Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.
Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.
Результат поиска
Наименование:
контрольная работа Сценическая атмосфера. Этюд на создание сценической атмосферы
Информация:
Тип работы: контрольная работа.
Добавлен: 27.04.2013.
Год: 2013.
Страниц: 20.
Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%
Описание (план):
Федеральное государственное
образовательное учреждение среднего
профессионального образования
СТЕРЛИТАМАКСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТ ЛЬНЫЙ ТЕХНИКУМ
Контрольная работа
по дисциплине: режиссура
Сценическая
атмосфера.
Этюд на создание
сценической атмосферы
Выполнил:______
______
Руководитель: ___
______
Стерлитамак 2012
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………...3
1. Сценическая атмосфера……….….4
2. Этюд на создание
сценической атмосферы…………..………..17
Заключение……………….…28
Список использованной
литературы………...30
ВВЕДЕНИЕ
Режиссерское искусство
заключается в творческой организации
всех элементов спектакля с целью создания
единого, гармонически целостного художественного
произведения. Этой цели режиссер достигает
только в том случае если в процессе создания
творческого коллектива, в последствии
создание целостного художественного
произведения присутствует благоприятная
атмосфера.
Атмосфера создается постепенно и, что самое трудное,
складывается из множества элементов,
заданных автором и сочиненных режиссером.
Теоретически в этом вопросе тоже нет
достаточной ясности. Это понятие почти
невозможно определить, уложить в словесные
формулы. Оно ускользает от однозначной
прямолинейности, дразнит своей изменчивостью,
непостоянством и зыбкостью.
Атмосфера – явление
глубоко человеческое, и в центре ее находится человек,
пристрастно вглядывающийся в мир, действующий,
мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный
комплекс взаимоотношений с окружающей
действительностью, мир наших мыслей,
чувств, желаний, настроений, мечтаний,
фантазий, то без чего немыслимо было бы
наше существование, это и есть атмосфера
жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена,
автоматична, а человек напоминал бы робота.
В жизни каждому сопутствует
своя атмосфера, и она никогда
не бывает однозначна, в ней всегда
происходит борьба различных мотивов, тенденций.
Это закономерно: в жизни всегда происходит
«борьба атмосфер», различные люди несут
различные атмосферы, наша личная может
подчиняться общественной и т.д.
Целью
контрольной работы является раскрытие понятия сценической
атмосферы, этюда.
1. Сценическая
атмосфера
В процессе анализа драматургического
произведения мы привыкли отдавать предпочтение
зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым
всеми органами чувств, а главное
сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.
В процессе же репетиций
нам больше нравится заниматься мизансценами,
общением, физическими действиями.
Среди традиционных выразительных
средств режиссуры именно мизансцена
является главенствующей, потому что
она относится к так называемым твёрдым компонентам
искусства. Менее материален, но не менее
популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо
уловимо в смысле практического осуществления,
то, что является, так сказать, “летучим”
в своём изначальном смысле и не имеет
строгой методики своего построения, нам
менее доступно и часто уходит на второй
план, создаётся как бы само собой на последних
этапах работы. К таким “летучим” компонентам
можно отнести атмосферу.
М.Чехов говорил: “Дух
в произведении искусства – это
его идея. Душа – атмосфера. Всё, что видимо и слышимо,
– его тело” [8, С. 88]. Что же такое сценическая
атмосфера? Как определить душу искусства?
Вероятно, точного и емкого определения
атмосферы мы не найдём. А может быть, и
не нужно. Атмосфера относится к чувственной
сфере, как и наше искусство. Но это не
значит, что если спектакль насыщен индивидуальными
чувствами артистов, то в нём есть атмосфера.
Отдельные актёры с их чувствами – не
более как часть целого. Они должны быть
объединены и сгармонизированы, и объединяющим
началом в этом случае является атмосфера
спектакля.
