Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.
Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.
Результат поиска
Наименование:
реферат Русское искусство второй половины XIX века - начала XX века
Информация:
Тип работы: реферат.
Добавлен: 03.05.2013.
Год: 2013.
Страниц: 7.
Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%
Описание (план):
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX- НАЧАЛА XX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
Период от начала 60-х годов XIX в.
до 1917 г. ознаменован началом революционной
ситуацией 1859--1861 гг.. Октябрьской революцией
он завершается. Значительный и по времени,
и по характеру тех явлений,
которые умещаются в его пределах, этот
период естественно подразделяется на
два этапа: вторую половину XIX и конец XIX
-- начало XX столетия. Такое подразделение,
в общем, соответствует известной ленинской
периодизации этапов революционно-освободительного
движения в России, и это соответствие
выражает объективное положение дел в
художественной истории России, теснейшим
образом связанной с исторической судьбой
страны. Правда, следует учитывать, что
искусство - форма надстройки, наиболее
удаленная от базиса, и поэтому отражает
происходящие в социально-экономическом
и общественном устройстве сдвиги сложным,
порой запутанным образом, с известной
асинхронностью.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Говоря об истории русского искусства
второй половины XIX столетия обычно
имеют в виду начало 60-х -- начало 90-х годов.
Какие же факторы общеисторического порядка
обусловили те изменения в характере изобразительного
творчества, которые заставляют выделить
искусство второй половины XIX в. в самостоятельный
этап? Это прежде всего отмена крепостного
права, при всей компромиссное™ реформ
открывшая России путь капиталистического
развития.
Благодаря
этому, но также и ввиду компромиссности
и реакционного характера реформ,
оставлявших в силе многие крепостнические
пережитки, энергия передовой части общества
и передового искусства направляется
на преследование всего того, что являлось
тормозом на пути прогрессивного развития
России, которое объективно не могло быть
никаким иным, кроме как капиталистическим.
«Этот экономический процесс,-- писал В.
И. Ленин,-- отразился в социальной области
«общим подъемом чувства личности», вытеснением
из «общества» помещичьего класса разночинцами,
горячей войной литературы против бессмысленных
средневековых стеснений личности и т.
п.» '. Передовое искусство, естественно,
ищет сочувствия и поддержки в той среде
русского общества, которая выступает
в качестве наиболее жизнеспособной и
действенной силы исторического прогресса.
Эту среду составляли разночинцы.
Названные
изменения в круге явлений, подлежащих
художественному отображению, и в составе
аудитории, на которую ориентируется искусство,
приводят к оформлению новой художественной
стилистики. Знаменательно, что свое теоретическое
обоснование она получает в эстетике Н.
Г. Чернышевского, бывшего одновременно
лидером и идеологом революционной разночинной
демократии. От ее имени формулируется
им новый критерий оценки художественного
достоинства, с которым соотносится и
творчество русских художников второй
половины XIX в.: «Поэт или художник, не будучи
в состоянии перестать быть человеком
вообще, не может, если б и хотел, отказаться
от произнесения своего приговора над
изображаемыми явлениями; приговор этот
выражается в его произведении...» '
Получив
в начале 60-х годов ярко выраженную
критическую направленность, передовое
русское искусство XIX в. было проникнуто
ощущением неблагополучия жизни, чувством
необходимости и неизбежности коренных
социальных преобразований. Оно говорило
об этом прямо, изображая зло социальной
несправедливости в заостренной публицистической
форме, или косвенно, показывая тяжесть
страдания и величие скорбной думы «не
о своем горе», противопоставляя застойным
формам современной жизни преобразующую
мощь переломных исторических эпох. Но
так или иначе социальные проблемы оказывались
в центре внимания передового русского
искусства, утвердившегося на платформе
реализма, который получил в советской
искусствоведческой литературе наименование
критического или демократического.
