Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


реферат История возникновения фотографии

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 21.05.13. Год: 2013. Страниц: 27. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


                                                      ВВЕДЕНИЕ

Исследования в области истории  фотографии, как во всяком новом, не имеющем многовековых традиций виде творчества (например, кино), долгие годы отставали от развития художественных жанров этого искусства. Подобное положение дел объясняется, кроме всего прочего, и таким обстоятельством, как отсутствие (в отличие, к примеру, от живописи) широкой сети музеев, архивов, большого числа коллекционеров-собирателей. Нельзя не учитывать также, что фотооригиналы прошлых лет — громоздкие и, вместе с тем, хрупкие стеклянные негативы и бумажные отпечатки — были весьма недолговечными. К тому же большое количество снимков и быстрота, с какой можно было получить фото-произведение, никак не способствовали признанию их определенной ценности.

 

Одним словом, по целому ряду причин так  случилось, что история фотографии начала разрабатываться лишь в последнее  время, в основном в послевоенные годы. В разных странах именно в  это время стали выходить книги, посвященные как отечественной фотографии, так и зарубежным фотографическим школам.

 

Если говорить о зарубежной истории  фотографии, то следует отметить, что  работы европейских авторов появлялись раньше американских, они их явно превосходили по серьезности подхода к материалу. Уже в 1945 году в Париже вышла обстоятельная книга «История фотографии» Раймонда Лекюйе, несколько позже — серьезная работа англичанина Гельмута Гернсхейма. Лишь в конце 50-х годов в нью-йоркском издательстве Гарри Абрамса вышла «Иллюстрированная история фотографии: от ее истоков до наших дней» Питера Поллака. С 1958 года эта книга несколько раз переиздавалась в разных странах: кроме большой книги, появились и сокращенные варианты.

 

Предлагаемый нами посетителю сайт не претендует на всеобъемлющий труд по истории фотографии. Ее скорее можно рассматривать как хорошо обоснованный журналистский труд, написанный и иллюстрированный с большой ясностью, занимательно и не без искры вдохновения. Относясь к популярной литературе по фотографии, сайт отдает иллюстрациям явное предпочтение перед текстом. Это своего рода краткие заметки — биографические, исторические и т. п.— к иллюстрациям.

 

Вероятно, на этом можно было бы закончить  предисловие и предоставить посетителю возможность самостоятельно ознакомиться с сайтом. Однако, даже рассматривая его как популярные статьи, посвященные истории фотографии, нельзя не остановиться на ряде вопросов, которые могут возникнуть у посетителя. Главный среди них таков: почему же было все-таки решено создать этот сайт, имеющий ряд пробелов?

 

Возможно, есть сайты более полные по рассмотренному в них материалу - более точные и глубокие в анализах отдельных фотопроизведений. Однако у данного сайта кроме ясности, занимательности и вдохновения, есть очень важное достоинство, которое  более других способны оценить наши посетители.

 

При всей непоследовательности и методологической противоречивости некоторых оценок — в целом, автор придерживается понимания фотографии как могучей  формы документально-подлинного воссоздания  реальной действительности. В основу изложения взята та линия истории фотографии, которая еще не так давно считалась далекой от искусства, принадлежащей исключительно к сфере журналистики. Начиная свой рассказ с первых знаменательных шагов светописи, сделанных еще в пору Ньепса и Дагера, автор сайта далее стал отходить от привычной по другим историческим исследованиям канвы развития художественной (так называемой пикториальной ) фотографии.

 

В особенности заметным становится это в разделах, посвященных фотографии той поры, когда получила достаточно широкое распространение периодическая печать, в особенности — иллюстрированные издания. Именно здесь происходило становление и развитие новой ветви фотографического творчества, в то время, правда, мало кем признаваемой. Несомненной заслугой является то, что снимки некоторых фотографов-журналистов извлечены из старых газет и журналов, по достоинству оценены и поставлены рядом с известными работами знаменитых фотохудожников. Воспроизведенные на страницах сайта, снабженные интересными фактическими свидетельствами, связанными с их появлением на свет, фотографии, сделанные журналистами (иначе их не назовешь!) конца XIX — начала XX века, производят сильное впечатление. Они, на наш взгляд, ничем не уступают расположенным рядом с ними шедеврам художественной фотографии.

 

Более того: снимки эти особенно много  говорят глазу и уму посетителя, знакомого со славной историей отечественной  фотожурналистики, отразившей великие  этапы в развитии нашей страны. Он, несомненно, обратит внимание на целый ряд имен, которые заложили основы социальной фотографии на Западе.

