Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


реферат Шамаили на рубеже XIX-XX вв

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 08.05.2013. Год: 2012. Страниц: 12. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 


Содержание
Введение………………………………………………………………………………………….3
1. Происхождение  термина……………………………………………………………………..4
2. Появление шамаилей………………………………………………………………………….4
3. Возникновение шамаилей…………………………………………………………………….4
4. Шамаили на рубеже XIX-XX вв……………………………………………………………...6
5. Советский период……………………………………………………………………………..7
6. 90-е годы XX столетия………………………………………………………………………..7
7. Образ пророка Мухаммада (с.г.в.)…………………………………………………………...8
8. Изображение Каабы…………………………………………………………………………..9
9. Изображение крепости ……………………………………………………………………...11
Заключение……………………………………………………………………………………...13
Список использованной литературы………………………………………………………….14
 


Введение
 
Шамаиль – в культуре татар-суннитов религиозный знак, основанный на искусстве арабской каллиграфии, оформленный в виде станковой картины, выполненной на различных материалах – печатным или ручным способами на бумаге, в виде вышивки на ткани, масляными красками на стекле или холсте.
Объектами изображения шамаилей могли служить  как сакральные тексты, декларирующие  основные постулаты Ислама и включающие в себя коранические аяты, божественные имена и атрибуты, имена пророков и т.д., так и различные образы, связанные с мусульманскими преданиями (например, шестиконечная звезда Дауда (Давида), ковчег Нуха (Ноя), мусульманские  головные уборы и т.д.). Кроме того, многие печатные шамаили иллюстрируют культовые памятники мусульманского зодчества – мечети Мекки, Медины, Стамбула, Дамаска, Каира, Булгар. В  этом случае текстовое содержание шамаиля  могло свестись к минимуму и присутствовать в виде басмалы или шахады. Помимо основных сакральных текстов и религиозных  постулатов многие печатные шамаили  содержат и текстыкомментарии. Выполненные на татарском языке, они дополняли основное содержание новыми значениями. В пояснительных текстах печатных изданий нашли свое отражение коранические предания, древнетюркские легенды, взгляды «народного Ислама»[1].
 


    Происхождение термина.
Изначально слово «шамаиль» имеет арабское происхождение и означает буквально «качества, достоинства». Как термин, означающий вид искусства, слово «шамаиль» («шамайэл») встречается лишь в Иране, получив в персидском языке дополнительное значение – «священная картина, портрет, икона». Можно предположить, что в этом значении термин «шамаиль» закрепился и в культуре казанских татар. Недаром «эти культовые предметы всегда вывешиваются на видных, почетных местах жилищ и мечетей»[2]. В отличие от персидских шамайэлов, изображения татарских шамаилей принципиально отвергают образы живых существ и связанные с ними религиознопоклонные функции.
 
2. Появление шамаилей.
Из советских ученых идею о проникновении на территории Среднего Поволжья и Приуралья первых шамаилей, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта впервые высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70-х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню». Город традиционно являлся центром торговли и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия.
По мнению исследователя  традиционных видов арабского народного  и декоративно-прикладного искусства  Аль-Масмуди, в ХVIII в. техника  живописи на стекле из Италии и Чехии распространилась на территорию Турции, а позже и  по всем уголкам мусульманского мира (в частности, на Арабском Востоке и Иране). В Турции особая техника религиозной живописи, выполненная на обратной стороне стекла и подсвеченная фольгой, получила название «джамалты». В городской культуре казанских татар техника живописи на стекле, подсвеченная с обратной стороны фольгой, получила название «шамаиль». На территории современного Татарстана этот вид искусства называли и по-другому:  бети, йорт догасы, айат, ляуха,  накыш. К тому же, распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным. Например, в Закамье, «где шамаили более редки, ...стены сплошь увешиваются полотенцами...». Позже термин «шамаиль», обозначавший религиозный вид искусства, включил в себя как печатные издания, так и вышитые на полотне экземпляры (ляуха) .
 
