ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ
|
Поиск учебного материала на сайте<
|
Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.
|
| | |
Результат поиска |
|
|
|
|
Наименование:
|
реферат Русское искусство второй половины XIX века - начала XX века |
Информация: |
Тип работы: реферат.
Добавлен: 03.05.2013.
Год: 2013.
Страниц: 7.
Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%
|
|
|
|
Описание (план): |
|
|
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX- НАЧАЛА XX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
Период от начала 60-х годов XIX в.
до 1917 г. ознаменован началом революционной
ситуацией 1859--1861 гг.. Октябрьской революцией
он завершается. Значительный и по времени,
и по характеру тех явлений,
которые умещаются в его пределах, этот
период естественно подразделяется на
два этапа: вторую половину XIX и конец XIX
-- начало XX столетия. Такое подразделение,
в общем, соответствует известной ленинской
периодизации этапов революционно-освободительного
движения в России, и это соответствие
выражает объективное положение дел в
художественной истории России, теснейшим
образом связанной с исторической судьбой
страны. Правда, следует учитывать, что
искусство - форма надстройки, наиболее
удаленная от базиса, и поэтому отражает
происходящие в социально-экономическом
и общественном устройстве сдвиги сложным,
порой запутанным образом, с известной
асинхронностью.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Говоря об истории русского искусства
второй половины XIX столетия обычно
имеют в виду начало 60-х -- начало 90-х годов.
Какие же факторы общеисторического порядка
обусловили те изменения в характере изобразительного
творчества, которые заставляют выделить
искусство второй половины XIX в. в самостоятельный
этап? Это прежде всего отмена крепостного
права, при всей компромиссное™ реформ
открывшая России путь капиталистического
развития.
Благодаря
этому, но также и ввиду компромиссности
и реакционного характера реформ,
оставлявших в силе многие крепостнические
пережитки, энергия передовой части общества
и передового искусства направляется
на преследование всего того, что являлось
тормозом на пути прогрессивного развития
России, которое объективно не могло быть
никаким иным, кроме как капиталистическим.
«Этот экономический процесс,-- писал В.
И. Ленин,-- отразился в социальной области
«общим подъемом чувства личности», вытеснением
из «общества» помещичьего класса разночинцами,
горячей войной литературы против бессмысленных
средневековых стеснений личности и т.
п.» '. Передовое искусство, естественно,
ищет сочувствия и поддержки в той среде
русского общества, которая выступает
в качестве наиболее жизнеспособной и
действенной силы исторического прогресса.
Эту среду составляли разночинцы.
Названные
изменения в круге явлений, подлежащих
художественному отображению, и в составе
аудитории, на которую ориентируется искусство,
приводят к оформлению новой художественной
стилистики. Знаменательно, что свое теоретическое
обоснование она получает в эстетике Н.
Г. Чернышевского, бывшего одновременно
лидером и идеологом революционной разночинной
демократии. От ее имени формулируется
им новый критерий оценки художественного
достоинства, с которым соотносится и
творчество русских художников второй
половины XIX в.: «Поэт или художник, не будучи
в состоянии перестать быть человеком
вообще, не может, если б и хотел, отказаться
от произнесения своего приговора над
изображаемыми явлениями; приговор этот
выражается в его произведении...» '
Получив
в начале 60-х годов ярко выраженную
критическую направленность, передовое
русское искусство XIX в. было проникнуто
ощущением неблагополучия жизни, чувством
необходимости и неизбежности коренных
социальных преобразований. Оно говорило
об этом прямо, изображая зло социальной
несправедливости в заостренной публицистической
форме, или косвенно, показывая тяжесть
страдания и величие скорбной думы «не
о своем горе», противопоставляя застойным
формам современной жизни преобразующую
мощь переломных исторических эпох. Но
так или иначе социальные проблемы оказывались
в центре внимания передового русского
искусства, утвердившегося на платформе
реализма, который получил в советской
искусствоведческой литературе наименование
критического или демократического.
