Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Театральное искусство XIX в

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 28.05.13. Сдан: 2013. Страниц: 32. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Введение

XIX век в истории России был  наполнен множеством событий,  оказавших сильнейшее влияние  не только на жизнь современников  и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие.

Одновременно с тем, как складываются политические идеи декабризма, формируются и созревают свободолюбие Щепкина и Мочалова. Выходцы из крепостной среды, крупнейшие русские актеры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом  передовой русской литературы. В этот – внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всевозрастающего значения в национальной культуре.

 Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь этого периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику. Романтизм в театре породил великих актеров: Щепкина, Мочалова, Каратыгина. Творчество этих актеров произвело огромное влияние на становление современной науки о театре, способствовало написанию теоретических трудов.

Таким образом, актуальность темы обусловлена большим влиянием творчества М. С. Щепкина, П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина на развитие современных систем актерской игры и теории современного мирового театра.

Среди работ, изученных мной в процессе исследования, следует особо выделить следующие: Алперс Б.В. “Театр Мочалова и Щепкина” и “Театральные очерки” - это литературное наследие представляет собой синтезированные критические заметки начала XIX века. Также стоит отметить труды Беньяш Р. “Павел Мочалов”, “Михаил Семенович Щепкин, Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине” и записки актера Каратыгина. Именно эти работы содержат информацию о театральной жизни эпохи и творчестве актеров того времени.

Объект исследования:  театральное искусство XIX в.

Предметом – эстетика императорских театров, творчество М. С. Щепкина, П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина.

Целью курсовой работы является  изучение творчества М. С. Щепкина, П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина, их основных принципов актерской игры.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

– выявить основные этапы становления Императорских театров в России;

– рассмотреть творчество М. С. Щепкина;

– выявить основные этапы в творчестве П. С. Мочалова;

– обозначить основные вехи творчества В. А. Каратыгина.

В основу работы положен принцип системности, который определил выбор соответствующих методов: описательный, аналитический, сравнительный.

Лoгикa иccлeдoвaния oбуcлoвилa структуру рaбoты, cocтoящeй из ввeдeния, четырех глав, зaключeния, и cпиcкa иcпoльзованных источников.

 

 

  1. Императорские театры XIX века

Первый государственный  драматический общедоступный театр  в России был открыт в С. Петербурге 30 сентября 1756 Указом императрицы Елизаветы Петровны об учреждении «Русского для представлений трагедий и комедий театра». Директором театра назначается первый русский драматург А. П. Сумароков, во главе труппы – создатель первого постоянного русского театра, актер – Ф.Г.Волков. После смерти Ф.Г.Волкова, в 1763 труппу возглавил И. А. Дмитриевский – старейший русский актер. Александринский театр получил свое название в 1832 в честь жены императора Николая II, Александры Федоровны. В том же году, ранее не имевший постоянного помещения, театр был размещен в новом здании, построенном по проекту архитектора К.И.Росси [3; 56].

История Александринского театра теснейшим  образом связана с историей русской  театральной культуры. В начале своего пути русский театр ориентировался на европейские образцы, избирая пьесы такого направления, как классицизм, выражающий идеологию абсолютизма (П.Корнель, Ж.Расин). Это не могло не сказываться на исполнительской практике. О ней словами великого артиста М.С.Щепкина сказано следующее: «С 1805 года я на сцене, я застал декламацию, сообщенную России Дмитриевским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком существовала на европейских театрах, которая состояла в громком, почти педантическом чтении с страшным ударением на каждую рифму и с ловкой отделкой полустиший, и это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась, сколько хватало сил у человека» [13; 303]. В игре актеров преобладали «жесты» и декламация, особенно в трагической части репертуара. Немногие актеры пытались преодолеть созданные подражанием каноны, поскольку публика первого театра, ставшего в 1759 придворным, поощряла исполнителей к громким выкрикам и условным, заученным, как по картинам, телодвижениям. Исключением в этом ряду мог быть только сам Ф.Волков, обладавший мощным темпераментом, яркой эмоциональностью и универсальной техникой, позволяющей играть, как в трагедиях, так и в комедиях.

В дальнейшем именно комедийный репертуар  позволит актерам театра приблизиться к более реалистической манере исполнения. В репертуар театра во второй половине XVIII в. входили произведения Я.Б.Княжнина, сатирические комедии В.В.Капниста, И.А.Крылова, из европейских –Ж.Б.Мольера. Большую роль в истории театра сыграло творчество Д.И.Фонвизина, создавшего в своих комедиях полноценные реалистические образы [6; 269]. Это давало актерам настоящий современный материал, требующий более глубокого подхода, наблюдательности, живого разнообразия в мимике и пластике.

Исполнительское искусство  театра рубежа XVIII-XIX вв. характеризовалось преодолением условных приемов классицизма, усилением эмоционально-психологического начала, стремлением к жанрово-бытовой конкретизации образа. В труппе состояли: С.Н.Сандунов, А.М.Крутицкий, П.А.Плавильщиков, Я.Е.Шушерин. Возникновение в репертуаре таких новых жанров, как «мещанская трагедия» и «слезная» драма (в литературе это направление называется сентиментализмом) также повлияет на стиль актерского исполнения. В нем постепенно исчезает ложный пафос, схематизм, псевдогероические «котурны», появляется все больше искренних интонаций [2; 121].