 

Работая чаще всего для периодических  изданий, фотографы в своих снимках  нередко прикасались к больным  проблемам общества, показывая социальное неравенство, нищету, эксплуатацию детского труда и т. д. Отрадно отметить, что то, немногое, что было в истории фотографии, оказалось замечено и вынесено на страницы сайта. В этом, полагаю, одно из самых важных его достоинств, способных привлечь пристальное внимание посетителя.

 

Сайт имеет немало черт «американизма», которые, может быть, не столь влияют на содержание, но, тем не менее, придают ему определенный, легко узнаваемый «акцент». Имеется в виду, например, чрезмерное увлечение теми подробностями жизни фотографов прошлого, которые свидетельствуют об их удачливости в роли бизнесменов.

 

Известно, что в понимании сути фотографии как вида художественного  творчества сегодня нередко звучат сходные рассуждения: для того чтобы  фотохудожник мог выразить свой внутренний мир, необходимо непременно деформировать  получаемый с помощью аппарата объективный, подлинный слепок действительности. Сайт придерживается противоположного взгляда в оценке фотографии.

 

Долгое время за фотографией  не признавалось право на эстетическое творчество. Художники и искусствоведы  минувшего века рассматривали светопись как механическую копию действительности, способную быть разве что суррогатом живописи. Для того чтобы хоть как-то преодолеть бездушие технического средства — фотоаппарата, многие фотографы прошлого тратили немало сил и воображения, создавая снимок неадекватный фиксируемой натуре. Они широко использовали монтаж и печать с нескольких негативов, колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка, сочиняли и ставили, подобно театральным режиссерам, сцены на мифологические сюжеты.

 

В конце XIX века, с появлением сравнительно легких съемочных камер и более простых способов воспроизведения снимков на страницах печати, получила широкое распространение фотографическая журналистика. Казалось бы, это должно было послужить еще более четкому размежеванию внутри фотографии: с одной стороны, фиксация, документ, подлинность, относящиеся к сфере прессы, с другой — преображение натуры, создание вымышленных аллегорических фотокартин, соперничающих в свободе авторского воображения с живописью. Две тенденции в истории фотографии, которые современный исследователь назвал бы реалистической и формотворческой, определились в этот период с максимальной полнотой и ясностью.

 

Для многих фотографов, стремившихся утвердить свой статут художников, а также и для критиков, теоретиков, историков светописи (как той поры, так и нынешних) распространение фотожурналистики стало четким обозначением той сферы творчества, которую они считали прямо противоположной эстетическим принципам фотографии. Такие термины, как документальная и художественная фотография, широко вошедшие в наш обиход, исподволь свидетельствуют о делении фототворчества на две сферы, из которых лишь одна, вторая, имеет эстетическое значение.

 

Постепенно, однако, все определеннее и шире стала распространяться мысль, согласно которой фотоискусство, если таковое может существовать, должно возникнуть не на путях следования примеру живописи, а на собственной основе. На основе неповторимых, только ей, фотографии, присущих творческих способностей. И тут опять дало себя знать необыкновенное свойство камеры запечатлевать жизнь в ее документально-подлинной форме. Стало очевидным, что тот язык, которым так хорошо пользуется фотожурналистика, и есть специфический для всякой фотографии, в том числе и претендующей на эстетическое признание.

 

Такой решительный  поворот в представлениях о фототворчестве заставил историков фотографии пересмотреть понятия о становлении нового вида творчества, по-новому оценить  роль отдельных фотографов, пересмотреть список имен тех мастеров, о которых можно говорить как о художниках светописи. Теперь в историю фотографии как персоны первостепенной важности вошли те, кого еще вчера считали далекими от эстетического творчества журналистами.

 

Иллюстрации составляют подавляющую часть этого  сайта. Фактически, как уже говорилось, он больше даже похож на альбом с сопровождающим снимки текстом, нежели на историческое исследование, снабженное иллюстрациями.

                                    

                                         ИСТРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

Обычно  полагают, что фотографию изобрел  один человек. Когда в 1839 году фотографический  процесс стал широко известен, то его  имя было тесно связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в действительности не был  тем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек — Жозеф Нисефор Ньепс — за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году. А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

 

Первым  человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию фотографии.

 

Химическая  предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.

 

Перевернутое  изображение камеры-обскуры объясняется  просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное  в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.

