Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Русская портретная живопись первой половины 19 века

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 03.05.2013. Год: 2013. Страниц: 48. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Содержание
Введение ……………………………………………………………………………...………… 3
Глава 1. Портрет как жанр живописи …………………………………………………..……. 5
Глава 2. Портретная живопись первой половины XIX века ……………………………..... 10
2.1. Карл Павлович  Брюллов ………………………………………………………… 10
2.2. Александр Павлович  Брюллов ……………………………..……………………  34
2.3. Василий Андреевич  Тропинин ………………………………………………….. 44
Заключение  ……………………………………………………………………………………. 59
Список литературы ……………………………………...……………………………………. 62
Приложения ………………………………..…………………..……………………………… 64
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Введение
Портрет, безусловно, играет огромную роль в искусстве первой половины XIX века. На волне либерализации у художников возникает принципиально новый взгляд на мир. Множество мастеров этой эпохи, каждый со своим видением мира, составляют общность новых идей, открытую для развития, в изменившемся обществе тех лет.
Данная тема не перестает быть актуальной, так  как, представляется очевидным то, что  богатейшее портретное искусство первой половины XIX века может послужить неким ориентиром, для разнообразного современного искусства, и может стать основой для принципиально нового портрета.
Теория портрета и живописного произведения рассмотрена  наиболее полно в книге «Об  искусстве портрета» М.И. Андрониковой [2]. Книга содержит общие закономерности создания художественно образной системы в портрете. Рассматривается как история портрета, так и проблема формирования художественного образа в портрете. О портрете в книге «От замысла и натуры к законченному произведению» С. Г. Капланова [13], рассказывает в форме сравнения хода работы и персональных техник нескольких художников, вместе с тем давая краткую историю и характеристику живописи XIX-XX веков. Более глубоко проблему анализа идейно-образного содержания картин, сюжетов и тем рассматривает в книге «О произведениях живописи» Р. В. Гараева [8]. Здесь рассматриваются различные этапы создания живописного произведения, от начального замысла до его воплощения. Литература по данному разделу явилась основой теоретического блока исследования.
Важной стороной в изучении темы явилась литература по истории жанра, стиля. Литература из раздела истории русской живописи рассказывает о художественной традиции того времени, основных направлениях в  искусстве портретной живописи на конкретных, исторических примерах.
Анализ литературы показывает, что из научных трудов искусствоведов можно узнать самые разнообразные факты из биографий художников, мнения о многих сторонах их живописного мастерства. Так, мы остановимся на ключевых представителях первой половины ХIХ века. Однако монографические очерки не всегда затрагивают вопросы авторского стиля художника.
Обозначенные  в литературе опорные точки помогают выделить главное, а именно цель исследования, заключающуюся в том, чтобы выявить особенности и место портрета в русской живописи первой половины XIX века на примере ряда картин Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.
Задачи работы:
- Изучить теории  портрета как жанра живописи.
- Рассмотреть частично историю портрета в русской живописи.
- Изучить творческую  биографию Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.
- Провести стилистический анализ нескольких картин Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.
Прямым источником исследования, являются полотна Карла и Александра Брюлловых и Василия Андреевича Тропинина.
Одним из ценнейших  источников для данной работы послужила  книга «История русской живописи в XIX веке» [6], Александра Бенуа. Это история живописи того периода и русского искусства вообще, глазами современника. Содержит суждения о творчестве художников переплетающиеся с анализом конкретных произведений. Автор использует сравнения, анализируя общее направление либо отдельное произведение, прибегает к аналогии с музыкой или литературой.
В работе использованы различные методы изучения, обработки  полученного материала, самым важным из них является метод стилистического  анализа произведения живописи, предусматривающий  рассмотрение информации по различным  пунктам.
В исследовании применяются также различные типы методов в градациях логического метода: метод моделей, аналитический, библиографический, исторический, сравнительный методы.
Методика теоретических  исследований осуществляется по стадиям: выбор проблемы; знакомство с литературой и известными решениями; выявление и систематизация источников.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Глава 1. Портрет как жанр живописи
Само слово  «портрет» восходит к старо-французскому слову pourtrait, что  означает: изображение  черта   в  черту,   черта  за  черту; оно восходит и к латинскому глаголу protrahere — то есть извлекать наружу, обнаруживать, позднее — изображать, портретировать.
  Отмечая, что портрет — едва ли не самый значительный, серьезный и важный жанр в искусстве почти всех стран и времен, А. А. Сидоров подчеркивал, что на высотах культуры проблема портрета выдвигается в искусстве на первое место. [1,с. 294]
В изобразительном  искусстве, которому этот термин принадлежит  изначально, под портретом подразумевают  изображение определенного конкретного  человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера.
Считать, однако, что портрет есть только изображение  — не совсем верно. Ибо изображение  человека, как таковое может и  не быть фактом искусства, если это просто отражение человека в зеркале, слепок или, скажем, фотография в удостоверении личности.
Это значит, что  портрет, в самом деле, предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений.
«…Конечно, есть состояния, когда человек крупными буквами изображает на своем лице охватившее его чувство, но такие  состояния, сколько я понимаю, относится  к категории наиболее простых. И те душевные движения, которые слишком сложны и в то же время: глубоки до того, что глаз, будучи открытым, но передает уже никаких световых впечатлений мозгу, – такие состояния определяемы быть но могут, по крайней мере, при настоящих наших знаниях…» – Из письма Крамского В. М. Гаршину. 16 февраля 1878г. [2,с. 61]
Портрет, портретный образ есть своего рода частный случай понятия: образ человека, понятия: герой. Достоверность для образа героя  как такового вовсе не обязательна. Но для портретного образа в той или иной степени она совершенно непременна.
Мысленно обращаясь  к истоку того или иного портрета, мы всегда подразумеваем совершенно конкретный и уникальный оригинал, реальную модель, наяву или мысленно соотнося эту модель с ее портретом.
Совершенно очевидно, что портрет не есть человек как таковой. Это человек воссозданный, созданный искусством, средствами искусства «по образу и подобию» реального конкретного человека.
Не только по подобию, но и по образу — в отличие  от зеркальной копии или простого слепка.
Не только по образу, но и по подобию — в  отличие от вымышленного или «идеального» изображения человека. Всегда —  под углом зрения художника. Каждый портрет содержит в себе представление  художника о своей модели.
Портрет есть своего рода художественная модель человеческого внутреннего мира, которая несет в себе внешние его признаки, приметы его поведения, характера, психологии, которая воспроизводит также — прямо или косвенно — человеческую среду, его фон.
Вот почему в  портрете, искусство представляет нам в человеческом образе — общественном, показывая или указывая на его отношение к обществу и общества к нему. Даже и тогда, когда речь идет о портретах камерных, в которых общественное лицо выражено даже и не через его общественную среду, а только через него самого.
Воспринимая портретный образ, проникая в мысли и чувства  изображенного человека, мы постигаем  не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через  призму его чувств и мыслей.
Таким образом, портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека,  но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность.
И не только сквозь индивидуальность модели, но — и  это очень важно — сквозь индивидуальность художника. Воспринимая произведение искусства — портрет, мы всегда и невольно подразумеваем в нем не только конкретную модель, оригинал портрета, но и создателя этого портрета — художника, и мысленно к нему обращаемся.
Портрет, вернее зеркала передающий черты оригинала, это обман зрения, а не художество, потому что портрет — не механическая копия, а результат творчества. И потому портрет, который интересен тем только, что внешне похож на модель, на самом деле совсем неинтересен.
«Искусство  есть творчество», говорил Белинский, [2,с. 296] а просто скопировать с натуры лицо человека это совсем не значит что-нибудь создать.
