Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Стиллистические особенности экранизаций романа Шадерло де Лакло "Опасные связи"

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 18.05.13. Год: 2012. Страниц: 21. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


?

рОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ а. и. Герцена

Курсовая работа

 

по теме:

Стилистические особенности экранизаций романа Шодерло де Лакло «Опасные связи»

 


 

 

 

Санкт-Петебург, 2010 год


Оглавление

I.              Введение              3

II.              Литературное произведение и его экранизации              5

III.              Заключение              29

IV.              Список литературы              33

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I.       Введение

 

Актуальность исследования

XX век благодаря бурному развитию науки и техники стал временем создания и развития новых синтетических видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественного взаимодействия различных видов искусств. Одно из ярчайших и важнейших явлений такого рода — взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

На протяжении почти всей истории кино и вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частности, киноведов широко распространенной была точка зрения, что экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений - это новый вид художественного творчества, родившийся в XX в. и требующий еще своего тщательного исследования.

Изучение процесса и результата экранизации актуально также и потому, что в нем нашли свое отражение многие явления и стороны современной культуры. Любая современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеологемы, современные воззрения на человека и общество и т.д.

В данной работе мы собираемся произвести сравнительный анализ романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» и его наиболее известных экранизаций: одноимённой картины Стивена Фрирза и «Вальмона» Милоша Формана. Стоит отметить, что такого рода исследования не проводились ранее отечественными учёными, впрочем, и за рубежом экранизации романа Шодерло де Лакло были исследованы очень мало, несмотря на всемирную популярность этого произведения.

 

 

Задачи исследования:

1.      Сравнить сценарные трактовки и трактовки образов главных героев романа в обеих экранизациях между собой, а также с оригиналом (исходным текстом литературного произведения);

2.      выявить, чем продиктованы эти различия, и какая из двух представленных экранизаций – самая близкая к тексту;

3.      рассмотреть, какие образы создают две разные интерпретации одного и того же литературного произведения;

4.      выявить, в чём заключается основное различие между двумя рассматриваемыми экранизациями.

 

Объектом исследования являются процесс и результат экранизации художественных литературных произведений на примере романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» и двух его наиболее известных экранизаций («Опасные связи» Стивена Фрирза и «Вальмон» Милоша Формана).

Предметом исследования является художественное взаимодействия (диалог) литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

II.   Аналитическая часть. Сравнение литературного произведения и его экранизации (на примере романа Шодерло де Лакло «Опасные связи»)

 

Соотношение экранизации и литературного произведения

Прежде, чем говорить о самих фильмах, надо сказать несколько слов о том, как вообще можно анализировать экранизацию, и какие ограничения накладывает литературный источник не столько на фильм, который по нему ставится, сколько на способ размышлять о фильме в терминах экранизации.

Проблема заключается в том, что мы здесь имеем дело, по крайней мере, с несколькими языками, вовлекаемыми в анализ. Первый язык — это собственно язык литературного произведения, по которому сделан фильм, второй — язык визуальных образов, в большей или меньшей степени соответствующий первоисточнику. Отношения между этими двумя языками могут быть самыми разнообразными и достаточно прихотливыми. Причем, независимо от того, рассчитан ли язык фильма на соответствие оригиналу, или на полемику с ним, он, так или иначе, устанавливает такую систему сходств и различий, которая постулирует некий приоритет оригинала. Неслучайно о языке фильма говорят как о «втором», указывая на неизбежный мотив «перевода», присутствующий в каждой экранизации. При этом речь идет о переводе, прежде всего, в иное время, в иной чувственный строй, в иной тип социального опыта. Все это подспудно подразумевается, когда мы говорим о «другом языке», который для литературного источника неизбежно оказывается «вторым».

Без преувеличения можно сказать, что подавляющее большинство фильмов, снятых по известным литературным произведениям, находятся в рамках этой политики перевода, то есть в рамках двух неравноправных языков. Один из них — язык произведения, включенный в систему ценностей современной культуры; другой — при всех возможных критических и даже эпатажных жестах в сторону первоисточника, — самим фактом соотнесения указывает на собственную вторичность. В этом смысле практика экранизации демонстрирует определенную зависимость кинематографа от литературы и близость литературы к тому, что можно было бы назвать «священным» в рамках сегодняшней секуляризованной культуры.

