Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат "Царь Федор Иоаннович" - первый спектакль МХТ

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 26.05.13. Сдан: 2013. Страниц: 17. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

История МХТ им. Чехова

Московский художественный театр (МХТ, бывш. МХАТ), открылся 14 октября 1898 премьерой «Царя Федора Иоанновича»  А.К.Толстого. Началом Художественного  театра считают встречу его основателей  К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) и репертуар. 

Не получив государственной  субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Среди первых актеров были О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем. 

Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных  драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса. 

Главной задачей МХТ (бывш. МХАТ), по мысли его создателей, был  поиск сценического воплощения новой  драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии. 

Первый спектакль МХТ (бывш. МХАТ) поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Царь Федор Иоаннович"

В самом деле, случайно ли, что театр начал свою жизнь  не чеховской пьесой, а пьесой А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", открывавшейся вещими словами: "На это дело крепко надеюсь я"? Была ли эта трагедия действительно столь крепкой, надежной пьесой, могли ли создатели театра положиться на нее более, нежели на зыбкую "Чайку", за которой тянулся тягостный шлейф недавнего провала? Наконец, давала ли пьеса опору режиссерским исканиям или же в ней проступали, скорее, черты старой добротной традиции русской реалистической драмы XIX века?

Если вспомнить, что  театр выбрал для открытия пьесу, тридцать лет пролежавшую под  цензурным запретом по причине того, что дебатировалась в ней проблема вырождения царской власти, то станет ясно, что надежность ее была по меньшей мере сомнительной. Кроме того, известная традиционность драмы непроизвольно подрывалась изнутри оригинальностью концепции героя, а широкий исторический фон открывал перспективы неожиданного построения драматического конфликта.

Этими двумя возможностями  и воспользовался Станиславский, чтобы  расширить сферу театрального искусства  в лирическом и эпическом направлениях. Углубление психологической правды образа царя Федора и громадный размах народных сцен - вот основа новаторства первой постановки Станиславского на сцене Художественно-общедоступного театра. Важно при этом, что режиссер в лирической бездейственности образа "царя поневоле", как бы поставленного самой историей "над схваткой", обнаруживал живой драматизм, а в эпической созерцательности массовых сцен - почти бунтарское начало.

Так переосмысливалась  им трагедия А. К. Толстого. "В "Царе Федоре" главное действующее лицо - народ, страдающий народ, - говорил Станиславский... - И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы", Такое понимание произведения тяготело к демократизации всего строя спектакля, переведенного режиссером в план народной трагедии.

Не дворцовые распри, не борьба за власть между Годуновым  и Шуйским волновали Станиславского. Работая над режиссерским планом "Царя Федора", он увлекался не центральным сюжетом, не первым планом действия, а его периферией. Сцены  столкновения двух враждующих партий, сцены у Шуйского и у Годунова решены в его замысле довольно традиционно, с известным налетом мелодрамы. "Сошлись две силы", "расходились боярские страсти", - помечает Станиславский, подчеркивая моменты открытого драматизма - "яростные" вспышки, "неудержимые" слезы, "тигриные" и "львиные" прыжки, восторженные объятия и пр.

Вся новизна режиссерской мысли сосредоточена на сценах, как  будто не имеющих прямого отношения  к сюжету, - приход "выборных" к  царю и особенно сцена на Яузе. Последняя  представляет в режиссерском наследии Станиславского интерес особый. Здесь впервые с такой смелостью режиссер ввел в обиход театра эпическое, народное, "суриковское", начало, увидев в нем не фон основных событий, не этнографическую подробность, не живописный быт, но главную пружину действия.

А. К. Толстой в своем "Проекте постановки на сцену  трагедии "Царь "Федор Иоаннович"" писал о том, что по сравнению  с первой частью трилогии - "Смерть Иоанна Грозного", где "господствующим колоритом было давление власти на всю землю, в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение... Светлый колорит проходит через всю трагедию до четвертого акта; все лица держат себя свободнее... Темп общей игры идет живее"*. Эта мысль о "пробуждении земли к жизни", высвобождении людей из-под "давления власти" и стала главной идеей режиссерского плана Станиславского.