3. Возникновение шамаилей.
Происхождение и развитие искусства татарского шамаиля тесно связано с историей развития ислама на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Первые арабские надписи сохранились на предметах  декоративно-прикладного искусства, изготовленных еще в середине VIIIв. булгарскими мастерами. Арабские графемы, нанесенные как на ювелирные украшения (перстни, браслеты), так и на предметы бытового назначения (замки, посуда и т.д.), выполняли не только эстетические функции, но и предохраняли их владельцев от злых сил и дурных помыслов. Магическая роль «знака-оберега» астрально-солярных и зооморфных мотивов раннебулгарского языческого искусства постепенно перешла к абстрагированной неизобразительной форме, выраженной в виде благопожелательной мусульманской надписи. Согласно сведениям        Г.С.Саблукова, слова Корана, принимаемые верующими «за надежную защиту от всего вредящего, от сглаза, от очарований всякого вида» было обычным делом изображать «на домашних вещах, на столовой посуде, из которой едят и пьют, на вещах, употребляемых особливо женщинами в наряд свой, на серьгах, на перстнях, браслетах, металлических зеркалах, или на особливых металлических дощечках, бляхах, на лоскутах бумаги и носить их как талисман» [3]. Основным назначением коранического знака, выполненного в форме шамаиля, было обозначить собой присутствие Единой Божественной Сущности – Аллаха. «И куда бы вы ни повернулись, обратитесь к Аллаху»(Коран, 2:115) – визуально напоминают зрителю священные шамаили. В свою очередь, поминание Имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей. «Оберегательные» функции шамаиля наглядно демонстрируют многие из его изречений: «Прибегаю к могущественным словам Аллаха от зла каждого шайтана и вредителя и от каждого глаза дурного», «Аллах лучший хранитель и милостивейший из милостивых» и др. Вера в магическую силу коранических слов отражала взгляды так называемого «народного суфизма». Искусство арабской каллиграфии сакрального содержания, составляющее основу татарского шамаиля, представляло собой естественное продолжение «развития ремесла изготовления талисманов, предметов-оберегов, снабженных защитным, священным знаком». В народной традиции татар использование коранического текста в качестве оберега появилось задолго до формирования искусства шамаилей – в форме бети. Более того, на шамаилях могли непосредственно присутствовать символические изображения различных оберегов, обладающих в народном представлении магическими свойствами. Об использовании на рубеже XIX – XX вв. татарами некоторых литографированных листов со стихами Корана (печатных шамаилей) в качестве «врачевства против болезней» упомянул и известный востоковед Г.С.Саблуков [4]. Дозволенная официальной цензурой информация по магическому применению тех или иных коранических сур в шамаилях подтверждает отсутствие явных противоречий между народным суфизмом и официальным исламом на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Комментарии некоторых печатных шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе “инструкцию” по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Функциями «оберега» обладали и начертанные на шамаилях божественные Имена и Атрибуты, получившие широкую популярность во всем мусульманском мире. Как оберег, шамаиль нередко занимал в жилище место над дверью [5].
И если, с одной стороны, появление шамаиля  было предопределено использованием коранических текстов в народном творчестве в  виде миниатюрных бети, то, с другой стороны, природой своего происхождения  шамаиль был обязан профессиональному  монументальному искусству, настенным  панно. Ведь лишь в стенах мусульманских  архитектурных сооружений каллиграфические надписи и растительный орнамент обретают особую содержательнохудожественную ценность [6]. В определенной степени на рубеже XIX-XX вв. искусство шамаиля возместило собой уничтоженные у татар традиции монументальных росписей.
Первоначально термин «шамаиль» обозначал у  казанских татар священные картины  религиозного содержания, выполненные  масляными красками на обратной стороне  стекла, подсвеченного фольгой [7]. Свечение фольги, выражающее собой категорию «божественного Света», превратилось в каноничный и универсальный прием оформления всех шамаилей, выполненных на стекле. Категория «света и красоты» являлась одним из слагаемых, представляющей важную часть общего восприятия шамаиля как священной картины[8].
Техника живописи на стекле получает распространение  на территории Среднего Поволжья и  Приуралья во второй половине ХIХ  столетия предположительно из Турции. Из советских ученых идею о первых шамаилях, выполненных на стекле, как  предметов турецкого импорта, впервые  высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились  из Турции. В 70х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню»[9] . Город традиционно являлся центром торговли, и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия [10]. Тексты на стекле обычно сопровождались цветочнорастительным орнаментом, распространенным в татарском народном искусстве.
 