Фактически, когда мы говорим о двух языках — литературном и кинематографическом, то речь идет о вариациях внутри одного языка—языка Слова, где кинематограф как «второй язык» выполняет роль «воображения». Но при этом в экранизации есть и другой мотив, менее выраженный, но от того не менее значимый, — отказ от первенства, признание адаптивной функции в качестве существенной, пусть даже это не согласуется с требованиями искусства. Так возникает еще одна возможность языка.

Третий язык появляется только тогда, когда мы осознаем всю зависимость фильма от литературного источника в самом широком смысле. Экранизация подсказывает многое, в том числе то, что сам подход к кинематографическому образу, с точки зрения языка, задает базовые условия для наших рассуждений о кино, и в частности о кино как искусстве.

Третий язык возникает как реакция на то, что остается только в рамках литературы и не может быть вынесено вовне никакими средствами «экранизации» или «воображения». Он обращается непосредственно к тому в тексте, что не может быть «переведено» в экранные образы, но для чего уже сам образ становится проблемой, своеобразным открытием, возможным расширением языка. Он — третий и, вероятно, последний, ведь даже языком его можно назвать весьма условно, так как образы, с которыми он имеет дело—совсем иные. Они дополнительны воображению и отсылают нас к непереводимому в языке, а значит, они существуют в своей отдельности и не соотносятся с тем, что мы уже привычно называем литературными и культурными образами, оказывающимися на поверку некими образцами, образчиками правил чтения и понимания произведения, и даже — его чувственного восприятия. Третий язык и не может стать языком в привычном смысле, поскольку его синтаксис и грамматика динамичны и подчиняются только одному закону — закону коммуникации, которая не предполагает не столько понимание, сколько общность образа разделяемого с другими.

Один из сопутствующих эффектов экранизации состоит в том, что через нее кинематограф обнаруживает, в том числе, ограниченность и необоснованность многих властных претензий литературы, литературного произведения, проявляется литературоцентричность культуры и искусства, следствием чего является то, что слово (как источник литературы) организует пространство смысла, закрепляет за собой «право на смысл». [Олег Аронсон, Столкновение экранизаций, «Журнальный Зал», стр. 21]

 

 

Сравнительная характеристика романа и экранизаций Стивена Фрирза и Милоша Формана

 

Существует множество различных экранизаций романа Ш. де Лакло «Опасные связи», самые известные из которых: экранизация Стивена Фрирза, вышедшая на экраны в 1988 и экранизация Милоша Формана, вышедшая годом позже (1989) под названием «Вальмон». Два удачных фильма, совершенно разных, перед которыми стояла задача – поведать историю романа эпистолярного жанра.

Фильм Фрирза сам по себе является адаптацией пьесы Кристофера Хэмпотона, переведённой на французский Ж. Брисвиллем (par J. C Brisville)

Эта адаптация представляет собой двойное повествование, характерное для театральных постановок и эпистолярных рассказов, что делает её перенос на экран достаточно проблематичным. Двойное повествование подразумевает присутствие двойного адресата:

1        тот, кому адресована реплика или письмо

2        зритель/читатель, который играет роль «любителя подглянуть в замочную скважину», проникнуть в чью-то частную жизнь

Другой существенной особенностью романа, тесно связанной с традициями сентиментализма, является резкое отличие в нем персонажей, переживания которых наиграны, неискренни, от тех, чьи чувства подлинны. Первые играют роль, надевают на себя маску. Вторые выражают то, что действительно чувствуют и сознают. Письма первых передают лишь сконструированные состояния души, в письмах вторых мы находим действительные, на самом деле существующие чувства и страсти. К первым персонажам относится виконт де Вальмон, соблазнитель молодой девушки Сесиль де Воланж и замужней женщины — президентши де Турвель; а также маркиза Мертей, вдохновляющая его на эти поступки, убеждающая его посмеяться над президентшей, соблазнить, а затем изменить ей на ее глазах, думающая, как бы отомстить будущему мужу Сесиль графу де Жеркуру, который когда-то её покинул. Вторую группу персонажей составляют сама президентша де Турвель, полная набожных, добродетельных чувств, видящая в Вальмоне раскаявшегося грешника, а в самой своей любви к нему заботу о его душе, а также Сесиль и её кавалер Дансени, которые оба любят друг друга чисто и неиспорченно, без попыток кого-либо обмануть, совратить или кому-нибудь отомстить. Сесиль недаром представляется маркизе глупой и простодушной, а в Дансени виконт де Вальмон видит человека чересчур нерешительного и совестливого.