Реалистический
метод лег в основу всей художественной
культуры России середины и второй половины
XIX в. Известно, какой вклад внесли в мировую
сокровищницу реализма русские писатели
-- Тургенев, Толстой, Достоевский и многие
другие, как возвысился русский театр
усилиями Островского и Щепкина, сколь
значительна проведенная на той же основе
реформа музыкального языка, осуществленная
композиторами «Могучей кучки», прежде
всего М. П. Мусоргским, смело обратившимся
к интонационному строю прозаической,
разговорной речи.
Немалую
роль в общем процессе сыграли
и пластические искусства. Если рассматривать
эту роль по степени способности к непосредственному
отражению актуальных жизненных ситуаций
и конфликтов, то наиболее способной к
такому прямому отражению окажется жанровая
живопись. Портрет выражает это актуальное
жизненное содержание более косвенно.
Еще дальше от такого непосредственного
отражения социальной действительности
отстоят пейзаж и историческая картина,
а среди видов искусства -- скульптура
и архитектура. Рассматривая соотношение
этих видов и жанров искусства в исторической
перспективе, мы увидим, что поступательное
развитие искусства в то время характеризуется
движением от прямого и непосредственного
отражения ситуаций современной жизни
ко все более опосредованным формам художественного
отражения -- от господства жанра в 60-е
годы к возрастанию роли портрета и пейзажной
живописи в последующее десятилетие. 80-е
годы XIX в., когда, как говорил В. И. Ленин,
«наступила очередь мысли и разума» ',
ознаменованы расцветом исторической
живописи, прежде всего в творчестве Сурикова.
Установившаяся
в 60-е годы ориентация искусства
на прямое отображение жизненных
явлений в их связи с сиюминутными
интересами, со злобой дня развивает
чуткость художественной формы к
моментальному, текучему, непосредственно
впечатляемому в противовес монументальному,
вечному. Такое положение наименее благоприятно
для искусств, символически-обобщающих
по природе своего художественного языка,
каковыми являются скульптура и в особенности
архитектура, ввергнутые тем самым в полосу
длительного кризиса.
Еще
романтизм в сфере исторических
форм искусства учредил, так сказать,
демократию, равенство - равнозначность
и равноценность далеких и даже противоположных
классическому художественных миров,
поскольку выяснилось и было научно доказано,
что они выражают свою современность -
гений места и дух народа -- столь же совершенно,
как античная классика свою. Применительно
к архитектурной теории и практике это
означало падение «тиранической власти»,
какой прежде в художественном сознании
была наделена классическая ордерная
система. Она утрачивает свою стилеобразующую
роль, и раскрепощенная архитектурная
мысль получает право свободной игры формами
любых исторических стилей. Так возникают
предпосылки эклектики, иначе именуемой
«историзмом» или «архитектурой свободного
выбора форм». Подлинно современными и
оригинальными, принадлежащими исключительно
духу XIX столетия, были не сами по себе
эти формы, лишь повторявшие мотивы исторических
стилей, но именно свобода перемещения
в историко-культурном пространстве, которая
выражает себя в свободе совмещения в
пределах квартала, улицы и даже одного
фасада деталей и форм, изображающих стили
всех времен и народов. Но в эклектике
это «пустая свобода», так как логика,
в силу которой то существует в одном ряду
вот с этим, и формы разных стилей и эпох
оказываются в исторически невозможном
плотном соседстве в пределах, скажем,
единого уличного фасада -- эта логика
художественно немотивирована и управляется
анархией случая -- капризом заказчика,,
поветриями моды, идеологическими соображениями,
факторами внехудожественного порядка.
Свобода становится неотличимой от произвола,
в силу чего оказываются возможны такие,
например, архитектурные нонсенсы, как
идея К. А. Тона (к счастью, неосуществленная)
увенчать шпиль Петропавловского собора
-- символ Петровского «западничества»
-- «славянофильской» православной луковкой.
Понадобились
существенные изменения в строительной
технике, открывавшие возможность
более свободного варьирования конструктивных
и планировочных решений, а главное,
радикальные сдвиги в художественном
сознании, чтобы архитектура вновь завоевала
утраченные позиции в общехудожественном
процессе. А до той поры эти передовые
позиции принадлежали живописи, причем
живописи станковой, т. е. не связанной
с архитектурой и с декоративным ансамблем
интерьера, культура которого исчезала
по мере того, как изживал себя последний
большой архитектурный стиль -- классицизм.