4. Шамаили на рубеже XIX-XX вв.
На  рубеже XIX-XX вв., с развитием национальных типографий, термин «шамаиль» стал употребляться и по отношению к печатным литографиям, пользовавшимся огромной популярностью у мусульман Среднего Поволжья и Приуралья. Известно, что к началу 40х годов ХIХ в. в Казани функционировало несколько частных типографий, печатавших как книги, так и шамаили. Одна из таких типографий находилась в НовоТатарской слободе, другая – восточная типография Шевица – в центре города[11]. К началу ХХ века в Казани, кроме названных типографий, шамаили печатались в частных типографиях – И.В.Перова, А.М.Кокорева (позднее – В.В.Вараксина), И.Н.Харитонова, Г.М.Вечеслава, М.Чирковой, В.Еремеева и А.Шашабарина, братьев М. и Ш.Каримовых. По словам известного тюрколога того времени Н.Ф. Катанова, «в виду того, что душеспасительные таблицы в изобилии покупаются мусульманами (татарами, мещеряками, тептярями, башкирами, сартами и киргизами), их в Казани издают от 10.000 до 48.000 шт. каждый раз»[12].
На  рубеже XIX-XX вв. татарские печатные шамаили, выполняя важную роль в пропаганде идей Ислама, способствовали сплочению мусульман Поволжья, Приуралья и Западной Сибири. Печатные шамаили, обладая большой информативностью и распространяясь далеко за пределами компактного проживания татармусульман, обретали значение периодических изданий. Наряду с брошюрами и книгами искусство печатных шамаилей наглядно демонстрировало основные положения Ислама и служило важным звеном в объединении мусульман России.
С появлением печати в развитии искусства татарских  шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального  искусства. Печатные шамаили стали  изготовляться каллиграфамипрофессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов рисовальщиков шамаилей, а, кроме того, издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар»[13]. На рубеже XIX-XX вв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием.
Значительная  роль в возрождении профессионального  искусства арабской каллиграфии  у татар принадлежит и Казанскому университету, деятельность которого способствовала общему подъему арабистики, востоковедения и тюркологии на общеевропейском  уровне. В 1829г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К  середине ХIХ в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже ХIХ – ХХ вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей.
Параллельно процессу формирования профессионального  искусства шамаилей в городе на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными  умельцами. Здесь искусство шамаилей отражало индивидуальное мастерство в  большинстве своем безызвестных авторов. В целом шамаили можно  охарактеризовать как вид искусства, развивавшийся в форме традиционного  народного и профессионального  творчества, центром которого на рубеже ХIХ–ХХ вв. была Казань.
 
5.Советский период.
Сознавая  исключительную роль шамаиля в жизни  татарского мусульманского общества, советская власть попыталась превратить его в агитационное искусство  для татарского жилища. Так, например, на второй изовыставке работ художников Татлефа (Татарский филиал «Левого  фронта искусства») в 1925 г. были представлены «агитки» для татарского жилища, выполненные  на стекле художницей А.Г. Платуновой [14]. Однако шамаилями эти работы назвать нельзя. Утеряв свое религиозное содержание, живопись на стекле перестала быть «священной», хотя формально сохранила форму шамаиля.
Отказ от арабской графики в 1928–1931 гг. приводит к упадку искусства татарского шамаиля, происходит «полная перестройка  состава и структуры всей культурной информации, получаемой через язык, разрыв связей с историческим прошлым, с бесчисленными стереотипами мышления и накопленными ценностями. Меняется самосознание, как актуальное, так  и ретроспективное...». Как следствие, исчезает производство печатных шамаилей. Центр по изготовлению шамаилей перемещается из Казани в сельские районы. Основная масса мастеров, продолжавших сохранять традиции искусства арабской каллиграфии, принадлежала – по времени формирования своих навыков и религиозных убеждений – к легендарной эпохе Просвещения предыдущего этапа. Не составляет исключение и творчество известного художника Б.Урманче (18971990 гг.) – «последнего из могикан» татарских каллиграфовпрофессионалов, не только владевшим искусством арабской каллиграфии, но и сохранявшим глубокую веру в основополагающие ценности духовного начала [14].
 
