Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Сюрреализм

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 27.05.13. Сдан: 2013. Страниц: 17. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание

Введение                                                                                                          

1 История и предыстория  сюрреализма

       1.1 Проявление  сюрреализма в различных видах  искусства

       1.2 Художественная школа. Сюрреалисты

2 Сальвадор Дали как одна  из ключевых фигур движения  сюрреализма 

 

Заключение                                                                                                                                                                                              

Список использованной литературы                                                            

                                                                                                                                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Как удачно заметил в  предисловии к «Антологии поэзии французского сюрреализма» Михаил Яснов, Европа в первой половине XX в. напоминала картину Макса Эрнста 2Европа после дождя»: «общие черты географической карты континента узнаваемы, но отдельные детали совсем иные, нежели в реальности. Карта культуры изменилась навсегда». И действительно: модернизм уже пустил свои корни, размывая рельеф и уничтожая твёрдую почву прошлой культуры. После постимпрессионизма следует экспрессионизм, футуризм, дадаизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм, метафизическая живопись. Потом поп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм, концептуализм. И так далее. Можно назвать ещё множество других менее известных, но не менее интересных течений и ответвлений авангарда.

Я начну с небольшого примера.

Кёльн, 1920 год.

Для начала было выбрано  доступное для широкой публики  помещение в центре города, но для  того, чтобы попасть внутрь, на странную выставку, которая проходила там, надо было пройти через мужскую уборную при кафе. Стоит обратиться к описанию очевидцев. Джордж Хьюгнет: «В центре зала стояла девочка в библейской одежде и читала стихи. В углу высилось сооружение участника выставки Бааргельда «Флюидоспектрик» - аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точёная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный так же участником Максом Эрнстом из твёрдой древесины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету». Далее завсегдатаи кафе начали бурно праздновать открытие выставки. «Выставка получила серьёзную обработку - предметы разрушили, аквариум разбили, его содержимое выплеснули». Многим это покажется смешным, многим просто глупым, тогда в 1920 году, например, эта выставка вызвала скандал. Однако для участников выставки, и ещё для некоторых людей того времени, данное мероприятие имело смысл и обладало большой культурной ценностью, если можно так сказать. Стоит добавить, что выставку организовали представители двух течений - дадаисты и сюрреалисты.

Например, по мнению искусствоведов советского периода, это мероприятие  должно было привести в ужас «нормальных людей», которые хоть немного вращаются в сфере современной культуры. Что особенно заметно именно в нашей стране, течения модернизма несколько ущемляются в своих культурных правах. Наша страна, которая в советский период своей истории воспевала лишь сухой реализм, просто не смогла принять отход от обыденности, от реальности, в широком смысле этого понятия. Изучение искусства XX века проходило через призму марксизма и «трезвого разума», что повлекло предвзятое отношение к искусству авангарда вообще. Даже своих деятелей искусства, которые хоть немного по мнению советской власти вели себя девиантно подвергались резкой критике, осмеянию, а после и вовсе опале. Вспомним например ОБЭРИУтов. Многие просто добровольно отошли от авангарда, или просто исчезли в тени надвигающихся направлений, которые оказались более нужными государству.

В конце концов, это  вылилось в то, что все девяностые годы мы достигали и узнавали то, что в Европе было давно принятым. Это касается и темы моей работы. Сейчас этим начинают интересоваться всё больше и больше. Слово сюрреализм даже как будто набирает моду. Сюрреалисты просто сотворили что-то совершенно новое, оригинальное. В живописи они использовали приёмы, которые поразили и удивили зрителей. Вместе с другими авангардистами начала века сюрреалисты ударили по застоявшимся, разрушенным Первой мировой войной, умам Европы.

А через некоторое  время после официального возникновения  движения сюрреализм из течения в  модернизме превратился в целое  философское учение, провозгласило новую эстетику, новые идеи. Поэзия, литература, живопись, театр, кино были объявлены лишь путями показа тех философских принципов, которые провозглашали сюрреалисты.

Все вышеизложенное определило актуальность курсовой работы.

Объектом исследования является сюрреализм как явление искусства ХХ века. Предмет исследования – творчество Сальвадора Дали.

Целью курсовой работы является рассмотрение и изучение художественного направления сюрреализм на примере творчества Сальвадора Дали. Исходя из указанной цели, можно выделить частные задачи, поставленные в курсовой работе:

  1. на основе анализа литературы изучить зарождение и развитие сюрреализма;
  2. рассмотреть проявление сюрреализма в различных видах искусства на основе изученных материалов.

Методологической  основой исследования в курсовой работе явились научная и учебная литература, энциклопедические словари, интернет ресурсы.

 

 

1. История и предыстория сюрреализма.

Выразителями иррациональности бытия и последователями нетрадиционных средств выражения своего отношения к миру были многие великие художники: голландец Иеронимус Босх, английский живописец и поэт-романтик Уильям Блейк, «принц грез» - француз Одилон Редон и даже немецкий пейзажист Каспар Давид Фридрих. Но наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил в творчестве сюрреалистов.

В промежутке между 1910 и 1920 годами - в исторически насыщенное, переломное и трагическое время - в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя, как  Джордже де Кирико - автор странных протосюрреалистических фантазий.

И все же более непосредственно  и сильно определил дальнейшее так  называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, - это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.

Сюрреалисты многим обязаны  этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».

Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал «антиэстетику». К нему пришли художники разных направлений - экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них «разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.

Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и «антихудожественность» их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что впоследствии возродилось под именами «хепенинга» и «перформанса».

