оба — терракота, 1802, Русский музей, Ленинград),
многочисленные фигуры и группы из гипса
и терракоты, работает как рисовальщик.
М.И.Козловский
Родился в 1753 году в семье флотского трубача.
Получил воспитание в Санкт-Петербургской
академии художеств, в которой его ближайшими наставниками
были профессора Н. Ф. Жилле и А. П. Лосенко. По окончании курса в 1772 году, став пенсионером
академии, был отправлен в Рим(с 1774 по 1779 год) и в Париж (с 1779 по 1780 год).
Вернувшись в Россию в 1782 году, за скульптурную группу
«Юпитер с Ганимедом», вылепленную за границей,
был признан назначенным в академики. C 1788 по 1797 год находился снова в Париже,
где ему было поручено надзирать за пенсионерами,
отправленными туда академией художеств.
В 1794 году возведён в звание академика,
как художник, уже доказавший свою талантливость
и познания предшествовавшими трудами,
а вслед за тем повышен и в звание профессора.
С 1794 года до конца своей жизни преподавал
скульптуру в академии. Умер в 1802 году.
Среди учеников Козловского
наиболее известны С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский.
И. Мартос
Иван Мартос родился около
1754 г. в городке Ичня Полтавской губернии (ныне Черниговская область Украины) в семье мелкопоместного
украинского дворянина. Был принят в воспитанники Императорской
академии в первом году по её учреждению
(в 1761), начал учёбу в 1764 г., окончил курс в 1773 г. с малой золотой медалью.
Был отправлен вИталию, в качестве пенсионера Академии. В Риме усердно занимался своей отраслью
искусства, упражняясь, кроме того, в рисовании
с натуры в мастерской П. Баттони и с антиков,
под руководством Р. Менгса. Вернулся в Санкт-Петербург. в 1779 г. и тотчас же был определён
преподавателем ваяния в Академии, а в
1794 г. был уже старшим профессором, в 1814 г. —
ректором и наконец в 1831 г. — заслуженным
ректором скульптуры. Императоры Павел I, Александр I[1] и Николай I постоянно поручали ему осуществление
важных скульптурных предприятий; многочисленными
работами Мартос составил себе громкую
известность не только в России, но и в
чужих краях.
Умер Мартос в Петербурге
5 (17) апреля 1835 г. и захоронен на Лазаревском кладбище Александро-Невской
Лавры[2]
Ф.Щедрин
Родился в Петербурге 2 (13) февраля 1791 года. Отец — Феодосий Фёдорович
Щедрин — известный скульптор, ректор Академии художеств, профессор класса скульптуры.
Дядя — известный в XVIII столетии пейзажист — Семён Фёдорович
Щедрин.
С 1800 по 1811 годы Сильвестр Щедрин
учился в Академии художеств. В 1811 году
он окончил Академию дипломной картиной
«Вид с Петровского острова», получив
за неё Большую золотую медаль, что давало
ему право на «пенсионерство» за границей.
В связи с войной 1812 года его поездка была отложена,
и уехал он из России в Италию лишь в 1818
году.
В Италии он остался до конца
своих дней. Умер Щедрин в Сорренто 27 октября (8 ноября) 1830 года.
Первые картины художника («Вид
с Петровского острова» и «Вид
с Петровского острова на Тучков
мост») писал в мастерской. Исполнены они
в манереклассицизма с присущей этому стилю условностью в
цвете и композиции.
Ранние пейзажи итальянского периода
(такие как: «Колизей», «Водопад», «Вид
в Тиволи», «Водопад в Тиволи») верны натуре,
но ни один из них не представляет собой
целостного пейзажа-картины. В них присутствует
некоторая необъединённость, разрозненность
точно скопированных деталей.
Серия картин «Новый Рим. Замок
святого Ангела» (один и тот же мотив, повторенный
художником при различном освещении восемь
раз) явлился поворотным этапом в творчестве
Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется
сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми,
стены жилых домов — вот первый план, а
«старый» Рим (замок св. Ангела и собор св. Петра) перемещён в глубину и стал своеобразным
фоном.
Эта серия пейзажей — очень удачный
опыт Щедрина пленэриста, мастера живописи
на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах
и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым
тонам первых щедринских работ приходят
теперь более холодные — серебристые,
голубые и зеленоватые тона.
К периоду пребывания Щедрина в Неаполе и Сорренто относится создание им ряда
замечательных морских пейзажей: «Вид
Неаполя. Санта Лючия», «Вид Сорренто близ Неаполя», «Рыбаки
у берега», «Большая гавань в Сорренто»,
«Малая гавань в Сорренто» (последние
два в нескольких вариантах), «На острове
Капри». К тому же периоду относится серия
«Террасы в Сорренто». В этих произведениях
наиболее полно обнаруживается талант
художника.