6. 90-е годы ХХ столетия.
Новый этап развития искусства шамаилей в 90х годах XX столетия тесно связан с позитивными процессами возрождения духовности в татарском обществе. Религиозное искусство татарского шамаиля обретает значение национального символа, связывающего современное мироощущение с древними традициями. Вместе с тем, после почти 70летнего забвения, во многом трансформировалось как само искусство татарского шамаиля, так и его восприятие: современному зрителю в большинстве своем информация, изложенная посредством арабской графики, стала недоступна. В результате шамаиль утратил роль народной «энциклопедии Ислама»; оказалось невостребованным и производство печатных шамаилей.
В целом  изготовление шамаилей стало уделом узкого круга художниковпрофессионалов. Большинство авторов современных арабографичных работ имеют серьезную филологическую подготовку, нередко сочетают творческую, научную и педагогическую деятельность. Современное искусство находится в постоянном поиске собственных форм для самовыражения, используя для этих целей различные материалы и технику исполнения, в том числе холст и масло. Сегодня термином «шамаиль» принято обозначать и религиозные изречения, вышитые на ткани (известные так же как «ляуха»), и современные арабографичные произведения, выполненные масляными красками на холсте. Определенный набор изобразительных средств и мотивов, общность в темах, сюжетах, художественных и композиционных приемах позволяет отнести живописные, графические и вышитые шамаили к одному и тому же виду изобразительного искусства.
 
7. Образ пророка Мухаммада (с.г.в.).
Высокой степенью мотивации символы, связанные  с образом Мухаммада (с.г.в.). Значение личности пророка Мухаммада (с.г.в.) в Исламе общеизвестно, недаром фраза  «и Мухаммад – посланник Аллаха»  является составной частью шахады. По преданию, пророк разрешил сделать  свой словесный портрет, что стало  основной искусства, зародившегося  в Турции и известного под термином «хилйа». В народной среде татар-мусульман  образ пророка Мухаммада (с.г.в.) в  виде словесного описания пользовался  особым почитанием и уважением, что  нашло отражение как в литературе так и в искусстве.
Первая  известная в татарском искусстве  хилйа, до сих пор считавшаяся  шамаилем, была выполнена известным  казанским каллиграфом Али Мухмудовым еще в 1851 году (рис.1). Каллиграфический почерк шамаиля-хилйа отличается высокопрофессиональным исполнением. Большим художественным вкусом отличается и цветовое решение данного произведения, выполненное в сдержанно-охристых тонах.
Как известно, основную композиционную роль в искусстве  хилйа играет мотив круга. В оформлении Али Махмудов вынес на поля пояснительный  текст на татарском языке, что  напоминает надписи, встречающиеся  на полях рукописных книг.
Еще одна уникальная хилйа с описанием  внешних качеств и достоинств пророка Мухаммада (с.г.в.) была обнаружена совсем недавно в одной из частных  коллекций г.Казани. Литография небольшого размера была отпечатана в типографии Вараксина (рис.2). Произведение отличается большим художественным вкусом и высоким мастерством исполнения. Уникальность хилйа заключается в совмещении описания качеств пророка Мухаммада (с.г.в.) с изображением символов суфийского ордена маулавийа. Об этом свидетельствует и надпись на престоле: «О хазратМаулана». Текст, закомпонованный в круг, гласит: «От (слов) Али, да облагодарит Всевышний Аллах лицо его и да будет им доволен. Если бы ему предоставилось описать пророка, да благословит его Аллах и приветствует, сказали бы (что) не был он ни вытянуто высоким, ни низкорослым, а был он человеком среднего роста. И не был он особо кудрявым, и не были его волосы прямыми (а) как у обычного человека. Не был он чрезмерно красивым и не был безобразным. Его лицо было не скуласто, а цвет лица был притягательно белого цвета; глаза черные, а ресницынеобычайно длинные (…) При ходьбе он шел отрывисто (твердой поступью), как будто шел по склону. Между двух плеч у него печать пророчества (родимое пятно), и он – Печать пророков. Превосходил всех остальных людей в широте груди (или в щедрости) (…). Характер имел самый благороднейший. Один из соплеменников, который близко был знаком с пророком, да благословит его Аллах и приветствует, и хорошо его знал, проникся ему любовью и сказал: «Я не видел никого, кто мог бы сравниться с пророком ни до него, ни после. О Аллах! Благослови и приветствуй пророка Мухаммада и ниспошли на (племя) Мухаммада милость Твою и заступничество. Люди эти чисты и добросердечны, приветствуй их множество раз».
                                           