Тайна, извечно окутывающая
настоящее искусство, – это, несомненно,
его атмосфера. Эта тайна нас
приманивает, искушает ещё до того,
как мы начинаем умом исследовать
произведение, т. е. “поверять алгеброй гармонию”. Атмосфера является здесь
основой “эффекта начала”, когда после
первого прочтения пьесы мы ещё не знаем
её темы и идеи, но уже покорны ей. И часто,
к сожалению, этот эффект исчезает вместе
с тайной, как только мы начинаем анализировать
пьесу. Начинается власть ума, вытесняющая
тончайшую ауру магии пьесы. Мы пытаемся
её сохранить, но она улетучивается как
прекрасный сон в первые минуты пробуждения.
Этот факт, по мнению исследователя художественной
атмосферы С.Ваймана, сравним с чистым
формализмом, который максимально привержен
именно к твёрдым, грубо материальным
вещам. Его установка на разложимость
художественного текста на простейшие
конечные “кирпичики” упраздняет тайну.
Она интересует его постольку, поскольку
её можно “раскрутить” и эксплуатировать
во имя математически выверенной формы.
По словам А.Я. Зися, “художническое видение
объекта как живого многогранного целого
создаёт плотную атмосферу произведения
искусства, сопротивляющуюся тому анатомированию,
которое может иметь место в теории” [4,
С. 91].
Мы вовсе не призываем
отказаться от аналитической работы
и сосредоточиться на чистом создании
атмосферы. Мы лишь за то, чтобы найти
такие средства в работе над пьесой,
которые позволили бы сохранить
“эффект начала”, когда мы не умом,
а душой и неким великим предчувствием владеем тайной
пьесы, её духовной эссенцией. Именно это
самочувствие является мощнейшим критерием
жажды работы, горящего желания перевести
текст литературный в живой текст сцены.
Нужно научиться вырабатывать в себе готовность
к тонкому отклику на “неуловимое «нечто»”
(Э.Золя) – атмосферу, сквозящую среди
предметных вещей, умение рассекречивать
тайны искусства, умножая, а не истощая
их глубину.
Каким же образом можно
сделать это в нашей работе?
Можно предложить простой, на наш
взгляд, эффективный способ сохранения, а
вернее, фиксации, внедрения в себя и развития
в своей нервной системе первого эмоционального
впечатления пьесы, захватывающего нас
и являющегося результатом воздействия
атмосферы произведения. Этот способ можно
назвать так: первичность атмосферы. Психика
человека устроена так, что мы сначала
нечто переживаем (неосознанно), а потом
уже замечаем и осознаём причину переживания.
В нашем восприятии атмосфера является
промежутком между двумя этими моментами
– пережить – заметить. Тревога охватит
вас ещё до того, как вы осознаете причину
её. То, что ощущаем всем своим существом
глубоко и прочно, всегда опережает мысль,
которая потом сформулирует нам, аналитически
обеспечит обстоятельства, обусловливающие
эти ощущения. Каким-то недоступным разуму
образом нервная система и органы чувств
будут пронизаны бедой до самой беды, радостью
до самой радости и т.д. “Три сестры” Чехова
начинаются именно с этих предчувствий
праздника, радости, и только позднее возникает
их объяснение – Москва.
Такая первичность атмосферы
может быть сохранена в самочувствии
актёра с помощью определённого
тренинга, основой которого может
стать второй способ репетирования
Михаила Чехова под названием
“Атмосфера”. Нужно только проделывать
все предложенные им упражнения не абстрактно, а на основе той
пьесы, которая только что прочитана и
планируется к постановке. До аналитической
работы за столом, до “разведки телом”
актёры вживаются в захватывающую атмосферу
по прочтении пьесы. Фактически то же предлагал
и К.С.Станиславский, разрабатывая свой
метод физических действий. Только он
говорил об этюдах на основе предлагаемых
обстоятельств события.
К примеру, прожить подробно
все обстоятельства встречи Раневской
на вокзале. Он подробно разработал цепочку
физических действий, которую необходимо выполнить, находясь
на вокзале до прихода поезда и после.
