Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


реферат История рождения и развития кинематографии

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 06.05.2013. Год: 2012. Страниц: 18. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное  учреждение высшего
профессионального образования
 
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
 
 
Физико-технологический факультет
Кафедра «Материаловедение и товарная экспертиза»
 
РЕФЕРАТ
 
по дисциплине:
«История науки и техники»
на тему:
«История рождения и развития кинематографии»
 
 
 
 
 
Выполнил:                                                                                              Проверил:
Студент III-ФТ-8                                                            Преподаватель
________Д.О.Шишканов                                 _______Л.А.Шиганова
«__»_______2011г.                                                 «__»_______2011г.
 
 
 
Самара 2011 г.
 

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 2
1. Зарождение кинематографа 3
1.1 Фильмы Люмьер (Lumiere) 3
1.2 Стандарт плёнки 4
2. Технические особенности кинематографа 4
2.1 Так называемый «эффект 25-го кадра» 4
2.2 Соотношение сторон экрана 5
2.3 Освещение 5
2.4 Цифровой кинематограф 5
3. Развитие кино в 20 – 30 годы 5
4. Кинематограф в России во время войны 6
4.1 Грозные 30-е годы 7
4.2 Антифашистские фильмы 7
4.3 Начало войны 7
4.4 Окончание войны 9
5. Кинематограф в разных странах 9
5.1 Кинематограф в Японии 9
5.1.1 Зарождение кино в Японии 9
5.1.2 Развитие японского кино 9
5.1.3 Японский кинематограф 50х-60х годов 9
5.1.4 Японский кинематограф 70х годов 10
5.1.5 Эпоха независимого кино 10
5.2 Развитие кинематографа в Германии 10
5.2.1 1895—1918: эпоха пионеров кинематографа 10
5.2.2 1918—1933: переход к звуковому кино 10
5.2.3 1933—1945: немецкий кинематограф и национал-социализм 11
5.2.4 Послевоенное время 11
5.2.5 Западногерманское кино в 1950-е годы 12
5.2.6 Новое немецкое кино 12
6. Два направления развития и проблемы кинематографа 12
7. Основные этапы развития кинематографа 14
8. Главный итог развития кино 15
 Список использованных источников 16
 
 


Введение

Кинематограф - вид современного изобразительного искусства, изобретенный в XIX веке и ставший самым популярным в XX веке. Также этим термином обозначают комплекс устройств и методов, необходимых  для съемки движущихся объектов на кинопленку и для последующего воспроизведения  получаемых снимков путем проецирования  на экран.
Часто, когда говорят кино, то подразумевают именно кинематограф. Иногда также упоминается как  синематограф, кинематография и киноискусство.
Я считаю, что это очень интересно вникнуть во все аспекты кинематографа, узнать его особенности и различные уровни развития в мире, поэтому я решила разобрать эту тему и предоставить найденный и изученный мною материал окружающим меня людям.

    Зарождение  кинематографа


      Фильмы  Люмьер (Lumiere)