В период Отечественной  войны 1812 на сцене большое значение приобрели патриотические трагедии В.А.Озерова с участием великолепных трагических артистов –  Е.С.Семеновой и А.С.Яковлева. Это был могучий всплеск трагедии классицизма, когда старая, жестко регламентированная форма наполнилась новым содержанием, подлинным патриотическим подъемом. Творчество Е.Семеновой впоследствии получило высокую оценку в статье А.С.Пушкина “Мои замечания о русском театре” (1820). «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней. Одаренная талантом, красотой, чувством живым и верным, она образовалась сама собою».

Этот период характеризуется и  расцветом легких жанров – водевиля и комедии. Их сочиняли такие театралы, как М.Н.Загоскин, Н.И.Хмельницкий  и А.А.Шаховской, упомянутый в Евгении Онегине: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». На сцене театра были поставлены ранние комедии А.С.Грибоедова – Молодые супруги (1815) и Притворная неверность (1818). Среди исполнителей комедийного репертуара – М.И.Вальберхова и И.И.Сосницкий [9; 108]. Пройдя школу водевиля, актеры совершенствовали свою пластику, оттачивали внешнюю технику до блеска, учились мастерству пения и танца. Эти качества петербуржцев вскоре были отмечены, как самые сильные их стороны. Москвичи же по большей части поражали содержательной стороной своего искусства. «…Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением, если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве же она – талант», –писал критик В.Г.Белинский. Сравнивая исполнение М.С.Щепкина с И.И.Сосницким (актеры играли роли одного плана), предпочтение отдавалось Щепкину, светящемуся лиризмом и теплотой. Сосницкий был менее характерным.

В 1820-е театр обратился к романтическому репертуару. Инсценировались поэмы Пушкина, В.А.Жуковского, романов В.Скотта, и др. Под их воздействием сложились принципы романтического, эмоционально-наполненного актерского искусства [14; 200].

1830-е знаменуют собой следующий  этап в истории петербургского театра, связанный с началом деятельности его собственно «александринского периода», уже в новом здании (Площадь А.Н.Островского в настоящее время).

Начало деятельности Александринского театра совпало со временем николаевской реакции. Непосредственная близость театра к царскому двору накладывала свой отпечаток. В репертуаре преобладали пьесы официального или откровенно развлекательного характера. В сценическом мастерстве процветали элементы внешнего блеска, парадности, пышных эффектов. Главным трагическим корифеем театра, безусловно, признан исполнитель всех исторических лиц, титанов и героев – В.Каратыгин. Любимец петербуржцев, в Москве он подвергся строгому анализу. Как Моцарта и Сальери, будут сопоставлять исполнителей двух Гамлетов, Мочалова и Каратыгина, одновременно сыгранных актерами на разных сценах. Трагик в официальном мундире – таким и нам видится Каратыгин с его скульптурно-торжественной пластикой, громким декламационным голосом. Москвичи, конечно, предпочитали ему мятущегося, пусть неровного, но истинно переживающего Мочалова. На этом ярком примере часто объясняют отличия школы представления (творчество В.Каратыгина) и школой переживания (творчество С.Мочалова). Это тот редкий случай, когда школы представлены в своем чистом виде [1; 508].

«Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его», – отмечал А.И.Герцен, называя актера «лейб-гвардейским трагиком… у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал погребение» [2; 463].

Период 1840-х глубочайшим образом  отразился на актерском мастерстве всего Александринского театра, в том числе и на творчестве его корифея В.Каратыгина. В театр пришли такие авторы, как Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.В.Сухово-Кобылин, драматурги «натуральной школы». В водевилях и комедиях засверкали молодые таланты, рано ушедшие из жизни, но оставившие свой неповторимый след в искусстве – В.Аксенова и А.Е.Мартынов. Необыкновенная теплота и человечность объединяла эти дарования, которым было тесно во многих малосодержательных ролях того времени. А.Е.Мартынову удалось раскрыться в образах Островского и Гоголя. Заметным общественным событием стал спектакль Гроза (1859), где актер исполнил роль Тихона. Творчеству Мартынова был свойствен реалистический метод. Его роли отличались всегда жизненной конкретностью, а игра наполнена живым, подлинным чувством. Эволюционировало и мастерство Каратыгина – в сторону простоты, отсутствия «эффектов», большей естественности и психологической глубины.

Малый театр — один из старейших театров России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).

На основе университетского театра был создан драматический Большой  Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» — до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы [14; 399].

Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали такие выдающиеся актеры своего времени как В. П. Померанцев и А. А. Померанцева,Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.

В начале царствования императора Александра I, вместе с общим подъемом общественной жизни ожило и совсем было упавшее при Павлетеатральное искусство. В эти годы труппа пополнялась актёрами крепостных театров. В 1805 году здание сгорело. Однако уже в следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров, куда поступили артисты бывшего Петровского театра. В 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актёры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов — отец знаменитого трагика, Мочалова П.[3] Своего помещения у труппы ещё долго не было. Сама политическая обстановка в стране к этому не располагала. Страну сотрясали нестабильность и военные конфликты (со Швецией, Турцией). В 1812 году была война с Наполеоном. Прошло ещё несколько лет, когда архитектор Бове был приглашен на строительство в Москве театрального здания. Ещё в 1803 году произошло разделение трупп на оперную на драматическую. В этом разделении огромную роль сыграл Катерино Кавос, ставший по сути дела, основателем русской оперы. Однако на самом деле опера и драма ещё долго соседствовали рядом. До 1824 года балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т.  [14; 144].

В 1824 году Бове перестроил для театра особняк купца Варгина, и драматическая часть Московской труппы Императорского театра получила собственное здание на Петровской (ныне Театральной) площади и собственное название — Малый театр. Понятие «малый», как и находившийся рядом «большой» театр (для оперных и балетных постановок), поначалу обозначало лишь их сравнительные размеры, потребовалось время, чтобы эти определения стали названиями театров [6; 286].