Вот выборные люди крадутся, "робко озираясь", в царские  палаты. Увидев царя, падают ниц и  долго лежат так, пока бояре не поднимают их, "ногами толкая народ в бок", тогда, "как испуганное стадо", толпа шарахается в сторону. Но от этой рабской покорности не остается и следа, лишь только народ узнает о заключенном "мире" между князем Иваном Петровичем Шуйским и Годуновым:

 Эй, князь, остерегись!

 Эй, не мирися, князь! 

"Эти реплики одна  другой горячее, задорнее, мятежнее", - помечает Станиславский. - Неудовольствие, возмущение растет... Разбушевались  еще сильнее. Голубь-сын расхрабрился  да и гаркнул из толпы:

"Вы нашими  миритесь головами!"

  Так Голубь-сын - "эпическая детина - силач и сокрушитель ребер", кулаками которого только что умильно любовался царь, - становится фигурой отнюдь не эпической, а мятежной.

На берегу Яузы пробуждение  мятежного духа разрастается до подлинного народного бунта. Развивая скупую авторскую ремарку - "через реку живой мост", Станиславский выводит на сцену громадную толпу. Каждому из 73 человек он дает пространную характеристику, в описании бытовых подробностей доходит почти до натуралистических штрихов. И кажется на первый взгляд, что весь этот пестрый люд: еврей - торговец пряностями и поношенным платьем, трясущийся, как бы чего не украли; босяки-носильщики, таскающие с баржи в тюрьму мешки с мукой; хозяин-немец со своей толстой женой, рачительно следящие за разгрузкой; прачки, полоскающие тут же у моста белье; пьяный мужик, "орущий во всю мочь какую-то песнь*", юродивый, "выкрикивающий пророчества"; калеки-нищие, "просящие милостыню с причитаниями"; "дебелые" бабы-мордовки, стыдливо "закрывающие свои лица платком" от мужчин, и прочие и прочие - все они введены сюда как будто лишь для создания живой атмосферы старины, бытового фона, эпической картины, "точно выхваченной из XVI века" (как писали потом рецензенты о спектакле).

Но из гущи эпической  картины Станиславский извлекает начало действенное, драматическое. Народ слушает гусляра. Казалось бы, какая безобидная, идиллическая сцена! Так поначалу ее воспринимают и носильщики: "В то время как гусляр поет, эти труженики, измученные своею тяжелой работой, не обращают внимания на поющего и продолжают свое дело. Им не до песен!.. Но - в момент бунта, свалки, они грознее всех мстят за свое порабощение".

Станиславский не случайно включает пение гусляра в единую цепочку "психологической подготовки", созревания бунта: самой песней старец Курюков подзадоривает толпу против Годунова в защиту Шуйских, которых сейчас поведут через мост в тюрьму. И когда толпа начинает подпевать гусляру, носильщики бросают мешки и, "увлекаясь народным воодушевлением", "прислушиваются, мрачные, почесывая мускулистые руки", и "уже не слушаются" немца, понуждающего их работать, "мрачно отмахиваются локтем, не смотря на хозяина... "Немец бесится по-немецки". "Кончается тем, что все поют".

Гонец приносит весть  о приближении арестованных - толпа сразу же "проснулась от оцепенения. Поднялся гул, движение". Курюков надевает старый шлем и берет бердыш в руки, он поднимает толпу: "Отобьем!" Едва показались вдали Шуйские в кандалах, как "3 носильщика, стоявшие до этого момента недвижимые, мрачные, сразу, как львы, проснулись, они схватили по дубине и ринулись в первый ряд". Так начинается у Станиславского сцена народного бунта, разработанная им па специальному чертежу, словно настоящее вооруженное сражение с убитыми и ранеными. Оно завязывается на мосту и охватывает потом всю сцену. При этом режиссеру важно, что остановить народ вовсе нелегко. Ради этого он даже изменяет авторский текст. Когда князь Шуйский успокаивает толпу, а солдаты отстраняют ее и процессия под вопли и плач женщин удаляется к тюрьме, вбегает Шаховской с криком:

 Где князь  Иван Петрович?