Проблема сходства — одна из существенных проблем  философии искусства, поэтому в  той или другой связи над ней  задумывались и философы, и художники, и писатели. Необходимо привести еще ряд размышлений на эту тему. Характер — это глубокая, правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двулика: внутренняя правда, выраженная внешней. Это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека.
То, что в  природе считается безобразным, часто более характерно, чем так  называемое прекрасное, в судорожном подергивании болезненной физиономии, в глубоких морщинах порочного лица, во всяком вырождении и неправильности внутренняя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильных и здоровых чертах.
И так как  мощно выраженный характер и есть прекрасное в искусстве, то часто  наиболее безобразное в жизни  — наиболее прекрасное в искусстве.
В самом деле, на портрете большого художника модель как будто похожа на самое себя более, нежели в действительности, потому что настоящий художник умеет выявить в портретируемом человеке то, что в нем скрыто под маской повседневности, он отбрасывает будничное, преходящее и подчеркивает глубинное, наиболее существенное, характерное. Такой портрет — уже не оттиск, не отпечаток, не копия с модели, а воссоздание, сочетание каждодневного облика человека с его внутренним душевным обликом, сведение их в новый образ, в образ искусства.
Стремясь к  сходству, портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что в точности копирующий натуру, похожий портрет — это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий — уже не портрет. В том-то и дело, что всякий портрет предполагает направленность мысли на оригинал помимо того образа, какой в нем заключен как в картине.
«...Мы способны воспринять картину, не спрашивая о  сходстве, но мы должны признать, что  пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом», —  Б. Р. Виппер. [3,с. 303]
В самом общем  смысле сходство — это соотносимость  портрета с оригиналом, адекватность портрета модели. Схожий портрет —  это портрет, имеющий общие черты  с оригиналом, подобный, близкий  ему, соответствующий оригиналу.
Всякий гениальный художник как бы посылает свое искусство в будущее. Проходят столетия, а волнение, которое испытывает зритель, оказывается столь же острым, как то если бы художник был его современником. А порой даже усиливается. Происходит так называемая проверка временем подлинности искусства.
Наступившее XIX столетие быстро преобразило и облик  людей и их мысли. Портретная живопись незамедлительно откликнулась на перемены и раньше, нежели другие виды искусства  и даже литература, дала им художественное выражение. Уже в первое десятилетие века в ней появляются отчетливые романтические черты. Это не означает, что весь русский портрет сразу был захвачен романтизмом — напомним, что еще продолжали успешно творить Боровиковский, Щукин, Н. Аргунов, многие их ученики нашли иное, не романтическое продолжение традициям прошлого. Однако ведущую роль в искусстве портрет сохранил благодаря тому, что он стал главным, самым ярким и творческим воплощением живописи романтизма.
Романтизм в  русской культуре начала XIX века —  явление сложное, ему посвящено множество исследований, и в нашей работе нет возможности останавливаться на этом подробно. Напомним лишь о некоторых его особенностях, существенных для портрета. Разочарование и надежда, даже, скорее, мечта — вот два эмоциональных полюса, определяющие романтические настроения. Углублялось разочарование в действенности просветительских идеалов, в возможности справедливого переустройства общества на государственной службе, в благотворности французской революции из-за ее пугающей жестокости и итога — деспотизма и агрессии Наполеона. Отсюда рост индивидуалистических тенденций, концентрация нравственных усилий на личной свободе, независимости чувства и ума от не оправдавшей надежд официальной идеологии. Отсюда увлечение философией, в искусстве — торжество субъективного начала и, следовательно, „живого пламенного воображения" (О. Сомов).
„Нам надобны  и страсти, и мечты, в них бытия  условие и пища..." (Е. А. Баратынский). Любопытно сравнить приводившееся  выше высказывание Радищева об „услаждении" разума в искусстве с положением из „Мыслей о живописи" друга Кипренского, просвещенного помещика А. Р. Томи лова: „Искусство управляется чувством, а рассудком лишь поверяется". Романтическому портрету сосредоточение внимания на чувстве принесло особую одухотворенность образов, расширение духовного пространства произведений.
Другое эмоциональное  начало романтизма — надежда, устремленность в будущее, начало активное, где интимность чувств сливалась с патриотическими  устремлениями, — стало важной отличительной  чертой русского варианта романтического портрета. Нередко в портретах ощущается желание как будто бы ответить на призыв К. Н. Батюшкова: „...узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человеческому". Этому способствовала та смена гражданственных идеалов, которая происходила в русском обществе первой четверти XIX века. Сначала — надежды, связанные с „прекрасным началом", с проектами реформ только что воцарившегося Александра I. „Его вступление на престол возбудило в русском, преимущественно в дворянском, обществе самый шумный восторг; предшествующее царствование для этого общества было строгим великим постом" (В. О. Ключевский). Правда, дальнейшая, реальная, а не прожектерская, политика царского правительства, как известно, принесла лишь еще более горькие разочарования, но до этого общество было охвачено воодушевляющим патриотическим подъемом освободительной Отечественной войны. „Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала" (В. Г. Белинский). И наконец, после войны, история русского общества освещена горячим светом благородной деятельности декабристов, отблеск которого нередко ложится на лица портретируемых.
Меняется отношение к искусству и самих художников, и писателей, и публики. Живописи удается выходить за рамки заказов и становиться способом высказывания ее творца. От живописца, работа которого оценивается как вдохновенный творческий акт, ждут, „чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство" (К. Н. Батюшков). Крепнут связи живописи с литературой, художник как равный принимается в кругу поэтов — вспомним взаимоотношения А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и О. А. Кипренского. Рост самосознания художников несомненен. Отныне они все чаще полагают и себя, как творческую личность, достойным запечатления на полотне. В XVIII веке автопортреты — явление редкое, более исключение, нежели правило, ибо русские живописцы тогда ощущали себя принадлежащими, скорее, „к ремесленному цеху, а не к артистической среде". Теперь же у передовых мастеров часто „высокое представление о личности преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт предстает в автопортретном образе". В XIX веке трудно найти живописца, который бы не хотел вглядеться в самого себя и с помощью автопортрета, не ограничивая себя условиями заказа, высказаться о человеке, о позиции и призвании художника в обществе, а иногда и приоткрыть перед внешним миром мир внутренний, духовный. Романтизм, с его подчеркнуто личной интонацией, был особенно предрасположен к автопортретам, которые в это время нередко окрашивались в романтические тона — достаточно напомнить, какое место они занимали в творчестве А. Г. Варнека и А. О. Орловского. Даже такой исторический живописец самого строгого классицистического толка, как В. К. Шебуев, в молодости с увлечением пишет „Автопортрет" подчеркнуто романтического строя, оставшийся лучшим по свежести и искренности его произведением.
Таким образом  ясно, что портрет не только является изображением определенного конкретного  человека или группы людей, главным  образом он передает, индивидуальный облик человека, и уже через  него раскрывает  внутренний мир, сущность его характера. Портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека, подразумевая изображение целого мира, проникая в мысли и чувства. Воспринимая портретный образ, изображенного человека, мы постигаем не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через призму его чувств и мыслей.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Глава 2. Портретная живопись первой половины XIX века
2.2. Карл Павлович  Брюллов (1799-1852)
Художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма… Этот ряд можно еще продолжать, но какие бы направления ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие  минуты своего вдохновения. Продолжая традиции русских художников с  их  обостренным вниманием к духовной жизни  человека,  Брюллов  сказал  в  области  портрета новое слово. Как истинный  новатор,  он  отважился  преступить  границы,  за которыми  по   устоявшимся   понятиям   начиналась   область   исторического живописца, жанриста или пейзажиста. Эта особенность портретной  деятельности художника была обусловлена не одним лишь желанием  обогатить  композиционный замысел  дополнительными  мотивами,  а   стремлением   приобщить   искусство портрета к живой действительности. Брюллов счел возможным вторгаться  в  тот мир человеческих страстей и порывов,  который ранее считался  уделом  лишь героев   исторических   картин.   Он    желал    воссоздать    в    портрете непосредственность  и конкретность  живых связей  человека  с   окружающей средой, что казалось в его время задачей только жанриста.
