Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Вплив Взантйського конопису,на давньоруську кону

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 20.05.13. Год: 2012. Страниц: 24. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


                        Міністерство освіти і науки  України

                    Національний педагогічний університет 

                               імені М.П.Драгоманова

                      Інститут філософської освіти  і науки

 

 

               

                

 

                Курсова робота на тему:

“Вплив Візантійського іконопису,на давньоруську ікону”

 

                                

                              

 

 

 

 

                                                         

                                                          Виконав студент III курсу

                                                          спеціалності “Культурологія,організація

                                                          культурно-екскурсійної діяльності”

                                                          Семенць Олександр Анатолійович

                                                         

 

                                       Київ 2011

 Зміст

 

Вступ

 

1 Ікона як специфічний феномен візатійсткої культури і зміни ікони у період іконоборчості.

 

2 Відкриття давньоруської ікони та її вивчення.

 

3 Андрій Рубльов,як теоретик давньоруського іконопису

 

Висновок

 

Список використаної літератури

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Актуальність теми дослідження. У період утвердження незалежної держави та національної ідеї важливо зрозуміти витоки світоглядних парадигм та культурних феноменів – стрижневих характеристик української ментальності, основи якої закладалися у середньовічний період, і тісний зв’язок з релігійно-філософською, мистецькою традиціями Візантії , які стали визначальним вектором для розвитку української історії. Дослідження слов’янської середньовічної естетики, її практичного втілення в іконі як концентрованому вияві естетичної свідомості проте залишаються фрагментарними, а концептуальне естетичне осмислення середньовічної художньої культури в Україні дотепер ще не здійснювалося. Формування української середньовічної ікони відбувалося під впливом двох основних чинників – власної язичницької традиції та східної гілки християнської культури , що із того часу знаходилось у сфері візантійських впливів (прямих або опосередкованих через південнослов’янські країни), тому важливо провести дослідження давньоруського іконопису крізь призму естетичних понять та богословських концепцій, сформульованих візантійськими мислителями. Пронизана глибокою духовністю візантійська теорія мистецтва в українській культурі реалізувала себе практично, візантійські естетичні категорії «вдосконалювалися» у пам’ятках українського мистецтва.

           Отже, актуальність дослідження  проблеми іконопису і словесності  в її  естетичному аспекті в  культурі України XIV–XV століть полягає у вивченні особливостей української ікони як духовно-естетичного феномена в контексті    співвіднесення з релігійною словесністю

        Предметом є загальна та особлива візантійська та давньо руська ікони.

        Об’єктом дослідженя є естетичні та богословські концепції,формували українську художню культуру XIV–XV ст.

Основною метою визначення естетичних основ візантійського іконопису, а також впливу давньоруської ікони та його дослідження що грунтуєтся в аналізі двох планів, естетичної свідомості

Досягнення  поставленої мети передбачає розв’язання  конкретних завдань:

1. Розглянути  ідеї періоду іконоборчості

2.  Показати особливості візантійського іконографічного канону.

3.   Розкрити роль Андрія Рубльова у формуванні давньоруської ікони.

Наукова новизна роботи полягає у тому що:

-з’ясовано відмінності між слов’янським та візантійським іконописом.Встановлено що давньоруська ікона відтворює форму візантійської іконографії,не буквально,а творчо переосмислюючи її.

-доказано, що культурні контакти із Візантією, південним слов’янством дають поштовх не тільки для стилістичних, але й для філософських пошуків, які найвиразніше виявлялися у цей період саме в іконографії;

При досліджені дано проблеми головні автори на які  ми спиралися:

          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Ікона як специфічний феномен  візатійсткої культури і зміни  ікони у період іконоборчості.

 

 