 Рис.1 Али Махмудов. Хилйа. 1851 г.                                 Рис.2 Неизвестный автор. Хилйа с
                                                                                                  изображением чалмысуфийского братства
                                                                                                маулавийа. Вторая половина XIX в.
 
На принадлежность этого произведения к ордену маулавийа  красноречиво указывает и силуэт чалмы, в очертание которой вписан традиционный круг хилйи. Композиции дополняют  занавесы, присутствующие на подобных картинах суфийского содержания с изображениями  головных мусульманских уборов.
 
8. Изображение Каабы.
Изображение Каабы – главной святыни мусульман, на которую они ориентируются  во время своих ежедневных пятикратных  молитв – одно из самых популярных, преимущественно в печатных шамаилях (рис. 3-5). Встречаются примеры как плоскостного, так и трехмерного изображения Каабы. Обычно такие картины сопровождались басмалой и названиями священных реликвий, находящихся на территории Каабы и связанных с определенным религиозным ритуалом. В пояснительных текстах печатных шамаилей с изображением Каабы особое место занимает коранический сюжет, повествующий о ее построении. В печатных шамаилях изображение культовых сооружений Мекки нередко дополняется изображением мечети Пророка в Медине.
 
                                                             
 
Рис.3 Абдрахман Абдуллин. Кааба.                                                Рис.4 Гайфулла бин Музафар.
              Нач. ХХ в.                                                                   Изображение Мекки мечеть Кааба. 1890

                                                               Рис.5 Неизвестный мастер.
                                                         Мекка благословенная. Нач. ХХ  в.
 
Один  из печатных шамаилей, выполненный  неизвестным мастером в 1889 г., представляет собой диптих, на котором изображены мусульманские святыни Мекки  и Медины (рис.6). Текст присутствует лишь в виде наименований тех или иных символов, находящихся на территории этих мечетей и связанных с сакральной историей. Рисунок можно охарактеризовать как «примитивный», с различными точками схода перспективы. Объем передается с помощью штриховки. Такое изображение продолжает традиции книжной графики средневекового мусульманского искусства.
 

Рис.6 Неизвестный мастер. Архитектурный пейзаж
Мекки и  Медине. 1899
 
                                                    
Рис.7 Мухаммаджан Халил углы Ходжасаитов.      Рис.8 Неизвестный автор. Архитектурный пейзаж                                       
  Сторона благополучия. Фрагмент  шамаиля с          мекки и Медины. Фрагмент печатного  шамаиля
   изображением мечети  пророка.  Нач. ХХ в.                с изображение мечети пророка.  Нач. ХХ в.
 