Если вдуматься, этим самым разрабатывалась
атмосфера встречи, а её провокатором
стали физические действия. Можно найти
разные способы вживания в атмосферу пьесы,
общую или какого-то отдельного события.
Но прежде всего нас
интересует та атмосфера, которая таит
в себе тайну пьесы, её магию и
которая исчезает при аналитической
работе, хотя её можно сохранить. Другими
словами, то потрясение, особый трепет
и новая зарождающаяся страсть, которые становятся причиной неистребимого
желания делать спектакль, и есть истинная
атмосфера пьесы, а не та, которая рождается
после огромной аналитической работы.
Хотя бывают и совпадения. И, конечно, эту
первичную (до анализа) атмосферу надо
всеми силами сохранять в душе актёра,
тренировать её, вживать в себя, а уже потом
постепенно, не рискуя спугнуть её, идти
по пути действенного анализа, сращивая
его с первичной атмосферой.
На наш взгляд, наиболее
эффективными средствами для тренинга
атмосферы являются особые предлагаемые обстоятельства
и музыка, провоцирующие в душе актёра
переживания, аналогичные нужной атмосфере.
В общих чертах здесь всё ясно: актёры
импровизационно существуют в заданных
предлагаемых обстоятельствах или под
воздействием музыки, выходят на сценическую
площадку и пытаются импровизационно
передать через определённые действия
или мизансцены свои впечатления или восприятие
пьесы.
Музыка может быть
дифференцирована: для той или
иной сцены, для того или иного
персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цвету
пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии
или нежности, интриге, потерянности и
т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не
играем, а проживаем, вживаем в себя своё
видение пьесы или её аллегорию. Любой
участник спектакля может принести своё
восприятие пьесы, роли в виде музыки или
живописных работ.
Такое же полезное применение
может иметь для этой работы темпо-ритм.
Жак Далькроз, разработавший в
начале прошлого века уникальный метод
ритмической гимнастики, писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением
и душевном эффектом; из того или иного
темпа движений он заключает о том или
ином настроении ума и души.
Мотивы движения и
автор движений, душевный процесс, их
породивший, интересуют его больше,
чем самый факт…движения”, т. е. здесь важно не что делает
человек, а как делает, не смысл, а чувственно
психологическая загрузка. “Отношения
между быстротой, лёгкостью, медлительностью
и тяжестью дают ключ к внутреннему миру
идей и воли” [3, С. 122]. Идея Далькроза интересна
для нас и с точки зрения синтеза пластического
темпо-ритма и музыки, который может стать
мощным возбудителем индивидуальной атмосферы
исполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным
тайнам искусства, музыкальные ритмы могут
стать пластическими, видимыми, а пластические
ритмы могут быть переводимы в музыкальные…;
как прекрасен жест, как божественно хороша
поза, когда они в точности передают характер
музыкальной динамики, кажется, будто
всё человечество объемлется дивными
колебаниями звуков” [3, С. 127].
К.С. Станиславский также придавал темпо-ритму
исключительное значение, как главному
и мощнейшему возбудителю и провокатору
чувств человека, а что может быть ближе
к чувству, эмоциональному состоянию,
как не индивидуальная атмосфера (напомним,
возникшая по прочтении пьесы). “Всё, что
мы узнали о темпо-ритме, говорил Станиславский,
приводит нас к тому, что он самый близкий
друг и сотрудник чувства, потому что он
является нередко прямым, непосредственным,
иногда даже почти механическим возбудителем
эмоциональной памяти, а следовательно,
и самого внутреннего переживания…; между
чувством и темпо-ритмом нерасторжимая
зависимость, взаимодействие и связь”
[7, С. 208].
Итак, личная атмосфера
актёра, выходящего на сцену, может
быть спровоцирована, введена в действенный
процесс и доведена до максимума с помощью
заданных пластических темпо-ритмических
структур, отягощённых предлагаемыми
обстоятельствами, адекватными природе
чувств драматургического материала.