Поставленные  Брюлловым  проблемы  усложняли  и  обогащали   содержание портрета. Но не сразу пришел он  к  достижению  своей  цели.  Первый  период работы Брюллова, совпавший с пребыванием  в  Италии,  отличался  разобщением  этих  задач.  Содержанием  портретов  художника  служили  различные  аспекты образа человека, как и разные связи его с  окружающей  жизнью.  Естественно, что портреты молодого  Брюллова  делились  на  обособленные  виды:  интимно-камерный, жанрово-бытовой и парадно-репрезентативный.  К  их  единству,  при сохранении  специфичности  форм  портрета,   художник   пришел   только   по возвращении в  Россию,  когда  усилились  в  его  творчестве  реалистические черты.
Если вначале  Брюллов увлекался первыми двумя  видами портрета, то затем, начиная с 1828  года,  его  внимание  все  более  и  более  стал  привлекать репрезентативно-парадный портрет.
В портретах, созданных  в 1820-х годах, художник уже  не  ограничивается теми скромными задачами, которые стояли перед  ним  в  ранний  петербургский период.   Душевный   мир   человека   исчерпывался   тогда   лишь    личными переживаниями. Изображаемые теперь люди охвачены иными настроениями. Уже  не тихая сосредоточенность, задумчивый покой определяют образ человека,  а  его воля,  страстность,  сознание  своего  права  на  жизнь.  Эти   идеи   несла художественная идеология романтиков. Важнейшей стороной эстетики  романтизма было  требование  прав  «свободной  личности».  В  это   понятие   романтики вкладывали свои вольнолюбивые чаяния, протест против сословных  ограничений, признание  высокого  назначения  человека.  Романтики  создали  свой   идеал гордой,  независимой  личности,  способной  повести  борьбу  с  противниками свободы.
Героем  романтиков  был  борец,  носитель  высоких   дум,   благородных побуждений.  Утверждая стихию  чувств  и страстей,  романтики опровергали рационализм и нормативизм классицистов. Их  мятежная  муза  далека  была  от элегического спокойствия сентиментализма,  также культивировавшего чувства человека.
Новые веяния сказались  на портретных замыслах Брюллова.
Молодой художник пишет портреты своих соотечественников,  побывавших  в Риме или иностранцев, в основном причастных к миру искусства. В одном  лишь 1824 году он создает  портрет графа Д. П. Бутурлина, в доме которого  в Риме собирались художники, архитектора X.  Ф.  Мейера,  впоследствии  профессора Петербургской Академии  художеств,  скульптора  Т.   Вагнера,   с   которым встречался в мастерской Б. Торвальдсена, архитектора Л.  Кленце,  участника строительства Эрмитажа, архитектора К. Тона и других.
Местонахождение многих из них неизвестно. Тем интереснее и значительнее становится  малоизвестный  автопортрет  Брюллова (Приложение 1),  находящийся  и  поныне  в  Италии (Собрание донны Биче Титтони). Он  дает  представление не  только  о внешнем облике  молодого  художника,  но  и о чувствах,  владевших им  в начальный период пребывания в Италии.
Брюллов часто  и охотно писал свои автопортреты. Страница за  страницей, они приоткрывают  книгу  жизни  художника,  позволяя  заглянуть  в  мир  его сокровенных переживаний.
 Автопортрет  написан в Риме около 1823—1824 года, в один сеанс, в минуту  творческого  озарения.  Широкая,  как  бы  размашистая  кисть   его   создает впечатление   мгновенного  восприятия.   Использовав   композицию   оплечного портрета, Брюллов привлекает внимание только к лицу с высоким лбом,  глубоко посаженными глазами и линией еще по-юношески пухлых губ.  Непосредственность изображения усиливают  небрежно  падающие  на  лоб  и  виски  светлые  пряди вьющихся волос  и  по-домашнему  открытый  ворот  белой  рубашки.  В  облике
художника, точно  прислушивающегося к внутреннему  зову, ощущается  тревога  и настороженность. Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой.
Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинутым через плечо плащом и образ А. Н.  Львова  (1824).  Слегка  подавшийся  вперед  корпус  и внимательный взгляд прищуренных глаз  словно  объясняются  не  близорукостью Львова (Брюллов  говорил,  что,  пробыв  с  ним  один  лишь  час,  сам  стал горбиться  и  щуриться),  а  действенностью  характера,  полного   затаенных чувств.
Еще экспрессивней  портрет А. П. Брюллова (Приложение 2). Как и портрет А. Н. Львова  и  автопортрет, он написан  в  один  сеанс,  выражая  первые,  непосредственные чувства художника, не успевшего завершить свое творение.  Брюллов  сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата, но вносит в его  образ  и  свое представление о душевном состоянии  современного  человека.  Его  определяет страстность,    мучительность     неразгаданных     вопросов,     повышенная взволнованность духа. Разметались темно-русые пряди волос А.  П.  Брюллова, широко раскрыты карие глаза под изломами тонких  бровей,  чуть  приоткрылись от жаркого дыхания его губы. Беспокойно  падающие  на  лицо  тени  заостряют мягкие линии лица. Скромные, нейтральные  тона  портрета  А.  Н.  Рамазанова сменила теперь  интенсивно  зазвучавшая  палитра.  Портрет  А.  П.  Брюллова выдержан  в  теплой,  золотисто-коричневой  гамме  тонов.  Но  в ней   ярко загорается пунцовая полоска жилета,  находя  отзвуки в пламенеющем ухе и красных губах.
  Новые творческие искания Брюллова нашли дальнейшее развитие в  портрете русского посланника в Риме — Г.И. Гагарина, просвещенного  человека,  широко известного своей любовью к искусству и дружбой с художниками. Искренняя дружба связывала К. Брюллова с Г.И. Гагариным,  который  рано распознал огромное дарование в молодом тогда еще художнике. К.  Брюллов  был так привязан к Г.И. Гагарину, что во время своей тяжелой болезни,  постигшей его в 1835 году, решил составить завещание, по  которому  оставлял  ему  все свои произведения.
Создавая  портрет  князя  Г.И.  Гагарина  (1828—1830),  Брюллов   точно следовал  завету  Рылеева:  «Не  сан,  не  род—одни  достоинства почтенны». Благородное, с тонким овалом лицо Гагарина привлекает особой, скрытой в нем силой человеческих переживаний. В его образе,  проникновенно воссозданном Брюлловым, ощущаются те чувства и мысли,  которыми  проникнуты  были  лучшие люди России в годы разгрома декабристов. Глубокая  дума,  казалось,  залегла на его высоком челе между складками  слегка  сдвинутых  бровей.  Серьезно  и вдумчиво выражение его глаз, сдержанно строга линия сжатых губ.
Брюллов немногословен  в своих композиционных приемах, пользуясь  формой погрудного портрета. Светлым пятном проступает  лицо  Гагарина,  обрамленное великолепно  написанным  меховым  воротником   темной   одежды.   Скромность изобразительных   средств   Брюллова   восполняется    сложностью    чувств, наполняющих образ Гагарина. Эти качества портрета ставят его  в  первый  ряд произведений, созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии.