        В історії середніх віків було чимало драматичних моментів, коли в силу політичних чи економічних причин певний жанр мистецтва раптом ставав неугодним. Художники, що працювали в цьому жанрі, а також його шанувальники, піддавалися репресіям, знищувалися морально або фізично. Найяскравішим прикладом цього,є період іконоборства у Візантії. Духовенство спритно використовувало забобони і поганські звички пастви з метою власного збагачення та посилення впливу. Не дивно, що культ ікон у своєму збоченому вигляді став прекрасною мішенню для насмішок мусульман, які дотримувалися суворого монотеїзму. Ідейним обгрунтуванням іконоборства була біблійна заповідь "Не роби собі різьби і всякої подоби з того, що на небі вгорі, і що на землі долі ...". Серед ідейних іконоборців були в основному жителі Сходу, чиї традиції взагалі не допускали зображення людини (що було закріплено мусульманською релігією).Погляди самого імператора були цілком православними, і він міг би внести помітний внесок у відстоювання християнських істин, якби до його боротьби з ідолопоклонством не домішувалися інші, чисто політичні мотиви. Церковні історики вважають, що боротьба Льва Ісавра проти надмірного вшанування ікон стала лише частиною його великих задумів щодо всієї державно-церковної системи Візантійської імперії. Метою цієї боротьби було обмеження прав і впливу вищого духовенства, що займав провідні державні посади.У 726 році імператор оприлюднив указ, у якому заборонялося віддячувати поклоніння іконам як божественним зображень і давалася вказівка вішати їх у храмах на значній висоті. Духовенство, природно, зустріло цей наказ - імператора звинуватили в образі християнських святинь.Населення імперії розділилося надвоє: іконоборці та іконоприхильники.Негайно почалася низка кривавих подій: у Константинополі іконоборці спробували публічно знищити ікону Христа, але були розтерзані натовпом іконошанувальників, останніх ловили і страчували, був позбавлений влади улюблений народом патріарх Герман, відмовився підкоритися указу, у відповідь на це візантійський флот відкрито перейшов на бік іконошанувальників і рушив на столицю, щоб скинути імператора, але був спалений "грецьким вогнем" і країна залишилася без флоту ... 
У настільки трансцендентному, як у візантійському, світогляді поява іконоборства було нічим не мениучим фактом1. Всеодно рано чи пізно повинна була взяти гору думка про неможливість зобразити божество у матеріальній формі. Вже в епоху раннього християнства іконоборчі течії набули широкого поширення як на Сході, в широких народних масах, так і на Заході, в колах вищого духовенства.  У ці часи посилювався культ іконошанування, що супроводжувався у народу грубим фетишизмом і примітивними забобонами, який не міг не викликати опозиції і в чисто грецьких колах. До того ж мистецтво VI-VII століть було ще досить сенсуалістічним, щоб породити сумнів щодо можливості дати в скульптурі і живопису адекватне зображення божества. Нікейські ангели, константинопольський мозаїчний фрагмент і ранні енкаустіческіе ікони висвітлюють якраз той напрям столичного мистецтва, яке в очах іконоборців було особливо небезпечним. Незважаючи на всю вишукану духовність вираження, особи Нікейських ангелів дихають такою чуттєвістю, що мимоволі ставилася під знак питання святість ікони. У цих умовах зародження потужного иконоборческого руху було лише питанням часу. Воно повинно було початися, як тільки знайшло собі місце збіг декількох сприятливих для цього причин

     Протягом всієї конфронтації на стороні іконоборців були двір, вище духовенство і набране на Сході військо, а на боці іконошанувальників - монастирі, близько пов'язане з чернецтвом духовенство і народ. Ворогували партії не могли знайти спільної мови, так як вони відправлялися від зовсім різних гносеологічних передумов. Через відсутність поняття творчої фантазії і невизнання за мистецтвом самостійного значення суперечка ніколи не виходив за межі обговорення чисто теологічних проблем, причому аргументація незмінно носила характер схоластичної казуїстики. Проте багато що говорить за те, що в основі діяльності іконоборців лежали шляхетні наміри. Вони хотіли очистити культ від грубого фанатизму, хотіли зберегти за божеством його піднесену духовність. Зображення божества здавалося їм профанацією кращих релігійних почуттів. Зображуючи Христа, говорили вони, ми зображуємо лише його людську природу, так як його божественна природа невимовна, а не в силах зобразити його божественну природу, ми расщепляем тим самим єдність його особистості. Йдучи цим шляхом, іконоборці розвинули найтоншу мережу аргументації, спростування якої було нелегкою справою для іншої сторони. 
Немає сумніву, що партія іконоборців мала єдиний центр, де вироблялася її складна ідеологія, ніколи не зробить доступною простому народу. Це була чисто придворна партія, доктринерський налаштована, наскрізь просочена інтелектуалізмом. Не можна було привчити народ, вже більше двох століть поклоняються іконам, вірити в такого бога, якого ніхто не міг зобразити.Поклонятися цьому Богу і вірити в нього могли лише інтеллектуалістіческой налаштовані верхи, а не широкі народні маси. Ось чому іконоборчий рух скінчився крахом. Як не було воно глибоко пов'язане з сутністю східного християнства, в кінцевому підсумку воно торкалося одну з його основних твердинь, на якій лежала вся грецька релігійність Візантійська ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма “небесного откровення”, постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікони так і про загальну”істинність” встановленного канону.