Большой шаг вперёд Щедрин сделал
в изображении людей. Человеческие
фигуры в его картинах не просто
стаффаж (условные фигурки людей, оживляющие
пейзаж и показывающие масштаб архитектуры),
а живые люди, занятые своей
повседневной работой. Правдиво передавая
жизнь рыбаков и простых итальянских
граждан, художник тем самым внёс
в свои пейзажи черты жанровости.
В пейзажах 1828—30-х
годов, прежде всего в картинах «Лунная
ночь в Неаполе», присутствует романтическая
приподнятость, стремление к сложным световым
и колористическим эффектам. Картины обретают
зыбкий и тревожный драматизм.
11. Русская монументальная
скульптура второй половины 18 в.М.Козловский,
Э.Фальконе, И. Мартос.
Монументальное
искусство (лат. monumentum, от moneo — напоминаю) — одно из пластических пространственных изобразительных
и неизобразительных искусств; данный
род их включает произведения большого
формата, создаваемые в согласовании с
архитектурной или естественной природной
средой, композиционным единением и взаимодействием
с которыми они сами приобретают идейно-образную
завершённость, и сообщают таковую же
окружению. Произведения монументального
искусства создаются мастерами разных
творческих профессий и в разных техниках.
К монументальному искусству относятся
памятники и мемориальные скульптурные
композиции, живописные и мозаичные панно,
декоративное убранство зданий, витражи,
а также произведения выполненные в иных
техниках, в том числе и многих новых технологических
формаций (отдельные исследователи относят
также к монументальному искусству произведения
архитектуры).
Этье?н
Мори?с Фальконе? (фр. Etienne Maurice Falconet; 1 декабря 1716, Париж — 24 января 1791, Париж) — французский скульптор,
в своих произведениях воплотивший эмоционально-лиричес ую
линию европейского классицизма XVIII века.
В 1753—66 годах Фальконе принимает
участие в украшении капелл Распятия
и святой Девы в парижской церкви
святого Роха. Из восьми скульптурных
групп, исполненных в манере барочных
алтарей XVII века, сохранилась лишь одна —
«Моление о чаше», остальные погибли в
годы Французской революции. В капелле
Распятия скульптурную группу со Спасителем
на кресте Фальконе установил на постаменте
в виде груды необработанных камней, контраст
естественной фактуры постамента и отполированных
фигур создавал изысканный декоративный
барочный эффект (впоследствии этот прием
будет использован в памятнике Петру I).
В работах, исполненных по заказу мадам
де Помпадур, фаворитки Людовика XV,
старался следовать господствовавшей
при дворе моде на искусство рококо.
Статуи «Музыка», «Амур», «Купальщица»,
полные рокайльной изысканной грации,
естественны и изящны без жеманства, —
аллегорические образы по-земному конкретны.
В 1757 Фальконе был назначен директором Севрской
фарфоровой мануфактуры (находившейся
под покровительством маркизы де Помпадур),
для которой создает множество сразу вошедших
в моду статуэток из бисквита с изображением
аллегорий и мифологических персонажей.
Преклоняясь перед античным искусством,
мастер, однако, никогда не воспринимал
его как холодный и безжизненный
канон. «Только природу, живую, одухотворенную,
страстную должен воплощать скульптор
в мраморе, в бронзе или в камне», — эти
слова всегда были девизом Фальконе. Образы
сидящей девочки-подростка с розами у
ног, юной девушки в античном хитоне с
голубем в руках, ожившей Галатеи, перед
которой склонился восхищенный Пигмалион,
исполнены нежного элегического настроения,
силуэты фигур плавны и изящны, легкие
наклоны полны музыкальной грации.
Подлинным шедевром мастера явилась
статуя «Зима», о которой восторженно
отозвался друг скульптора Дени Дидро, не раз повторявший, что ценит в творчестве
Фальконе прежде всего верность природе.
Облик сидящей девушки, олицетворяющей
зиму и прикрывающей плавно спадающими
складками одеяния, как снежным покровом,
цветы у ног, полон тихой мечтательной
грусти. Аллюзией зимы являются знаки
зодиака, изображенные по сторонам постамента,
и чаша у её ног, расколовшаяся от замерзшей
воды. «Это, может быть, самая лучшая вещь,
какую я мог сделать, и я смею думать, что
она хороша», — писал Фальконе.
Всю жизнь Фальконе мечтал
о создании монументального произведения, —
воплотить эту мечту ему удалось в России.
По совету Дидро императрица Екатерина IIпоручила скульптору создание
конного памятника Петру I. Эскиз из воска
был сделан ещё в Париже, после приезда мастера в Россию
в 1766 началась работа над гипсовой
моделью в величину статуи.
Отказавшись от аллегорического
решения, предло и т.д.................