Здесь режиссер вычеркивает  безнадежную реплику "одного из народа": "А на что тебе? Выручить, что  ль? Опоздал, боярин!" А реплику "другого": "Эвот сейчас тюремные ворота за ним  захлопнулись!" - переводит из прошлого времени в будущее ("захлопнутся"). Раз так - не все еще потеряно, и Шаховской зовет за собой народ:

 К тюрьме, ребята!

  "Дружный крик, как на приступ. Шаховской бежит впереди, Голубь и Красильников за ним, - когда толпа прибежала - выпускать из правой кулисы всех, солдаты опрометью бегут за толпой, стараясь ее догнать... В разных местах сцены раненые и убитые". Так, не поражением, а "дружным приступом" заканчивает режиссер сцену на Яузе.

Разработка этой сцены, необычайно разросшаяся (почему позже в спектакле и купировалась), была показательна для движения режиссерской мысли Станиславского. Уже в первой работе Художественного театра отчетливо и демонстративно проступила демократическая тенденция его искусства, выдвигающая народ на первый план исторических событий. Этому взгляду режиссер остается верен навсегда*. В преддверии первой русской революции такая позиция приобретала особую остроту. Театр решался говорить о главной политической проблеме времени - проблеме "страдающего народа", ставя вопрос о том, какая же власть сможет разрешить эту проблему. И отвечал сначала "Царем Федором", а вскоре "Иоанном Грозным", что ни "добрая", ни деспотическая власть не только не пригодны, но прямо порождают страдания народа.

Почему же "доброта  не годится"? Почему "страшно добрый, желающий ему (народу. - М. С.) добра царь" бессилен "всех согласить, все сгладить"? Почему "из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол?" Художественный театр обострял этот вопрос, еще больше сближая царя с народом, опрощая его облик. Уже в режиссерском экземпляре Федор предстает по-детски беспомощным, робким, ласковым отроком, который в сцене с выборными "не нарадуется и не налюбуется" богатырской силой выплывшего из толпы "здорового детины с косой саженью в плечах".

В лирическом начале образа царя Федора, в его беспомощности  режиссер обнаруживал начало действенное, драматическое. Молодой актер И. Москвин довел намерения режиссера  до предела. Его "царек-мужичок" потряс зрительный зал какой-то исступленной, звенящей, до суетливости деятельной жаждой добра и справедливости, в которой словно слились вековечные чаяния людей. Театр утверждал "высшую правоту" и стойкость сердечной веры царя Федора и тут же останавливался в трагическом недоумении перед бессилием добра - пусть самого деятельного. "Добро не годится, - как бы говорил он, - но да здравствует добро!"

Так трагически противоречиво  и безответно проступала в первой режиссерской работе Станиславского на сцене МХТ проблема гуманизма, проблема народа и государственной власти. Театр прикасался здесь к той теме добра, которая пришла к нему от Льва Толстого и Достоевского. Он толковал эту тему в аспекте для русской духовной жизни, пожалуй, самом значительном: "непротивление злу насилием" обнаруживало свои трагические последствия в беспомощных метаниях и крушении Федора. Но выбора между добром и насилием для театра не существовало: он знал насилие только как извечное орудие власти, только как средство подавления свободы. Теперь, в дни царствования "слабого" царя Николая II, оно, это орудие, демонстрировало перед ним всю свою бесчеловечную неприглядность. Вот почему спектакль утверждал добро как высшую, но недостижимую мечту. Тема "доброго человека", некогда проснувшаяся в актерском прошлом Станиславского, в первом спектакле МХТ вновь ожила: режиссер всей душой сочувствовал Федору, разделял его трагические противоречия.

Форма первого спектакля  нового театра также была на русской  сцене еще невиданной: перед зрителями распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью. Но эти мейнингенские приемы служили не просто достоверным историческим фоном, не уводили в прошлое: глубокий историзм спектакля подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Федор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах. Молящие, срывающиеся интонации его высокого дисканта звучали трагически недоуменно: "Боже, за что, за что поставил ты меня царем?!"

Так лирическая, человечная мелодия спектакля сливалась  с эпической, в которой проступали мотивы исторической неизбежности.

"Царь Федор" протягивал  слишком ощутимые нити в будущее Художественного театра, чтобы не сопутствовать ему долгие годы. Справедливо поэтому начинать рассказ о становлении режиссерского искусства Станиславского именно с пьесы А. К. Толстого, от которой вели свое начало многие его постановки. Даже такие внешне противоположные, как чеховские.