Станиславский предлагает
отбивание пальцами ритмов различных
процессов развития предлагаемых обстоятельств
с целью вызвать то или иное чувство, переживание.
Или, к примеру, хлопанье в ладоши без предлагаемых
обстоятельств тоже создавало настроение;
или же комплексные пластичные ритмы на
“зерно”: президент спортивного общества
превращался в пьяного лакея на железнодорожной
станции.
Главное в этих опытах
- поддерживать и развивать в актёре
импровизационное самочувствие, которое
должно сохраниться на всём процессе
репетиционной работы. Потому что
именно эта способность и готовность к непрерывной импровизации
рождает органику сценической атмосферы,
ту органику, которая вызывает ответную
реакцию зрителей, атмосферу зрительного
зала.
Как известно, о слиянии
в единую духовную энергию, единый порыв
атмосферы сценической и атмосферы зрительской мечтал В.Э. Мейерхольд.
Для него конечной целью было создание
единого организма, состоящего из сцены
и публики, который несёт в себе единую
атмосферу спектакля и является объединяющим
началом и принципом сотворчества актёров
и зрителей. Духовное и эмоциональное
единение в сфере, по выражению К.С. Станиславского,
“совместного творчества” способно “воспламенить
сразу тысячу сердец” [6, С. 86].
И здесь происходит реализация
“бессознательного “Я” артиста,
воздействующая на “бессознательное
“Я” зрителя и вызывающая обратную связь.
Происходит то, что Е.Б. Вахтангов называл
признаком гениальности. На стыке атмосферы
сцены и атмосферы публики возникает нечто
третье, часто уже не зависящее от воли
актёров или зрителей; возникает тот “момент
истины”, ради которого и осуществляется
театр.
С. Вайман считал её носителем
художественного смысла, справедливо
отмечая, что он – художественный
смысл – материя трудноуловимая.
Это не идея или сверхзадача спектакля,
которые можно сформулировать и
тем самым подвергнуть риску “опримитивизации” и ограниченности
рамками и инертностью словесной формы,
из которой неизбежно ускользает дух художественного
смысла.
Однако основной составляющей
атмосферы, как реализатора художественной
правды и заразительности произведения, Вайман считал организационные и объединяющие
свойства атмосферы. Он писал: “…атмосфера
в искусстве… - организатор (строитель
организма) художественного смысла с его
акцентами и нюансами” [2, С. 92].
Анализируя драматургические
особенности прозы Достоевского, он отмечает, что “в романном мире
Достоевского атмосфера и обступает, окружает,
“омывает” героя и вместе с тем эмоционально
и духовно соприсутствует ему во всеобъемлющем
пространстве диалога…” [2, С. 93].
Конечно, мы далеки
от мысли показать на примере героев Достоевского главенство атмосферы
и её “торжество” над поверженным материалом.
Суть связи и гармонического сопряжения
атмосферы с литературным или актёрским
материалом в том, о чём мы говорили ранее,
т.е. в её первичности, в “опережающем”
воздушном “созвучии или полемике с ним”
[2, С. 93].
Первичность атмосферы
заключается в разнице между
выражениями: “жить в страхе”
и “жить в атмосфере страха”.
В первой посылке мы осознаём все
атрибуты страха – дрожание пальцев,
прерывистое дыхание, навязчивые мысли.
Во второй посылке
“атрибутику словно волной смывает
– на передний план выходят другие
акценты, ощущается дыхание глубины
и органики: жить в атмосфере страха
– значит ежеминутно, самой “страдательностью”
своей “подпитывать” и “подкармливать”
словом, воспроизводить эту атмосферу” [2, С. 94].