Дар проникновения  в характер  портретируемого,  свойственный  Брюллову, сказывается  и в портрете Н. А. Охотникова, написанном в 1827  году.  Портрет Охотникова, отличаясь высокими  живописными достоинствами,  оригинальностью композиционного решения и схожестью облика, лишен той внутренней  душевной силы, которая привлекает в изображении Г.И. Гагарина
  Работая над интимно-камерной формой портрета, молодой  Брюллов  проявил интерес и к другим его видам. Новыми исканиями отмечен портрет семьи  Г.  И. Гагарина (его жены—Екатерины Петровны и  трех  младших  сыновей  —  Феофила, Льва и Евгения), написанный в 1824 году. Композиция   группового   портрета,   использованная   Брюлловым    при изображении семьи Гагарина, не была случайным эпизодом  в  его  деятельности портретиста. Отныне она заняла существенное  место  в  его  замыслах,  меняя лишь форму своего проявления.
Групповой портрет  был известен в русском искусстве  задолго до появления произведения Брюллова. Новым у Брюллова было раскрытие портрета как жанрово-бытовой  сцены. Жанризация портрета шла параллельно  с  работой  Брюллова  над бытовыми   сценами.    Групповой    портрет    обрел    сюжетную    завязку, повествовательность. Он стал  восприниматься,  как  рассказ  о  повседневной жизни  частного  человека.  При  всех  индивидуальных  отличиях   творческая устремленность Брюллова к жанризации портрета идейно близка  была  искусству А. Венецианова, создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком. По-домашнему уютно расположилась семья  Гагариных  за  круглым  столом, уставленным  принадлежностями   рисовального   искусства,   точно   случайно застигнутая художником за обычными вечерними занятиями, красочно  описанными Гагариным в его воспоминаниях. Но бытовая сцена в  изображении  Брюллова  не снижена  до  уровня  простой  обыденности.  От  прозаизма  ее  охраняло   то лирическое чувство, которое вносил как некий драгоценный дар в свои  лучшие творения поэт Брюллов.
Студия Брюллова в Риме, находившаяся вначале на Via Margetto,  а  затем на Via Corso, за несколько  лет до появления  на  выставке  прославившей  его имя  картины  «Последний   день   Помпеи»,   привлекала   внимание   широкой художественной общественности. О «ранней и вполне  заслуженной  известности» Брюллова  писал  еще  в  1827  году  передовой  русский  журнал  «Московский вестник».    Всесторонняя    образованность,    прогрессивность    взглядов, независимость поведения очень рано сделали Брюллова  душой  римского  кружка художников. В нем видели мастера, наделенного огромным талантом,  способного воплотить в искусстве передовые идеи времени,  человека  с  острым чувством современности. Принципиальность поведения Брюллова выразилась  в разрыве с Обществом поощрения художников, в отказе  носить  орден Владимира,  которым наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде  других  поступков. Русские путешественники  считали   своей   обязанностью   посетить   студию Брюллова, в котором  видели  будущую  славу  и  гордость  России.  Встреч  с художником искал по приезде в Неаполь в 1831 году молодой М. И. Глинка  и  в Риме А. К. Толстой.
Идеи, овладевшие Брюлловым в конце 1820-х  годов—начале  1830-х  годов, отразились на его  портретных  замыслах.  Они  отвечали  общему  направлению русского искусства в последекабрьский период. Перед  русской  художественной культурой, оплодотворенной идеями освободительного движения,  встали  новые, более сложные задачи. От художника требовался  теперь  более широкий охват жизненных явлений,  глубина идейного  содержания.  Естественным  оказалось тяготение к большому   монументальному   полотну.   Новые   задачи   нашли преломление и в области  портрета.  Влечение  к  репрезентативному  портрету проявили в эти годы  Кипренский,  Тропинин  и  Венецианов,  хотя  эта  форма искусства не соответствовала особенностям их дарования.
Брюллов не мог  оказаться в стороне  от  общего  движения.  Работая  над портретом,  он  стремился  выйти  за  пределы  камерного  раскрытия   образа человека, стараясь найти новые  пути  для  всестороннего  охвата  жизни.  Он желал углубить и расширить содержание портрета,  показав  связь  человека с окружающей средой. Это усложнило его задачи портретиста, подводя вплотную  к проблемам   портрета-картины.   Неудержимо   влекло    его    к    большому, монументальному полотну. Не  случайно  работа  художника над новой формой большого портрета совпала с первыми эскизами к «Последнему дню Помпеи».  Так, постепенно пришел Брюллов в конце  1820-х  годов  к  новому  для  него  виду портрета. Он требовал  от  художника  многообразия  композиционных  приемов, включения в портрет различных мотивов  архитектуры,  пейзажа,  интерьера,  а главное,  широты  художественного  обобщения.   Дерзанию   Брюллова-новатора сопутствовало его возросшее мастерство художника.
Обратившись  к  традициям  репрезентативно-парадного  портрета,   столь высоко поднятого  в XVIII  веке  классиками  русского  искусства  Антроповым, Левицким   и   Боровиковским,   Брюллов   придал   ему   новое   содержание. Репрезентативный   портрет   в   раскрытии   Брюллова    получил    характер великолепного зрелища. Этому способствовала неистощимая фантазия  художника, действенность  композиции,  богатство  цветовой  оркестровки.  Замечательный мастер большого полотна, в совершенстве владевший даром  режиссера,  Брюллов широко пользовался  эффектами  обстановки,  аксессуарами,  звучностью  своей палитры.
При  всем  том  портреты  Брюллова  никогда  не  снижались  до   уровня бессодержательного  «обстановочного   портрета».   Образ   человека   всегда господствовал  в портретных замыслах художника,  подчиняя  себе  декоративные задачи.
Идеал Брюллова  предполагал  совершенную  красоту  человека.  Не  сразу постиг художник его сложную духовную жизнь. Молодой Брюллов не углублялся  в тайники человеческой души.  Красоту  он  видел  в  физическом  совершенстве, увлекаясь в больших  портретах  внешними  эффектами.  Но  сила  дарования  и верное  чувство  натуры,  никогда  не  покидавшее  Брюллова,   помогли   ему удержаться   на   той   грани,   за   которой   уже    начиналась    область бессодержательного искусства.
Одним из первых больших портретов Брюллова было  изображение  музыканта М. Ю. Виельгорского в 1828 году (Приложение 3). Композиция  портрета  Виельгорского  отмечена  чертами  декоративности. Декоративно решена обстановка с тяжелым  занавесом,  приоткрывающим  вид  на дымящийся  Везувий,  повышенно  ярко  звучит  колорит  портрета,  в  котором господствует красный цвет халата, подбитого голубым  шелком,  —  приподнято-театральна поза  музыканта,  торжественным  жестом  проводящего  смычком  по струнам виолончели. Но сквозь  все  условности  портрета  прорывается  живое чувство вдохновения, объявшего сердце музыканта. В его облике еще  ощущается та  напряженность  внутреннего  мира,  которая  отличала   ранние   портреты Брюллова. Сдвинув брови, сжав губы, Виельгорский внимает звукам  виолончели. Но уже есть какая-то суровая сдержанность  в выражении его лица,  которую подчеркивает  туго  стянутый  на  шее платок.  Исчезла   непосредственность порывов ранних  портретов Брюллова.  Их  сменила   серьезность   человека, умудренного жизненным опытом.
Новаторство  Брюллова  в  решении   большого   портрета   с   особенной  наглядностью  проступает  при  сравнении  изображения  М.  Виельгорского   с портретом  С.  Строганова,  написанного  неизвестным  русским   мастером   в середине XVIII века.
Оба портрета задуманы как  поколенные  изображения.  Они  почти  одного формата и  размера.  Общей  была  поставленная  перед  портретистами  тема  —  воспроизвести образ музыканта, увлеченного игрой на виолончели.  Но  отличия портретов разительны. По-барочному торжественна и величава поза  Строганова, пышно ложатся ломкие складки его красного  халата,  подчеркивая  зрелищность изображенной  сцены.   Лиричнее   раскрыт   образ   музыканта   в   портрете Виельгорского. В нем живо проступает искреннее вдохновение.