Но было нечто такое, что существенно отличало "Царя Федора" от первого чеховского спектакля. Только Чехов дал Станиславскому единое понятие нового стиля. Ни "Царь Федор", ни тем более "Потонувший колокол", "Венецианский купец" и "Самоуправцы" не подчинялись еще целиком тому искусству "подводного течения", скрытого драматизма, которое станет вскоре важнейшим открытием режиссуры Станиславского. Иные сцены и образы решены были здесь в манере достаточно традиционной: врывались обнаженные страсти, открытые, бурные столкновения характеров, речь подчас лилась стремительно, без пауз. Искусство утонченного психологизма проступало впервые, пожалуй, только у Москвина, герой которого был самым "чеховским" персонажем в этом дочеховском спектакле.

Дело было не столько  в своеобразии драматургического  материала, сколько в своеобразии  творческого становления самого режиссера. Ведь позже к Шекспиру, например, он искал и находил совсем иные пути. Но в эту начальную  пору в нем как бы жило два художника. Один, который умел с поразительным новаторским чутьем извлекать драматизм из самой жизни, какой бы недраматичной она ни представлялась поверхностному взгляду. И другой, который все-таки очень любил театральные эффекты и стремился расцветить сценическую жизнь своей собственной неуемной живописной фантазией.

Противоборство этих двух художников гармонически разрешалось  в "Царе Федоре" (не без помощи Немировича-Данченко, немало поработавшего  с Москвиным). Но в таких ранних постановках, как, скажем, "Венецианский купец", второй художник несомненно брал верх. Здесь чувство меры нарушалось, и шекспировский психологизм оказывался погребенным под роскошным грузом увлекательных режиссерских "придумок": в таинственной темноте проплывали по сцене гондолы с фонарями, замаскированные люди пели серенады, мальчишки бросали конфетти в веселую толпу. Трагическая тема Шейлока отходила в тень перед великолепием нарядных шествий женихов Порции, попеременно осыпавших ее ноги грудами драгоценных камней, мечей и цветов.

Кроме того, в режиссерском экземпляре, а затем и в спектакле был старательно подчеркнут еврейский акцент Шейлока, что, разумеется, не могло не ограничить его общечеловеческого звучания (в критике это обстоятельство вызвало резкий протест). Но режиссера это не слишком смущало: дав волю своим мейнингенским увлечениям, он со вкусом выстраивал пышные процессии, свиты, обряды венчания, любовные qui pro quo, словом, отдавал первенство антуражу перед философией.

В "Царе Федоре" антураж "работал" на философию истории, был целиком подчинен ей. Архаичный боярский быт, густой и неподвижный, лишь по контрасту подчеркивал смятенность совестливой души Федора, его трепетную мелодию беспомощного гуманизма. Эпос и лирика, противоборствуя, соединялись. В "Шейлоке" же трагедия игралась как комедия, главным героем которой становилась "красавица Венеция", она "сверкала своими шелками и бархатами, луна серебрила лагуны, лились волны музыки, и беззаботно кипело молодое веселье".

Успех или полууспех  спектаклей, последовавших за "Царем Федором", таил в себе серьезную опасность для Станиславского. Он мог со временем утвердить главенство блестящего профессионального мастерства в его режиссуре. Мог выработать из него лишь интересного, увлекательного, масштабного постановщика типа Кронека, но не более того. Мог притушить те сложные, во многом интуитивные поиски реализма нового типа, которые начались у него в работе над "Федором".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сценическая судьба постановки

Написанная в 1868 году, трагедия Толстого надолго оказалась  под цензурным запретом, поскольку в ней, по словам М. Строевой, дебатировалась проблема вырождения царской власти. Первую постановку «Царя Фёдора» осуществила любительская труппа в Петербурге в 1890 году.

Царь Фёдор» в Художественном театре

14 (26) октября 1898 года трагедией Толстого открылся в Москве Художественно-общедоступный театр, будущий МХАТ. «В „Царе Федоре“, — писал К. С. Станиславский, — главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, — вот ощущение от пьесы». Такое толкование трагедии предполагало демократизацию всего строя спектакля, — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко ставили «Царя Фёдора» как народную трагедию.