       Коли встановився певний іконографічний канон, то він являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Церква створювала, спрямовуючи своїм духовним досвідом руки іконописців".Візантійський іконографічний канон регламентував:коло композицій і сюжетів священного писання,зображення пропорцій фігур,загальний тип і загальний вираз обличчя святих,тип зовнішності окремих святих та його пози,палітру кольорівтехніку живопису.Дотримання всіх канонічних правил неминуче призводило до ігнорування лінійної перспективи і світлотіні.Після завершення періоду "іконоборства" питання створення художніх засобів для втілення "святості" стояв особливо гостро. Завдяки працям Іоанна Дамаскіна стало ясно, що можна зображувати на іконі, і що не можна. Залишилося з'ясувати і регламентувати те, як слід зображати зовнішність святих і божественні сюжети.Техніка іконопису у монументальному живопису панувала мозаїка, пізніше, за часів занепаду імперії, витіснена фрескою.Техніка станкового живопису була такою: на дошку (в Візантії - кипарисову, на Русі - соснову або липову) або полотно ("поволока") завдавали шар білого шліфованого грунту з гіпсу та крейди ("левкас"), в XIII-XIV століттях часто покриваються золотом. Потім наносили контури малюнка і барвистий шар (енкаустики, темпера). Поверх шару фарби наносили захисний шар (закріплювач) - оліфу, лак. Обрамлення ікони - Оклад - виконували з дерева, золота, срібла, прикрашали дорогоцінними каменями.Пропорції фігур були відомі ще з античних часів пропорції людського тіла свідомо порушуються. Фігури спрямовуються вгору, стають вище, тонше, плечі звужуються, пальці рук і нігті подовжуються. Все тіло, крім обличчя і рук, ховається під складками одягу.Щодо типу особи і виразу,то можна сказати те,що овал особи подовжується, лоб пишеться високим, ніс і рот - дрібними (ніс - з горбинкою), очі - великими, мигдалеподібними. Погляд - суворий і відчужений, святі дивляться повз глядача або крізь нього.Зовнішність всіх святих, одяг, у якому їх слід писати, пози, які вони можуть приймати, суворо визначені. Так, апостола Іоанна Златоуста варто вдавати русявим і з короткою бородою, а Святого Василя - темноволосим з довгою загостреною бородою. "Сплощення", ігнорування лінійної перспективиБудь-яка передача обсягу небажана, оскільки привертає увагу до тілесної сутності зображуваного на шкоду сутності духовної. Фігури стають двомірними. З цією ж метою широко застосовувана раніше техніка енкаустики, дає занадто "відчутну" поверхню замінюється на суху і сувору темперу.Природно, плоскі фігури недоречні на пейзажному або архітектурному фоні, який має на увазі перспективу і передачу обсягу. В ідеалі пейзаж зникає і поступається місцем фону, а порожній простір заповнюється написами - ім'ям святого, словами божественного писання.Лінійна перспектива античності ("пряма" перспектива) була втрачена. Її місце посіла т.зв. "Зворотна" перспектива (коли лінії сходяться не за картиною, в мнимої її глибині, а перед нею, як би в очах глядача).Тепер художник писав не сам предмет, а як би ідею предмета. У п'ятиглавого храму, наприклад, всі п'ять куполів вишиковувалися в пряму лінію, без урахування того факту, що в реальності два розділи були б закриті. Біля столу має бути зображено чотири ніжки, незважаючи на те, що задні ніжки не видно. Предмет на іконі повинен відкриватися людині у всій повноті, таким, яким він доступний Божественному Оку.Палітра кольорів, виконувалася в ігноруванні світлотіні.Фон ікони так зване "світло" символізує ту чи іншу божественну сутність, регламентовану трактатом VI століття "Про небесної ієрархії" (наприклад, золотий - Божественне світло, білий - чистоту Христа і сяйво його Божественної слави, зелений - юність і бадьорість , червоний - знак імператорського сану, а також колір багряниці, крові Христа і мучеників). Те саме стосувалося елементів одягу та їх квітів: покривало богоматері - мафорій - писали вишневим (іноді - синім або ліловим), сукню богоматері - синім. У Христа навпаки плащ - гіматій - синій, а хітон - сорочка - вишнева.Оскільки фон був рівної інтенсивності, навіть та мінімальна об'ємність фігур, яку допускала нова живопис, не могла виявити світлотінь. Щоб показати найбільш опуклу точку зображення, її висвітлюють (наприклад, в особі найсвітлішими фарбами писали кінчик носа, вилиці, надбрівні дуги).Крім того, було визначено коло сюжетів священного писання і коло композицій, допустимих в іконописі.

     І все-таки, звідки взялися всі ці теоретичні правила, звідки бралися зразки, яким іконописець мав би наслідувати?Першоджерелами були, такі ікони називають "первоявленними". Кожна "первоявленна ікона" - результат релігійного осяяння, видінь, видінь. Але якщо відволіктися від релігійної термінології і подивитися на речі простіше, без містики - "первоявлення" ікони - це великі твори невідомих середньовічних геніїв, справді гідні наслідування. На першій з наведеної ілюстрацій - ікона "Христос-Пантократор" монастиря Святої Катерини (Афон), виконана в техніці енкаустики. Ікона створена в VI столітті - задовго до оформлення канону. Але ось вже 14 століть Христа-Пантократора в основному пишуть саме так.Звичайно, в рамках якого канону припустимі деякі варіації. Бачення іконописця - це трактування канонічного зображення на основі власного духовного досвіду (таланту).Однак, талант - річ штучна, а потреба в іконах була велика. Іконопис шанувався, і ним займалися всі, хто виявляв у собі на якісь здібності - від ченців до митрополитів. Звичайно, далеко не всі ізографи мали, мають і сьогодні духовним зором (простіше кажучи, талантом). Ось їм-то й потрібен був у першу чергу канон для рабського копіювання чужих творів. Проте справжнім майстрам іконопису, як зауважив Флоренський, "в канонічних формах дихається легко". На них "ламалися" лише "нікчеми і загострювалися справжні обдарування". Тому канон для майстра не пута, а скоріше лицарські обладунк

