Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Фольклорный театр

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 26.05.13. Сдан: 2013. Страниц: 13. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Федеральное государственное  образовательное учреждение

Высшего профессионального  образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ  АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

 

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ  И СОЦИОЛОГИИ

 

 

Контрольная работа

по курсу «Теория  и история народно-художественной культуры»

Тема: Фольклорный театр

 

 

 

 

 

Выполнил студент:

группы 205-РХ

II курса

заочного отделения

Грибанова Т.А.

 

 

Проверила: доцент Ершова Т.М.

 

 

 

 

Челябинск 2011

 

Содержание

 

Введение                                                                                стр.3

 

1.Истоки возникновения фольклорного театра               стр.4

1.1 Скоморошество                                                             стр.4

1.2 Кукольный театр                                                          стр.5

 

2.Развитие фольклорного театра в эпоху Петра I         стр.7

3. Развитие фольклорного театра в XVIII-XX вв.           стр.8

Заключение                                                                           стр.13

Список литературы                                                          стр.14

 

 

Введение

 

Народное творчество – фольклор, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и  бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

В своих произведениях фольклор передает важнейшие представления народа о главных ценностях человеческой жизни: семье, труде, общественном долге, любви и родине. Знание фольклора дает человеку представление о народе, о его культуре и истории.

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Фольклор не утратил своей актуальности и в настоящие дни, поскольку именно народное творчество помогает изучить психологию народа, а фольклорные театры и в нынешнее время может культурно обогатить любое празднество.

Целью моей работы является рассмотреть  фольклорный театр как культурную и духовную ценность народного творчества.

 

 

1. Истоки возникновения русского фольклорного театра

 

Фольклорный театр — наиболее емкое  и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных  явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски и др. В обрядах и ритуалах они объединялись в определенной последовательности в единое действо, зрелище.

 

1.1 Скоморошество

Фольклорный театр в широком  смысле слова непрофессионален, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи — древнерусские народные актеры-профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные, странствующие скоморохи. Оседлые — жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка.  К сожалению, остается неясной роль скоморохов в формировании собственно драматических видов народного искусства, разыгрывании ими сценок или пьес.

Скоморохи выражали мысли  и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, защитников русской земли.

Поэтому их судьба во многом была предопределена известным указом Алексея Михайловича (1648) о запрете скоморошества, за которым последовало жесточайшее гонение на скоморохов, выселение их на окраины государства. Однако искоренить искусство скоморохов не удалось ни властям, ни церкви. После этого в монастырских деревнях скоморохи выступать не осмеливались, но зато, вопреки указу, их продолжали приглашать для выступлений на боярских пирах и прочих увеселениях.

В народе популярность скоморохов была столь велика, что привела к  созданию песен, прибауток, пословиц («Всяк спляшет, да не так, как скоморох») и даже былины «Вавило и скоморохи».

 Любовь к игрищам с ряжеными, к медвежьей потехе была в  народе столь велика и долговечна, что ни церковные гонения, ни  княжеские и царские запреты  не могли отвадить народ от традиционных зрелищ.

Самые древние персонажи ряжения  — животные и страшилища, а также  старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

 Молодые парни закутывались  в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки. Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

 Более сложные игровые сценки  представляли собою имитацию  трудовых процессов. Так, ряженые  на святки изображали пахоту (деревянной сохой «пахали» снег), сев («сеяли» в избе по нанесенному снегу пепел, золу), забой скота («быка кололи», разбивая крынку на голове ряженого быком). Эти действа имели также свою магию воздействия на будущий урожай. Распространены были свадебная и в особенности «покойницкая» игры.

Сценки (их называли «кудесами») сопровождались исполнением шуточных непристойных песен, причитаний, молитв. В конце  игры «покойник» оживал и убегал, пугая  присутствующих.

 В. Е. Гусев справедливо  указал на генетические связи русских святочных игр в покойника с древнеславянскими похоронными обрядами и культом предков. Однако постепенно магические функции были утрачены, и все действо превратилось в веселое представление.