Орнамент  отсутствует. Выразительность цветового  решения достигается за счет противопоставления контрастных тонов: теплых – желтого  и красного, к холодному –синему. Розовое небо контрастирует с  зелеными холмами на горизонте. Красно-желтые тона архитектуры на синем фоне земли  придают ей эффект «святости» и фантастической необычности.
Изображение мечети в Медине, связанной с именем пророка Мухаммада, могло присутствовать в шамаилях в качестве самостоятельной  иллюстрации. Интересно, что на некоторых  печатных шамаилях изображения зданий идентичны (рис.7,8).  Вероятно, художники  пользовались одним и тем же первоисточником. В некоторых случаях с рисунком вышеуказанной мечети могли соседствовать изображения святых реликвий, связанных с именем пророка.
В большинстве  своем такие картины не требовали  каких-либо разъяснений и сопровождались минимальной текстовой информацией. В отдельных случаях авторы сопровождали те или иные изображения комментариями  религиозно-исторического характера. Например, подобную информацию несет  в себе пояснительный текст шамаиля, выполненный в нач. ХХ в. Братьями Ахметовыми (рис.9).
 

Рис.9 Братья Габдельвали и Мухаммадгали бин
Мухаммадсадык Ахметовы. Кааба. 1908
 
В центре шамаиля изображение главной  мусульманской святыни – Каабы. Над рисунком – шахада, формула  веры. По углам шамаиля – имена  четырех праведных халифов . Справа и слева от рисунка – отрывки  коранических сур, повествующих о возникновении  Каабы. Внизу и наверху – текст  на старотатарском языке, более подробно раскрывающий и дополняющий содержание сур новыми деталями. Наиболее значимые, коранические надписи выполнены  «торжественным» сульсом, тексты –  удобопочитаемым, «быстрым» насхом. Изображение «заповедной мечети»  выполнено от руки, возможно перерисовано с какой-либо репродукции. Объем  достигается с помощью черно-белой  штриховки. В целом рисунок можно  охарактеризовать как условно схематический, наивный, с использованием различных  точек схода перспективы. Орнамент – общемусульманский, заимствованный, без характерных для татарских  орнаментов деталей. Распределение  цветовых полей во многом определяется функциональным назначением и содержанием  тех или иных надписей. Так, на желтом фоне даны коранические суры, на зеленом  – пояснительные тексты на старотатарском языке, на красном – канонические начертания имен четырех праведных  халифов.
 
9. Изображение крепости.
В шамаиле  с названием «Праведность (правильность) ислама» крепость крепость  изображена в форме семислойного квадрата (рис.10). Как известно, в культуре многих народов геометрические изображения  круга и квадрата проявили себя в  многообразных формах в качестве магических средств, помогающих избавиться от различных напастей.
В нижней части крепости-квадрата изображена зеркально отраженная надпись, означающая буквально «о, святой» («друг божий», «покровитель»).
Как название шамаиля, так и изображение центрального куполообразного здания, окруженного  семью стенами, и четырех башен-минаретов  на углах ассоциативно напоминают «город мира» (Мадинат ас-Салам) – Багдад, построенный в 762-766 гг. и задуманный как идеальная столица, заселенная представителями всех социальных и  этнических групп. Город с закрытой правительственной территорией  в кольце секторов жилой застройки с четырьмя золотыми куполами над городскими воротами, обращенными на четыре стороны света, и большим, отовсюду видимым зеленым куполом дворца в центре, в сущности, был моделью Вселенной, в середине которой стоял трон «повелителя правоверных», который считался заместителем самого Аллаха.
 