      Апофеозом іконопочитання є візантійський іконостас ( тобто вкрита іконами перегородка між вівмарною та середньою частинами храмового простору ) , що вперше виникає у IX-X ст. І скоро набуває загального поширення. Еконописці почали оздоблювати фігурною скульптурою. З’являються також досить високохудожні кам’яні (переважно мармурові й гранитні) іконоспаси.Поступово іконостаси почали набувати вигляду кількаповерхових композицій , в яких кожна ікона займала відведене тільки їй місце.Розписи храмів здійснювалися у відповдності зі строго установленими схемами. У основі останнього лежала християнська уява про те, що приміщення церкви є зменшеною моделлю Всесвіту. Храм є був символом неба, землі, раю і тепла, середньовічна людина гостро відчувала світ, в якому жила, вірила, що колись зі сходу відбудеться друге пришестя Ісуса Христа, а тому саме в східній частині розташовувався алтар. Насамперед там християнська монографія розтошовувала центр землі – Ієрусалим з горою Голгофою, на якій був розіп’яний Христос. З протилежного боку, на заході, біля входу в храм часто розміщувалося приміщення для хрещення , котре слугувало символом християнства. Ця уява про церкву як про мікрокосмос зумовила просторову ієрархію розміщення храмових розписів і чим святішим був зміст забражуваного, тим вище воно розміщувалося в приміщенні.У відповідності з іконографічним каноном у куполі або в конхі алсиди, якщо купола не було, завжди розміщувалось поясне забраження Христа Панкромора (Вседержителя), в алсиді – фігура богоматері частіше всього у вигляді від неї, як вармта-фігури архангелів, у нижньому ярусі апостоли, на парусах євангелісти, на стовлах Благовіщення на західній стіні – Страшний судКрім космічної та монографічної причин, що зумовлювали розташування сюжетів у храмі, була ще одна- часова, яка пов’язувалася з церковним календарем, літургією. У християнському храмі були об’єднані минуле і майбутне. Будь-яка подія священної історії не сприймалась як щось таке, що належить лише минулому. Кожен день богослужбового календаря являв собою не простий спогад про давно минулі події християнської історії, але й те, що відбувається знову, тобто вічність. У порядку, зумовленому церковним календарем, і розташовувалися сюжети на стінах церкви. Прикладом зрілого і конографічного канону можуть бути мозаїки собору в Гефалу на Сіцілії та в монастирі Дафні біля Афін. Вони вражають не лише рівнем майстерності виконання, але й високим злетом людності в зображених образах.

    Завдяки цій системі умовностей виникла мова візантійського іконопису, добре зрозумілий всім православним. Такі ікони вже не викликали закидів на язичництві і ідолопоклонстві. Роки "іконоборства" не пройшли даром - вони привели до створення нового виду мистецтва.

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Відкриття давньоруської ікони  та її вивчення.

 

 

       

          Масштаби впливу візантійської цивілізації на культуру середньовічної Русі важко перебільшити. Духовні цінності, створені Візантією, послужили фундаментом для національних культур багатьох держав великого регіону - від Південної Італії та Далмації до Північного Кавказу. Стародавня Русь не була винятком - вона зберегла і примножила багатства візантійської культури, особливо в галузі церковної ідеології, богослужбової літератури, архітектури, образотворчого та прикладного мистецтва, етики та естетики .

Встановлення, культурних зв'язків Русі з Візантією  не було випадковістю, але навряд чи пов'язано, як полагала.З.В.Удальцова, тільки лише з обігом "до культури самої  передової країни в Європі того часу" 32. Прийняття християнства з Візантії не могло привести до духовного підпорядкування  Русі ,тому що цьому передував літописний вибір віри, при якому князівськи- ми колами держави розглядався онтологічний статус всього створеного людьми предметного світу і втілений в ньому особистісний аспект існування та розвитку людини. Ці рукотворні форми візантійської культури припали до смаку послам Русі.Саме тому роль Візантії у розвитку давньоруської культури безперечно значна, тому що виявилася і як форма діалогу культур, і як самодетермі-нація особистості в давньоруському суспільстві

Взагалі переважає кілька упереджена точка зору на складну проблему візантійського впливу на культуру Київської Русі, що зводить процес передачі культурної інформації до односпрямованої комунікації - передачі античних традицій варварським народам.