После нескольких скандальных  акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в  мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.

То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил  подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался  тем, что писал в Барселоне  свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.

Бунт дадаистов был  недолговечным, и к середине 20-х  годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали.

Первым сюрреалистическим  произведением считают опубликованные в 1919 «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины «сюрреализм», «сюрреалистический» впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к «сюрреалистическому балету» «Парад» Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке «сюрреалистической драмы» Г. Аполлинера «Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом» (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала «Сюрреализм».

Зародившись в атмосфере  разочарования, характерного для французского общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических ценностей. В сюрреалистской борьбе за «освобождение» эстетическое и этическое начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: «Любовь, красота, бунт». «Переделать мир», как говорил Маркс, «изменить жизнь», как говорил Рембо: «для нас эти два приказа сливаются в один», — провозглашал Бретон (1935).

С точки зрения философии для сюрреализма характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 1920-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода «альтернативный психоанализ». В «Манифесте Сюрреализма» Бретон дает каноническое определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни».

Главным средством выражения  сюрреализма Бретон провозглашает «автоматическое письмо», термин, восходящий к понятию «автоматизм» в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу «свободных ассоциации» Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, «Магнитные поля», согласно свидетельству Бретона и Супо, было результатом непосредственного записывания ассоциации, «мыслей» со скоростью, с которой они приходили им в голову.

«Магнитные поля»:

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три  тысячи триста

Источников снега 

Улыбки разрешаются 

Не обещайте как матросы 

Львы полюсов 

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты 

7 часов вечера 

Ночь страны гнева 

Финансы морская соль

Осталась прекрасного лета ладонь

Сигареты умирающих.

Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую  эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, «вне слов мысли не существует», т.е. речь идет об «абсолютном номинализме» (Арагон). Автоматическое «мысле-говорение», «мысле-письмо» Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но «разговаривание-мысли», или «оформленная-мысль», что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного литературного дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, который сводится к статусу нейтрально-постороннего «регистрирующего аппарата». Реализуя идею Рембо «Я — это другое», субъект автоматического письма оказывается частью мира, который через него проходит, он растворяется в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. «Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом» (М. Бланшо).

Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: «прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе», т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически не связанные между собой образы. «Красота будет конвульсивной, или ей не быть» — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в конце его романа «Надя» (1928) и продолженная в виде антитез в романе «Безумная любовь» (1937): «Конвульсивная красота будет эротической - сокрытой, взрывающейся - неподвижной, магической - случайной, или ей не быть». Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, умонепостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: «Красота будет съедобной, или ей не быть», и говорит также об «устрашающей красоте» (1933). Красота, которая «будет» «или ей не быть», — это красота, которая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем «конвульсивном» качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.

Для сюрреализма характерны примитивистские  тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистического наблюдения: «Глаз существует в первозданно-диком виде» (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали первобытные объекты, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании, не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству, в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 1930-1950-х гг. Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка которого заимствуется у Лотреамона: «Поэзия делается всеми. Не одним человеком». Процесс автоматического творчества, особенно в технике коллажа, близок «интеллектуальному бриколажу» Леви-Стросса, который и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. литературных и художественных (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для сюрреализма характерно стремление к созданию собственных мифов, особо обостряющееся в 1930-е гг., когда создание «нового мифа» (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским.

Один из способов создания сюрреалистами «новой мифологии» — мифологизация мотивов и отдельных образов, заимствованных из современности, научных или художественных произведений «предшественников» и «предтеч»: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отдельные образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.

Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для  теории сюрреализма, квинтэссенция которой заключена в концепции «черного юмора» Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. «Черный юмор» позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим «разрушать даже руины»), «черный юмор» находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в котором противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда.

В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, «отвлеченная от любого материального интереса и полезности», пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для сюрреалистов, вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.

Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в  1950-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги «Homo Ludens»: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.

Одним из излюбленных приемов сюрреалистов была демонстрация многовалентности знака, смысл которого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, которые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.

1.1 Проявление сюрреализма в различных видах искусства.

В сфере сюрреалистической словесности  наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”, которые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.

В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому  в сюрреализме. “Готовый объект”, а вслед за ним т.н. “сюрреалистический объект”, который может быть и “готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, которые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).

Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, сюрреализм достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”.

Фотография оказывается сюрреалистическим  искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в начале 20-х гг. метод фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается сюрреализмом как искусство, концентрирующее в себе присущую ему непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у сюрреалистов частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для развития кинематографа ХХ века исключительно продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.

Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты  писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в котором Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.

Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры ХХ в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, сюрреализм оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).

В России сюрреализма  как такового не было. Отдельные  черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.

1.2 Художественная школа. Сюрреалисты.

Художественная школа  сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же он определял сюрреализм как “чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм”.

Вскоре сюрреалисты  получают мировое признание и  участвуют в международных выставках. Однако в конце двадцатых годов  наступает кризис, связанный с  увлечением Бретона коммунистическими  идеями переустройства мира, а как  говорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти из этого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта и Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона, ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным сюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не стремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров не может быть улучшена.

Давайте рассмотрим личности и творчество некоторых видных представителей сюрреализма.

Андре Массон (1896-1987) – французский художник, одним из первых включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при следующем движении руки изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками. Например, создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.

Некоторое время он иллюстрировал  сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.

Ив Танги (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактного сюрреализма. Он работал в совершенно ином стиле: тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» - наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва. Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.