Блистательно   мастерство   Брюллова-монументалиста   развернулось    в последовавшем  за портретом М.  Ю.  Виельгорского  большом  портрете  великой княгини  Елены Павловны, изображенной с маленькой  дочерью.
Портрет был  написан  Брюлловым  в  1830  году,  но  ему  предшествовала длительная и упорная работа в течение более двух лет.
В  1828  году  великая   княгиня   Елена   Павловна,   считавшая   себя любительницей  искусств  и  покровительницей   художников,   отправилась   в сопровождении своей свиты в путешествие по  Италии.  Результаты  знакомства Брюллова с великой княгиней не замедлили сказаться.  «Во время пребывания своего  в Риме  государыня  великая княгиня Елена Павловна   благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий  с  него»,  —  писал  К. Брюллов.
Многочисленные  наброски  сепией  и  карандашом,  сделанные  в  рабочих альбомах, свидетельствовали об  упорной  работе  художника  над  выполнением  своего замысла. Бесконечное число  раз менял он  позу  Елены  Павловны  и  ее дочери, обстановку, детали. Пытливо искал композиционное решение,  изображая великую княгиню то опирающейся о  балюстраду,  то  сидящей  или  гуляющей  с дочерью  по   парку.   Виртуозность   композиционных   построений   Брюллова проявилась   в   миниатюрных   эскизах   (иногда   едва   достигающих   трех сантиметров), в которых был зафиксирован замысел портрета.
В окончательном  решении Брюллов пришел к  изображению  великой княгини  в движении. Отныне в больших портретах  он  стал  пользоваться  этим  приемом, помогающим усилить  экспрессивность  образа.  Сюжетной  мотивировкой  обычно служила  прогулка.  Действенность  образа  Елены  Павловны  вызвана   позой, изящным поворотом фигуры,  грациозностью  легкой  поступи.  Лицо  привлекает лишь внешней миловидностью и свежестью молодости. Впрочем,  сама  модель  не давала поводов для изображения сложных чувств и душевных переживаний.  Таким же остался образ Елены Павловны в других  портретах,  представляющих  собой фрагментарные варианты большого полотна. Живей и  непосредственней  оказался образ маленькой дочери великой княгини. Тонко подметил Брюллов изумление  на лице девочки, привлеченной чем-то в парке.  Правдив  и  оправдан  стал  жест матери, взявшей за руку отстающего от нее ребенка.
Мастерски показал Брюллов материальность деталей: блеск плотного белого шелка  платья   великой   княгини,   кружево   его   отделки,   прозрачность разноцветного шарфа. Четко и выпукло  лепит  он  форму,  послушно  заставляя мазок передавать мельчайшие особенности фактуры. Чтобы ярче оттенить  фигуру Елены Павловны, облаченной в белое платье, он  помещает  сзади  нее  красный занавес, а румянец маленькой дочери в розовом  умеряет  холодными  отсветами се синего раскрытого зонтика.
К началу 1830-х  годов Брюллов занял одно из ведущих мест  в  русском  и западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося  мастера  портрета  была закреплена    «Всадницей» (Приложение 4).    Новое    выступление    русского    художника, экспонировавшего на  очередной  итальянской  выставке  «Портрет  гр.  Ю.  П. Самойловой с дочерью и арапчонком», было встречено не только русской,  но  и итальянской печатью как замечательное явление портретного искусства.
Всю силу своего вдохновенного  таланта  вложил  Брюллов  в  изображение близкого  друга  и  неизменной  поклонницы  своего  искусства  графини  Юлии Павловны Самойловой. Отличаясь красотой, экспансивностью  характера,  считая себя  «царской  крови»  (она  была  последней  в  роде  графов  Скавронских, связанных родственными узами с Екатериной I), Ю. П. Самойлова  держала  себя довольно независимо. Обладательница огромного состояния, она вела  свободный образ  жизни,  вызывая  постоянное  недовольство  Николая  I.  В  ее  имении «Славянка»  под  Петербургом  собирались  выдающиеся  деятели литературы  и искусства, а в миланской вилле бывали Беллини, Россини,  Доницетти,  Пачини, маленькую дочь  которого  она удочерила.  Будучи  частым  гостем  в   доме Самойловой, Брюллов находил отдохновение в мире любимой музыки.  Много раз сопровождала Юлия Павловна своего друга во время его скитаний по  Италии.  В Милане или Венеции он запечатлел ее  образ  в  виде  «Дамы,  спускающейся  в гондолу».
Портрет Ю. П. Самойловой (Приложение 5) был начат Брюлловым  тотчас  же  по  окончании «Всадницы».  Несомненно,  ему   предшествовала   длительная   разработка   в карандашных набросках и  эскизах.  Зная  творческий  метод  Брюллова,  можно предположить о существовании неизвестных нам  рабочих  альбомов  1832—1834-х годов.
В портрете Самойловой Брюллов наиболее  полно  раскрыл  увлекавшую  его тему торжества жизни. Изображение любимой женщины и друга внесло  в  портрет особый радостно повышенный строй мыслей  и  чувств.  В  портрете  Самойловой гармонически сочетались живость непосредственных наблюдений со зрелищностью парадного большого  портрета.  С огромной  силой убедительности   Брюллов отразил чувства,  владевшие его героями:  пылкость  и негу   Самойловой, доверчивость и нежность Джованины,  почтительность  и изумление арапчонка. Охваченные единым порывом,  они  движутся  вперед.  Запечатлев  мгновенность движения,  Брюллов  не  нарушил  монументальность  холста.  В  этом   умении художественно   обобщить    свои    впечатления,    сохраняя    живость    и непосредственность их  выражения,  заключалась  одна  из  сильнейших  сторон творческого дара Брюллова.
Художественные  достоинства портрета Ю.  П.  Самойловой  обеспечили  ему горячий   прием   у   итальянской    общественности.    Портрет    Брюллова, экспонированный  после  Рима   в   Палаццо   Брера,   был   признан   лучшим произведением выставки. «Он выставил портрет  в  настоящую  величину  идущей благородной дамы, — писал итальянский критик о портрете Ю. П. Самойловой.  — ... Ее  голубоватое  атласное  платье  бросает  вокруг  нее  много  света... движение ее фигуры и фигуры девочки прекрасно выражает, что они идут...  Эти три фигуры со всеми аксессуарами написаны свободною и сочною кистью».
Выдающееся  произведение в истории мирового  искусства,  портрет  Ю.  П. Самойловой   законно   привлек   внимание   к   русскому   мастеру   широкой художественной общественности Италии.  Круг  больших  портретов,  написанных Брюлловым в Италии, завершился в 1834 году изображением гр. О.  И.  Орловой-Давыдовой.
Трудно судить о достоинствах этого произведения Брюллова, дошедшего  до нас в  искаженном  виде.  Он  подвергся  в  XIX  веке  варварской  операции, совершенно изменившей первоначальный замысел художника. От  разрезанного  по вертикали холста осталась лишь правая его половина, на которой  представлена гр. Орлова-Давыдова с резвящейся на ее руках маленькой  дочерью.  Отсюда  та незавершенность композиционного решения и отсутствие действенности,  которые составляли наиболее  привлекательные  стороны  всех  предшествующих  больших работ Брюллова. Необычным стал формат портрета, слишком вытянутый  в  длину, создававший неестественное соотношение  фигур  с  пространством.  Композиция его сделалась  скученной  и  лишилась  воздушной  среды.  Ощущение  тесноты, безвоздушности и статичности  сцены  заставляли  относить  портрет  Орловой-Давыдовой к числу неудачных работ мастера.
