Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


реферат Своеобразие постмодернистской эстетики в произведениях Татьяны Толстой

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 21.05.13. Год: 2013. Страниц: 21. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Своеобразие постмодернистской  эстетики  в произведениях Татьяны  Толстой.

 

Новизна нашей работы и заключается в том, что Татьяна Толстая является современником, ее роман появился в продаже сравнительно недавно, поэтому многие из литературных критиков еще не задумывались об особенностях речи повествователя в ее романе.

Изучение творчества наиболее яркого и значительного представителя постмодернизма – Т.Толстой помогает лучше понять состояние современной русской литературы. В этом и состоит актуальность нашей темы.

 

 

  1. Реминисценции

 

    1. Аллюзия
        • На семи холмах.
        • Искусство для искусства – это нехорошо.
        • Всегда готовы!
        • Высказал понимание момента.
        • Ни пяди земли не отдадим.

 

    1. Аппликации
      • Книга! Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь.
      • Суровое светлое воинство, поднялись и летим, в зной ли, в лютую вьюгу, - нет нам преград, расступаются народы.
      • Кант в груди и мирное небо над головой.
      • Дух мятежный и гневный.
      • Суха теория, мой друг, а древо жизни пышно зеленеет.
      • Выкрикивал филиппики.
      • Ты – наше все, а мы – твое.
      • Думал, не зарастет народная тропа, дак если не пропалывать, так и зарастет.
      • Возносился выше александрийского столпа.
      • Который таперича палец певцу свободы оттяпать желательно?
      • Древние люди вымерли и тени не осталось
      • В глину же и возвернутся.
      • За пустые годы, за бессчетные безрадостные ночи
      • С молчаливого согласия равнодушных как раз и творятся же злодейства.
      • Скучно, Нина?
      • Слушай революцию
      • А испортишь песню – сам же и будешь дурак.
      • Болезнь в головах

 

    1. Дословные реминисценции
      • Отныне присно и во веки веков.
      • На веки веков, аминь!
      • Тираны мира, трепещите, а вы мужайтесь и внемлите!
      • Чего тебе надобно, старче?
      • Что ты жадно глядишь на дорогу?
      • Достать чернил и плакать
      • Что в имени тебе моем?
      • Отворите мне темницу!
      • Без божества, без вдохновенья. 
        Без слез, без жизни, без любви.
      • Глаголем жечь сердца людей.

 

Аллюзия (от лат. allusio – намек, шутка) – стилистический прием; употребление в речи или в художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой. Как элемент «эзоповского языка» в русской литературе аллюзия употреблялась в художественных произведениях, где в зашифрованном виде содержится намек на злободневные общественно-политические события.

 

Аппликация (от лат. applicatio, буквально – прикладывание) – стилистический прием вмонтирования в текст литературного произведения общеизвестного выражения (пословицы, поговорки, прозаического или поэтического отрывка и т.п.) в качестве прямой цитаты-ссылки или ином, деформированном виде.

Реминисценция (от лет. reminiscentia – воспоминание) – намеренное или невольное воспроизведение поэтом или писателем знакомой фразовой или образной конструкции из другого художественного произведения. Иногда реминисценция выражается копированием ритмико-синтаксических ходов. Сопоставление оригинальных и реминисцированных выражений дает любопытную картину влияния одних поэтов (писателей) на других.

 

 

Постмодернизм - термин, используемый для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации. Постмодернизм - сложный комплекс мировоззренческих установок и культурных реакций в эпоху идеологического и эстетического плюрализма. Постмодернистическое мышление - и в этом его отличие от прежних мировоззренческих систем- принципиально-антииерархично, противостоит идее мировоззренческой цельности, отвергает саму возможность овладения реальностью при помощи единого метода или языка описания( будь то разнообразные стили художественной литературы или языки научного описания мира). Писатели-постмодернисты считают литературу прежде всего фактом языка, поэтому они не скрывают, а, напротив, подчеркивают условность, «литературность» создаваемых ими произведений, сочетают в одном тексте стилистику разных жанров и разных литературных эпох.

Итак, философия постмодернизма отказалась от классики, открыв новые способы и правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на рефлексивное осмысление происходящих в ХХ веке глобальных сдвигов в мировоззрении.