Днем открытия Малого театра можно считать 14 октября 1824 года: давали новую увертюру А. Н. Верстовского. «„Московские ведомости“ поместили объявление о первом спектакле в Малом: „Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А. Н. Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет…“».

Театральное искусство  сразу пошло на подъем. Помимо прежних, уже известных театральных мастеров, появились новые талантливые артисты.

Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем П. С. Мочалова. Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820—1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. «П. С. Мочалову, „актеру-плебею“, по выражению воспевшего его критика В. Г. Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актёр привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом». Среди ролей П. С. Мочалова: Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд («Коварство и любовь» Ф.Шиллера) [8; 144].

В 1822 в труппу пришёл уже  известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр М. С. Щепкин. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», — сказал о Щепкине А. И. Герцен.

Репертуар Малого театра был обширен: от классических драм до легких водевилей. «Еще при жизни А. С. Пушкина Малый создал сценические версии трех произведений поэта: „Руслана и Людмилы“ (1825 г.), „Бахчисарайского фонтана“ (1827 г.) и „Цыган“ (1832 г.). Из зарубежной драматургии театр отдавал предпочтение произведениям Шекспира и Шиллера». На сцене Малого театра 27 ноября 1831 впервые в Москве была полностью показана комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». До этого цензура разрешала к представлению лишь отдельные сцены, только в январе 1831 года пьесу удалось поставить полностью в Санкт-Петербурге, в Москве же «Горе от ума» впервые сыграли целиком на сцене Малого театра: Щепкин исполнял роль Фамусова и Мочалов — Чацкого[4]. Эта постановка оказалась значимым этапом в истории театра — он стал рупором новых общественных идей. 25 мая 1836 г.  здесь показали «Ревизора» Гоголя (первая постановка «Ревизора» прошла в Александринском театре в Санкт-Петербурге чуть раньше — 19 апреля того же 1836 года). Через некоторое время (в 1842 году) Малый театр создал инсценировку«Мертвых душ» и поставил «Женитьбу» и «Игроков» (первая постановка) Н. В. Гоголя. Премьера обоих спектаклей в Малом театре («Женитьба» до этого ставилась в Петербурге в Александринке) состоялась одновременно — 5 февраля 1843 года. «Премьера „Игроков“ состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один вечер с „Женитьбой“), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Садовский [6; 303]. По свидетельству С.Аксакова, спектакль вызвал одобрение „рядовой“ публики. Благожелательная рецензия на спектакль появилась в „Московских ведомостях“ (от 11 февраля 1843 г.), где отмечалось, что интрига „ведена с удивительной естественностью“, что обрисовка характеров свидетельствует о „могучем таланте“ Гоголя».

Для Малого театра писали И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел Александр Николаевич Островский. Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского». Новые реформаторские театральные позиции Островского — бытописательство, отход от пафосности, важность всего ансамбля актёров, а не единого главного героя и т. д. — приводили к конфликтам с приверженцами прежних традиций. Но эти новаторские для того времени идеи Островского уже были затребованы временем. Все его 48 пьес были поставлены на сцене Малого театра и в разные годы всегда входили в его репертуар. Он сам неоднократно участвовал в репетициях, дружил с актёрами, а некоторые его пьесы были сочинены специально на определенных исполнителей Малого театра, по их просьбам, для их бенефисов [16; 196].

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной  стороны остро реагировать на политические и социальные изменения  в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям [9; 89].

Почти всё столетие в  русской литературе проходит под  знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

***

1.  Таким образом, было освещено открытие Александринского театра, выявлены основные этапы его развития. Обозначены авторы, чьи произведения занимали ведущее место в репертуаре Александринского театра. Среди них Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.В.Сухово-Кобылин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Скотт, В. Шекспир.  В труппу театра в разное время входили такие значимые актеры как С.Н.Сандунов, А.М.Крутицкий, П.А.Плавильщиков, Я.Е.Шушерин, Е.С.Семенов, А.С.Яковлева и, конечно же, В. А. Каратыгин.

2.  Днем открытия Малого театра можно считать 14 октября 1824 года. Театральное искусство сразу пошло на подъем. Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем П. С. Мочалова. Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820—1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. В 1822 в труппу пришёл уже известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр М. С. Щепкин. Репертуар Малого театра был обширен: от классических драм до легких водевилей.

Для Малого театра писали И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел Александр Николаевич Островский. Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского».

  1. Творчество М. С. Щепкина

Историческая  миссия, которую выполнил для русского театра Щепкин, состояла в том, что он первый рассказал со сцены современникам о жизни простого, так называемого маленького человека. Вместе со Щепкиным пришли на театральные подмостки люди российского «третьего сословия», люди демократических слоев русского общества. Он вывел на свет рампы героев, которые до него оставались в тени и считались нетеатральными, недостойными занимать собой внимание просвещенного партера.

Щепкин не только изобразил их с внешним правдоподобием, в естественной и простой игре. Он раскрыл их внутренний мир с той искренностью и душевной страстностью, которые в искусстве возникают лишь тогда, когда художник словами своих персонажей говорит и о самом себе, о самом близком и главном, что составляет его жизненное предназначение [1; 68].

Современники  хорошо понимали подлинный смысл  щепкинской простоты: «Торжество его искусства, — писал Белинский, — состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека». Роли Щепкина — «по преимуществу мещанские, роли простых людей». И здесь же Белинский делает существенное добавление к этой характеристике. Щепкин выводил своих маленьких людей не только в комическом, смешном виде. Его герои требовали «глубокого патетического элемента в таланте артиста».