Мы всегда сначала
чувствуем страх, а потом начинаем
осознавать его причину, мотив и
физиологию. В подтверждение первичности
атмосферы, как её главного, сущностного
признака, позволяющего “зачинать” развитие
художественного смысла и правды, мы приводим
меткое высказывание Поля Гогена: “Сущность
произведения – это то, что не выражено,
- из чего сами собой рождаются линии”.
Иными словами, сущность старше текста,
хотя она и сам текст. Сущность эта сочиняется
режиссером материально, образно привносится
в ткань спектакля до возникновений сюжетных
линий.
Так, у Стрелера в “Вишнёвом
саде” появляется дышащий, живой, пронизанный
светом купол-небо из лёгкой воздушной
ткани, распростёртой над сценой
и залом, как душа сада, стиснутая рамками непроницаемых стен и непреодолимых
обстоятельств. У Мейерхольда образ мира
Плюшкина создаётся именно предваряющей
атмосферой гниения, разложения в куче
старья, тлеющего посреди огромной комнаты,
где копошится нечто человекообразное,
может быть, смахивающие скорее на крысу,
чем на человека.
Здесь важно выразить
сценическим языком не метафизическое
бытие вещи, места, времени, обстоятельств,
а поражающее, потрясающее впечатление
от вещи, явления, находящегося в развитии
и движении, конфликтном взаимодействии обстоятельств. Зритель
поверит активной энергетике, заключенной
в первичности атмосферы, а уж потом в
её оправдание и смысл. Заразительность
смысла, его убеждающая сила таится в предваряющем
воздействии атмосферы.
Если попытаться сместить акценты
в методике анализа пьесы и в способах
репетирования в сторону поиска и точного
извлечения атмосфер событий, эпизодов,
актов; атмосфер, составляющих в сумме
одну сквозную атмосферу пьесы, спектакля,
то можно точно расшифровать художественный
смысл произведения, ведущий к предощущению
сверхзадачи спектакля и формулированию
замысла.
Тогда, при такой позиции аналитика,
вдруг возникают обстоятельства
пьесы, которые бы не возникли при
обычном действенном анализе
пьесы. Именно таким образом проводит
своё исследование художественной, а точнее,
сценической атмосферы Александр Александрович
Бармак на примере пьесы, которую автор
считает самой нераскрытой и менее всего
реалистической, скорее, символической
– “Три сестры” А.П. Чехова.
Сравнивая быт военных, достоверно
и чуть ли не натуралистически описанный
Куприным в “Поединке”, с военными в “Трёх
сёстрах”, Бармак пишет: “…автор “Трёх
сестёр” не только не заботился о правде
изображения рядовой военной среды, он
вообще о реализме, во всяком случае, в
его узком и довольно частом понимании
как житейской правды, совершенно не заботился…
В ней есть правда атмосферы, ради которой
и сделана вся вещь. Эта правда требовала
такого Тузенбаха, такого Вершинина и
т.д. Мечтателей, для которых мечта важнее,
а в чём-то и реальнее самой жизни” [1, С.
221].
Исследуя пьесу только по неисчислимому
множеству предлагаемых обстоятельств,
извлекая из него те, которые кристаллизуют
и формируют, если можно так выразиться,
“смысловую атмосферу”, мы приходим к
поразительным результатам, в которых
определяются и идея, и тема, и сверхзадача
пьесы, а значит, и спектакля. К примеру,
сцена прощания Тузенбаха с Ириной в четвёртом
акте. “Это страшная сцена, они всё друг
про друга знают. Но он оказался слабее
и стал выспрашивать то, чего ему подать
не могли. А может быть, и не хотели… Девушка
оказалась весьма и весьма выдержанной.
У неё одна задача – скорее уходи. Барон
ей смертельно надоел… Собачья преданность
барона никого не волнует… Одним бароном
больше, одним бароном меньше. Эта психология
стала в двадцатом веке едва ли не нормой…
Лирическая жестокость атмосферы
просто захватывает. Будоражит первы…”[1,
С. 222]. Г.А Товстоногов называл
эту сцену “коллективным убийством
Тузенбаха”.