 В некоторых местностях на  Севере, в Сибири, кроме святок, рядились и на масленицу. Вместо чучела масленицы фигурировал ряженый мужик, который разъезжал по деревне на санях или в лодке в сопровождении свиты, задирал гуляющих. В сибирских селах был обычай произносить «пачпорт масленицы», в котором «пробирались» все местные события, начальство. Окружающие встречали его слова «гомерическим хохотом», как писал один из сибирских собирателей фольклора П. А. Городцов.

 Народные календарные обрядовые  игры подвергались жесточайшим  гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

 Несмотря на эти запреты,  календарные игры широко бытовали  в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

 Даже в наши дни ряжение  составляет почти повсеместно  обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

 Так, «пастухи» (ряженые) ищут  пропавшую «телушку» (невесту), возчик  на «лошади» (ее изображают два парня, скрывшиеся под пологом) привозит на свадьбу горшки и вывозит черепки или сваху с дружкой, «доктор» или «знахарка» «лечат» молодую и так далее. Однако шуточный текст диалогов, как правило, злободневен.

 Такой же характер имеют  сценки ряженых — своеобразных затейников, веселящих гостей: цыганка гадает присутствующим, доктор лечит их, бродячий торговец навязывает свой завалящий товар, а «уполномоченный» проверяет документы.

 Показательно, что костюмы, грим, бутафория и реквизит ряженых  остаются традиционными. Лица мажут сажей и свеклой, костюм условно обозначает «профессию» или «звание» персонажа (замысловатая шляпка барыни, рогожная риза попа, белый халат доктора). Комически обыгрываются орудия труда: реквизит ряженых сочетает подлинные и условно-комические предметы: например, у лекаря настоящий шприц и самоварная труба для «прослушивания», палка — градусник; у начальника — настоящий портфель, а «документы» — листки старого календаря.

 Таким образом, обрядовые  и необрядовые драматические  игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

 

1.2 Кукольный  театр

Скудость дошедшего до нас материала  не позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что же представлял  собой фольклорный театр в  России до XVIII столетия — переломного для русской культуры. Потому особый интерес представляют сведения о театральных представлениях, содержащиеся в дневниках Адама Олеария, проехавшего Россию в составе голштинского посольства в 30-е годы XVII века. Рассказывая о многочисленных бродячих увеселителях, он отметил: «...вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или klucht (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и удерживают над головой таким образом нечто вроде сцены (Theatrum portale), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления». Это краткое, но выразительное описание дополняет, рисунок, сделанный самим Олеарием в 1636 году и прямо относящийся к его описанию из дневника. На рисунке изображены вожак с пляшущим медведем и кукольник, разыгрывающий какую-то сценку. Собственно, зарисовкой А. Олеария и исчерпываются наши сведения о представлениях бродячих актеров на Руси XVII века.

Со скоморошьими играми связано и появление кукольного театра. Первые кукольные спектакли устраивали скоморохи-кукловоды. Постепенно определился и главный персонаж этих спектаклей — озорной и веселый Петрушка. Он часто заполнял паузы между различными театрализованными действами. Это был любимый герой и скоморохов, и зрителей, удалой смельчак и задира, который в любой ситуации сохраняет чувство юмора и оптимизма. Большеносый весельчак всегда обманывал богачей и представителей власти. Как выразитель социального протеста, он неизменно пользовался поддержкой и любовью зрителей.

В комедиях о Петрушке постоянно действовали два героя (по числу рук кукловода) - Петрушка и городовой, Петрушка и лекарь и  т.д. Сюжеты были самые обычные, жизненные: Петрушка женится, покупает лошадь у цыгана, спорит с городовым и т.п. Однако неизменно Петрушка - участник конфликтной ситуации, которую сам зачастую и провоцирует.

Веселый отчаянный народный герой с острым языком и дубинкой всегда чинит суд и расправу над враждебными силами (нередко это был поп, который обманывал народ, лекарь, который плохо лечил, татарин - память о татарском нашествии, полицейский, обманщик и т.п.). Но Петрушке тоже достается: в конце представления появляется либо черт, либо городовой, иногда даже сама смерть, но и с ними он успешно борется.

Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя никогда она не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Петрушка пережил своих создателей-скоморохов. Это обобщенный символический образ, непобедимый герой народной комедии.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп - специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы.

«Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа: сверху, на крышке, сооружалась миниатюрная колокольня; на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный и таинственный характер. Куклу прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем - житейские, чаще всего комедийные.

С помощью кукол, изображавших различных  библейских персонажей разыгрывались сцены Рождества Иисуса Христа, которое, согласно Евангелию, произошло в пещере (что в переводе означает «вертеп»). Одним из популярных вертепных спектаклей был «Царь Ирод», сюжет которого отражал евангельское предание об истреблении царем Иродом младенцев и о каре, настигшей его за это злодеяние.

 

2.Влияние деятельности Петра I на развитие фольклорного театра

 

Эпоха Петра I знаменовала глубочайшие  перемены в жизни страны. Становлению Российской империи способствовали глубокие сдвиги в экономике и политике; все это сопровождалось изменениями в мировоззрении и психологии людей и влекло за собой перемены как социальные, так и в быту. Развитие промышленности и рост городов привели к оживлению торговли внутри страны, к созданию единого общероссийского рынка. Резко увеличилось количество ярмарок и их товарооборот. Кроме непосредственных участников купли-продажи, на ярмарки стекалось много, так сказать, «обслуживающего персонала»: продавцов снеди, носильщиков, грузчиков, ростовщиков — и, конечно же, увеселителей. Наряду с торговыми палатками возводились качели, карусели, цирковые и театральные балаганы.

Нельзя сказать, что город XVII века не знал многолюдства праздников, они всегда входили в городской быт, но на протяжении долгого времени — полностью копировали крестьянскую традицию: устраивались в те же календарные сроки и в тех же формах — ряженые на святках, катание на лошадях и с ледяных гор на масленицу, качели на пасху, завывание венков и хороводы «на природе» на троицу... С XVIII века быт городов и деревень заметно различается.

 Уже с середины XVII века на  русское общество стала влиять  иноземная культура, причем влиять  не равномерно, касаясь главным  образом верхних слоев, в то время как крестьянское население по-прежнему хранило традиционную культуру. С реформами Петра I произошло социальное расслоение культурной традиции. Высшее общество в своих культурных потребностях ориентировалось на Запад, в то время как городские низы ощущали необходимость в создании своего искусства — так начал формироваться городской фольклор.

 Петр искал новые формы  пропаганды своих начинаний. С  этой целью в 1702 году он распорядился  воздвигнуть в самом центре  Москвы, на Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие.

 По словам крупнейшего исследователя  ранней русской драматургии Н.  С. Тихонравова, «театр должен  был служить Петру тем, чем  была для него горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний преобразователя». Как известно, с этой задачей труппа «комедийной хоромины» не справилась, однако интерес к театру пробудился в разных слоях городского населения: уже во второй четверти XVIII века в России бытовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театр.

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал и к таким, ранее  не виданным в России действам, как  уличные маскарады, торжественные шествия, иллюминации, пародийные обряды, в частности хорошо известный по литературе «всепьянейший собор», и тому подобное. Здесь, с одной стороны, использовались традиции народного святочного и масленичного ряжения, а с другой — символы и аллегории школьного театра.

 Петр увлекался фейерверками  и часто сам принимал в них  непосредственное участие, не  жалея времени и денег, поскольку  зрелищность их была велика  и доступна самому широкому  кругу зрителей. Опыт фейерверочного  театра, «огненных действ», как их тогда называли, позднее использовался и для создания сценических эффектов в театральных постановках и в балаганных феериях.

XVIII век не без основания называют  «играющим веком». Действительно,  игровая стихия захватила многие  стороны общественной жизни и быта, сама культура носила отчасти игровой характер. Однако это столетие по праву считается и временем просвещения. Стране потребны были грамотные, знающие люди. Развивалось книгопечатание, расширялся круг читателей, зарождалась и новая литература, отвечающая интересам демократических слоев городского населения. В петровское время зачитывались похождениями купеческого сына Саввы Грудцына, российского матроса Василия, кавалера Александра — героев, каких не знала древнерусская литература. Большое распространение в рукописной светской литературе того времени получили и «жарты» — небольшие стихотворные произведения комического или сатирического характера (типа анекдота, бытовой новеллы), утверждающие в качестве положительных, ценных качеств человека здравый смысл, хитрость. И оригинальная русская бытовая повесть, и жарты, и сатирические произведения широко использовали отечественный фольклор и западный авантюрно-рыцарский роман.