Щепкин возвышал своих маленьких героев, раскрывал  в них серьезное драматическое  начало. Он рассказывал об их жизни с сочувствием и с тем пафосом, который составлял отличительное свойство таланта Щепкина и позволял современникам видеть в нем актера трагического театра [2; 53].

Уже задолго  до Щепкина его простые герои  стучались на сцену русского театра. Контрабандным путем они проникали на подмостки вместе с персонажами мелодрам Коцебу, комедий Мольера и русских драматургов. Они стояли за спиной Шушерина, Померанцева, Яковлева. Наконец, они ничем не принаряженном виде. Именно поэтому он первый из русских актеров был нетеатрален, как сказал о нем Герцен.

Нужно иметь  в виду, что Щепкин не заимствовал  своих героев у современной драматургии. В этом отношении тогдашняя драматургия очень немногим могла ему помочь. В особенности это касается так называемой большой драматургии. Щепкин брал своих героев из жизни. Он не был исполнителем уже готовых, законченных образов, созданных драматургом, но выступал на сцене в качестве самостоятельного, а иногда почти единоличного творца своих сценических персонажей.

Сохранилось много  прямых высказываний Щепкина, позволяющих установить в общих чертах ту положительную программу, которую он исповедовал с присущей ему страстностью и увлечением.

Известно его  отношение к крепостному праву. Для Щепкина вопрос о крепостном праве меньше всего был теоретической проблемой. Он на самом себе испытал тяжесть рабства и каждодневной зависимости от своего господина. Ему удалось добиться свободы. К нему пришли и слава, и достаток, и всеобщее признание его достоинств артиста и человека. Щепкина принимали в аристократических салонах как равного. Он был допущен в стены Английского клуба, этого «святая святых» респектабельных московских джентльменов. Но Щепкин никогда не забывал своего прошлого рабства. В разговорах с важными особами он позволял себе «бестактные» выпады против крепостников и крепостного права. Об этих выходках Щепкина, слывшего за «куртизана», сохранилось немало выразительных рассказов [13; 112].

Другим «больным местом» Щепкина был прогресс. Современники рассказывают, что, когда речь заходила о прогрессе, Щепкин приходил в волнение, слезы показывались в его глазах и он с жаром вступал в бесконечный спор с собеседниками. Было время, когда могла показаться наивной и немного смешной эта любовь к прогрессу. Приходит на память знаменитый монолог из «Смерти Тарелкина», в котором Сухово-Кобылин зло высмеял болтунов, толкующих о прогрессе. Но в те времена, когда жил Щепкин, это слово не было еще затаскано и опошлено болтающими либералами. В годы Щепкина это было еще живое и сложное понятие. Для Щепкина и его друзей в этом слове выражалась вера в человека, в свои силы, в лучшее будущее своей страны, которое возникало перед ними как светлое видение, как оправдание их мучительной жизни, их тяжелой борьбы. За ним лежало ощущение связности человеческой истории, величественная картина единого человечества, идущего через века и тысячелетия, через катастрофы и временные падения к торжеству разума и нравственного совершенства. Об этом говорил с дрожью в голосе и со слезами па глазах в своих публичных университетских лекциях друг Щепкина Грановский, охваченный пафосом исторического движения неисчислимых человеческих поколений к идеальной цели.

Эта вера в неуклонное движение человечества по пути прогресса  не была утешительной, красивой фразой для Щепкина и его друзей. Она составляла существенную часть того боевого, оптимистического миросозерцания, которое характеризует людей 40-х годов.

С ней связано  их особое отношение к труду, к  работе. Труд, упорный, неустанный, осмысленный творческий труд спасет человечество. Известно фанатическое отношение Щепкина к труду. Человеческая жизнь без труда казалась ему бессмысленной. Постоянные его наставления этого рода нельзя ограничивать только актерской профессией. Несомненно, они вырастали из всех жизненных и этических верований этого человека из народа, упорной и вдохновенной работой выбившегося в ряды первых людей своего времени.

Подавляющее большинство лучших ролей было создано Щепкиным на материале второсортных и третьесортных пьес. И здесь он выступал как подлинный автор новых образов, как самостоятельный драматург, пользуясь малейшим предлогом для того, чтобы развить намеки, брошенные драматургом, который подписал своим именем пьесу, в самостоятельном направлении, наделяя образ новыми чертами, наполняя скелет роли новым и подчас неожиданным содержанием. Все эти роли игрались другими актерами до Щепкина и в его время. Но только в его исполнении они приобретали серьезное звучание, наполнялись тем драматическим пафосом, о котором говорят все критики, писавшие о Щепкине, начиная с Белинского и Аксакова, кончая безыменным рецензентом «Северной пчелы» [13; 108].

Щепкин был  «автором своей роли» в знаменитом «Матросе», в «Жакардовом станке», в «Учителе и ученике», в «Дедушке русского флота», в «Москале-чаривнике», в «Пятидесятилетнем дядюшке», в «Богатонове», в «Эзопе» - во всех этих незначительных произведениях, названия которых давно были бы забыты и никогда не воскресли, бы на страницах мемуаров и исторических исследований, если бы они не были подняты Щепкиным на уровень крупнейших художественных созданий эпохи. И для Щепкина эти роли не были «проходными» ролями, на которых художник оттачивал свое мастерство, готовясь к воплощению более высоких, литературно совершенных и глубоких образов. Это были его шедевры, коронные роли. Именно в этих ролях талант Щепкина проявлялся с наибольшей силой, и его игра вызывала волнение и слезы в зрительном зале [2; 314].