В условиях, когда идейно-критические
и нравственно-воспитательные задачи
стали главными, ведущими, другая
функция искусства - быть украшением жизни,
эстетическим оформлением быта - оказалась
несущественной. Она переместилась на
окраину, на периферию искусства и на протяжении
второй половины XIX в. была уделом салонно-академической
живописи. Представители этого направления
количественно преобладали, но не сумели
достичь высокого художественного уровня.
Их программа и метод не соответствовали
устремлениям эпохи. Претендуя на господство
в «эстетической сфере», культивируя идею
красоты, эти художники пренебрегали самыми
острыми вопросами русской жизни. Они
оказались весьма далеки от достижений
современной им живописи. Искусству этого
времени в России была предназначена иная
роль. В стране, лишенной демократических
свобод, какой была Россия, искусству,
писали В. Г. Белинский и А И. Герцен, выпадает
особая миссия -- быть защитником прогрессивных
общественных сил и народных интересов
от давящих, косных форм жизни. В процессе
же осознания искусством этой своей миссии
утверждались традиции русского реализма,
нашедшие свое полное осуществление в
эстетике революционных демократов, в
первую очередь Н. Г. Чернышевского, в творчестве
великих русских писателей, в деятельности
передвижников и т. д.
Надо, однако, заметить, что эта
вера в действенную роль прямой критики
в искусстве была объективно, исторически
оправданна и питалась настроениями
общественного подъема на рубеже
60-х годов. Именно в это время,
после поражения России в Крымской войне,
долгое время сдерживаемая революционная
энергия выплескивается наружу волной
всеобщего недовольства, вызывает расслоение
общественных сил, борьбу либералов и
революционных демократов. Общественная
мысль сосредоточивается на вопросах
практического переустройства жизни.
Практическая направленность идейной
борьбы 60-х годов не могла не наложить
свою печать на живопись этого десятилетия.
Она и внушала художникам веру
в эффективность прямой критики
действительности с целью устранения
ее вопиющих пороков. Лишь в этих условиях
возможны были такие произведения, как
«Сельский крестный ход на пасхе» и «Тройка»
В. Перова.
Творчество Василия Григорьевича
Перова (1834--1882) интересно во многих
отношениях, и прежде всего, конечно,
высокими художественными достоинствами
лучших его произведений. Но не только
этим. Необычайно чуткое к изменениям
общественного климата, искусство Перова
в поворотных точках своего развития и
в лучших образцах дает точные ориентиры
для понимания общей эволюции русского
искусства от 50-х к 80-м годам XIX в.
Созданная после кратковременного
пребывания в Париже картина «Проводы
покойника» (1865) демонстрирует не только
возросшее живописное и композиционное
мастерство Перова, но весьма радикальное
изменение всей художественной системы.
Прежде всего меняется характер сюжета
-- с повествовательно-дидактического
на эмоционально-лирический. Если первые
произведения Перова -- это обличительный
документ с подробным перечислением свидетельств
существующего зла, то пафос нового произведения
-- не уличение во зле, а сострадание к его
жертвам. Настроение картины -- немая, бесслезная
скорбь бедняков, привычных к несчастью.
Эта будничность смерти, трезво-прозаический,
неромантический характер ее переживания
составляет едва ли не самую поражающую
и высокохудожественную черту «Проводов
покойника». В предыдущих произведениях
художник намеренно обращал к зрителю
лица героев, словно призывая читать запечатленные
на них следы пороков, уродства, тупой
бессмысленности существования. В «Проводах
покойника» он изображает фигуру героини
со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя
таким образом деликатность художника,
который понимает, что рассматривать лицо
убитого горем человека было бы в данном
случае неуместным, праздным любопытством.