 

В первые годы пятнадцатого столетия художники стали  стремиться к тому, чтобы воспроизвести  на своих полотнах свет. Здесь мы видим репродукцию первой картины, на которой художник относится к  свету как к видимому элементу, равно как к форме и цвету — маленькая ночная сцена из «Рождества Христова», выполненная итальянским художником Джентиле да Фабриано в 1423 году. Все выглядит именно так потому, как бы говорит нам Джентиле, что все зависит от света, попадающего на предметы. Он этого не понимал, конечно, но сделал большой шаг к сегодняшнему фотографическому видению. Фламандский художник Ян ван Эйк десятилетием позже пошел дальше Джентиле в изучении света, как это видно по его картине «Джованни Арнольфини и его невеста». Здесь не только великолепно передана игра света на формах, но и отлично передано соотношение света и цвета на расстоянии. Мы называем это явление «воздушной перспективой».

 

Живой интерес  к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.

 

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту  услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован.

 

Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура  стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время  уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для  этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой — зеркало.

 

Рефлексный тип камеры-обскуры  создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя.

 

Возросшее число людей со средним  достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную  цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали.

 

«Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколько отпечатков.

 

В восемнадцатом  веке возник реальный спрос на фотокамеру, что было почти осуществлено в 1800 году Томом Веджвудом, которому удалось получить надежное изображение, но он не смог закрепить его, сделать постоянным. В 1796 году он экспериментировал со светочувствительными серебряными солями, чтобы получить изображения ботанических образцов: копировал волокно листьев либо крылья насекомых, которые он помещал на бумагу или кожу, пропитанные серебряной солью, а затем выставлял на солнце. Если бы он использовал аммиак как фиксатор (открытие, сделанное Карлом В. Шиле в Швеции на двадцать лет раньше) или промывал полученное изображение в сильном растворе обычной соли, то он смог бы остановить последующее воздействие света на светочувствительные серебряные соли. Вместо этого он промывал негатив мылом либо покрывал изображение глянцем. Его попытки рассмотреть изображение при слабом свете свечи ни к чему не приводили, так как изображение постепенно становилось темным.

 

Нисефор Ньепс  из Франции был первым человеком, который успешно получил изображение  с помощью солнца. В 1827 году он пытался представить свой доклад Королевскому обществу в Лондоне, когда посетил в Англии своего брата Клода. Но так как Ньепс держал свой процесс в секрете, отказываясь описать его в докладе, Королевское общество не приняло его предложение. К докладу, тем не менее, были приложены несколько фотографий, сделанных как на металле, так и на стекле. В 1853 году Роберт Хант, один из первых историков фотографии, сообщил, что некоторые из этих фотопластинок находились в коллекции Королевского (Британского) музея. Р. Хант пишет: «Они доказывают, что Н. Ньепс знает метод создания изображений, с помощью которого свет, полутона и тени передаются столь же естественно, как это наблюдается в природе; он преуспел также в создании своих гелиографии, которые не подвергаются дальнейшему воздействию солнечных лучей. Некоторые из этих образцов очень хорошо отгравированы».

 

Нас не должно удивлять то, что эти фотопластинки  напоминали гравюры, так как Ньепс  в действительности изобрел фотогравюру, а те образцы, которые видел Р. Хант, были приняты именно за гелиогравюры, а не фотографии, сделанные с помощью камеры-обскуры.

 

                                                ПЕРВЫЙ ФОТОГРАФ

Теперь  можно, наконец, с удовлетворением  подчеркнуть, что Жозеф Нисефор  Ньепс, который более века находился в тени своего бывшего партнера Луи Ж.-М. Дагера, снова начинает по праву считаться первым в мире фотографом. Ньепс не только создал фотографию в камере-обскуре и изобрел диафрагму для исправления дефектов, которые он наблюдал при открытых линзах (изобретение было забыто более чем на пятьдесят лет, и его пришлось вновь изобретать). Но прежде всего Ньепс был первым, кто сделал изображение постоянным.

 

Он называл  эти изображения, полученные в камере-обскуре, «отражением видимого», чтобы отличать их от его «гравюрных копий». Его «гравюрные копии» были похожи на бутерброд, состоящий из гравюры (он ее делал с помощью масла прозрачной), которую он помещал между светочувствительной пластиной и чистым стеклом; стекло удерживало гравюру в ровном положении, пока все это сооружение выставлялось на солнечный свет.

 

Изображения, получавшиеся в результате этих процессов, назывались гелиографиями. Пластины, на которых они делались, покрывались  особым битумом, который мог растворяться в эфирных маслах, таких, как очищенный скипидар, лавандовое масло, керосин и тому подобное.