Реалистический
метод лег в основу всей художественной
культуры России середины и второй половины
XIX в. Известно, какой вклад внесли в мировую
сокровищницу реализма русские писатели
-- Тургенев, Толстой, Достоевский и многие
другие, как возвысился русский театр
усилиями Островского и Щепкина, сколь
значительна проведенная на той же основе
реформа музыкального языка, осуществленная
композиторами «Могучей кучки», прежде
всего М. П. Мусоргским, смело обратившимся
к интонационному строю прозаической,
разговорной речи.
Немалую
роль в общем процессе сыграли
и пластические искусства. Если рассматривать
эту роль по степени способности к непосредственному
отражению актуальных жизненных ситуаций
и конфликтов, то наиболее способной к
такому прямому отражению окажется жанровая
живопись. Портрет выражает это актуальное
жизненное содержание более косвенно.
Еще дальше от такого непосредственного
отражения социальной действительности
отстоят пейзаж и историческая картина,
а среди видов искусства -- скульптура
и архитектура. Рассматривая соотношение
этих видов и жанров искусства в исторической
перспективе, мы увидим, что поступательное
развитие искусства в то время характеризуется
движением от прямого и непосредственного
отражения ситуаций современной жизни
ко все более опосредованным формам художественного
отражения -- от господства жанра в 60-е
годы к возрастанию роли портрета и пейзажной
живописи в последующее десятилетие. 80-е
годы XIX в., когда, как говорил В. И. Ленин,
«наступила очередь мысли и разума» ',
ознаменованы расцветом исторической
живописи, прежде всего в творчестве Сурикова.
Установившаяся
в 60-е годы ориентация искусства
на прямое отображение жизненных
явлений в их связи с сиюминутными
интересами, со злобой дня развивает
чуткость художественной формы к
моментальному, текучему, непосредственно
впечатляемому в противовес монументальному,
вечному. Такое положение наименее благоприятно
для искусств, символически-обобщающих
по природе своего художественного языка,
каковыми являются скульптура и в особенности
архитектура, ввергнутые тем самым в полосу
длительного кризиса.
Еще
романтизм в сфере исторических
форм искусства учредил, так сказать,
демократию, равенство - равнозначность
и равноценность далеких и даже противоположных
классическому художественных миров,
поскольку выяснилось и было научно доказано,
что они выражают свою современность -
гений места и дух народа -- столь же совершенно,
как античная классика свою. Применительно
к архитектурной теории и практике это
означало падение «тиранической власти»,
какой прежде в художественном сознании
была наделена классическая ордерная
система. Она утрачивает свою стилеобразующую
роль, и раскрепощенная архитектурная
мысль получает право свободной игры формами
любых исторических стилей. Так возникают
предпосылки эклектики, иначе именуемой
«историзмом» или «архитектурой свободного
выбора форм». Подлинно современными и
оригинальными, принадлежащими исключительно
духу XIX столетия, были не сами по себе
эти формы, лишь повторявшие мотивы исторических
стилей, но именно свобода перемещения
в историко-культурном пространстве, которая
выражает себя в свободе совмещения в
пределах квартала, улицы и даже одного
фасада деталей и форм, изображающих стили
всех времен и народов. Но в эклектике
это «пустая свобода», так как логика,
в силу которой то существует в одном ряду
вот с этим, и формы разных стилей и эпох
оказываются в исторически невозможном
плотном соседстве в пределах, скажем,
единого уличного фасада -- эта логика
художественно немотивирована и управляется
анархией случая -- капризом заказчика,,
поветриями моды, идеологическими соображениями,
факторами внехудожественного порядка.
Свобода становится неотличимой от произвола,
в силу чего оказываются возможны такие,
например, архитектурные нонсенсы, как
идея К. А. Тона (к счастью, неосуществленная)
увенчать шпиль Петропавловского собора
-- символ Петровского «западничества»
-- «славянофильской» православной луковкой.