 

Русский постмодернизм представляет собой уникальное явление и несет  следующие характерные черты и особенности:

 

  • отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений (Время);
  • тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;
  • неприятие категории “сущность”, вместо нее – появление понятия “поверхность”, “игра”, “случай”;
  • направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мира эпохи постмодернизма;
  • отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;
  • текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;
  • отчетливое присутствие автора через ощущение проводимой им идеи;
  • также используется категория симулякра, Пустоты и Смерти, которые управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием

Симулякр — это изображение без оригинала, репрезентация чего-то, что на самом деле не существует. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию  разрушения реальности и синтезируя новую реальность (иллюзорную); категория Пустоты  обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной  величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная  стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой  реальности;

  • в русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);
  • использование архетипа юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста;

 

 

 

 

 

 

Глава 2.

В моей работе я бы хотела рассказать вам  об одном из самых ярких писателей постмодернистической эпохи- Татьяне Толстой, а также ее произведениях и отличительных чертах постмодернизма, представленных в этих произведениях.

 

Сказочность и мифомир:

 

Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. Сказка не скрадывает драматизм — она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, «как страшен и враждебен мир», разрешается сказкой про Аленушку и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирин дает ключ к осознанию собственной смертности («Никто не уберегся от судьбы. Все — правда, мальчик. Все так и есть».

Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность.

 

1) Мифологические мотивы.

Мифологичен и мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур. Именно мифологические архетипы в конечном счете и проступают под разномастными одеждами бытовой судьбы и культурной определенности. Мифологические архетипы просвечивают и под сказками героев Толстой. В рассказах о детстве огромное значение получают образы, восходящие к архетипам Рая и Падения.

2) Конфликт между сказкой и мифом.

Однако, как известно, разница между  мифом и сказкой носит не структурный, а ценностный характер. Миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка— на демонстративно несерьезной игре с ними. Как правило, в рассказах Толстой присутствуют оба этих типа оценки. В принципе, и конфликт ее рассказов — это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением.

3) Мифомир антагонистов

Больше того, оказывается, что и антагонист ребенка — ненавистная няня Марьиванна тоже живет в мире сказки. Во всяком случае, те три стихотворения дяди Марьиванны, которые целиком приведены в рассказе, не только несут на себе отчетливую печать романтической традиции с присущей ей обращенностью к «другой», принципиально нереальной, но обязательно прекрасной реальности (последнее стихотворение кроме того, отмечено и сказочными мотивами в духе неоромантизма)- но и, как мы (читатели, а не маленькая героиня) понимаем, точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьнванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Как убеждает Толстая, сказки детства во многом адекватны сказки и культуры — вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или Милая Шура, или Петере из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает, таким образом, как универсальная модель эстетического созидания индивидуального художественного мира. — в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д., и т. п.

4) Мифомир героев рассказа «Факир»

Образ мира «окружной дороги» в  принципе вырастает из архетипа «край  света»: «за последней слабой полосой  жизни <...> невидимое небо сползло  и упирается тяжелым краем в свекольные поля». С другой стороны, именно «посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом («Ведь когда-то и боги спускались на землю», владельцем золотых плодов» и даже «гигантом, ифритом с пугающе черным взглядом»), то есть, иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мифомира. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине. Так выражается целостная связь «страны чудес» Филина и хронотопа «окружной дороги». Впрочем, развитие сюжета принципиально изменяет характер этой связи.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер.

5) Фантастические допущения:                     Балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра <...> — Ну как же врет! Фантастика!». На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете,., как-то я предпочитаю верить».

 

Образы:

1) Круг. «Мир конечен, мир искривлен, мир закрыт и замкнут он на Василии Михаиловиче». «День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете», «...он попросту нашарил впотьмах обычное очередное колесо судьбы и перехватывая обод обеими руками, по луге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого — с другой стороны».

Это цитаты из рассказа, который так и называется — «Круг». Образ Круга предстает перед нами как образ безъисходности. Этот же круг, материализуясь в образах «бытовой судьбы» (М. Золотоносов), множится в пространственных образах «Факира»: «За домом обручем мрака лежала окружная дорога....».

Колесо Фортуны — здесь как бы опрокинуто навзничь, и заново рождается в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект: драмы и трагикомедии сегодняшних людей освещаются как вечные и всеобщие. Толстая нередко открыто играет этой двойственностью образа: «За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования.  А вы думали — где? За облаками, что ли? Вот они эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого дивана».

 

2) Двунаправленность бытовых образов.