 

Роман де Лакло – роман полифонический, иногда шокирующий жестокостью ситуаций, но в то же время поражающий таким разнообразием стилей писем. Каждый искусный сочинитель писем наделён своими особыми чертами, отличающими его от остальных: наивность Сесиль (бедность её словарного запаса и размышлений), простота мадам де Турвель (персонаж, достойный пера Руссо).

Самые красивые письма, самые удачные – это письма двух либертенов, Вальмона и маркизы де Мертей. Последняя использует четыре стиля:

1        светский разговор

2        рассказ

3        аналитический стиль

4        спор

Что касается Вальмона, в своих письмах он иногда употребляет тривиальный (пошлый) язык, любит игру слов. Второй стиль Вальмона – это так называемый стиль победителя, бравада. С мадам де Турвель он активно пользуется своим отличным знанием не только женской психологии, но и психологии людей в целом. Он знает, что нужно сказать, какие струны человеческой души нужно задеть, чтобы получить в конечном итоге желаемый результат. По складу ума Вальмон – настоящий стратег. Повествуя в письмах о своих любовных предприятиях, он ведет в них рассказ в стиле военных реляций, сообщая о том, например, как президентша де Турвель прислала ему «план капитуляции», как сам он «вынудил противника принять бой», добился преимущества в выборе места сражения и диспозиции, сумел усыпить бдительность врага, чтобы застать его врасплох, смог, обеспечив себя надежной базой, укрыться в ней и сохранить все ранее завоеванное. Он вспоминает, информируя маркизу де Мертей о своем любовном поединке с президентшей де Турвель, о Тюренне, о Фридрихе, о Ганнибале. Что касается маркизы де Мертей, она в письмах к Вальмону более всего говорит не о том, что она чувствует, а о своих планах мести, о замыслах, намерениях, о своем вмешательстве в душевную жизнь других людей. Она рассказывает, например, о том, как она сделалась госпожой ума и сердца Сесиль, как она вскружила ей голову, посеяла в ее душе сомнения. Сообщая о своем поведении, маркиза все время подчеркивает расхождение между подлинными своими настроениями и тем, как она представляется другим. Она делает вид, что согласна с аргументами Сесиль, тогда как на самом деле думает совсем иначе. Она испытывает удовольствие, появляясь перед окружающими в различных обликах. Она скрывает от окружающих свои истинные побуждения и чувства. Так, если она испытывает печаль, то старается принять вид беззаботный и даже радостный.

Таким образом, де Лакло очень тщательно проработал различные стили писем своих героев. Письма были опубликованы в определённой последовательности «редактором», так что, стоит говорить об определённом значении промежутков и выбранном порядке. Множество точек зрения должны показать мошенничество Вальмона и де Мертей, двух либертенов, чьё основное занятие – заставлять попадать в их сети наивных глупцов вроде Сесиль или Дансени, или людей добродетельных и чувствительных как президентша де Турвель. Их переписка отражает виртуозность, мастерство их языка. В то же время им свойственна хрупкость: оба становятся жертвами своей собственной страсти (Вальмон влюбляется, а де Мертей не может обуздать свою жажду мести).

Письмо имеет несколько функций в романе:

1        оно предвосхищает действие (в основном это письма Вальмона и де Мертей)

2        служит средством обольщения; предлагает различные трактовки одного и того же события.

С помощью писем читателю даётся возможность увидеть совершенно разные манеры поведения одного и того же человека, который находится в переписке с разными людьми.

К тому же, письмо в романе наделено особой силой: именно в письмах разворачивается драма. Вкратце, Лакло использует сразу в нескольких целях игру с циркуляцией писем, с их датировкой. Эта игра во многом часто сводится к тому, что говорить об интригах и обсуждать коварные планы разрушения чьих-то жизней едва ли не хуже, чем без лишних слов претворять эти планы в жизнь. Вальмон и Мертей носят маски, но не они одни, в том числе и автор. Об этом свидетельствуют два противоречивых «предуведомление издателя» и «предисловие редактора», а также его ироничные заметки.