 

Ньепс до 1813 года много лет занимался  улучшением процесса литографии, который  был изобретен Алоисом Зенефельдером  в 1796 году. Тяжелый баварский известняк, которым пользовался Зенефельдер, Ньепс заменил куском жести, на котором его младший сын рисовал жирным цветным карандашом различные картинки. Когда юноша был призван в армию в 1814 году, Ньепс, который не умел рисовать, оказался в трудном положении. Вот тогда он и начал серию экспериментов с различными солями серебра, стремясь избавиться от необходимости прибегать к услугам художника, стараясь сделать так, чтобы свет рисовал для него. Он добился самых удовлетворительных результатов с помощью покрытия, сделанного из особого битума, растворенного в животном масле. Этот раствор он накладывал на пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом, экспонируя ее от двух до четырех часов, чтобы получить «гравюрную копию», или целых восемь часов, чтобы получить «отражение видимого».

 

Когда изображение на покрытии (или  на асфальте, как его тогда тоже называли) затвердевало и картина  становилась видимой простым  глазом, он уносил пластину в темную комнату для обработки. Сначала  он окунал пластину в кислоту, которая  растворяла покрытие под нанесенными линиями. Это покрытие было защищено от воздействия света во время экспозиции и. соответственно, оставалось мягким и растворимым Затем Ньепс отправлял пластину своему другу, художнику-граверу Леметру (1797—1870), который четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, что он всегда делал с любых травленых или гравированных пластин. Самой удачной была гелиография кардинала де Амбо, сделанная Ньепсом в начале 1827 года.

 

Как утверждает историк Жорж Потонье, можно доказать, что Ньепс получил стойкое изображение в камере-обскуре в 1822 году. Однако лишь одно из его сохранившихся «отражений видимого» может быть определенно датировано 1826 годом. Эта фотография вполне могла быть сделана в 1826 году, потому что именно в том году Ньепс стал использовать сплав олова со свинцом вместо медных и цинковых пластин. Экспозиция была равна восьми часам, а потому солнце успело осветить обе стороны здания, которое он снимал из окна своей комнаты. Ньепс написал своему сыну Исидору, объясняя свое предпочтение сплава олова со свинцом тем, что этот сплав темнее, чем медь, и светлый, когда его очистишь, а потому контраст белых и черных линий остается более резким.

 

Ньепс обрабатывал стеклянную пластину так же, как и металлическую, но с одной существенной разницей: когда битум растворялся лавандовым маслом, пластина промывалась и просушивалась, и на ней оставалось видимое изображение. Странно, что Ньепс, который старался разрешить проблему многоразовых репродукций, никогда, кажется, не попытался использовать полученное изображение на стекле как негатив, чтобы с него сделать отпечатки на светочувствительной бумаге. Этот принцип — негатив — позитив, от которого берет начало вся современная фотография, — был предложен Фоксом Тальботом несколькими годами позже в Англии.

 

В 1829 году 64-летний Ньепс был болен  и очень нуждался. Он и его брат Клод истратили все свои деньги, полученные по наследству, на различного рода изобретения, но ни одно не сделало  их богатыми. Раньше у них не было необходимости думать о заработках, так как семья Ньепсов была богатой, все они получили хорошее образование и жили в роскошном доме в Шалон-сюр-Сон, где в 1765 году родился Жозеф. Его отец был советником короля, мать — дочерью известного юриста. Жозеф проявил интерес к изобретательству в мальчишеские годы, но учился, чтобы стать церковным служащим. В 1792 году, отказавшись от карьеры священнослужителя, стал армейским офицером и принимал активное участие в военных действиях на Сардинии и в Италии. Плохое здоровье вынудило его уйти в отставку, и следующие шесть лет он провел в Ницце в качестве государственного чиновника.

 

Он возвратился домой в 1801 году, чтобы вместе с братом Клодом посвятить  свою жизнь различным научным  исследованиям. Гелиография стала основным его занятием, и он отдал ей все свои силы. Умер Жозеф Ньепс в 1833 году.

 

Даже в то время научные исследования стоили очень дорого. Остро нуждаясь в средствах, Ньепс, тем не менее, в течение года не отвечал на письмо от Дагера, процветавшего владельца диорамы в Париже, Затем он, правда, написал ответ, но в нем не говорил о своих достижениях, а больше старался выявить размах экспериментов Дагера, которые, по словам последнего, были успешными благодаря изобретенной им новой камере.

 

Возвращаясь из Англии в 1827 году, куда он ездил навестить больного брата, Жозеф Ньепс встретился с богатым, процветающим Дагером, который был моложе его на двадцать лет. Они стали партнерами в 1829 году, после того как Дагер убедил Ньепса ничего не публиковать о сущности его процесса, даже если он и чувствовал, что не сможет его улучшить. В своем письме Дагер писал «...надо найти возможность получить хорошую прибыль от этого изобретения до того, как публиковать что-либо о нем, не говоря уже о той чести, которой вы удостоитесь».