Бытовой круг у Толстой, как и историческая реальность в русской метапрозе 20-30-х годов, предстают как особого рода декорация, система вечных, в сущности, знаков, лишь театрально загримированных под «настоящую» жизнь: Вот почему реальнее всего оказываются самые дикие, фантазии, обольщения, глупости. «Реальна, как мираж» (39)— вот формула Толстой, наглядно подтверждаемая сюжетами таких ее рассказов, как «Огонь и пыль». «Милая Шура», «Соня».

3) Присутствие автора в тексте

И вот именно тут в  «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с проткнутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?» ).

Если образы окраины, слякоти, страха («под боязливою ногой»), тьмы, собачьего лая восходят к прежним описаниям «кольцевой дороги», то «хрупкая золотая паутина», рождающаяся как кода всего пассажа, явственно перекликается с «золотыми плодами» Филина.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация мифа Культуры. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем...») — и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка. На первый план выходит «творческий хронотоп» Автора, поглощаюший антитезу хронотопов «кудрявого дворца» и «окружной дороги», размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.

 

Язык:

 

1) сравнения и метафоры: «зазнавшаяся гречневая каша, которая сама себя хвалит», «белый творожистый лик одиночества», «ветер пешком пришел с юга, веет морем и розами, обещает дорогу по легким лестницам в райские голубые страны», «шлейф валидола», «пыльные веретена кукурузных обглодышей», «синий труп, за которым, едва поспевая, летит маленький огорченный ангел, крепко прижав к своей птичьей грудке исстрадавшуюся, освобожденную, спеленатую, как куклу, душу». «Изольда ничего не просила у Василия Михайловича: ни туалета хрустального, ни цветного кушака царицы шемаханской; все бы ей сидеть у его изголовья, все бы ей гореть венчальной свечой...».

Метафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир— мертвый и враждебный героям— оказывается, живет, шумит, дышит. Листья за окном — «сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплетенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что: ловко придумано: ну все. значит, договорились, это наш секрет, ладно? смотрите, не выдавать!» Осень — «вошла к дяде Паше и ударила его по лицу»; скатерть — «цветущий клевер хлопчатобумажных просторов», а на ней — «чудовищный белый нерв хрена». В одном только «Петерсе»: «жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петере спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры»; галоши — «мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро», бесполезные объявления — «провисели все лето, шевеля ложноножками», шпиль Петропавловки — «мутно поднимал восклицательный палец», лето — «вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами». А ведь еще есть «мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло» и, конечно же, «холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни волн. — ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги», которому Петере под присмотром своей жены «должен был сам ножом и топором вспороть грудь <...> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том. кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром» . Не только в «Петерсе», но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи. детали небогатого городского пейзажа. так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор. они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы — это тоже ты!

2) Знаки высокой классики (аллюзия):

«Мелькали изумительные клеенчатые картины: Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем<.. .>. но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд», и даже мотивы советского дискурса (важных событий того времени); «И когда ей <няне> было пять лет — как мне — царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки».

3) Повествовательное многоголосие.

Рассказы о детстве в этом смысле— самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (-повествователя) — ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность и потому абсолютно нетерпимого к другим, пускай даже схожим, типам мироотношения. А оценка этого же мира как мира сказки, несерьезной и чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того же самого героя (как, например, в рассказе «На золотом крыльце сидели...») или же безличного повествователя.

4) Система антитез

антитезы в рассказе «Факир» не формируют двоемирия, а образуют парадоксально целостный мирообраз. Так. наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру.

С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе «какой-нибудь, прости господи, Лнтиох. а то поднимай выше...», «журчащий откуда-то сверху Моцарт», пирожки-тарталетки, точно такие же. как те, которых роковым образом не попробовал перед дуэлью сам Пушкин; «кудрявый дворец», украшенный всевозможными символами наук и искусств, над которым стоит «настоящее московское театрально-концертное небо»...

А с другой — мир за пределами «окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-морозная тьма», «красные квадратики силятся растолкать полярный мрак», «кладбищенски страшный» мир, «та степень одичания, до которой им с Юрой рукой подать, через окружную, за канаву, на ту сторону»; предполагаемое соседство «несчастного волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой <...> и всякий-то ему враг, и всякий убийца».