Первый текст («предуведомление издателя») свидетельствует о недостоверности писем и порицает автора за присвоение своим персонажам дурных нравов: «И впрямь многим из выведенных у него действующих лиц свойственны нравы настолько дурные, что просто невозможно предположить, чтобы они были нашими современниками, жили в век торжества философии, когда распространяющееся повсюду просвещение сделало, как известно, всех мужчин столько благородными, а всех женщин столь скромными и благонравными». [Ш. де Лакло, Опасные связи, стр. 7] Но на самом-то деле де Лакло и взялся за написание такого рода романа только потому, что именно торжество философии породило либертенов, чьими собирательными образами в произведении стали де Мертей и Вальмон. Как бы это парадоксально ни звучало, но именно такие плоды оставил после себя век Просвещения. Таким образом, в «преуведомлении издателя» писатель порицает своё произведение намеренно, с явным сарказмом и злой иронией, так, что в его устах все слова в защиту века Просвещения принимают совершенно противоположное значение.

Второй текст, играющий роль своего рода предисловия и обращения автора одновременно, напротив, устанавливает подлинность писем, комментирует их стиль и полезность для нынешнего и будущего поколения. Здесь ирония де Лакло принимает уже совсем другой оттенок: более тёплый, мягкий, адресованный добропорядочным жёнам и матерям в назидание, в чьи руки также могла попасть его книга.

Стоит добавить, что заметки, которые тоже свидетельствуют о присутствии рассказчика, который комментирует письма, дают указания к правильному понимаю тех или иным фактов, а также устанавливают подлинность переписки.

В целом, скрытый автор даёт нам своего рода инструкцию к применению знаний, полученных после прочтения книги, учит иронии, совершенному оружию либертенов.

 

Анализ текстов и эпизодов

Вступление в фильме и вступление в романе

В романе: вступление в романе представляет собой два противоречивых текста от издателя, адресованных читателю, о чём уже шла речь выше.

У Фрирза: Всё окрашено в холодный, синий цвет. Крупный план на письмо с надписью «Опасные связи». Отсылка к источнику самого повествования: ирония в присутствии письма, которое, на первый взгляд – только средство общения между главными героями, но на деле оно обладает истинной мощью. В письмах персонажи доверяют друг другу свои сокровенные тайны; одно письмо может спасти человека, другое – напротив, может разрушить его жизнь. В фильме Фрирза на письме и его роли делается особый акцент, начиная с первых минут.

Крупный план зеркала, камера фокусируется на отражении маркизы. Многочисленные служанки помогают ей провести привычный утренний ритуал: зашнуровывают корсет, помогают выбрать духи, приносят различные украшения, и маркиза выбирает изящные жемчужные серьги. 

Параллельно нам показывают, как свой утренний ритуал проходит Вальмон. Создаётся впечатление, что перед нами два дуэлянта, которые готовятся к встрече друг с другом. Однако в отличие от маркизы, виконт всегда спрятан. Нам показывают его руки, тело или лицо, спрятанное под маской, его силуэт в тени от ширмы до самого последнего момента этой первой сцены. Наконец, зритель видит его лицо, лицо хищника. Равнодушный взгляд, праздное спокойствие.

Мертей, напротив – в окружении света. Но создаётся впечатление, что и она, и виконт находятся за кулисами театра: занавес, утренний туалет (своеобразное нанесение грима), вереница колонн на заднем плане.

Следующий кадр – Сесиль стоит у окна и смотрит вниз, с интересом разглядывая подъезжающую карету – как неискушённый зритель с живостью наблюдает с балкона за происходящим на сцене.

В карете к дому мадам де Воланж подъезжает Вальмон. Тем временем Мертей получает первую записку, которая возвещает о прибытии виконта. Начало игре положено. Но единственный, кто знает об этом, кроме Вальмона и де Мертей – это зритель. В отношении последующей интриги фильма он оказывается куда более посвященным, чем другие персонажи. Точно такое же удовольствие от этого осознания мы испытываем при чтении романа.

В первых кадрах у Фрирза всё же просматриваются следы от двух преамбул де Лакло. Заглавные кадры, так называемая «шапка кинофильма», музыка – предназначены для того, чтобы ещё больше заинтриговать зрителя, собственно, такова и цель вступительных противоречивых заметок де Лакло, только в отличие от заглавных кадров фильма они обладают большей информативной функцией.