Критика того времени считала  лучшими созданиями Щепкина роли Матроса и Чупруна, даже по сравнению с городничим в гоголевском «Ревизоре». Белинский считал роль Матроса торжеством щепкинского таланта. Не боясь быть смешным, он ставит Матроса Щепкина рядом с Гамлетом в мочаловском исполнении. Щепкин, пишет Белинский, заставляет зрителей «рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло».

Интересно, что в русской  литературе того времени мы встречаем  только «родственников» щепкинских героев. Родословная и биография персонажей пушкинских повестей, в которых впервые в русской литературе прозвучала тема «мещанина», явно иные, чем у героев Щепкина. Не похож на них и «маленький человек» в петербургских повестях Гоголя — забитое существо, которое вызывает к себе жалость и горькое сочувствие. Бедные люди Достоевского, с которыми читающая публика познакомилась в те же 40-е годы, продолжают традиции гоголевских персонажей. Обойденные жизнью, они смотрят на мир печальными глазами из окон подвалов и чердаков и взывают о жалости.

Персонажи, которых привел Щепкин, смотрят на зрителей живым, ясным взглядом. Их постигают несчастья и неудачи. Они испытывают страдания, но остаются стойкими и жизнеспособными. В них сильно деятельное, волевое начало. Что бы ни случилось с ними в жизни, они не опускают рук. Это — честные, трудолюбивые люди, с развитым чувством собственного достоинства, с твердыми моральными принципами. В них чувствуется большая нравственная сила, которая придает этим маленьким людям черты героические. И при всем их внешнем, костюмном разнообразии мы улавливаем в них один и тот же человеческий характер, за которым ясно проглядывает лицо самого Щепкина, человека из народных низов, прошедшего трудный жизненный путь [6; 16].

На каком материале  вырастали эти образы Щепкина? Он создавал их сам, но пользовался для  этого, как канвой, многочисленными второсортными, а иногда макулатурными пьесами, которые в изобилии ставились тогда на сцене. Своего рода черновым материалом для Мочалова служила мелодрама. В творчестве Щепкина мелодрама тоже играла некоторую роль. Но основные образы были созданы им в водевилях и в тех пьесах, которые сейчас мы назвали бы «психологическими этюдами».

Искусство Щепкина было проповедническим, морализующим. Он исходил в своем творчестве от идеального образа положительного героя, который он носил в себе и в различных вариантах воспроизводил на сцене. Вся его жизнь в театре, особенности его мастерства, его художественные пристрастия и антипатии могут быть поняты только с позиций этого страстного проповеднического искусства [2; 347].

Для Щепкина, как ни для  одного русского актера, пожалуй, кроме Станиславского, общественно-нравственная цель театра стояла на первом месте. И это не было у него чем-то неясным, что помимо сознания художника руководило им в жизни и в искусстве, как мы наблюдали это в случае с Мочаловым. Щепкин всегда твердо знал, кого и что он защищает, выходя на сцену. И все усилия его были направлены на то, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в объективно-нравственном значении того персонажа, которого Щепкин выводил на подмостки.

В своей художественной работе Щепкин оставался человеком 40-х годов. Он руководился в творчестве теми же критериями и принципами, которые определяли его отношение к жизни и к людям. Любая роль, за которую он брался, была для него не только театральным материалом, более или менее интересным в художественном отношении и подходящим для его «амплуа». Он оценивал ее прежде всего с позиций моралиста, носителя определенных общественно-этических идеалов. Он требовал от роли «не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека» [7; 162].

Он как бы обращался  к зрителям с призывом заглянуть в себя, проверить свою жизнь, свое душевное хозяйство и очистить себя от всего темного и грязного, что они только что видели у городничего и Фамусова. Порок тем страшен, как бы говорил Щепкин своим современникам, что в жизни он принимает самое обыкновенное, ничем не примечательное обличье. Он закрадывается в душу человека незаметно и исподволь производит в ней опустошающие изменения. И выражается он в мыслях и поступках, которые свойственны не только многим из вас, сидящим в зрительном зале, но и мне самому, играющему перед вами на сцене [1; 317].

Что именно так смотрел  Щепкин на свою задачу в сатирических комедиях, ясно говорит его характерное признание, которое мы уже приводили во вступительной главе. «По званию комического актера,— говаривал он,— мне часто достается представлять людей низких, криводушных, с гаденькими страстями; изучая их характеры, стараясь передать их комические стороны, я сам отделался от многих недостатков, и в том, что сделался лучше, нравственнее, я обязан но чему иному, а театру».

Другими словами, Щепкин подчеркивал  в городничем и Фамусове не то, что  было характерно именно для этой социальной категории персонажей, но то, что можно найти у людей различных слоев и сословий. Цитированное признание Щепкина интересно и тем, что оно объясняет его метод создания сценических образов и характеров. Даже в сатирических ролях Щепкин шел от себя, стараясь найти в самом себе хотя бы в зародыше или в смягченном варианте те «гаденькие страсти», которые жили в городничем и Фамусове. Подвергая осмеянию эти страсти, он тем самым освобождался от них сам, делался «лучше и нравственнее». В своеобразной форме этот подход к образу «от себя» проявился при создании им роли Утешительного в гоголевских «Игроках», о чем — ниже [2; 299].

Самые задачи, которые ставил Щепкин по отношению к зрителю  и к себе как художнику в  этих комедийных ролях, имеют очень отдаленное касательство к сатирической комедии. Они с трудом связываются со стилем и общим направлением произведений Грибоедова и Гоголя, написанных в более остром рисунке. Но Щепкин и не был сатириком.