       Ця точка зору на процес засвоєння візантійської культури пов'язує національний характер місцевої культури не з формуванням нової знакової системи культури, не з оволодінням сутністю нових художніх образів, а з збереженням в місцевій культурі''традиції язичницького народної творчості Російська ікона органічно пов'язана багатьма нитками наступності з візантійським мистецтвом. Вжез кінця X століття зразки візантійського іконопису почали потрапляти на Русь і ставали не тільки предметом поклоніння, а й предметом наслідування. Однак звідси ще не випливає, що російський іконопис був простим відгалуженням візантійського. Довгий час він перебував в орбіті її тяжіння, але вже з XII століття почався процес її емансипації. Століттями накопичуються місцеві риси перейшли поступово в нову якість, зазначене печаткою національної своєрідності. Це був тривалий процес, і дуже важко чітко позначити його хронологічні межі.Найбільш інтенсивно він протікав на Півночі, в таких містах, як Псков і Новгород. Їх віддаленість від Візантії і їх республіканський образ правління дозволили ставити і вирішувати різні проблеми, в тому числі і художні, більш незалежно і сміливо. До того ж в цих північних областях, не порушених татарським нашестям, традиції народного мистецтва трималися особливо міцно, і вони владно про себе нагадали в XIII столітті, коли майже перервалися всякі зв'язки з Візантією. Процес такого складного явища, як вплив “культури Візантії на Русь”, розуміється як складний процес що включає етапи вироблення спільної мови, вкорінення чужої традиції, її трансформації, і потік культурної інформації, що тече в зворотному напрямку. При цьому у відповідь потік подібної інформації може бути адресований культурі іншої, ніж та, яка його б (в даному випадку давньоруська) сприймала.У межах Московського князівства цей процес протікав повільніше. Але і тут поступово була вироблена своя художня мова. І якщо це не призвело до рішучого розриву з візантійським спадщиною, то з епохи Андрія Рубльова московський живопис також знайшов своє власне обличчя. З цього моменту є всі підстави говорити про давньоруський іконопису як вже про цілком склалася національній школі.

        У порівнянні з російськими південні слов'яни перебували в набагато більш скрутному становищі. Їх близькість до Візантії, постійна зміна політичних кордонів, безперервний приплив візантійських майстрів і візантійських ікон все це перешкоджало кристалізації в області настільки традиційного мистецтва, якою була іконопис, свого оригінального художнього мови. Розчищення за останнє десятиліття сербських і болгарських ікон ясно це показала. Для Стародавньої Русі відносини з Візантією були спорадичними, іноді ж вони надовго і зовсім переривалися. Візантійські майстри приїжджали не так вже часто, а візантійські ікони проникали хвилями, в залежності від загальної політичної ситуації. Тому російським було легше шукати своїх шляхів у мистецтві. Віддаленість від Візантії, яка прагнула на все і вся накласти свою руку, відкривала перед російськими більш широкі перспективи. Коли ж Сербія і Болгарія втратили свою незалежність і в 1453 році впала Візантія, Давня Русь виявилася єдиною православною країною, в якій іконопис не спутався на рівень простого ремесла, а залишилася мистецтвом, і притому високим мистецтвом.

       Проблема візантійського впливу на культуру Київської Русі полягає у правомірності такої постановки питання про першоджерела давньоруської культури,що обумовлюється спробою встановити в загальних рисах цілісність культури Русі в рамках середньовічної Європи чи східнохристиянського світу.Віддаленість від Константинополя і величезні простори зумовили нерівномірність розвитку давньоруської іконопису. Якщо в Західній Європі, з її великою кількістю міст, нововведення однієї школи дуже швидко засвоювалися іншими школами, що легко пояснюється їх територіальною близькістю, то на Русі, при слабкому розвитку шляхів сполучення і переважання селянського населення, окремі школи зазвичай вели досить ізольоване існування і їх взаємовпливу відбувалися в загальмованою формі. Землі ж, розташовані вдалині від основних водних і торговельних артерій країни, розвивалися з великим запізненням. У них так завзято трималися старі, архаїчні традиції, що пов'язані з цими областями пізні ікони нерідко сприймаються як дуже давні. Ця нерівномірність розвитку вкрай ускладнює датування ікон. Тут доводиться рахуватися з наявністю архаїчних пережитків, особливо стійких на Півночі. Тому було б принциповою помилкою вибудовувати ікони в один хронологічний ряд, грунтуючись тільки на ступені розвиненості їх стиля. Це можливо, і то лише з великими застереженнями, у застосуванні до ікон Москви і Новгорода, але вже в набагато меншому ступені в застосуванні до ікон Пскова, не кажучи про ікони далеких північних областей (так звані північні письма).

 Без використання стилістичного аналізу була б нереальною наукова історія давньоруської іконопису.