В 1888году проходили лабораторные и публичные демонстрации фильмов, но они носили случайный характер. Мало того, в том же 1895 году проходило  приличное количество сеансов движущейся фотографии, но их изобретатели, как  правило, не знали друг о друге, что  послужило впоследствии причиной бесконечных  споров о приоритете в кино. В  этом споре победили братья Люмьер потому, что их публичные платные  сеансы оказались наиболее успешны  с точки зрения коммерции.
Братья вместе со своим  отцом были руководителями крупной  фабрикой фотоматериалов в Лионе. После  многократных публичных сеансов  происходивших начиная с марта 1895 года Люмьер заказывает в мастерских, руководимых Карпантье, свой «синематограф». Он был одновременно съёмочным, проекционным и копировальным аппаратом. И далеко превосходил все ранее созданные. Техническое совершенство аппарата и сенсационное содержание новых фильмов Люмьера обеспечили им повсеместно триумфальный приём.
Но Люмьеры не остановились на этом. Десятки операторов, обученных  Люмьером, распространили его аппарат  по всему миру. Они и создали  известность в большей части  земного шара слову «синематограф» (или его производным «синема», «сине», «кино» и т. д.), означающему  новый вид зрелища. Русский царь, английский король, австрийская императорская  семья — все коронованные особы  хотели видеть новый аппарат и  этим создали ему большую рекламу.
В марте 1895 г. братья Люмьер представили свой первый проект — Синематограф (Cinematographe) — проектор для фильмов формата 35 мм. Первый публичный показ был 28 Декабря 1895г. Этот день во всём мире считается днем рождения кинематографа.
Первый фильм Луи Люмьера  «Выход с завода» носил почти  рекламный характер. Он впервые демонстрировался на конференции, посвящённой развитию фотопромышленности во Франции. Устремляющиеся к выходу работницы в широких  юбках и шляпах с перьями, рабочие, ведущие свои велосипеды, придают  в наших глазах этому обычному чествованию наивную прелесть. Вслед  за рабочими — в карете, запряжённой  парой лошадей, ехали владельцы  фабрики, за которыми привратник закрывал ворота. Неожиданно серия этих фильмов  оказалась не только семейным альбомом, но и социальным документом, в котором  запечатлена жизнь богатой французской  семьи в конце прошлого века.
Два известных и наиболее популярных фильма Луи Люмьера —  «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик» — намечают пути дальнейшего  развития кино. В «Прибытии поезда»  паровоз, появлялся из глубины экрана. Зрители отождествляли объектив аппарата, его «глаз», со своим собственным глазом. Впервые аппарат стал как бы действующим лицом фильма. В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности, таящиеся в объективе с большим фокусным расстоянием. Сначала на экране показали общий план пустого вокзала. Затем на горизонте появляется быстро растущая чёрная точка. Вскоре паровоз занимает почти весь экран, стремительно надвигаясь на зрителей. Вагоны останавливаются у платформы. Двери вагонов открыты, пассажиры входят и выходят. Между ними две невольные «звезды» фильма: молодой крестьянин из Прованса, и девушка, одетая во все белое. Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно чётко. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом своеобразного варианта «травеллинг» (съёмки с движения). Съёмочная камера не перемещалась, а, наоборот, все объекты изменения точки зрения даёт то же разнообразие планов, как и при современном последовательном монтаже.
Поезд стал символом кинематографа. В своё время появление железной дороги вызвало неоднозначные мнения современников (первый грузовой состав прошёл в 1808, а первый пассажирский — Ливерпуль-Манчестер — 15 сентября 1830).  «Чудовище, украденное человеком  у господина Люцифера» (Савиньен Лапуэнт, 1844). Но любопытно, что уже  тогда ассоциации с Люцифером  сочетались с «кинематографическими». «Непривычный для человека взгляд  быстро движущегося локомотива вызывал  эффект мучительной оптической иллюзии. Странный оптический обман вызывал  и вид движущегося поезда со стороны. Кембл сравнивает испытанное ей ощущение с воздействием оптических эффектов волшебного фонаря». Так, Виктор Шкловский, описывая ранние свои впечатления от фильма про поезд, сообщает: «Казалось, что там, в стене, есть другая, движущаяся жизнь, скажем, почти загробный мир»?.

      Стандарт  плёнки


Своим развитием в течение  ста лет кино обязано стандарту. Несмотря на то, что кинооборудование претерпело значительное изменение  на протяжении этих 100 лет, чудом является сохранение универсального профессионального  формата фильма — 35 мм.
Если бы кино пошло по пути видео и телевидения с постоянной сменой систем и форматов записи, его  развитие постоянно бы откладывалось и не было бы таким успешным. За этот единый формат мы благодарны гению Эдисона. Стандарт 35 мм называется стандартом Эдисона. В мае 1889 Томас Эдисон заказал камеру Кодак (Kodak) у компании Истман (Eastman) и использовал в своих опытах киноплёнку 2 3/8 (69,6 мм - прототип современной киноплёнки 70 мм).
Впоследствии, Диксон  в своей лаборатории заказал у Истман плёнку 34,8 мм. Эта была половина стандарта, используемых в камерах Истмен. Для её воспроизведения потребовался новый тип проектора — Кинетоскопа для просмотра движущихся изображений, записанных на целлулоидную плёнку. Кинетоскоп был предназначен только для просмотра одним человеком.