«Нет спора,— говорит  Белинский,— что Щепкин удивителен в ролях Фамусова, городничего (в «Ревизоре»), но не эти роли составляют его настоящее амплуа». Белинский не раз повторяет эту свою характеристику «амплуа» Щепкина. В той же статье он высказывается еще более определенно, утверждая, что «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотою его таланта (ибо роли Фамусова и городничего — чисто комические)» [6; 209].

Щепкин создавал в этих ролях превосходные по выразительности, живые человеческие образы. Но эти роли были скорее торжеством его мастерства, чем полным и свободным выражением его творческой индивидуальности. Роли "Фамусова и городничего он с трудом приспосабливал к своим «средствам», стремясь изменить их содержание. Эта работа по освоению чуждых ему образов иногда проходила ;у него в течение долгих лет, как это было с городничим.

Фамусов, по свидетельству  самого Щепкина, вышел у него не таким, как он был дан в грибоедовской комедии. Щепкин опростил Фамусова, снизил в ранге этого важного московского барина, приблизил его к обыкновенному «маленькому человеку», пробившемуся в люди из чиновного мира благодаря высокой протекции. Это был своего рода Молчалин по своей прошлой биографии [2; 318].

Такое снижение Фамусова уже само по себе умеряло сатирическую силу и остроту этого образа. И оно не было случайным у Щепкина. Трудно предположить, чтобы у актера с такой феноменальной техникой, с таким острым, внимательным глазом и с таким умением работать снижение Фамусова получилось по недосмотру.

 Щепкин не  раз заявлял, что другие актеры  играют Фамусова лучше и вернее, чем он сам. Щепкину можно в этом поверить. Он был взыскателен к себе, но не страдал ложной скромностью. Как всякий большой художник, Щепкин хорошо знал не только свои слабые стороны, но и свою силу- В мастерстве подражания, во владении внешними изобразительными средствами Сосницкий, в частности, превосходил Щепкина, может быть, потому, что он не ставил в своем творчестве больших задач. Фамусов Сосницкого был аристократом, барином, надменным и пустым. Для сатирического памфлета, каким является грибоедовская комедия, такой образ Фамусова был больше к месту [1; 344].

В своем Фамусове Щепкин не выступал против людей Определенного общественного круга. Для него персонаж грибоедовской комедии служил своего рода лишь предлогом, Чтобы в целях улучшения и исправления нравов раскрыть перед зрителем природу человеческого тщеславия. Грибоедов в своем отношении к Фамусову был гораздо злее и беспощаднее Щепкина.

Нужно думать, что  именно от этой «страсти», от этой темы тщеславия шло у Щепкина снижение в ранге важного чванливого московского барина, то снижение, которое отмечают почти все, видевшие артиста в «Горе от ума». Тщеславие, взятое как «страсть» комического персонажа, требовало для наиболее яркого своего выражения некоторого «опрощения» Фамусова. Оно определяло суетливость его внешнего поведения, сближавшую Фамусова со щепкинским хлопотуном. Оно определяло и слишком резкое различие в обращении Фамусова с окружающими по их рангу, которое давало себя чувствовать в игре Щепкина.

С большим трудом далась Щепкину роль городничего  в гоголевском «Ревизоре». Она отлилась у него не сразу в тех завершенных классических формах, о которых говорил впоследствии А. Григорьев. Многие годы работал Щепкин над городничим, и, судя по всему, эта работа не ограничивалась

у него так называемой отделкой роли. Щепкин долго не находил  цельности в характере своего городничего. После первых представлений «Ревизора» он был в состоянии, близком к отчаянию. Несмотря на внешний успех у публики, Щепкин расценивает свое выступление в городничем как неудачу. «Может быть, найдутся люди, которые были довольны,— пишет он Сосницкому после премьеры,— но надо заглянуть ко мне в душу!» «Собой я большею частию недоволен, а особливо первым актом»,— сообщает он тому же Сосницкому в другом письме после третьего представления «Ревизора» [13; 237].

В данном случае не имеет значения, что в оценке щепкинского городничего публика и сам артист разошлись. Важно, что сам Щепкин не чувствовал себя хозяином роли. Были вещи, которые ускользали от художника и мешали ему органически освоить образ. По всем данным, трудность роли городничего для Щепкина заключалась в том, что это был образ отрицательный, сатирический по преимуществу. В нем было мало таких черт, которые позволили бы Щепкину приблизить его к своей традиционной теме и раскрыть на его примере губительную силу порока, показать, какие разрушения он производит в обыкновенном человеке, не лишенном хороших душевных качеств [2; 99].

В конце концов Щепкин нашел свое решение этой роли, которое дало ему возможность, не прибегая к сатирическим приемам, создать  живой человеческий образ своего городничего.

Что же это был  за образ Сквозник-Дмухановского, который создавал Щепкин?

Первое, что  бросается в глаза в щепкинском городничем при чтении отзывов современников, — это его необычайная подвижность, горячность и страсть к деятельности. Он вечно находится в движении, в постоянном напряжении, лихорадочном состоянии, как отмечает Григорьев.

Это живой, горячий, полный энергии  человек. Все, писавшие о Щепкине в «Ревизоре», говорят о «жаре» и «одушевлении», с какими артист вел эту роль. В его городничем поражают зрителей «исступленная взволнованность», «донельзя комическая очумелость», «восторженное состояние и самоуслаждение » [10; 429].