 

В октябре 1829 года Ньепс написал  Дагеру, предлагая ему сотрудничество «с целью усовершенствования гелиографического  процесса, чтобы их объединенные достижения могли привести к полному успеху». Десятилетний контракт о сотрудничестве был подписан 14 декабря 1829 года, в котором, в частности, говорилось: «Г-н Дагер приглашает г-на Ньепса объединиться, чтобы добиться совершенства нового метода, открытого г-ном Ньепсом, для фиксирования изображений природы, не обращаясь к помощи художника».

 

Это была неравноценная сделка, так как в содружестве Ньепс — Дагер новая камера Дагера была еще чем-то неопределенным, неиспробованным, а все, что, собственно, было известно о фотографии, являлось вкладом Ньепса. Но Дагер был жизненно важной половиной этого содружества старый и больной Ньепс не очень верил в будущее своих экспериментов, и ему была необходима энергия и самоуверенность Дагера. Кроме того, Ньепс верил в неувядаемый интерес Дагера к фотографии, в его убеждение, что процесс будет усовершенствован и принесет коммерческий успех. Ньепс включил в контракт условие, по которому его сын Исидор станет наследником в случае, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта.

 

Ньепс отослал Дагеру детальное  описание своего процесса: информацию о гелиографии, полностью объяснявшую подготовку серебряных, медных или стеклянных пластин, сведения о пропорциях различных смесей, о растворителях для проявления изображения, о промывочных и фиксирующих процессах, а также сообщил об использовании его последних экспериментов в гелиографии — употреблении паров йодида для усиления изображения.

 

Ньепс также продемонстрировал  Дагеру всю технику выполнения этих процессов, для чего Дагер специально приезжал в Шалон. Через несколько  дней Дагер вернулся в Париж и  больше никогда не встречался с Ньепсом. Каждый из них самостоятельно работал над изобретением, и очень мало известно об их успехах, кроме того факта, что в 1831 году Дагер писал Ньепсу и просил его провести эксперименты с йодидом в комбинации с солями серебра в качестве светочувствительной субстанции. Ньепс без большого энтузиазма проводил эти опыты. Он не очень-то преуспел в предшествовавших опытах с серебряной солью йодистоводородной кислоты — серебряной субстанцией, которая может быть чувствительной к свету лишь при смешении в абсолютно точных пропорциях.

 

                                          Начало популярности

Луи-Жак-Манде Дагер (1787—1851) не изобрел  фотографию, но он сделал ее действующей, сделал ее популярной.

 

В течение 1839 года, когда он сделал свое сообщение, его имя и его процесс стали известны во всех частях света. К нему пришли слава, богатство и уверенность. Имя Жозефа Нисефора Ньепса было практически забыто.

 

Однако Дагер был тем человеком, который сделал все, чтобы изобретение  Ньепса воплотить в жизнь, но с  использованием таких химических элементов, которые были неизвестны Ньепсу. Идея Дагера заключалась в том, чтобы получать изображение с помощью паров ртути. Сначала он проводил опыты с бихлоридом ртути, но изображения получались очень слабые. Затем он усовершенствовал процесс, используя сахар или закись хлора, и, наконец, в 1837 году, после одиннадцати лет опытов, он стал подогревать ртуть, пары которой проявляли изображение. Он превосходно фиксировал изображение, пользуясь сильным раствором обычной соли и горячей водой для смывки частиц серебряного йодида, не подвергшихся воздействию света.

 

Принцип Дагера проявлять с помощью  ртутных паров был оригинален и надежен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса. К сожалению, Ньепс ничего не сделал, чтобы развить дальше свое изобретение после 1829 года, равно как и его сын Исидор, который стал партнером Дагера после смерти отца. Сын, очень нуждаясь в средствах, спустя несколько лет заключил новый контракт, в котором указывалось, что Дагер был изобретателем дагеротипа.

 

Этапы процесса Дагера были следующими:

 

1.Тонкий лист серебра припаивался  к толстому листу меди.

2.Серебряная поверхность полировалась  до блеска.

3.Серебряная пластина пропитывалась  парами йодида и становилась  чувствительной к свету.

4.Подготовленная пластина помещалась  в темноте в камеру.

5.Камера устанавливалась на  треногу, выносилась на улицу  и направлялась на любой предмет,  освещенный солнцем.


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.