Рис.10 Неизвестный автор. Праведность ислама. 1909
 
Символ  семистенной мечети-крепости раскрывает текст, в котором говорится о  семи правилах поведения (или семи ступенях), которые необходимо соблюдать верующему:
«неверный человек тот, кто не верит  Аллаху и его пророкам, его ангелам, его книгам, и в судный день (последний) день, и тот, кто не верит, благочестивый  или злой рок определяется Аллахом. Если [человек]не верит задуманному (словам) Аллахом, он также будет считаться неверным. Если [человек]будет с легкостью относится к законам шариата или ругать эти законы, если он будет считать недозволенное дозволенным – он из неверных. Таким образом, правоверные мусульмане и мусульманки, вы видите причины, порождающие неверность (неверие).
Значит, правоверным мусульманам  и мусульманкам положено опереться  на веру, то есть необходимо этим (вышеуказанным) делам верить всей душой и повторять  словами. Если же из этих двух (верить душой  и повторять словами) будет делаться лишь одно из них, [человек] не будет правоверным.
Подробное полное объяснение этому  мы рассказали (описали) в родословной  правоверия. Таким образом, если [человек]   правоверный в совершенстве, то он должен хранить эту веру. Правил, которых надо придерживаться с полнейшим усердием и которые мы привели выше, в настоящее время семь. Если человек с откровенностью и преданностью будет придерживаться этих семи правил, то у него вера будет правильной и чистой, и в судный день он предстанет пред вершителем судного дня, Аллахом, благополучно и безбоязненно и заслуживающим вечный рай.
Если [человек] не оставит недозволенное (не отойдет от недозволенного), то его погубит задуманное шайтаном.
Третья ступень – важиб, если [человек] отвергает это обязательно предписание, то это является причиной для творения недозволенных вещей (харамны). Четвертая ступень – суннат (законы сунны); если [человек] не будет придерживаться законов сунны, то он не выполнит свой долг (важиб). Пятая ступень – (мустахаб) (выполнять) желательно, но не обязательное. Шестая ступень – не делать («макрух») неодобряемое, хотя и незапретное. Седьмая ступень – быть благопристойным, воспитанным. Следствие [несоблюдение] одного может явиться причиной разрушения другого. Это те, кто соблюдает веру и намаз, пост, закят, совершает хадж. Эти пять (правил) называют столпами ислама.» [15].
Заключение
Шамаиль всегда занимал особое место  в повседневной жизни мусульмантатар. И сегодня образцы каллиграфически написанных сур Корана украшают стены квартир и лобовые стекла автомобилей. Шамаиль тиражируется десятками и сотнями тысяч экземпляров, и спрос на него никогда не падает. Шамаиль так прочно вошел в народный обиход, что дальнейшее его развитие сегодня проходит по законам массовой культуры. Современные пластмассовые шамаили турецкого и китайского производства – яркое тому свидетельство. Под воздействием массовой культуры меняется и восприятие шамаиля в народной среде. Для современного человека, зачастую не обремененного религиозными знаниями, шамаиль предстает в различных ипостасях: как «икона», как «оберег» и как произведение искусства. Выше изложенном материале мы рассмотрели, что же он на самом деле. Для этого мы проследили историческую судьбу искусства шамаиля, ставшего самым зримым символом Ислама в массовом сознании мусульман татар. 
 


Список использованной литературы
1. Дульский П.М. Искусство Казанских татар.– М.,1925, с. 18
2. Саблуков Г.С. Сведения о Коране, законоположительной книге мухаммеданского вероучения. Казань, 1884, с. 67.
3. Абдуллаева Ф.И. Персидская кораническая экзегетика (тексты, переводы, комментарии). – СПб.: «Петербургское Востоковедение», 2000, с. 152
4. Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М.,1999, с. 4753.
5. Шамсутов Р.И. Божественный свет Слова в искусстве татарского шамаиля. Тезисы Международной конференции «Прометей–2000».– Казань, «Фэн», 2000, с. 2124.
6. Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). –Казань,1930, с. 247.
8. Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). –Казань,1930, с. 430.
9. Закиров С.З. Издания на восточных языках в Казани в пер. пол. Х1Х в. // Народы Азии и Африки. –1961, №6, с. 110.
10. Катанов Н.Ф. Казанскотатарские литографированные издания с именами лиц Ветхого и Нового заветов. – Казань: Типолитография Императорского унта,1905, с. 4.
11. Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). –Казань,1930, с. 247.
12. Сулейманова Г.Ф. Осуществление ленинского плана монументальной пропаганды в Татарии в 1920х годах // Из истории материальной культуры татарского народа. – Казань: Ин–т яз., лит. и ист., 1981, с. 11
13. Халидов Б.З. Очерки истории арабской культуры.– М., 1982, с. 50
14. Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля (сер. XIX– нач.XXвв.).– Казань, 2001, с.200
15. Шамсутов Р.И. Слово и образ в татарском шамаиле: от прошлого до настоящего – Казань, 2004, Тат.кн.издат., с.200 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 



и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением оригинальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.