Параллельно с  созданием больших холстов Брюллов  продолжал разрабатывать новые  формы камерного портрета, проявляя и в нем широту  и  многосторонность своего кругозора.
Перелом, наметившийся в  творчестве  Брюллова  в  конце  1820-х  годов, прежде  всего  сказался  на  характере   образа   портретируемого.   Исчезла тревожная  настороженность  ранних  портретов.  Словно  порывы  и   страсти, волновавшие душу человека, нашли, наконец,  свое  разрешение.  Приподнятость выражалась теперь в более открытой  и прямой  форме.  Характеристика  людей стала полнокровней и оптимистичней, живопись мажорней. Изображал ли  Брюллов человека в пейзаже, интерьере или прибегал к нейтральному фону, он наполнял его образ такой экспрессией, что превращал портретируемого в героя сюжетной картины.  Полнота содержания  образа  сообщала  даже   камерному   портрету художника черты «картинности».
Новые  устремления  Брюллова  свое  замечательное  воплощение  нашли в небольшом портрете  известного   итальянского   дискобола—Доменико   Марини (1829).
В динамике разворота  его фигуры, в резкости вскинутой  вверх  головы,  в пламенности  взгляда жгучих глаз и гневном  сжатии губ  заключена  такая  сила чувств,  которая  делает  портрет  дискобола   олицетворением   человеческой отваги, мужества и дерзания.  Контраст  между  сверкающей  белизной  рубашки Марини и смуглой кожей его лица  и  обнаженной  до  локтя  мускулистой  руки усиливает экспрессию образа.
 Новое понимание Брюлловым  задач  портретного  искусства  определяет  и изображение князя П. П. Лопухина.
Портрет  Лопухина  нельзя  назвать  репрезентативным,  так  как   здесь отсутствуют  его обычные  элементы,  призванные  дополнить  и  соответственно подать образ человека: обстановка-интерьер, аксессуары и пр.  Вместе  с  тем он не может быть отнесен и к камерно-лирической форме, потому  что  обладает чертами больших портретов Брюллова.
Энергичный,  жизнерадостный  образ   Лопухина   раскрыт   Брюлловым   в приподнято-героическом   плане.   Весь   облик    подбоченившегося    князя, опирающегося левой рукой  о  шпагу,  с  его  открытым,  улыбающимся  широким лицом, густыми баками и  небрежно  наброшенной  на  плечо,  поверх  мундира, шинелью — невольно воскрешает в памяти  образы  героев  1812  года.  Брюллов передал в портрете  Лопухина  не  только  его  личные  биографические  черты (Лопухин был участником Отечественной войны 1812 года, одним  из  создателей «Союза Благоденствия» и участником составления устава «Зеленой  лампы»),  но и  национально-типические   черты.   Портрет   Лопухина   перерос   значение индивидуального изображения, воплощая в  себе  особенности  идеала  времени. Написанный  с   гениальной   виртуозностью,   в   предельно   сжатые   сроки (итальянский скульптор Фуммагали сообщил, что «автор  трудился  менее пяти дней»),  он  свидетельствовал   о   неисчерпаемых   возможностях   Брюллова-портретиста. Сильному,  волевому  образу  Лопухина  прекрасно соответствует широкий лепящий форму энергичный мазок.
Особую группу произведений Брюллова, созданных  и  последние  годы  его жизни  в Италии, составляют портреты детей  Витгенштейн,  семьи  Марриетти,  а также близкий им но замыслу  портрет певицы  Фанни  Персиани.  Их  объединяет единое  стремление  художника  раскрыть  портрет  как   жанровую   сцену   с определенной сюжетной завязкой. Проблему эту Брюллов ставил еще  в  портрете семьи Гагариных. Но между изображением Гагариных и портретами  1830-х  годов лежало  целое  десятилетие,  отмеченное повышенным  интересом Брюллова   к декоративности и зрелищности восприятия. В портретах детей Витгенштейн и Персиани  интенсивнее зазвучала   палитра,   эффектнее   стало   освещение, «занимательнее» развитие сюжета. Но при всем мастерстве и блеске исполнения Брюллов утратил в них ту  поэтичность и теплоту,  которые чаровали  в изображении семьи Гагариных.
С искренней  симпатией согласился Брюллов написать  портрет  осиротевших детей гр. Л. П. Витгенштейна, потерявшего незадолго  до того жену. Любовь  к детям заставляла Брюллова  охотно  вводить в свои  композиции  изображение ребенка. Но чувства Брюллова не нашли должного выражения в этих  сходных по замыслу портретах.
Отсутствие  психологических задач позволило  Брюллову в разных  групповых портретах повторить один и тот же композиционный прием. В жаркий,  солнечный день, сопровождаемые няней-итальянкой, дети Витгенштейн  решили  искупаться.  В прохладной тени  зелени,  на  берегу  лесного  ручья  расположилась  семья Марриетти, отправившаяся в загородную прогулку. К их группе приближается  из чащи леса, неся охотничьи трофеи, один из членов семьи.
Ощущение яркости  и жгучести полуденного зноя было передано Брюлловым  в портрете  детей  Витгенштейн  с  такой  иллюзорностью  и  правдивостью,  что вызвало восхищение Гоголя. Увидев портрет  на  академической  выставке  1833 года, Гоголь писал, что  произведение  Брюллова  надолго  «врезалось  в  его память». Однако главенствующим в групповом портрете Брюллова оказался  образ няни-итальянки, кокетливо наклонившейся, чтобы снять с ноги  ажурный  чулок. Своей экзотической  яркостью  и  манящим  лукавством  она  затмила  безликие
образы детей. Красный тон лифа итальянки,  взятый  в  предельной  светосиле, сделал ее фигуру  центральным  пятном  цветовой композиции.  Поэтому ей  и уделили внимание современники.
Широта  кругозора  Брюллова,  неиссякаемое   богатство   его   замыслов проявились  в  неустанных  поисках  все  новых  форм  портрета.  Влечение  к  большому полотну, характерное для  мастера с конца  1820-х  годов,  заставило его обратиться к необычному для искусства XVIII и первой половины  XIX  века «настенному» портрету.
С таким же блеском  развернулся дар Брюллова  в  акварельных  портретах. Акварельный  портрет был мало распространен  в России в начале XIX  века.  Его зачинателем был И. Ф. Соколов. «Малые формы» находили применение  в  русском искусстве лишь в  карандашном  или  пастельном  портрете.  На  этом  поприще стяжал известность виртуоз-рисовальщик О. А.  Кипренский,  пастелист  А.  Г. Венецианов и А.  О.  Орловский.  Последний  предпочитал  наряду  с  пастелью смешанную технику, сочетавшую уголь, сангину, итальянский карандаш и др.
Большой заслугой П. Ф. Соколова было приобщение акварельного портрета к задачам большого искусства. Гуманистичность созданных им образов,  тончайшее мастерство исполнения но праву завоевали ему одно из первых мест  в  мировом искусстве.
Заветам учителя  следовали  его  ученики  братья  Брюлловы.  Не  без  их воздействия  акварельный портрет  завоевал  широкую  популярность  в  русском обществе в  1830-х  и  1840-х  годах.  На  художественную  арену  выступили, правда, мало чем  примечательные,  но  плодовитые  акварелисты  —  Алексеев, Баранов, Яцевич, Соболевский и другие.
Акварельный портрет  — одна из обаятельных страниц творчества  Брюллова. В нем проявилась свойственная художнику широта  и разнообразие  портретных форм,   любовь   к    жанризации    изображения,    артистизм    исполнения. Содержательность  и одухотворенность  портретных   характеристик   отличала произведения  русского  мастера  от  технически  совершенных,  но  бескрылых образов, созданных его современником акварелистом Гау.