    Технические особенности кинематографа


Основные технические  особенности кинематографа, отличающие его от других видов записи и воспроизведения  движущихся изображений таковы: фиксация фаз движения объекта на киноплёнке в виде ряда последовательных фотоснимков (кадров киноизображения), в отличие, например, от современной магнитной  видеозаписи. Проекция движущегося изображения на экран. В современных кинотеатрах частота проекции составляет 24 кадра в секунду при двойном мелькании обтюратора, что обеспечивает 48 мельканий в секунду. Было экспериментально выявлено, что человек начинает воспринимать движение как плавное, начиная от 24 мельканий в секунду. Таким образом, частота мельканий 48 герц с запасом перекрывают эту величину и обеспечивают отличную плавность движения на киноэкране.

      Так называемый «эффект 25-го кадра»


В середине XX века был распространён  миф о том, что человеческий мозг якобы может воспринять лишь 24 кадра  в секунду - а 25-й кадр, если его  вставить в воспроизведение, будет  восприниматься человеком на подсознательном  уровне. Из этого заблуждения были сделаны выводы об эффективности  «феномена 25-го кадра» в различных  видах внушения и подсознательного воздействия (например, в целях политической пропаганды, коммерческой рекламы, при  обучении иностранным языкам, лечении  от наркозависимости и пр.). Здесь  важно подчеркнуть, что верхняя  пороговая частота мелькания, воспринимаемая человеческим мозгом, в среднем составляет 39—42 герца и индивидуальна для  каждого человека. Поэтому все  вымыслы о влиянии 25-го кадра на подсознание человека не имеют отношения  к реальности.

      Соотношение сторон экрана


Соотношение ширины и высоты кадра — важнейшее понятие  в кинематографе. С 1910 года фильмы имели  соотношение сторон экрана 4:3 (4 единицы  в ширину к 3 единицам в высоту; иногда ещё записывается как 1,33:1 или просто 1,33). Считалось, что зрителю удобнее  смотреть фильм на экране такой формы. Но в 1950-х годах это представление  в корне изменилось. Дело в том, что поле зрения человека имеет соотношение  отнюдь не 4:3. Ведь у человека 2 глаза, расположенных на одной горизонтальной линии — следовательно, поле зрения человека шире и приближается к соотношению 2:1. Чтобы приблизить форму кадра к естественному полю зрения человека (и, следовательно, усилить восприятие фильма), был введён стандарт 2,55:1. Несколько позднее, после ряда дополнительных исследований в этой области, стали появляться и другие соотношения сторон кинокадра: 1,66:1, 1,85:1, 2,20:1 и вплоть до 2,7:1 (почти 30:9). Выбор конкретного формата зачастую определяется применяемой кинопленкой, а также типом производства. Кинооператор обычно выбирает формат, исходя из целей и бюджета. В кинотеатре фильмы демонстрируют на экране формата 21:9. Наиболее распространены видеозаписи формата 16:9. Существуют экспериментальные фильмы с иным соотношением (например, круговая панорама с обзором 360°). Всё это, безусловно, призвано глубже погрузить зрителя в атмосферу фильма и усилить впечатление от его просмотра.

      Освещение


Один из важнейших аспектов в кинематографе это освещение. С помощью света можно создать  необходимое настроение, придать  мягкость/жесткость и.т.д.