       Головними іконописними школами були Новгород, Псков і Москва. Про древньої іконопису південноруських міст (Чернігів, Київ) ми нічого не знаємо, хоча вона, безсумнівно, існувала. Зате з Новгорода, Пскова та Москви відбувається так багато першокласних ікон, позначених до того ж рисами стилістичного подібності, що у нас є всі підстави розглядати їх як три самостійні школи. За останній час почали вимальовуватися контури та інших художніх центрів - Володимира, Нижнього Новгорода, Твері, Ростова і Суздаля. У період політичної роздробленості Русі, коли вона розпадалася на безліч удільних князівств, ікони виготовлялися не тільки у великих, а й у невеликих містах, що далеко не завжди означає наявність в них своїх шкіл. Для цього необхідні були стійкі художні традиції, чітко відокремлені кадри іконописців, велика кількість замовлень, чого саме в дрібних князівствах часто і не було. Тому факт існування окремих іконописних майстернях у ряді випадків може бути неравнозначен поняттю школи. Враховуючи нескінченні простору Русі, такі майстерні були розкидані і по великих селах.

     

     Всі основні іконографічні типи Русь успадкувала від Візантії. Тому для людей, не особливо досвідчених у мистецтві, російська ікона мало чим відрізняється від візантійської. Ті ж типи Богоматері, ті ж типи євангельських сцен, ті ж типи старозавітних композицій. Але для досвідченого ока відразу виявляються ясними і відмінності. Тип, як іконографічний кістяк, залишається стабільним, але набуває через ідейні і формальних змін нові емоційні відтінки. Лики стають більш м'якими і більш відкритими, посилюється інтенсивність чистого кольору за рахунок зменшення кількості тональних відтінків, силует знаходить велику замкнутість і чіткість, нервова барвиста ліплення з допомогою різких відблисків поступається місцем рівним барвистим площинах, з ледь примітними «движками». Це призводить до того, що в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської. Дбайливо зберігаючи успадкований від Візантії іконографічний тип, вона непомітно його трансформує, наповнюючи новим змістом, менш аскетичним і суворим.

         Великою помилкою іконознавства на Русі було і є розглядати ікону лише як високе мистецтво з відповідною гармонією кольорів, чудовою ритмікою форм, співвідношеннями ліній і площин..І коли ми тепер звернемо свій погляд до нечисленних збережених донині українських ікон XIII— XV століть, то побачимо, що вони були духовним виразником стану нашого народу ще більшою мірою, ніж до монгол о-татарського нашестя, коли була своя держава, а людність перебувала під захистом військових дружин великого київського князя. Але після 1240 року захищати народ не було кому. Давно помічено в історії, що коли людина або цілий народ потрапляє у вкрай критичну ситуацію, і нема вже на кого сподіватися,— то зростає віра в Бога, підноситься в масах духовність. У XIII—XV століттях українська людність якраз і переживала такі тяжкі обставини. Тому наші пам’ятки культури фіксують особливо ревне уповання на Бога, посилення релігійності різних верств народу. Від цієї доби ми майже не маємо якогось світського мистецтва — все пронизане християнською релігійністю, прославленням Бога за збережене життя, молитвою про допомогу в боротьбі з нещастями.Поруч з трансформацією традиційних типів, які отримали вже іншу емоційне забарвлення і відповідну формальну переробку, на Русі йшов і інший процес - процес створення своїх власних іконографічних типів, незалежних від Візантії. Раніше все це намітилося в культі місцевих святих (як, наприклад, Бориса і Гліба), чиї зображення не зустрічалися в Візантіі18. Дещо пізніше почали складатися і цілком оригінальні багатофігурні композиції - «Покров Богоматері», «Собор Богоматері», «Про Тебе радіє» 21. У них дуже виразно виступає то «соборну» початок, про який писав О. М. Трубецькой  і яке не отримало вираження у візантійській іконі. Це загальне устремління до Бога, яка охоплює і ангелів, і людей, і подих земне, устремління, спрямоване на подолання «ненависної роздільність світу», настільки зневажає Сергія Радонезького.

      Ще примітніше ті зміни, які зазнали на російському грунті образи візантійських святих, які стали відігравати нову роль відповідно до запитів земледельцев. Георгій, Власій, Флор і Лавр, Ілля Пророк, Микола починають шануватися перш за все як покровителі хліборобів, їх стад і їхні будинки з усім його майном. Параскева П'ятниця та Анастасія виступають патронами торгівлі та базарів. Більшість цих святих було наділене аналогічними функціями і у Візантії, але там духовенство не надавало останнім великого значення. Святі шанувалися насамперед як святі, і про їхні зв'язки з реальними запитами віруючих суворе візантійське духовенство воліло замовчувати. На Русі ж ці зв'язки набули відкритий характер, чому немало сприяли язичницькі пережитки. Особливо швидко процес зближення образу святого з безпосередніми потребами хліборобського народу протікав у північних областях Русі, зокрема в Новгороді і Пскові. Тут зображення тих святих, покровительства яких шукав замовник ікони, стали вводити, в порушення всіх правил, в Деісус, де вони заступали місце Богоматері та Іоанна Хрестителя. Бажання замовника ікони забезпечити собі допомогу святого в нагальних справах було настільки велике, що художник змушений був йти на розрив з каноном. Аналогічні вільні тлумачення традиційних іконографічних типів неодноразово зустрічаються в російських іконах, особливо з далеких північних областей.