Былой изобразительный рассказ превращается
в выразительное молчание. Соответственно
этому возрастает роль тех формальных
факторов изображения, которые обеспечивают
единство настроения в картине. Акцент
переносится с частных подробностей на
общее впечатление. Подробности, вроде
трогательной сломанной елочки у обочины
дороги, становятся знаками того общего
настроения, носителем которого оказывается
пейзаж.
Перов - самый глубокий и значительный
из поколения художников 60-х годов. Эволюция
его творчества, как уже говорилось, является
образцовой для всего искусства этого
периода: от подробного «рассказывания»
ситуации с обнаженной критической и сатирической
тенденцией к эмоционально-лирическому
выражению
конфликта, от многофигурных -- к двух-или
однофигурным композициям. Соответственно
возрастает значение отдельной человеческой
фигуры, с одной стороны, и пейзажа -- с
другой. Из бытового жанра выделяются
портрет и пейзаж, удельный вес которых
в общей системе жанров следующего десятилетия
заметно возрастает. Аналогичную эволюцию
мы наблюдаем, например, у другого художника
60-х годов -- И. М. Прянишникова (1840--1894). Его
картина «Порожняки» (1871--1872), изображающая
едущий из города порожняком крестьянский
обоз в пустынном, открытом до горизонта
заснеженном поле, развивает тему и отчасти
повторяет живописные приемы перовского
«Последнего кабака у заставы». Более
ранняя картина Прянишникова «Шутники.
Гостиный двор в Москве» (1865) примыкает
к ранним повествовательным жанрам Перова.
Собравшиеся в рядах гостиного двора московские
купцы забавляются шутовской пляской
бедняка-чиновника, очевидно пообещав
ему за это награду.
Написанная по следам постановки в
Малом театре пьесы Островского
«Шутники», картина Прянишникова выдает
свою зависимость от приемов театральной
режиссуры, влияние которой вообще очень
сильно в искусстве 60-х годов. На этом пути
живопись порой оказывалась в плену назидательной
демонстративности, которая в театре бывает
оправдана условностью сценического пространства,
но в живописи вступала в противоречие
с системой жизнеподобнл, призванной уверить
зрителя, что изображается факт, взятый
«из жизни», списанный с натуры, а не предумышленно
сочиненный. В этом отношении картина
«Шутники» выгодно отличается от многих
других произведений 60-х годов, например
от картины В. В. Пукирева «Неравный брак»
(1862), где главные лица представляют собой
персонификации добродетели и порока
с непременным героем-резонером в образе
гневного молодого человека (справа) почти
на манер классицистических постановок,
что выдает зависимость этого произведения
Пукирева от традиционных методов академической
живописи.
Многие жанристы 60-х годов учились
на произведениях Федотова, особенно
мастерству занимательного изобразительного
рассказа. Картина А. Л. Юшанова «Проводы
начальника» (1864) воскрешает лучшие
черты федотовской школы. Демонстрируя
развивающееся действие, художник тонко
фиксирует в нем тот наиболее выигрышный,
согласующийся с природной неподвижностью
живописного образа момент, когда, как
в знаменитой «немой сцене» гоголевского
«Ревизора», свойства характеров и все
тайные мотивы человеческого поведения
вдруг отпечатываются вовне, обретают
зримое пантомимическое воплощение, более
красноречивое, чем произносимые при этом
слова. Контрастное сопоставление ритмического
рисунка поз, статическая фиксиро-ванность
жеста и остановившихся улыбок, превращенных
в гримасы, создают впечатление искусственного,
фальшивого веселья людей -- марионеток
чиновничьего ритуала. В большинстве своем
жанристы использовали опыт Федотова
40-х годов -- периода создания сатирических
произведений. Лишь картины Перова второй
половины 60-х годов и живописными своими
качествами, и ощущением потерянности
и одиночества человека в мире перекликаются
с картиной «Анкор, еще анкор!».
Однако в русском искусстве 60-х
годов есть художник Л. И. Соломаткин (1837--
1883), воссоединяющий, часто в рамках одно и т.д.................