      Цифровой  кинематограф


В начале XXI века, с развитием  цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой  кинематограф» или «цифровое  видео» (англ. digital video). Под этим термином понимают новый вид киносъёмки, когда  кадры записываются при помощи цифровой камеры прямо на цифровой носитель данных. В этом случае киноплёнка для  съемок становится ненужной, а кинопроектор заменяется цифровым проектором, либо с помощью лазерных рекордеров изготовляется  высококачественный интернегатив для последующей печати фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают очень высокое разрешение изображения, хорошую цветопередачу и широчайший, недоступный до недавнего времени, спектр манипуляций с цветовой гаммой изображения. Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино. Однако до сих пор стандартная киноплёнка (35 мм) превосходит по разрешающей способности все коммерчески доступные цифровые камеры для кинопроизводства фирм «Panavision» и «Sony».

    Развитие  кино в 20-30 годы


Наиболее популярным видом  массового искусства 20-30 гг. несомненно, было кино. Оно в эти годы качественно изменилось: в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Кинематограф родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» – заснятый эпизод о том, как рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На зрителей это произвело ошеломляющее впечатление. Кино быстро стало мировой модой. Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У.Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд.
Кино оставалось немым  до 1927 года. И здесь на развитие кино, превращение его во влиятельнейший вид искусства решающее воздействие  оказал модернизм. Можно сказать, что  современное кино – детище модернизма.
Экраны всего мира заполнила  продукция голливудских студий. Это  были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная.
Любимым актером миллионов  людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал  трагедию жизни «маленького человека». Он вырос в Лондоне в беспросветной  нищете. В 1897 году начал выступать  на сцене. Во время турне его водевильной  группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги, которого он придерживался во многих своих  фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить  картины, в которых снимался сам.
В таких странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям  фашистской шовинистической пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались  «исторические» фильмы, которые фальсифицировали действительность и историю в  угоду фашистским идеологам.
В Японии широкое распространение  получили фильмы, где воспевалась  доблесть самураев, их готовность пожертвовать своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая  непримиримость.
Постепенно на первый план в западном кинематографе выходят  психологическая глубина характера, поэтическое отображение жизни, попытка разрешения проблем «среднего  класса», все глубже проявляются  демократические тенденции.
В Англии в 30-х годах зарождается  художественно-документальное кино. В  то время режиссером номер один был  Альфред Хичкок. Широкую известность  он приобрел благодаря снятой в 1929 году первой английской звуковой ленте «Шантаж». А после фильма «Леди исчезает» (1938), его стали считать мастером игрового напряжения.
Лучшие фильмы американского  кино 30-х годов, вошедшие в сокровищницу мирового киноискусства, отмечены реализмом, социально-критической направленностью.
Подлинной столицей мирового кино являлся Голливуд, где ежегодно снимались сотни фильмов самых  разных жанров. Это были приключенческие  фильмы, «гангстерское кино», комедии, мюзиклы, мелодрамы, фильмы ужасов, мультипликационные фильмы, исторические и детские киноленты.
С целью поощрения наиболее высокохудожественных работ американской Академией киноискусств в 1927 году была учреждена специальная ежегодная  премия за лучший фильм года, получившая название премии «Оскара». Эта статуэтка высотой 32,5 см, покрытая 10-ти каратным золотом. А имя награда приобрела в 1931 году, когда Маргарет Херрит, библиотекарь Академии, заявила, что приз напоминает ей ее дядюшку Оскара.

    Кинематограф  в России во время войны


      Грозные 30-е годы


Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся  в творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, -Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева,  не мешали им думать о враждебном окружении СССР . Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в комедиях слышалась тревога  о сохранении мира. В строящийся Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути» проникали агенты иностранных разведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.
В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку красноармейцев, бдительность пограничников  и даже пытающихся прогнозировать ход и  результаты надвигающейся войны. Но война в их изображении приобретала легкомысленный характер. Вместо уверенности фильмы приносили успокоение, что было вредно.
С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами  окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено  диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры - вставали рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.
Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство  прямо указывало и на возможности  агрессоров. Еще более глубоко  и достоверно изображался в наших  фильмах германский фашизм.