Характерно, например, что если Филин рассказывает историю про собаку, которая сервирует стол и подогревает еду к приходу хозяев —то есть собака как бы представляет цивилизованность и культуру, то Галя, наоборот, вспоминает о том, как их собака Джулька не давала петь приглашенному (по примеру Филина) барду Власову.

5) Оптические метаморфозы.

Превращаются, переливаются друг в друга различные «оптики» мировосприятия, хранящие в себе «память» далеких культурно-художественных контекстов. Взаимные метамормофозы мифологий и сказок культуры — вот тема новеллистики Толстой. Важно при этом отметить, что и мифологии, и сказки культуры предстают, как в равной степени неадекватные попытки человека защититься, заслониться от дурной бесконечности «круга», от жестокой бессмысленности «бытовой судьбы». Но при этом сказки, и в том числе сказки культуры. — в отличие от мифов — не опровергают друг друга, ибо не претендуют на единственно возможную истинность. И здесь существенное расхождение между оптикой Автора и большинства героев Толстой (исключение составляют герои «авторского склада», подобные Филину—   Светка-Пипка, Соня, Коробейников). Для героев же типа Гали крушение мифа культуры равнозначно катастрофе, хотя для Автора — здесь лишь начало бесконечного потока сказок культуры.

6) Ирония.

В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. «Постмодернизм (и в особенности постмодернистская ирония") одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся в собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и. отвергая модернистскую диалектику.

 

Стилевые особенности:

 

1) Пародия

Уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу: партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из «жизни замечательных людей»). Причем фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: «Так дети сидят, так — внуки. Гете крылышко поковырял — бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба. Заплакал и вышел»; а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной советской песни: «Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя».

2) Категория симулякров

Филин, в сущности, оказывается  образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа.

Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам обитает вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками», про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том. что они создаются прямо здесь, как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник — хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова «театра для себя»; он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.

3) Нарушение границ между мифом и культурой:

Пушкин погибает на дуэли  из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке настоящего Веджвуда, балерина Додыдева- Еланская на самом деле оказывается Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно в контексте бестиальных образов «Факира»), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

4) Выражение хронотопа Автора через хронотоп героя.

Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается это расхождение между Автором и любимым героем. Помимо «Факира» такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сомнамбуле в тумане». Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то «творческий хронотоп» Автора оказывается, соприродным хронотопам героев. Концовки, в которых «творческий хронотоп» Автора выходит на первый план, — не противостоят хронотопам героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Финалы рассказов Толстой, в которых до света, в сущности, добирается один лишь автор, превращают сами эти рассказы в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой — через героев, через метафоры, аккумулирующие культурный опыт, — о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни.

Причем существенно, что «творческий хронотоп» Автора возникает у Толстой не вдруг — он незаметно проходит через весь текст рассказа, реализуя себя, прежде всего в системе метафор, которые в свою очередь диалогически соотносятся с «зонами» героев.

С другой стороны, хронотопы Автора и персонажей, в сущности, оказываются похожими: они соотнесены друг с другом, отзываются друг в друге, пронизаны единой системой мотивов. Все они в совокупности и создают образ культуры и бытия как игры предельно неустойчивых, ускользающих, иллюзорных состояний, которые, к тому же, непрерывно друг в друга превращаются. Так через бесконечное «размножение» изначально уникальных и, следовательно, ни с чем и ни с кем не соотносимых, творческих миров преобразуется модернистская традиция — внешний контекст художественной игры.

 

Архитипы:

 

1) Макрокосмос героев Т.Толстой

Да. и этот древний образ человека-вселенной. человека-космоса также входит в «творческий хронотоп» ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма резко снижается в ее поэтике; а...нестарые годы вокруг лида и дешевые носки далеко внизу, на границе существования...», «Зато шляпа! <...> Четыре времени года — бульденежи. ландыши, черешня, барбарис — свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущен булавкой». А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее «дореволюционных ногах». В «Чистом листе» метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: «рука в руке с тоской молчал Игнатьев: запертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев...». Да, ирония, да макрокосм в руинах — но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в мнниатюре и каждый из этих героев есть модель мироздания — значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соответственно, онтологичен и субъективный «творческий хронотоп» Автора, снимающий ограниченность «творческих хронотопов» персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры, — тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества — с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой -прекрасной, прекрасной, прекрасной».

Такая философия снимает  модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков, и мир. пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации. а с другой— того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга, накладывающихся друг на друга призрачных порядков.


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.