Городничий Щепкина разыгрывает  все сцены комедии, как будто  он ведет сражение, окруженный врагами.

Игра Щепкина в «Ревизоре» еще при жизни его вызывала много споров в публике. Высказывались возражения как относительно общего понимания роли городничего, так и по поводу отдельных деталей исполнения. Рассказывая об этих спорах, А. Григорьев сам как будто колеблется в оценке общего смысла роли городничего. Временами ему кажется, что Щепкин играет городничего не таким, как он создан Гоголем. Он хотел бы его видеть достойным большего осмеяния. Неукротимая энергия щепкинского городничего кажется ему не совсем подходящей для этой роли. Но при одном воспоминании о фигуре Щепкина в мундире и ботфортах А. Григорьев отгоняет от себя свои сомнения. Образ городничего «отлит» Щепкиным с такой цельностью живого,: человеческого характера, что зрителю трудно представить его иным. Поэтому, как пишет тот же Григорьев, «до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем городничий как будто совсем живет перед вами всей своей натурой» [7; 361].

Комедийные  сатирические роли, созданные Щепкиным в произведениях Гоголя и Грибоедова, были проникнуты тем же пафосом нравственной проповеди. В этих ролях Щепкин не удовлетворялся уничтожающей характеристикой своих персонажей. У него не было разоблачительного задора, который не знает границ в осмеянии злого начала в человеке. Своих отрицательных героев он не превращал в чудища, в отвратительные маски. За словами, которые произносили эти персонажи, всегда звучал голос художника, который изображает уродливые стороны действительности во имя воспитания высокого морального начала в зрителях. Выводя на посмеяние аудитории городничего и Фамусова, он в то же время сохранял в них живые, человеческие черты. Это были люди, морально испорченные, но не лишенные временами человеческой привлекательности. Они ничем не отличались от обыкновенных «средних» людей, сидевших в зрительном зале. В своих отрицательных героях Щепкин стремился показать «целость нравственного процесса», как писал А. Григорьев об игре артиста в «Ревизоре». Ему важно было не столько заклеймить позором своего городничего или Фамусова, сколько раскрыть перед аудиторией картину человеческих слабостей и пороков, присущих очень многим людям. В этих сатирических ролях Щепкин ставил себе цели нравственно-воспитательные, а не обличительные.

Щепкин не мог играть человека, злого по природе. В так называемом отрицательном персонаже он всегда стремился отыскать какую-либо порочную страсть или манию, которая искажает хорошую по природе натуру человека. В этом сказывался глубокий жизненный оптимизм Щепкина [13; 223].

Исходя из всего, что мы знаем об остальных созданиях  Щепкина, можно предположить, что в этих ролях ему не удалось найти необходимый «грунт», который позволил бы ему раскрыть движение какой-либо страсти, владеющей комическим героем. Найти этот «грунт» у нерешительного Подколесина действительно было невозможно. У Кочкарева же, несмотря на его подвижность и вечную озабоченность, мотивы поведения остаются неясными. Перепланировать этот образ применительно к традиционному щепкинскому замыслу, пожалуй, еще труднее, чем городничего. У городничего был богатый ассортимент пороков. Из них можно было выбрать один в качестве «ведущей» страсти или мании. В Кочкареве его душевный мир закрыт наглухо. Он, скорее, приближается к образу бытового проказника. Не случайно Живокини, чуждавшийся сложных сценических характеров, всегда искавший случая повеселить самого себя и публику незамысловатыми «фарсами», был лучшим из всех исполнителей роли Кочкарева.

Но именно потому, что сатирическая стихия Гоголя была во многом чужда творческой индивидуальности Щепкина, именно поэтому в его игре в гоголевских комедиях яснее всего обнаруживается, какими путями строил сценические образы этот актер, которого современники называли автором своих ролей.

Мы видели, что в городничем Щепкин играл человека, находящегося в плену страсти стяжания. Эта  страсть в щепкинской игре была «сквозным  действием» роли, по современной терминологии. На ней строилось движение образа. И во всех своих комических ролях Щепкин всегда находил и выделял курсивом ту или иную «страсть» или манию, определявшую драматический путь героев. Во всем остальном этот герой ничем не отличался от обыкновенных людей. Он был не хуже и не лучше их. Он не выглядел зверем. Подчас он даже обладал добродетелями и вызывал к себе симпатии зрительного зала умом, добротой и отзывчивостью. Но как только вступала в действие страсть или навязчивая мания героя, картина менялась. В персонаже обличительной сатирической комедии она искажала и притупляла его человеческие чувства, а героя водевиля делала смешным [10; 190].

Именно так была сыграна  Щепкиным и его лучшая роль в мольеровском репертуаре — Гарпагон из «Скупого». В игре Щепкина скупость Гарпагона превратилась в своего рода болезнь, которая гнездилась в душе этого мягкого, доброго, чем-то привлекательного старика. В нормальном состояний щепкинский Гарпагон умел быть ласковым и обходительным с окружающими. Он высказывал здравые, умные суждения. Но как только заходила речь о деньгах, Гарпагон преображался. Скупость, как страшная болезнь, уничтожала в нем все человеческое, завладевала его помыслами, делала его жестоким и неумным себялюбцем.

 По рассказам современников,  игра Щепкина вызывала у зрителей  острую жалость к этому старику,  отдавшемуся но власть своей мании. Щепкин показывал гибельное действие этой страсти на человеческую натуру. Зрелище тех разрушений, которые мания скупости производила в душе Гарпагона, временами становилось страшным. Были моменту в спектакле, когда зрители отворачивались в сторону, чтобы не смотреть на страдания Гарпагона [13; 59].