Понадобились
существенные изменения в строительной
технике, открывавшие возможность
более свободного варьирования конструктивных
и планировочных решений, а главное,
радикальные сдвиги в художественном
сознании, чтобы архитектура вновь завоевала
утраченные позиции в общехудожественном
процессе. А до той поры эти передовые
позиции принадлежали живописи, причем
живописи станковой, т. е. не связанной
с архитектурой и с декоративным ансамблем
интерьера, культура которого исчезала
по мере того, как изживал себя последний
большой архитектурный стиль -- классицизм.
В условиях, когда идейно-критические
и нравственно-воспитательные задачи
стали главными, ведущими, другая
функция искусства - быть украшением жизни,
эстетическим оформлением быта - оказалась
несущественной. Она переместилась на
окраину, на периферию искусства и на протяжении
второй половины XIX в. была уделом салонно-академической
живописи. Представители этого направления
количественно преобладали, но не сумели
достичь высокого художественного уровня.
Их программа и метод не соответствовали
устремлениям эпохи. Претендуя на господство
в «эстетической сфере», культивируя идею
красоты, эти художники пренебрегали самыми
острыми вопросами русской жизни. Они
оказались весьма далеки от достижений
современной им живописи. Искусству этого
времени в России была предназначена иная
роль. В стране, лишенной демократических
свобод, какой была Россия, искусству,
писали В. Г. Белинский и А И. Герцен, выпадает
особая миссия -- быть защитником прогрессивных
общественных сил и народных интересов
от давящих, косных форм жизни. В процессе
же осознания искусством этой своей миссии
утверждались традиции русского реализма,
нашедшие свое полное осуществление в
эстетике революционных демократов, в
первую очередь Н. Г. Чернышевского, в творчестве
великих русских писателей, в деятельности
передвижников и т. д.
Надо, однако, заметить, что эта
вера в действенную роль прямой критики
в искусстве была объективно, исторически
оправданна и питалась настроениями
общественного подъема на рубеже
60-х годов. Именно в это время,
после поражения России в Крымской войне,
долгое время сдерживаемая революционная
энергия выплескивается наружу волной
всеобщего недовольства, вызывает расслоение
общественных сил, борьбу либералов и
революционных демократов. Общественная
мысль сосредоточивается на вопросах
практического переустройства жизни.
Практическая направленность идейной
борьбы 60-х годов не могла не наложить
свою печать на живопись этого десятилетия.
Она и внушала художникам веру
в эффективность прямой критики
действительности с целью устранения
ее вопиющих пороков. Лишь в этих условиях
возможны были такие произведения, как
«Сельский крестный ход на пасхе» и «Тройка»
В. Перова.
Творчество Василия Григорьевича
Перова (1834--1882) интересно во многих
отношениях, и прежде всего, конечно,
высокими художественными достоинствами
лучших его произведений. Но не только
этим. Необычайно чуткое к изменениям
общественного климата, искусство Перова
в поворотных точках своего развития и
в лучших образцах дает точные ориентиры
для понимания общей эволюции русского
искусства от 50-х к 80-м годам XIX в.
Созданная после кратковременного
пребывания в Париже картина «Проводы
покойника» (1865) демонстрирует не только
возросшее живописное и композиционное
мастерство Перова, но весьма радикальное
изменение всей художественной системы.
Прежде всего меняется характер сюжета
-- с повествовательно-дидактического
на эмоционально-лирический. Если первые
произведения Перова -- это обличительный
документ с подробным перечислением свидетельств
существующего зла, то пафос нового произведения
-- не уличение во зле, а сострадание к его
жертвам. Настроение картины -- немая, бесслезная
скорбь бедняков, привычных к несчастью.
Эта будничность смерти, трезво-прозаический,
неромантический характер ее переживания
составляет едва ли не самую поражающую
и высокохудожественную черту «Проводов
покойника». В предыдущих произведениях
художник намеренно обращал к зрителю
лица героев, словно призывая читать запечатленные
на них следы пороков, уродства, тупой
бессмысленности существования. В «Проводах
покойника» он изображает фигуру героини
со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя
таким образом деликатность художника,
который понимает, что рассматривать лицо
убитого горем человека было бы в данном
случае неуместным, праздным любопытством.