В наследии Брюллова насчитывается ряд интересных карандашных  портретов. Среди них примечательны  портреты молодого А. П.  Брюллова  и Ф.  А.  Бруни, близкие по  тонкости  рисунка и мягкой  проникновенности  характеристик к портретному искусству О. А. Кипренского. Но подлинной стихией Брюллова  был акварельный портрет.
В раннем акварельном  портрете С. Ф. Щедрина (1824), написанном в Риме, Брюллов не  постиг  еще специфических особенностей  акварели.  Акварельный портрет раскрывался лишь как уменьшенное изображение живописного портрета.
Иными качествами обладает  портрет  С.  И.  Тургенева  (ок.  1827  г.), пленяющий одухотворенностью образа и красотой акварельной техники.
Акварели Брюллова поражают  совершенством  исполнения.  Они  отличаются законченностью, тщательностью  и тонкостью  отделки.  Работы,  выполненные  в конце  1820-х  и   в   первой   половине   1830-х   годов,   характеризуются использованием техники миниатюры в трактовке лица  и широкой заливки при обрисовке окружения. Сложная система постепенного накладывания  одного  тона на другой и тушевки мелкими ударами кисти поверх них усиливает впечатление отработанности акварелей мастера. Пользуясь системой  прокладок,  Брюллов  в теневых местах прибегал к голубовато-зеленым тонам, вносящим  воздушность  и легкость в композицию. Нередко художник применял  лак  или  гуммиарабик  для усиления темных мест, а также бронзовый порошок (главным образом в жанровых сценах), что сообщало акварелям налет декоративности.
В портрете С. И. Тургенева сказалась любовь Брюллова  к  нежным  тонам. Гармония  бледно-розовых  и  голубовато-серых  красок  создавала   тончайшую перламутровую гамму. В отличие от брата Александр Брюллов предпочитал более холодную тональность. Выдающийся мастер акварельного портрета,  он  уступал, однако, К. Брюллову в силе и экспрессии человеческого образа.
Особое место  в творчестве Брюллова занимают акварельные портреты А.  Г. Гагарина («Ребенок в бассейне», 1827), групповые портреты  Г.  Н.  и  В.  А. Олениных (1827)д» и К. А. и М. Я.  Нарышкиных  (1827),  портрет  кн.  Е.  П. Салтыковой (нач. 1830-х гг.) и портрет О. П. Ферзен верхом на ослике. В них нашло выражение стремление Брюллова  раскрыть  портрет как непосредственно наблюденную в жизни жанровую сцену.
Акварельный портрет  четы Олениных, исполненный с подлинным  вдохновением и поэтическим чувством, должен быть отнесен к числу выдающихся произведений русского искусства.
Прозрачность  и чистота акварельных тонов, музыкальность  и  ритмичность  плавных линий портрета удивительно  тонко гармонируют с  настроением  ясного, безоблачного летнего дня. Портрет  написан в 1827 году, во время  путешествия Олениных   по   Италии.   Несмотря   на   старую   надпись,   подтверждавшую принадлежность его К. И. Брюллову, А. Н. Бенуа высказал  предположение,  что автором акварели мог быть А. И. Брюллов40. Основанием для этого  определения могла служить необыкновенная точность в обрисовке античных  развалин,  среди которых изображены Оленины, и та тщательность в  передаче  очертаний  собора св. Петра, которые обнаруживали в большей  мере  опытную  руку  архитектора, нежели живописца. Казалось, что и колорит портрета, выдержанный  в  холодной зеленовато-голубой гамме, был характерен не для К. П. Брюллова,  а  для  его старшего брата.
Однако  характер  раскрытия  образа  в   портрете,   умение   художника проникнуть  во  внутренний  мир  человека,  подметить   его   индивидуальные особенности, присущи были только К. И. Брюллову.  Портретные  характеристики А. П. Брюллова говорили о его внешнем, поверхностном отношении к модели.
  Наряду с Олениными особого  внимания заслуживает  портрет  Нарышкиных. Различные  по  композиционному  решению  и  колористической  гамме  (портрет Нарышкиных выполнен  в  теплой,  Олениных  —  в  холодной),  они  близки  по общности  задач,  которые  ставил  перед  собой  Брюллов.  Для   изображения путешественников  Нарышкиных  Брюллов  использовал  трудную  форму   конного портрета, проявив в нем свой дар  анималиста.  Ритмичны  и  четки  очертания лошадей, как всегда  у  Брюллова,  благородной  породы.  Их  темные  силуэты красиво  выделяются  на  фоне  высокого  ясного  неба.  Избегая   назойливых повторов, выдвинув на первый план Нарышкину и тем оттеснив фигуру  ее  мужа, Брюллов внес в их изображения различные эмоциональные  оттенки.  Спокойно  и сдержанно сидит на своем коне, держа в  руке  поводья,  Нарышкина,  созерцая несколько суровую  природу  окрестностей  Рима.  Иным  показан  Нарышкин.  В оживленности его лица, в аффектации слегка привставшей на  стременах  фигуры и в  приветственном  жесте  руки  со  шляпой,  угадываются  черты  человека, сочетавшего в себе, по  характеристике В.  А.  Соллогуба,  ум  и остроумие просвещенного человека с причудами и экспансивностью капризного вельможи.
В поздних  акварелях  Брюллова  интенсивнее  зазвучал  локальный  цвет, сменив нежную тональность  ранних работ. Отчетливо проступает бирюза  светлых глаз Ферзен,  светло-синие  банты  ее  лифа,  васильковая  полоска  рюша  на головном  уборе.  Одной  из  особенностей  акварельной   техники   портретов Брюллова конца 1820-х и первой  половины  1830-х  годов  было  использование голубой прокладки при написании висков, подбородка и шеи.
Эволюция  акварельного  портрета  шла  по  пути   овладения   жизненным содержанием, усложнения и обогащения образа. Даже в  композициях,  раскрытых художником   как   жанровая   сцена,   задача   портретиста   —   воссоздать неповторимые, особенные черты  человека  —  никогда  не  ускользала  от  его внимания. В этом была покоряющая сила портретного таланта Брюллова. В Петербурге Брюллова окружила  среда  писателей,  поэтов,  художников, композиторов, музыкантов, актеров. Он вращался в кругу  дорогих  его  сердцу людей искусства, приобщаясь к миру их сокровенных мыслей и  чувств.  Брюллов встречался  с  Пушкиным,  Плетневым,  Никитенко,  Жуковским,  Крыловым,  был знаком   с   Белинским,   Грановским,   Надеждиным,   Панаевым,    Гоголем, Лермонтовым, Баратынским, Даргомыжским,  охотно  навещал  актрису  Асенкову, актеров Самойловых, Каратыгиных, Петровых, дружил  с  Глинкой,  нежно  любил художников Венецианова и Егорова.
 Популярность  Брюллова была столь велика, что  невозможно было ограничить круг знакомства только людьми,  близкими  его  душе.  Квартиру  художника  в помещении Академии художеств  постоянно  заполняла  пестрая  толпа  праздных посетителей. Вынужденный исполнять свои светские  обязанности,  Брюллов  все же стремился уделить немалую толику времени  для  знакомства  с  современной литературой, театром, музыкой и для дружеских бесед с людьми,  которых  чтил и уважал. В этих беседах он проявлял осведомленность  в  различных  областях
науки и искусства.
Созданная Брюлловым в Петербурге  портретная  галерея  современников  —самое ценное в его наследии. Она знаменует  высокий  этап  развития  русской художественной культуры, занявшей  выдающееся  место  в  мировом  искусстве.