 С конца XVII века все более  популярными становились светские  лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

 

3. Развитие фольклорного театра в XVIII-XX вв.

 

 Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну  иностранцев, в том числе бродячих  актеров, познакомивших население  (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

 Формирующийся городской фольклор  вбирал в себя и традиционные  народные зрелища: выступление  кукольников, вожаков медведей, музыкантов  и балагуров. Городская площадь  впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

 Возникают новые жанры фольклорного  театра. Непременной частью праздничных  увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. Историк искусствоведения Д.А. Равинский в книге «Русские народные картинки» описывает его так: «Раек — это небольшой аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло. Раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые».

Раёк пользовался большой  популярностью в народе. Раёшник  не просто показывал картинки, но и  комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда критикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.

Основой райка выступали лубочные картинки, которые составляли своеобразную народную библиотеку. В конце XVIII — начале XIX столетия картинки раскупались простым народом, они украшали стены в избе. По вечерам неграмотные собирались на них смотреть, а грамотные читать подписи и толковать их.

Раешники развернули эти картинки в «потешную панораму», прибавили к этому игру со зрителем, и получилось занимательное действо.

Самым главным в раешном  представлении было то, что оно  включало три вида воздействия на публику: изображение, слово и игру.

«Потешные панорамы»  откликались на разные события внутри России и за ее пределами. Раёшники по-своему просвещали посетителей ярмарки, расширяли их кругозор, но делали это, занимая и потешая зрителей. Своими прибаутками они оживляли картинки, лубочные изображения утрачивали статичность. Пояснения раёшника делали их злободневными, отражающими сегодняшний день.

Раёк вошел в историю  фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность приобретает балаган. В XVIII веке ни одна ярмарка не обходилась без балаганов. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.

Снаружи балаган украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение - разноцветными лампочками.

Труппа балагана, как  правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день по несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры и просто «диковинные люди».

Найдут место в балагане и  веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт  народа потешными лубочными картинками; и комические пьесы демократических низов, так называемые «игрища». Если основными героями любительских спектаклей небогатого мещанства был арлекин, гаер, шут, то в «игрищах», носивших фольклорный характер, господствовала народная сатира, высмеивались помещик, поп, чиновники, франты.

Перед, нами — излюбленные темы и персонажи лубочных картинок и  книжек, доказательство теснейшей связи  русского лубка с народным демократическим  театром и с балаганом. Точнее было бы говорить о взаимосвязи, так  как театральные представления оказывали влияние на сюжеты лубка, а сказочный лубок был своеобразным сценарием для создания спектаклей на русской сцене.

 Но по-настоящему русская  тема вошла в репертуар демократического  театра лишь в 1860-е годы, после  того как было разрешено на  гуляньях играть пьесы из русской жизни с небольшими диалогами.

 С середины XVIII века русское  самодержавие, став на путь официального  просветительства, одной из форм  воздействия на «простонародье»  считало общественные празднества,  которые должны были демонстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, единение царя и феодальной верхушки со «своим» народом. Екатерине II принадлежит изречение: «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Слова эти можно было бы поставить эпиграфом к «театральной» политике русского правительства в отношении народа на протяжении более сотни лет. Императрица высказала еще одну мысль, на столетие опередив обер-полицмейстера Петербурга Трепова: «Театр есть школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой ответ богу».

 Вся сравнительно короткая  история городских гуляний в  России демонстрирует стремление  правящих кругов завладеть праздничной  площадью, подчинить ее своим  требованиям, говоря проще —  сделать из народного праздника праздник для народа. Начало было положено Петром I, «учинившим» первое общественное празднество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск под Азовом. А последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет спустя — в 1896 году — в той же Москве и известно как «Ходынка», унесшая около полутора тысяч жертв и обозначившая кровавое начало правления последнего Романова.