Былой изобразительный рассказ превращается
в выразительное молчание. Соответственно
этому возрастает роль тех формальных
факторов изображения, которые обеспечивают
единство настроения в картине. Акцент
переносится с частных подробностей на
общее впечатление. Подробности, вроде
трогательной сломанной елочки у обочины
дороги, становятся знаками того общего
настроения, носителем которого оказывается
пейзаж.
Перов - самый глубокий и значительный
из поколения художников 60-х годов. Эволюция
его творчества, как уже говорилось, является
образцовой для всего искусства этого
периода: от подробного «рассказывания»
ситуации с обнаженной критической и сатирической
тенденцией к эмоционально-лирическому
выражению
конфликта, от многофигурных -- к двух-или
однофигурным композициям. Соответственно
возрастает значение отдельной человеческой
фигуры, с одной стороны, и пейзажа -- с
другой. Из бытового жанра выделяются
портрет и пейзаж, удельный вес которых
в общей системе жанров следующего десятилетия
заметно возрастает. Аналогичную эволюцию
мы наблюдаем, например, у другого художника
60-х годов -- И. М. Прянишникова (1840--1894). Его
картина «Порожняки» (1871--1872), изображающая
едущий из города порожняком крестьянский
обоз в пустынном, открытом до горизонта
заснеженном поле, развивает тему и отчасти
повторяет живописные приемы перовского
«Последнего кабака у заставы». Более
ранняя картина Прянишникова «Шутники.
Гостиный двор в Москве» (1865) примыкает
к ранним повествовательным жанрам Перова.
Собравшиеся в рядах гостиного двора московские
купцы забавляются шутовской пляской
бедняка-чиновника, очевидно пообещав
ему за это награду.
Написанная по следам постановки в
Малом театре пьесы Островского
«Шутники», картина Прянишникова выдает
свою зависимость от приемов театральной
режиссуры, влияние которой вообще очень
сильно в искусстве 60-х годов. На этом пути
живопись порой оказывалась в плену назидательной
демонстративности, которая в театре бывает
оправдана условностью сценического пространства,
но в живописи вступала в противоречие
с системой жизнеподобнл, призванной уверить
зрителя, что изображается факт, взятый
«из жизни», списанный с натуры, а не предумышленно
сочиненный. В этом отношении картина
«Шутники» выгодно отличается от многих
других произведений 60-х годов, например
от картины В. В. Пукирева «Неравный брак»
(1862), где главные лица представляют собой
персонификации добродетели и порока
с непременным героем-резонером в образе
гневного молодого человека (справа) почти
на манер классицистических постановок,
что выдает зависимость этого произведения
Пукирева от традиционных методов академической
живописи.
Многие жанристы 60-х годов учились
на произведениях Федотова, особенно
мастерству занимательного изобразительного
рассказа. Картина А. Л. Юшанова «Проводы
начальника» (1864) воскрешает лучшие
черты федотовской школы. Демонстрируя
развивающееся действие, художник тонко
фиксирует в нем тот наиболее выигрышный,
согласующийся с природной неподвижностью
живописного образа момент, когда, как
в знаменитой «немой сцене» гоголевского
«Ревизора», свойства характеров и все
тайные мотивы человеческого поведения
вдруг отпечатываются вовне, обретают
зримое пантомимическое воплощение, более
красноречивое, чем произносимые при этом
слова. Контрастное сопоставление ритмического
рисунка поз, статическая фиксиро-ванность
жеста и остановившихся улыбок, превращенных
в гримасы, создают впечатление искусственного,
фальшивого веселья людей -- марионеток
чиновничьего ритуала. В большинстве своем
жанристы использовали опыт Федотова
40-х годов -- периода создания сатирических
произведений. Лишь картины Перова второй
половины 60-х годов и живописными своими
качествами, и ощущением потерянности
и одиночества человека в мире перекликаются
с картиной «Анкор, еще анкор!».
Однако в русском искусстве 60-х
годов есть художник Л. И. Соломаткин (1837--
1883), воссоединяющий, часто в рамках одно
и т.д................. |
|
|
* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.
|
|
|
|
|
|
|