      Незважаючи на все сказане, в цілому слід все ж визнати, що російські дотримувалися в іконописі до XVI століття освячених сивою давниною зразків. Ці зразки були для них, як і для візантійців, зображеннями не легендарних, а реальних подій, свого роду портретними фіксації біблійних епізодів і зовнішності святих мучеників і канонізованих церквою діячів, і тому різкий відступ від загальноприйнятого іконографічного типу було неможливо.У характеристиці діалогу культур Русі та Візантії,відсутній той феноменологічний образ культури, М.М.Бахтін у своїх роботах неодноразово підкреслював, що культура власної''території "не має в тому сенсі, що особа кожної культури представляє своєрідний" дволикий Янус ", звернений і в глиб себе, і до іншої культури. В осмисленні поняття культури (як своєрідної цілісності твору мистецтва, філософії, явищ релігії та ін) як зосередження в одному логічному''місці "духовної діяльності і якогось зрізу цілісної матеріальної, речової діяльності, В.Б Біблер слідом за М. М. Бахтінимпріходіт висновку про здатність жити і розвиватися культурі тільки на межі культур, в діалозі з іншими цілісними, замкнутими "на себе", на вихід за свої межі культурамі9.

Типологічні паралелі "розтягнувся на кілька століть російсько-візантійського діалогу" переконують в чому: у  зростанні ворожості до домінував  учаснику діалогу, про''потужному викиді власних текстів в навколишній  культурний простір ". На думку Ю. МЛотмана, татаро-монгольське нашестя завадило київської культурі стати транслятором власних культурних ідей в романської культурі Європи. Не заперечуючи основних ідей дослідника про міжкультурному спілкуванні державних утворень Середньовіччя, відзначимо, що поняття''своє "-''чуже" у нього не виходить за рамки цілих регіонів. Між тим специфіка візантійсько- давньоруського культурного діалогу проявилася в значній ролі своєрідних каталізаторів передачі культурних традицій - представників правлячої князівської династії Рюриковичів. Роль князівської культури як носія візантійської традиції і повноправного учасника візантійсько-слов'янського культурного діалогу не оцінена повною мірою дослідниками Християнське мистецтво і обрядовість, що піднімають авторитет князя, були засвоєні і оточенням київських князів. Цьому в чималому ступені сприяв факт збереження за першими князями-християнами стародавніх жрецьких функцій: Володимиром, Ярославом, ймовірно, Святославом Ярославйчем. Дуже точно сприйняття князів як духовних владик підкреслює хозарський титул''каган ", що додається до верховного сакрального царю. Цей титул вжито Іларіоном і в''Слові про закон і благодать "стосовно до Володимира і Ярослава, і в написі в Софії Київській стосовно Святославу Ярославичу, де вони названі''великими" і''нашими "''каганами" 11.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3 Андрій Рубльов,як теоретик давньоруського іконопису

 

     У всякій національній культурі є ідеали до яких вона прагне ,але реалізація цих ідеалів не завжди досконала. Але судити про національну культуру ми завжди повинні перш за все за її ідеалам. Це вище, що створює національна культура.Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, в його здатність до самопожертви в ім'я високихідеалів. Це була епоха відродження інтересу до власної історії, до культури часу незалежності Русі, яка передувала монголо-татарскій навалі. Ідеали, втілені у творчості Рубльова, настільки високі, що якби не являли собою якогось відображення того, що можна було б спостерігати в дійсності.

Життя Андрія Рубльова впало як раз , на знаменні для Стародавньої Русі роки. Хоча перемога на Куликовому полі (8 вересня 1380 року) не знищила

відносин  руських земель до Орди і татари продовжували свої криваві набіги на Русь, в умах людей того часу стався важливий перелом. Поступово росло  переконання, що в єднанні роздроблених феодальних сил криється запорука майбутньої перемоги над монголами, застава  звільнення країни від їх ярма. І  Куликовська битва зіграла тут  особливо велику роль. Вона на власні очі  показала, на що здатні росіяни люди, одностайно вступили в боротьбу зі спільним ворогом, вона забезпечила  провідне місце московським князям, які зробили найбільш діяльними  об'єднувачами країни, вона сприяла  зростанню національної самосвідомості. Після Куликовської битви віра в  світле майбутнє Русі стала все більш  ширитися в народі, як ні важким було його становище. І ці настрої яскраво  відобразив у своїй творчості  Рубльов, чиє життя було тісно  пов'язане з тими колами російського суспільства, які брали найбільш активну участь у національно-визвольному русі.Відомо, що Андрій Рубльов, який народився близько 1370 року, неодноразово працював для московського великого князя Василя Дмитровича, сина героя Куликовської битви Дмитра Донського, що його замовником був другий син Донського - блискучий полководець Юрій Звенигородський, що він жив у найближчому оточенні Сергія Радонезького, одного з ідейних натхненників Куликовської битви, невблаганного ворога князівських міжусобиць, які перешкоджали збиранню національних сил. Стикаючись з кращими російськими людьми свого часу, ніколи не відділяючи себе від народу, від його почуттів і дум, горя і радощів, Рубльов повинен був особливо гостро усвідомити необхідність створення такого мистецтва, яке відповідало б новим запитам. І йому вдалося втілити це своє прагнення до форм настільки оригінальні і художньо досконалі, що ми по праву розглядаємо його як одного з найбільших середньовічних живописців.