“Атмосфера спектакля неопределима,
но определяема. Мы всегда её чувствуем,
ощущаем… Интересный как будто бы спектакль
(книга, фильм, картина, музыкальное произведение),
но чего-то не хватает. Это отсутствие
чего-то важного, это раздражающая нас
пустота спектакля сводит на нет все усилия
актёров, режиссёра, художника, композитора.
То, что отсутствует, мы называем по-разному:
воздухом спектакля, его особенным излучением,
обаянием” [2, С. 21].
Сценическая атмосфера является коренным,
природным, неотъемлемым свойством
и качеством русского театра переживания.
Она является самым заразительным,
эмоциональным и духовно активным, сущностным
компонентом спектакля, реализующим художественный
смысл. Её поиск и подробное, живое построение,
должны стать одной из главных задач постановщика
с первых же дней репетиций.
Воплощая на сцене
действительность, людей, их судьбы, мы стараемся
воссоздать историческую, общественную,
бытовую среду, в которой эти люди существуют.
Сценическая атмосфера зависит
от характера событий, развертывающихся
перед нами, от места и времени
действия. В произведении театрального
искусства атмосфера возникает через
выявление взаимодействия человека с
окружающими людьми и с обстановкой. Характер
мышления человека, темпо-ритм его жизни,
психофизическое самочувствие времени,
в котором он живет.
Атмосфера не только порождается основными
событиями- она является одновременно
и причиной и следствием этих событий.
Вспомним картину Сурикова «Меншиков
в Березове» атмосфера здесь
исчерпывающе выражена во взгляде Меншикова,
обращенном внутрь себя, в его позе,
в окружающих Меншикова детях, разделивших
с ним изгнание, в тесной, низкой избе,
где холодно, где замерзли окна...Наконец,
в общем суровом колорите картины и в замкнутой
кольцевой композиции всех фигур. Так
художник создал необходимую ему атмосферу...
Это крушение Меншикова. Это ссылка.
В спектакле создать атмосферу
труднее, нежели в произведении живописи.
И если режиссер не найдет живой
и верной атмосферы событий, целостность
образа спектакля будет нарушена.
В пьесе атмосфера подвижна, она
меняется, новое событие вызывает
к жизни новую атмосферу. И все же из
ряда различных атмосфер в отдельных картинах
или актах суммируется и общая атмосфера
всего спектакля.
Так, революционные потрясения и
близящаяся смерть Егора Булычова все
изменили в его доме: здесь, как
в гостинице, толкутся торговцы, попы,
полицейские, студенты, монахини. В такой
атмосфере человек, которому осталось
не долго жить, будет по-особому осмысливать
свою жизнь. Режиссеру необходимо учиться
и видеть и ощущать атмосферу в окружающей
его жизни. Она выражается очень конкретно:
в ритме действий людей, в тональности
их разговора, в «мизансценах», в которые
они группируются произвольно, свободно,
без всякого режиссера. Когда мы научимся
все это видеть и чувствовать в жизни,
нам легче будет создавать впоследствии
атмосферу на сцене.
Вглядывайтесь в жизнь, наблюдайте
её. Каждому делу, месту и времени
присуща своя атмосфера, связанная
с этим делом, с этим местом и с
этим временем.
Своя атмосфера в больнице, своя
атмосфера на вокзале. В доме, полном
гостей, - одна атмосфера, в опустевшем
– другая. Она меняется в зависимости
от событий. Разное время суток – утро,
жаркий день, глубокая ночь – имеет свои
краски. Свой воздух, свою атмосферу.
Введение атмосферы в палитру
художественных средств сценического
искусства – заслуга режиссеров
Художественного театра. Они, в свою очередь,
обязаны этим А.П. Чехову, который «представлял
себе людей только такими, как наблюдал
их в жизни, и не мог рисовать оторванными
от того, что их окружало: от розового утра
или сизых сумерек, от звуков, запахов,
от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки,
самовара, фортепиано, гармоники, табаку,
сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки,
от быта, от миллиона мелочей, которые
делают жизнь теплой». Так писал об А.П.