У Формана: как таковое вступление отсутствует, фильм сразу же начинается с завязки интриги.

Таким образом, в самом романе и экранизации Фрирза «предварительный этап», своего рода вступление, представляет собой матрицу произведения со своими основными темами: спектакль, обольщение, двуличие. Двуличие в фильме выражается в символичных образах: маркиза и её отражение, маска виконта. Что касается экранизации Формана, то режиссёр по своим личным соображениям решил опустить этот момент, по-видимому решив, что с самых первых кадров стоит сконцентрировать основное внимание на завязке основной интриги.

 

Завязка

В романе: в начале повествования из письма маркизы де Мертей из Парижа, адресованного виконту де Вальмону, проживающему летом в замке у тетушки де Розмонд, мы узнаем о задуманной ею коварной интриге. Маркиза, желая отомстить бросившему её любовнику, графу Жеркуру, предлагает Вальмону соблазнить будущую невесту графа, пятнадцатилетнюю Сесиль Воланж, воспитанницу монастыря, доход которой составляет шестьдесят тысяч ливров. Но виконт отвечает отказом на это заманчивое предложение, так как увлечен президентшей де Турвель и не намерен останавливаться на полпути, поскольку эта дама, добродетельная супруга, гораздо более притягательна для Вальмона и победа над ней принесет ему несравненно больше удовольствия, чем соблазнение пансионерки.

У Фрирза: завязке интриги уделяется очень большое внимание. Можно даже сказать, что сцена беседы де Мертей и мадам де Воланж, а также последующий разговор виконта и маркизы выглядят слегка затянутыми.

Далее Сесиль рассказывает о своих первых робких шагах в светском обществе, об удивлении, которое у неё вызвали некоторые поступки: «женщины красят губы», «мужчины на вас пристально смотрят», и т.п. Между тем Вальмон отказывается соблазнить девушку: «Она ничего не видела, ничего не знает, очень любопытна. Любой мужчина способен её соблазнить, а я берегу свою репутацию» [Опасные связи, С. Фрирз]. Де Мертей относится к отказу виконта и его идее соблазнения мадам де Турвель с презрением: «Мне кажется унизительным – иметь в соперниках мужа. Это одинаково банально и при успехе, и при неудаче». [Опасные связи, С. Фрирз]

У Формана: фильм начинается с поездки маркизы де Мертей и мадам де Воланж в монастырь, чтобы забрать Сесиль. Далее следует короткий разговор маркизы и мадам де Воланж: первая пытается выведать, кто же станет супругом юной Сесиль, но мадам де Воланж по просьбе Жеркура предпочитает сохранить это втайне.

Затем следует сцена в опере. Первая встреча Вальмона и Сесиль. Первое столкновение простодушной юной особы и искусного соблазнителя – зритель с первых минут может, не строя никаких прогнозов, сделать вывод, какая из сторон одержит победу.

В целом, завязка интриги в произведении и завязка интриги в обеих экранизациях фактически не отличаются. Различия просматриваются только в незначительных деталях. В фильме Фрирза разговор маркизы и виконта состоялся в салоне де Мертей, а у Формана – в опере, в самом романе о завязки интриги читатель узнаёт из переписки Вальмона и маркизы. Отсюда можно сделать вывод, что оба режиссёра одинаково сочли завязку интриги, в ходе развития которой будут разворачиваться и остальные сюжетные линии, очень важной, приняв решение в её отношении максимально придерживаться исходного текста.

 

Сравнение отдельных эпизодов

1.      Письмо XLVIII, ночь с Эмили

В романе: Вальмон желает проверить, какое впечатление произведет на мадам де Турвель его отъезд, покидает на время замок. Он продолжает пылко объясняться в любви и сетовать на её безразличие, и вот одно из писем было написано им в весьма пикантном положении: в постели с куртизанкой, которая и служила ему импровизированным письменным столом.

У Фрирза эта сцена воспроизведена с поразительной точностью.

«Никогда ещё не испытывал подобного удовольствия, когда писал вам письмо», «стол, на котором я вам пишу, впервые используется в таком назначении» [Опасные связи, С. Фрирз/Опасные связи, Ш. де Лакло, стр. 105; цитаты в экранизации воспроизведены дословно]. В фильме особенный акцент делается Малковичем (исполнитель роли Вальмона) на слова «наслаждение», «удовольствие» (любовь к удовольствиям – одна из причин, по которой виконт придерживается либертенских взглядов). На стене висит картина Фрагонара «Счастливые любовники» («L’instant desire ou les amants heureux»), что учитывая обстоятельства, в которых виконт пишет письмо, адресованное мадам де Турвель, выглядит довольно символично.