Його молоді роки протікали, можливо, в знаменитому  Троїцькому монастирі, заснованому  в 1345 році Сергія Радонезького в шістдесяти восьми кілометрах від Москви, серед  глухих лісів. Пізніше Рубльов жив  в московському Андроніковом монастирі, заснованому одним з найближчих учнів Сергія - преподобним Андроніком. Саме в цьому середовищі склався світогляд Рубльова, саме тут слід шукати ідейні витоки його творчості. До нашого часу майже не лишилось відомостей про те, у кого вчився молодий Рубльов, хто був його прямим наставником у мистецтві. Однак, вдивляючись у його роботи, можна здогадуватися про те, які художні враження сформували його, які майстри служили йому прикладом на перших порах його діяльності. У Москві він застав не дійшли до нас кремлівські собори, розписані грецькими майстрами, їх російськими учнями і суперниками10. Він бачив, як ці собори наповнювалися візантійськими іконами, які тоді в достатку привозилися в Москву із Царгорода. Звичайно, він не міг не помітити й ті давні ікони та розписи, які після татар вціліли у Володимирі і в Суздалі.Зустріч в Москві з таким чудовим майстром, як Феофан, повинна була залишити особливо глибокий слід у свідомості молодого художника. Є підстави вважати, що він міг побувати і в древньому Новгороді, де одночасно з Феофаном працювали місцеві майстри, які все запозичене у великого грека перетлумачує на російський лад.

У роки збирання землі російської московські літописці  прагнули звести воєдино місцеві  літописи і на цій основі виробити загальноросійську точку зору на те, що відбувалося в світі. Немає нічого дивного в тому, що і Рубльов відгукувався на багато чого з того, що було створено його попередниками, які працювали в різних російських містах. Одиноким у своїх пошуках він себе ніколи не відчував.Говорячи про формування молодого художника, не можна не висловити одного припущення. Можливо, з часом воно буде підкріплене, може бути, в нього будуть внесені суттєві поправки. В усякому разі, в даний час без нього багато особливостей Рубльова виглядають загадковими. Мова йде про вплив античної класики. Антична класика Подібність багатьох робіт Рубльова з античністю відзначалося вже давно. Але до цих пір бачили в цьому переважно щасливі збіги. Або ж пояснювали цю схожість тим, що Рубльов слідував візантійському мистецтву епохи Палеологів, яке, в свою чергу, кращими своїми досягненнями завдячує відродженню елліністичних традіцій11[с 23]. Класичний початок у Рубльова прийнято було зводити до переспівів уцілілих елементів старовини12

Художній  світ Рубльова не менш глибокий і філософічний,але його філософія позбавлена ??похмурої безвиході й трагізму. Це філософія гуманності, добра і краси, філософія всепроникною гармонії духовного і матеріального начал, це оптимістична філософія світу одухотвореного, просвітленого і перетвореного. Мистецтво Рубльова, зазначав Б.В. Михайлівський, «дуже далеко від аскетизму, воно насолоджується ідеалізацією чуттєвих форм, Преображенням світу в красі. Основа цього живопису - вже не стільки естетика піднесеного, як у Феофана і новгородців XIV ст., Скільки естетика прекрасного »[ бычков с.226]Між тим, уважне вивчення його робіт змушує думати, що Рубльов близько підходив до основоположних принципів античної класики [2,c.112]. Як це могло статися у художника, якщо він не залишав межі своєї країни? На це питання можуть бути різні відповіді. Відносини Москви із Константинополем були тоді звичайним явищем. Російські люди часто відвідували візантійську столицю, а також Афон. Звідти привозилися в Москву стародавні лицьові рукописи і слонові кістки, могли привозити і срібні блюда VI-VII століть, в яких з рідкісною чистотою збережена класична традиція. Для чуйного художника достатньо побіжного враження, щоб вгадати сутність вразив його образу і увібрати його в себе. Можливо, молодому Рубльова довелось побачити якісь образи грецької класики і що тому вона на все життя стала для нього мірою досконалості. Він не став художником-гуманістом, художником-археологом, ерудитом, яким в Італії був Мантенья. У Рубльова велику роль відігравало інтуїтивне вгадування, ніж достовірне знання. У всякому разі, сувора класика V століття до н. е., незмінно служила йому прикладом. Він чув її і під покровом візантійських нашарувань і прагнув проникнути до неї. І що саме чудове - він вірно оцінив в ній не стільки окремі мотиви, але насамперед те, що вона через видимість речей веде нас до розуміння їх сутності.


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.