Чехове Немирович – Данченко.
А.П.Чехов в своей драматургии порвал
навсегда с привычной шаблонной театральностью
сценической обстановки.
Для создателей МХТ это открытие
было следствие их постоянно углубляющегося
стремления изучать жизнь и творчество
драматурга. Понятие атмосферы обогатило
выразительный язык театра, сделало его
тоньше и богаче.
Атмосфера – это как бы материальная
среда, в которой живет, существует
актерский образ. Сюда входят звуки,
шумы, ритмы, характер освещения, мебель,
вещи, все, все...
Но режиссура Художественного
театра стремилось к тому, чтобы атмосферу
создавало в первую очередь искусство
актера. Она помогала актеру, вводя в спектакль
мрачные признаки бытовой среды., ее характерные
черты. Станиславский, работая над «Горе
от ума», подчеркивал, что сценическую
атмосферу создают все участники спектакля.
Подход режиссуры и актеров к второстепенным
ролям в пьесе, как и к главным, порождает
ансамбль. Он говорил: «Петрушка «с разодранным
локтем», г.Н., г.Д., слуги Фамусова и лакеи...гости
на балу у Фамусова...- все эти персонажи
имеют огромное, если не сказать решающее
значение для создания правдивой, реалистичной
сценической атмосферы в спектакле». Станиславский
упоминает здесь и о декорациях; то же
можно сказать и о музыке, об освещении,
о богатой гамме сценических звуков.
Но больше всего атмосфера зависит
от эмоционального зерна. Вот отталкиваясь
от чего, можно найти меру и почувствовать
вкус к деталям, вещам, пейзажу.
Вспомните последний акт «Трех
сестер» в Московском художественном
театре: мы видим осенний пейзаж,
плотно застегнутые шинели на офицерах,
по-походному заправленные башлыки, слышим
гулко звучащий рояль в доме и чувствуем
какой – то особый ритм бодрящихся перед
расставанием людей. Все это создавало
щемящее чувство грусти, причем грусти
осенней, которая располагает к размышлениям
о прошедших летах и вызывает мечты о лучшей
жизни. Помню, как я вместе с режиссером
М.О. Кнебель искал атмосферу в «Трудных
годах» Толстого (спектакль МХАТ). Долго
не находили мы нужную атмосферу картины
« Успенский собор».
Художник П.В. Вильямс
сделал хорошие, лаконичные декорации.
На сцене стояли две огромные колонны
с церковной росписью, все остальное уходило
во мрак. Низкий небольшой колокол звонил
мерно, редко и звал к заутрене. Как будто
все было правдиво. И все-таки атмосферы
пустого собора в ранний час не возникало.
А это было необходимо для того характера
действия, которое происходило в соборе.
И вдруг В.А. Попов – подлинный художник
звукового оформления в театре - нашел
нужный штрих. Это было эхо, отдающееся
в пустом соборе. В протяжной фразе часослова,
читаемого где-то в другом конце собора,
дважды повторялось последнее слово, это
великолепно имитировало эхо. И сразу
родилось то, что нам было нужно. Собор
стал холодным и пустым.
Редкий колокол и
эхо лишь подчеркивали тишину. Теперь
затаенная тишина передалась зрителям
и позволила актерам свести речь
до шепота. Это имело решающее значение для содержания картины,
где подготавливался заговор против Ивана
Грозного.
Кроме силы воздействия
на зрителя, атмосфера, создаваемая
режиссером через темпо – ритм
действия, обстановку, звуки и свет,
помогает актерам. Она влияет на психику актера и вызывает у него тягу к неожиданным
приспособлениям и краскам, помогает актеру
жить в образе.
Недостаточно знать, каковы
выразители сценической атмосферы.
В каждом спектакле нам нужно
искать различные средства ее выявления.