      Антифашистские  фильмы


В конце 30-х годов, когда  наш враг вполне определился, советское  кино обратилось к немецкой антифашистской литературе и творчеству прогрессивных  немецких кинематографистов.
Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем была показана трагедия культурной еврейской семьи, считавшей Германию своей родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма. Центральное место  в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в своем  чувстве родины и кончающего жизнь  самоубийством.
С гневом и отвращением  разоблачая фашизм, применяя различные художественные средства для показа его античеловеческой сущности -  от сложных психологических нюансов до резкого, плакатного гротеска, советские кинематографисты никогда и нигде не оскорбляли немецкий народ, всюду старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить фашистам образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.
Разоблачая фашизм, ниша фильмы с симпатией и уважением говорили о немецком народе. Воспевая нашу армию, оборонную мощь государства, ниша ни единым словом не призывали к захвату  чужих земель, к порабощению других народов. В этом великая  гуманистическая заслуга советского киноискусства. Все ждали, что скоро последует нападение, но никого не запугивали, никого не оскорбляли.

      Начало  войны


Когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас, кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для  нравственного воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим оружием в руках  народа, защищающего свою Родину, честь  и свободу.
Мобилизация моральных сил  всех советских людей на борьбу с  грозным врагом, укрепление национального  единства, воспитание и утверждение  мужества, оптимизма стали первоочередными  благородными задачами киноискусства. Новая, военная обстановка требовала  новых форм  художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний опят, на опыт гражданской войны.  Как и во всех областях жизни нашего хозяйства, нашей культуры, война потребовала от кинематографии организационной перестройки.
Как и в годы гражданской  войны, на первый план вышла хроника.
Человек с киноаппаратом  занял место в  боевых порядках, стал солдатом. Были созданы военные кинематографические группы. Они создали подробную, правдивую, художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн. Фронтовые кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех фронтах. Начиная с военных сюжетов в киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры - документалисты показывали войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.
Пройдя с Советской  Армией весь героический путь от Москвы до Берлина,  советские кинодокументалисты говорили народу обо всех этапах войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения - уникальную  «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки.
Художественная кинематография также сумела верно организовать свою военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы, что придало им значительную актуальность. Однако этого было недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных киноновелл на злободневные военные сюжеты; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов, пехотинцев.
Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая  производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева, Минска  в Среднюю Азию и Закавказье, где с 1942 года был налажен  выпуск полнометражных картин.
Фашистские стратеги и  идеологи надеялись, что от их удара  распадутся связи между  народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в городах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин, укрепивших национальное искусство и его интернациональный характер.
С ходом войны расширялась  тематика кинофильмов. Во «Фронте» подвергались критике самонадеянные и не поспевавшие  за военными событиями генералы. Во многих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды боевых действий. Фридрих Эрмлер поставил мужественный фильм о Сталинградской битве - «Великий перелом». Не были забыты и комедийные жанры.
Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности, и недостатки - схематизм, натянутое  бодрячество, порой и уныние, поэтизацию жертвенности. Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо понимавшими и трудности работы кинематографистов, и их стремление к правдивости, актуальности, оптимистичности.
Сила традиций народного  искусства сказалась в том, что  в тяжелые годы войны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в  электроэнергии, в строительных материалах, советские кинематографисты поддерживали и развивали все жанры кино, стремились к расширению тематики, заботились о культурном, познавательном влиянии фильмов.
В годы войны продолжали создаваться  историко-революционные и исторические картины. Продолжалась работа и над  экранизацией произведений классической литературы.
Период Великой Отечественной  Войны был расценен в истории  советского кино как период героический. Советские кинематографисты могут  гордиться тем, что в трудные  военные годы не прервали своих лучших новаторских традиций.