 Однако, несмотря на все устремления  властей, площадь во время гуляний  все-таки оказывалась неуправляемой, она не была беспечно весела, она взрывалась смехом при острых, далеко выходящих за пределы допустимого цензурой шутках паяцев, клоунов, раешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куплеты, разыгрывала сценки, где за наивным содержанием скрывался обличительный смысл, угадываемый и горячо поддерживаемый толпой гуляющих «низшего класса». Поэтому, начиная с середины прошлого века, а точнее, после неудачи в Крымской войне и усилившихся волнений среди крестьян накануне 1861 года, официальные власти все с большей опаской относились к бесцензурным речам, свободному слову на ярмарочной площади. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

 Прекращают свое существование  и городские жанры русского  фольклорного театра.

 Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде. Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым небом. Их тексты, которые как правило относят к произведениям устного народного творчества, были созданы неизвестными авторами. Эти тексты, как и все остальные элементы постановок, варьировались исполнителями из простонародной среды - крестьянами, ремесленниками, и другими.

До наших дней сохранились  тексты таких народных драм, как  «Лодка», «Царь Максимилиан», и другие.

Наряду с русским  фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили название литургические действа. Расцвет литургических действ относится к XVI веку.

До наших дней дошли  сюжеты нескольких литургических действ. «Хождение на осляти» или «Действо цветоносия» исполнялось весной в Вербное воскресенье и иллюстрировало евангельский рассказ о въезде Иисуса Христа в Иерусалим.

Действо «Омовение ног» совершалось на Страстной неделе, перед Пасхой. В нем воспроизводились основные эпизоды Тайной Вечери.

Наибольшей театральностью отличалось «Печное (пещное) действо». Оно являлось инсценировкой библейского предания о трех отроках, благочестивых, отстаивающих истинную веру. Язычники хотят предать их огню за отказ от поклонения идолам. Однако Ангел Господень освобождает праведников.

 Репертуар народных драматических  произведений известен науке  по описаниям и текстам в  записях XIX, а преимущественно  — конца XIX — начала ХХ века. Лишь немногим собирателям посчастливилось  самим увидеть народные представления.  Большинство пьес, рассказы об их разыгрывании записаны со слов бывших исполнителей или очевидцев представлений. При этом иные зрители не только описывали само занимательное зрелище, но и припоминали части текста. Научно достоверных описаний представлений вместе с текстами сохранилось очень немного.

Народные сатирические пьесы, появление  которых исследователи относят  к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в  таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник. Заметим, что образы оказывались настолько живучими, что действующие лица новых зрелищных форм, неизвестных ранее видов и жанров народного театра, приобретали их черты, копировали популярные традиционные фигуры. Например, когда на подмостках наружных балконов балаганов появился «дед»-зазывала, он очень быстро принял обличье хорошо известного всем святочного старика: его наделили огромной стилизованной бородой и усами, сделанными нарочито грубо из подручного материала (лен, пенька, конопля), нарядили в серый залатанный кафтан, большие рукавицы, лапти или валенки. Тип был найден верно и сразу превратился в норму — именно так выглядели «деды» Петербурга, Москвы и других городов на протяжении всего времени их существования.

 Многое в собственно драматической  и постановочной части народных  представлений сходно с ранней  русской драматургией и театром.  Составляющие ее репертуар пьесы  были основаны на библейских сюжетах, героическое содержание воплощалось в мифологических и аллегорических персонажах. Комическая же струя была представлена интермедиями и интерлюдиями, в которых участвовали бытовые персонажи.

 Позже создатели народных  драм широко прибегали к лубочной литературе и картинкам, а также балаганным представлениям, где шли героические или мелодраматические пьесы, чаще всего облегченные переделки известных литературных произведений. Народные драмы обнаруживают знакомство народа и с произведениями русской классики, в особенности А. С. Пушкина, широко издававшегося в дешевых книжках для народа. Так, в выходной монолог Атамана (народная драма «Лодка») включались фрагменты поэмы «Братья разбойники», а в рассказ гусара или казака («Царь Максимилиан») — фрагменты стихотворения «Гусар».


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.