Написанные  художником портреты вовлекают в атмосферу общественных идеалов  и эстетических воззрений,  которые  складывались  в  кругу  передовой  русской интеллигенции в конце 1830-х и в 1840-х годах и определялись  создавшейся  в ту пору социально-политической обстановкой.
Воссозданные  Брюлловым  портреты  его  современников  передают   облик русских людей, проникнутых  благородными  устремлениями.  Погружаясь  в  мир мечтаний, они далеки от созерцательного  спокойствия.  Их  душевные  порывы всегда  действенны,  мятежны.  Гармонически  слиты  в  портретах   художника индивидуальные  особенности  людей  с  национальными,  типическими  чертами. Потому так правдива и значительна его портретная галерея.
Брюллов неуклонно  шел к завоеваниям реализма. Перелом  в его  творчестве наметился еще  в Москве. Но теперь, в Петербурге, взгляды мастера  на  задачи искусства нашли подкрепление в  идеях  нового  художественного  направления. Брюллов   продолжал   развивать   прогрессивные   положения   романтического искусства, с его требованием «глубокого познания человеческого  сердца»  (О. Сомов), изучения «истории сердца», раскрытия «сокровенной жизни сердца»  (В. Г.  Белинский),  однако  постепенно  Эти  понятия  стали  обретать   в   его творчестве более жизненное и конкретное содержание.
Сферой  портретной  деятельности  Брюллова   являлся   внутренний   мир человека.  Содержание  прекрасного составляла  не  одна  лишь  его внешняя красота,  но  также богатство и полнота духовных   запросов.   Созданный передовыми русскими людьми  1840-х годов,  общественный  идеал  предполагал страстность натуры, непреклонность духа, всепобеждающую  силу  человеческого интеллекта. Своей направленностью творчество Брюллова  было  созвучно  новой художественной  идеологии.  Творческое  вдохновение,  неиссякаемая  душевная сила русских людей — такова тема лучших  портретов  Брюллова.  Он  воспевает красоту человеческого интеллекта и благородство его  побуждений,  изображает человека в его возвышенные, поэтические минуты.
Портретные  образы Брюллова, созданные в  Петербурге,  стала  определять рефлексия. Раздумье — обычное состояние людей  в  его  лучших  портретах.  В портретных  работах   Брюллова   петербургского   времени   по-новому   была поставлена проблема сходства. Брюллов вкладывал в понятие сходства не  сумму внешних примет человека, а глубокое постижение его внутренней жизни.  Идейно осмысленными,   художественно   обобщенными   были   образы   современников, воссозданные   мастером.   Восхищаясь    их    психологической    тонкостью, современники отмечали  примечательную  черту  таланта  Брюллова-портретиста. «Во всех портретах кисти Брюллова,— утверждал Стасов.— лучше  всего  глаза». «Он, особенно в портретах, не пишет глаз, а пишет взгляд  человека,  взгляд, одушевленный  внутренним  миром  характера,   мыслей,   привычек, страстей изображенного лица»,—говорили о художнике.
В портрете в  большей мере, нежели в других жанрах, сказались творческие качества  Брюллова,  сочетавшего   виртуозность   исполнения   с   вдумчивым  изучением  натуры.  В  Петербурге   Брюллов   написал   около   восьмидесяти портретов.  Различные   по   своему   назначению,   форме,   композиционному построению и  колористическому  звучанию,  они  были  едины  по  содержанию, выражавшему новые взгляды художника на искусство портрета.
Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в  ранние  годы его жизни в Петербурге. В это время он  написал  портрет  В.  А.  Перовского (1837), Е. П. Салтыковой (1838), сестер О. Л. и Л. А. Шишмаревых (1839),  Ю. П. Самойловой с воспитанницей, М. А. Бек (1840), детей Волконских (1843).
Отличие  парадных  портретов  Брюллова   от   произведений   придворных живописцев заключалось прежде всего в  их  жизненности  и  содержательности. Художнику чуждо было бездушно  сановное  изображение.  Содержанием  парадных портретов Брюллова служил человек и его жизнь.
Одним из первых больших портретов, исполненных  мастером  в  Петербурге, было изображение  В. Л. Перовского (Приложение 6), поклонника и почитателя  таланта  братьев  Брюлловых. Уже в этом портрете Брюллов  по-новому  решил проблему  большого полотна.  Приподнято  взволнованной   кажется   характеристика   Перовского, изобличающая человека сильной воли и решительных поступков. Четким  силуэтом рисуется фигура Перовского  на  фоне  грозового неба  с бурно клубящимися облаками.  Его облику  соответствует динамичный  пейзаж  со  скачущими по широкой степи кочевниками на  горячих   неоседланных   конях.   Изображая Перовского на  фоне  степей,  Брюллов как бы  напоминал о занимаемой  им должности военного губернатора  Оренбурга.  Несомненно,  что  для  написания киргизского   пейзажа   и   характеристики   бытового   уклада   кочевников, расположившихся у своих юрт,  Брюллов,  никогда  не  бывавший  в  Оренбурге, воспользовался литографиями А. Орловского.
Изображение кн. Е. П. Салтыковой (Приложение 7), как и  Перовского, может быть  названо  портретом-картиной. Новые качества большого полотна Брюллова —  задушевность и лиричность в  обрисовке  внутреннего  состояния  человека.  Они  неизбежно  должны были разрушить условность и декоративность парадного портрета.
Опустив опахало  из павлиньих перьев, Салтыкова утомленно  опустилась  в кресло.  Обстановка  с  тропическими  растениями  и  разостланной  на   полу леопардовой  шкурой  вводит  в  необычный,  почти  сказочный  мир.  Феерично сверкает палитра художника,  построенная  на  сочетании  цветов  —  голубого (платья), красного (шали), зеленого (кустов).
Но сквозь все  эффекты экзотического  окружения  Брюллов  пронес  мягкую женственность  облика княгини, поэтичность ее чувств, преодолев  ту  светскую отчужденность, которой обычно веет от парадных портретов.
За изображением Салтыковой, чей облик  он  запечатлел  еще  в  акварели 1833— 1834 годов, последовал большой портрет сестер Шишмаревых (Приложение 8). Богатство  и разнообразие творческой  фантазии  Брюллова  были  неистощимы.  В  групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные  рамки  репрезентативного полотна. Его содержание он свел  к  своеобразной  жанровой  сцене,  сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка. Как и в прежних произведениях мастера,  этот  мотив позволил  изобразить  фигуры  девушекв   движении. Обращаясь к старым испытанным  приемам,  Брюллов проявил,  однако,  новизну выдумки и изобретательность в композиционном построении.
Плавно и  ритмично  спускаются  по  ступеням  широкой  лестницы  сестры Шишмаревы. одетые в амазонки. Экзотического  вида эфиоп подводит  к  ним  для верховой езды  разгоряченных  лошадей,  с  трудом  сдерживая  их  порывистый норов. Сцену  завершает бегущая за  молодыми  девушками лохматая  собака, обычная участница больших групповых портретов Брюллова. Грациозна и стройна старшая Шишмарева, привлекающая своей миловидностью и изяществом  движения, с каким она придерживает амазонку. Рядом с  ней  застывшей  кажется  младшая сестра.
Композиционное  решение портрета было найдено  Брюлловым  в  карандашных набросках.  Избегая  однообразия   в   изображении   двух   женских   фигур, представленных в рост, он уже в предварительных  набросках  разместил  их  на разной высоте, оправдывая свой прием уступами лестницы. Увлечение  Востоком, навеянное недавним путешествием  по  Турции,  заставило  Брюллова  ввести  в композицию портрета фигуру эфиопа, вносящего своей яркой красной  курткой  и шароварами элемент декоративности. Мотив  этот 
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением оригинальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.