Новым, ещё не виданным на русской  сцене было и оформление спектакля, предложенное художником В. А. Симовым: «Перед зрителями, — пишет М. Строева, — распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности — с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью». Здесь чувствовалось влияние Мейнингенского театра Л. Кронека; однако для создателей спектакля это был не просто достоверный исторический фон: «Глубокий историзм спектакля, — пишет критик, — подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Фёдор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах».

Заглавную роль в спектакле  сыграл Иван Москвин; Ивана Шуйского играл Василий Лужский, Ирину — Ольга Книппер, Василия Шуйского — Всеволод Мейерхольд.

Успех спектакля был  так велик, что уже 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, его представление, а роль царя Фёдора в дальнейшем стала коронной для актёров трагического амплуа и в то же время пробным камнем, наряду с трагическими образами Шекспира.

Спектакль не сходил со сцены  театра на протяжении полувека, став такой  же «визитной карточкой» МХАТа, как  чеховская «Чайка»; после Москвина, с 1935 года, царя Фёдора играл Николай Хмелёв, а с 1940 года — Борис Добронравов, умерший в 1949 году на сцене во время исполнения этой роли, не доиграв финальную сцену.

На фоне выдающейся постановки Художественного театра и образов, созданных великими актёрами МХАТа, многие театры долгое время не отваживались обращаться к этой трагедии, большинство  трупп не располагало актёрами, способными в заглавной роли бросить вызов корифеям Художественного театра. После смерти Добронравова спекталь исчез и из репертуара МХАТа.

В конце 60-х годов актёр  МХАТа Владлен Давыдов, давно мечтавший о возвращении трагедии Толстого в репертуар, нашёл на главную роль достойного исполнителя в лице Иннокентия Смоктуновского, уже имевшего в своём активе роль князя Мышкина в легендарном «Идиоте» Ленинградского БДТ. Пока во МХАТе решался вопрос о новой постановке «Царя Фёдора», осложнённый сменой художественного руководства, Смоктуновского перехватил Малый театр.

«Царь Фёдор» в Малом театре

Режиссёру Борису Равенских, в то время художественному руководителю Малого театра, трагедию Толстого предложил поставить его любимый актёр Виталий Доронин, давно мечтавший сыграть царя Фёдора; для него изначально и был задуман спектакль. Однако, узнав из прессы, что об этой же роли мечтает Иннокентий Смоктуновский, Равенских изменил свои планы и пригласил Смоктуновского.

Премьера спектакля  состоялась в мае 1973 года; в постановке было занято целое созвездие корифеев театра: Евгений Самойлов в роли Ивана Шуйского, Виктор Хохряков (и Евгений Весник) в роли Клешнина; Василису Волохову игралаЕлена Шатрова, Бориса Годунова — Виктор Коршунов, царицу Ирину — Галина Кирюшина.

В Фёдоре Смоктуновского не было того «жалкого скудоумия», о  котором писал Толстой, не было ничего от «блаженного», и даже слова о подаренных цесарем шести обезьянах, обычно служившие подтверждением его слабоумия, у Смоктуновского неожиданно наполнялись иронически-драматическим смыслом. Одним из главных достоинств этого спектакля стала музыка Георгия Свиридова, в которой наряду со специально написанными хоровыми (a capella) фрагментами были использованы темы из Маленького триптиха. «И. Смоктуновский, — писал в то время критик, — играет… со всей проникновенностью, с пугающей почти достоверностью постижения самого естества „последнего в роде“, обреченного царя. Иначе говоря, трагедию личности, но столь глубокой и необыденной, что перед душевным сокровищем его героя мелкими кажутся и проницательный ум Годунова, и недальновидная, хотя и искренняя прямота Ивана Шуйского… Музыкальные образы „Царя Федора“ сосредотачивают в себе высокое художественное общение… Дух Древней Руси оживает в этой музыке».

Хотя изначально зрители  совершали паломничество в первую очередь на Иннокентия Смоктуновского, спектакль пережил и уход актёра во МХАТ (в 1976 году); царя Фёдора в дальнейшем играли Юрий Соломин и Эдуард Марцевич.