У Формана эта сцена отсутствует.

В экранизации Формана Вальмон не выезжал за пределы замка своей тётушки на протяжении всего периода ухаживаний за мадам де Турвель. Возможно, Форман хотел сосредоточить внимание зрителя именно на красоте и изысканности начатой Вальмоном, игры. На том, как шаг за шагом виконт покоряет сердце замужней благочестивой женщины, и поэтому сцена с письмом Эмили послужила здесь своего рода отвлекающим манёвром, что Форману было не нужно.

Что касается Фрирза, он изначально дал себе установку максимально придерживаться текста оригинала, чему и старается следовать на протяжении всего фильма.

 

2.      Письмо LXXXI, история жизни маркизы де Мертей

В романе: Находясь в гневе из-за поступков виконта и мужчин в принципе, маркиза пишет, что она была послана на Землю, чтобы мстить мужчинам за весь женский род.

В книге письмо начинается с настоящей гневной тирады: «Как мне жалки все ваши опасения! Как они доказывают моё превосходство над вами!» [Ш. де Лакло, Опасные связи, стр. 210]

Великолепная де Мертей — женщина, которая смогла завоевать себе место в высшем свете французской монархии благодаря своей внешности, дерзости и остроумию. С юных лет она внимательно прислушивается ко всему, что от нее желают утаить. Это любопытство научило маркизу искусству притворства, и истинный образ её мыслей стал лишь её тайной, людям же показывалось только то, что было выгодно. После смерти мужа вдова на год уезжает в деревню, а по окончании траура возвращается в столицу. Прежде всего, она заботится о том, чтобы прослыть непобедимой, но достигает этого весьма оригинальным способом. Обманщица принимает ухаживания только тех мужчин, которые ей безразличны, поэтому оказать сопротивление неудачливым поклонникам не стоит ей никакого труда; многочисленным любовникам же, перед которыми маркиза притворяется скромницей, она запрещает проявлять к ней внимание на людях, поэтому в обществе у нее репутация женщины недоступной и благочестивой. Мадам де Мертей признается в письме к Вальмону, что он был единственным из её увлечений, которое на миг приобрело над нею власть.

В фильме Фрирза – это вполне обычная, повседневная беседа, в ходе которой мадам де Мертей «к слову» решает поведать виконту свою историю.

Эта сцена полностью отсутствует у Формана. Там маркиза не собирается мстить мужчинам за весь женский род. Её волнует вполне конкретная цель – отомстить Жеркуру за то, что он предпочёл ей невинную юную особу, Сесиль де Воланж.

Наличие этой сцены у Фрирза и отсутствие её у Формана объясняется не только стремлением первого снять фильм, наиболее близкий к книге, и желание последнего снять фильм лишь по мотивам романа де Лакло. Различие также кроется и в трактовке Форманом и Фрирзом образа маркизы де Мертей. Форман лишь показывает её в действии, не вдаваясь в детали её истории. Для него не важно, почему маркиза стала такой, в чём причина её поведения, как сформировались её взгляды. Фрирз же хочет показать эволюцию образа, чтобы зритель, не читавшей роман, понял, почему маркиза де Мертей стала коварной интриганкой, играющей людскими чувствами, а может быть, даже жизнями. Он стремится показать, что когда-то де Мертей была совсем другой, и что даже сейчас ей ничто человеческое не чуждо: чувство ностальгии, сожаление и даже любовь.

 

3.      Ночь соблазнения Сесиль

В романе: Маркиза просит де Вальмона стать посредником между влюбленными и их советчиком. Вскоре Вальмон завоевывает доверие неискушенной Сесиль, убедив её в своей преданности и дружбе. В очередном письме к маркизе герой-любовник описывает свою очередную победу. Ему не приходится придумывать никаких способов обольщения Сесиль, он просто проникает ночью в спальню девушки и не получает отпора.

В фильме Фрирза эта сцена выглядит довольно жестокой. Вальмон скорее добивается желаемого силой, нежели соблазняет.


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.