      Окончание войны


Победоносное окончание  Великой Отечественной Войны  выдвинула перед советским киноискусством новые задачи. Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В странах Центральной и  Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития, возникли условия для развития культуры, близкие к советским.
Нужно было заново создавать  народное, социалистическое кино.
В фильмах, начатых производством  еще в годы войны, тема восстановления созидательного труда заняла ведущее  место. В послевоенное время, когда  восстановление промышленности и хозяйства  начало приносить ощутимые результаты, встал остро вопрос о повышении количества и качества выпускаемых фильмов. Требования  к сценариям резко возросли, главным образом по линии значительности тематики.

    Кинематограф  в разных странах


      Кинематограф в Японии


        Зарождение  кино в Японии


Один из родоначальников японского кинорежиссер Макино Сёдзо (1878—1929), стал постепенно исключать из кино театральные элементы. Приверженцами такого подхода стали режиссёры: Г.Котани, Я.Симадзу, Д.Ито, Я.Одзу. В 20е годы зарождается мультипликация.

        Развитие  японского кино


Постепенно в японское кино приходит реализм. Плодотворными и насыщенными в японском кинематографе были 30-е годы. На экране окончательно утвердился звук, по примеру Голливуда появилась система продюсеров. Проявляется творческая манера ведущих режиссёров и актеров.

        Японский  кинематограф 50х-60х годов


«Золотым веком» японского  кино считаются 50-е годы. Это обусловлено  появлением, так называемой, «большой шестерки», представляющих собой шесть  ведущих японских кинокомпаний —  «Сётику», «Тохо», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу»  и «Синтохо» (последняя обанкротилась в 1961 г.)
После второй мировой войны  в японии появляется большое количество документальных фильмом. Наиболее значительным среди прочих стал фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» режиссера К.Ямамото.
К концу 50х годов, страна вышла  на первое место в мире по выпуску  фильмов. Мировую известность японские кинофильмы получили благодаря режиссёру  Акире Куросаве.

          Японский кинематограф 70х годов


Этот период можно назвать  периодом сотрудничества. Кинематографисты Японии охотно участвуют в совместных проектах с режиссёрами других стран. Примером совместной работы режиссёров Японии и России являются такие работы как:
    «Дерсу Узала» (режиссёр Акира Куросава)
    «Москва — любовь моя», «Шаг» (режиссёр Александр Митта)
    «Мелодии белой ночи» (режиссёр Сергей Соловьев)

        Эпоха независимого кино


В 80-90-е годы японское кино переживает серьезный кризис. Кинематограф отступает под натиском телевидения  и видео. Кроме того, на рынке проката  кино обостряется конкуренция, появляется огромное количество американских фильмов. Все эти причины, приводят к появлению  малобюджетного авторского кино.
Появляются «независимые»  молодые режиссеры. В своих фильмах  они рассматривают социальные проблемы и проблемы современности. Активно  развивается кинодокументалистика и мультипликация, создается большое  количество научно-популярных фильмов.
Успех современной японской мультипликации стал возможен, благодаря  выдающемуся мастеру Тэдзука  Осаму, которого во всем мире называют японским Диснеем.

      Развитие кинематографа в Германии


        1895—1918: эпоха пионеров кинематографа


История развития кинематографа  Германии берёт своё начало в год  рождения кино: уже в 1895 году, за два  месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском дворце Винтергартен братья Складановски организовали для публики  просмотр коротких лент с помощью  собственного изобретения — «биоскопа». Однако аппарат из-за дороговизны  своей технологии не смог конкурировать  наравне с проектором Люмьеров, который  использовался не только для проекции изображения, но и для съёмки.
Кинематограф быстро завоевал популярность среди «высшего общества»  Германии, однако столь же быстро эта  популярность стала массовой, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Примитивному «синематографу» пытались противостоять люди, заинтересованные в нём как в искусстве: после 1910 года в Германии снимаются первые художественные киноленты с большей  продолжительностью и положенной в  основу литературной составляющей. До 1914 года очень большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немецкая публика оказалась подвержена феномену «кинозвёзд»: публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определённых киноактёров. Полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в сериалы.

          1918—1933: переход к звуковому кино


        и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением оригинальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.