Их диктуют эпоха, лицо автора и, наконец, художественные принципы
нашей постановки. Мы знаем, что атмосфера
неразрывно связана с бытом. Без быта нельзя
создать реальную среду, быт – элемент
содержания. Даже если режиссер задумал
поставить спектакль сугубо театрально
– условный, ему не следует бояться быта.
Весь вопрос в том, каким языком он будет
выражен. Надо знать, что бытовая деталь
очень многоязычна, что она может изображать
и простую реальную вещь и быть поэтическим
образом.
Режиссер должен уметь
пользоваться всем – не только актером, но и пространством, светом,
звуком. И если это делает во имя содержания,
он помогает актеру и может достичь высоких
художественных результатов.
Верно найденная атмосфера
и точно решенные средства ее выражения
в спектакле – всегда плод соединения творческих усилий режиссера, актера
и художника. Создание сценической атмосферы
помогает добиться стилевого единства.
Атмосфера наряду с другими выразительными
средствами способствует созданию целостного
образа спектакля.
2. Этюд на
создание сценической атмосферы
Что такое сценический
этюд, и в чем его отличие от упражнения? Этюд
часто отождествляется с упражнением.
Но если между ними нет различия, то какой
же смысл вводить в театральную педагогику
эти два понятия? Тем не менее такие понятия
существуют. Они прочно вошли в театральную
практику, как и в практику ряда других
смежных искусств.
В музыкальной педагогике,
например, упражнение предназначено
для решения чисто технических
задач: достижения беглости, плавности,
ритмической четкости, динамического разнообразия и т. п. Этюд же помимо
задачи совершенствования исполнительской
техники обладает в большей или меньшей
степени художественным содержанием,
логикой музыкального развития.
Конечно, в каждом искусстве
своя специфика, и нельзя механически
переносить понятия, выработанные в одной области,
в другую. В частности, в отличие от музыкального,
сценическое упражнение не ограничивается
только чисто техническими задачами, но
и включает в себя некоторые элементы
творчества. Если музыкальное упражнение
точно регламентировано нотным текстом,
то сценическое упражнение выполняется,
как правило, в порядке импровизации, как
отклик на поставленную задачу. Исполнители
упражнения свободны в выборе логики действия.
Она создается всякий раз заново в зависимости
от тех обстоятельств, в которых протекает
действие. Сценический же этюд предполагает
отобранную и зафиксированную логику
развития событий и поведения действующих
лиц.
В тренировочных упражнениях
на овладение элементами артистической
техники еще нет ясно выраженной сверхзадачи. Ее заменяет на первых
порах доведенная до сознания учащихся
творческая цель: овладеть в совершенстве
техникой своей будущей профессии. В основе
же этюда непременно лежит художественный
замысел и хотя бы простейшая сверхзадача,
определяющая сквозное действие. Тем самым
из этюда, в отличие от упражнения, исключается
элемент случайности в развитии события.
Поэтому сценический этюд обладает многими
признаками искусства, которые в упражнениях
либо совсем отсутствуют, либо возникают
как исключение.
В упражнениях импровизационного
характера действия будут первичными,
в этюдах, где логика действия фиксирована,
они носят повторный характер.
Поэтому этюд ставит новую задачу.
При каждом повторении этюда нужно
уметь относиться к хорошо известным
фактам, событиям и действиям как к чему-то возникающему
впервые, то есть создавать органический
процесс в более! сложных условиях.
В упражнениях внимание
учеников последовательно фиксируется
то на одном, то на другом элементе сценического
действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов.
Этюд в этом отношении
является связующим звеном между
артистической техникой и сценическим
методом. Он закрепляет первоначальные
навыки работы актера над собой и
подводит к следующему большому разделу
программы, к работе над пьесой и ролью.
Но в отличие
от пьесы, где актер имеет
дело с готовым текстом, логикой
развития событий и поступков
действующих лиц, в этюде ученик
сам создает близкую ему и т.д.................