 

 

 

 

 «Царь Фёдор»  в Театре им. Комиссаржевской

Одновременно с Малым  театром, даже чуть раньше, в 1972 году трагедию Толстого поставил Рубен Агамирзян на сценеЛенинградского театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Позже Агамирзян поставил и другие части трилогии и вместе с исполнителями главных ролей был за эту работу в 1984 году удостоен Государственной премии СССР, но начал с «Царя Фёдора». В спектакле, оформленном Эдуардом Кочергиным, заглавную роль сыграл молодой, но в то время уже хорошо известный театралам актёр Владимир Особик; Бориса Годунова во всех частях трилогии играл Станислав Ландграф.

В не меньшей степени, чем спектакль Малого театра, ленинградский «Царь Фёдор» стал событием театральной жизни. «В своих белых одеждах, — писала Нина Аловерт тридцать лет спустя, — Царь Особика временами не ходил, а как будто летал, особенно в сцене, где хотел всех примирить. Вскидывал руки, как крылья, и летел от Ирины — к Годунову, от Годунова — к Шуйскому, от Шуйского — к Ирине. Неожиданно останавливался и вслушивался в каждую фразу, всматривался в лица собеседников, затем зажмуривал глаза, чтобы эти лица не видеть и только сердцем постичь сплетение лжи и предательства. Новое испытание обрушивается на Царя, он узнаёт, что его хотят развести с женой… Царь—Особик больше не „видел“ сердцем, не способен был понимать, где правда, где ложь. Полет прекращался, начиналось метание по сцене. Как безумный бросался он с печатью в руке к столу и падал сверху на стол, припечатывая приказ об аресте Шуйского, одним движением решая участь Шуйского и свою, потому что с этой минуты начиналась гибель Царя. …Я и сейчас в любое мгновение могу „услышать“ страшный, из глубины сердца исторгнутый вопль Царя: прижавшись спиной к стене, вытянув вперед руки, как бы отталкивая Годунова, Особик кричал: „Я правду от неправды не отличу! Аринушка!“».

Спектакль с неизменным успехом шёл 18 лет, пока Владимир Особик не покинул театр.

Другие известные  постановки

1898 — Малый театр («Суворинский») в Петербурге.

1997 — Московский Театр Русской Драмы п/р М. Щепенко. Постановка Михаила Щепенко. В главной роли — Михаил Щепенко. Спектакль является лауреатом премии Москвы в области литературы и искусства. 5 июля 2010 года был показан, в частности, на открытии Храмового комплекса Спаса Нерукотворного в селе Усово на Рублево-Успенском шоссе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

  1. Велехова Н. А. <О спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре> // Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли. — М.: АСТ-пресс книга, 2002. — С. 205—211.
  2. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898 – 1917. М.: Наука, 1973. – 375 с.
  3. Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний о русском театре. М.: Дет. лит. 1956. – 158с.
  4. http://ru.wikisource.org

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

Действующие лица

Царь Федор Иоаннович, сын Иоанна Грозного

Царица Ирина Федоровна, жена его, сестра Годунова

Борис Федорович Годунов, правитель царства

Князь Иван Петрович Шуйский, верховный воевода

Дионисий, митрополит всей Руси

Варлаам, архиепископ Крутицкий

Иов, архиепископ Ростовский

Благовещенский протопоп

Чудовский архимандрит

Духовник царя Федора

Князь Василий Иванович Шуйский, племянник князя Ивана Петровича

Князь Андрей, Князь Дмитрий, Князь Иван — Шуйские, родственники Ивана Петровича

Князь Мстиславский, Князь  Хворостинин — ближние воеводы (сторонники Шуйских)

Князь Шаховской, Михайло  Головин — сторонники Шуйских

Андрей Петрович Луп-Клешнин (бывший дядька царя Федора), Князь Туренин — сторонники Годунова

Княжна Мстиславская, племянница кн. Ивана Петровича и невеста Шаховского

Василиса Волохова, сваха

Богдан Курюков, Иван Красильников, Голубь-отец, Голубь-сын  — московские гости, сторонники Шуйских

Федюк Старков, дворецкий кн. Ивана Петровича

Гусляр

Царский стремянный

Слуга Бориса Годунова


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.