В персонажах Щепкина, драматических  или комедийных — все равно, всегда было ясно выражено одно «ведущее» страстное начало, которое определяло их судьбу в событиях драмы. У Матроса это было чувство долга и самопожертвования, а у городничего — страсть к стяжанию, ставшая привычкой и «второй натурой». И в этом искусство Щепкина перекликалось с трагическим искусством Мочалова, несмотря на многие существенные различия в даровании этих художников. Герои Щепкина были персонажами героического театра.

Индивидуальная особенность  Щепкина заключалась в том, что  он не только создавал живые образы — характеры, но и подавал их зрителю всегда с определенной точки зрения. Он как бы оценивал их с позиций того положительного драматического героя, который жил в нем самом [1; 264].

 Эту особенность искусства  Щепкина с исчерпывающей ясностью  раскрыл тот же Аполлон Григорьев. Он писал, что Щепкин, несмотря на поразительные по необыкновенной верности черты своей игры, еще как будто говорит иное, еще позволяет себе иногда некоторую форсировку, сценическое оживление,— впрочем, для того, может быть, чтобы заранее дать понять, что он сам так глубоко и верно понимает».

Но и здесь дело не обошлось без недоразумений. Позднейшие исследователи часто приводили эти ясные слова Григорьева в доказательство того, что в своей игре Щепкин пользовался условными приемами, что он «театрализовал» свои персонажи. На самом же деде эта «форсировка» имела у Щепкина совсем иной смысл и назначение. Щепкин стремился «яснее дать понять зрителю, что он сам так глубоко и верно понимает» в своих персонажах. Он раскрывал перед зрителем тенденцию своего замысла роли, ее поучительный смысл».

***

1. Были рассмотрены основные этические установки творчества актера М. С. Щепкина. Щепкин всегда твердо знал, кого и что он защищает, выходя на сцену. И все усилия его были направлены на то, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в объективно-нравственном значении того персонажа, которого Щепкин выводил на подмостки.

2. Рассмотрена работа Щепкина в ролях Фамусова и Городничего. Роли Фамусова и городничего. Он с трудом приспосабливал к своим «средствам», стремясь изменить их содержание. Эта работа по освоению чуждых ему образов иногда проходила у него в течение долгих лет, как это было с городничим.

 

3. Творчество П. С. Мочалова

В психологическом  облике людей мочаловского «века» есть свои резко выраженные особенности. В нем проступают черты своеобразного индивидуализма. Это — время восстания личности, осознания ею своей силы. Человек противопоставляет себя окружающему миру, вызывает его на поединок, с яростью и бесстрашием бросается на врага [8; 19].

В Мочалове поражает его исключительность, его странная изолированность от окружающего, от всего, что носит на себе печать самостоятельной мысли и выдающегося таланта. И в то же время Мочалов, больше чем кто-либо из актеров, принадлежит скорее истории русской общественной мысли, чем истории профессионального театра. Как это ни покажется неожиданным на первый взгляд, но проблема Мочалова-актера, проблема психологии его творчества, так сильно занимавшая умы исследователей, при всей своей видимой сложности имеет весьма второстепенное значение. Ее нельзя объяснить вне связи Мочалова с более общими проблемами его времени. Мочалов скорее был «драматургом», самостоятельным создателем верного портрета своих героических современников, чем искусным исполнителем театральных ролей. Без анализа, хотя бы очень приблизительного, этой стороны творчества Мочалова мы никогда не поймем ни его странной судьбы, загадочного творчества, ни того почти невероятного влияния, которое он на какой-то момент приобрел над людьми своего времени.

Белинский пишет, что Мочалов вначале был «сбит с истинного пути надутыми классическими ролями». Эти роли действительно в первую пору были основными у Мочалова. Он играл большинство ролей, которые во времена торжества классицизма считались трагедийными. Мочалов дебютировал ролью Полиника в озеровской трагедии «Эдип в Афинах». В его репертуаре той поры мы встречаем все тех же Фингала и Ахиллеса из трагедий Озерова, неизбежного вольтеровского Танкреда и Магомета [6; 236].

Наряду с  этим тогда же Мочалов часто выступает  в комедийном репертуаре, который совершенно не вяжется с нашим представлением о характере мочаловского дарования. Трудно себе представить, что мог делать Мочалов в таких ролях, как Аристофан, князь Радугин и другие подобные им роли в комедиях Шаховского и Загоскина. А между тем они занимают большое место в его репертуаре тех лет.

Но дело было не только в репертуаре. При всей самобытности и оригинальности своего таланта Мочалов в то время, по-видимому, старался в известной мере соблюдать в игре общепринятые декоративные каноны. Его игра в классической трагедии в первые годы не вызывала возражений у тогдашних знатоков театра.

Самым педантичным  учителем Мочалова был Шаховской. По словам Аксакова, он преследовал молодого актера «своим постоянным наблюдением и взыскательностью за каждое неверно сказанное слово». Воспитательная система Шаховского выливалась в своеобразное творческое мучительство для актера. Между Мочаловым и режиссером не существовало необходимого понимания. Знаменитая «метода» Шаховского привела к тому, что ученик испытывал непреодолимый страх перед своим учителем. Этот страх Мочалова перед режиссером доходил до того, что трагик зачастую терял самообладание на сцене, когда ему становилось известным, что Шаховской присутствует в театре. С искренней или деланной наивностью Аксаков объясняет эту странную боязнь Мочалова его благоговением перед титулованными особами. На это были другие причины [1; 163].

У Мочалова органическое чувство своего пути было слишком сильно, чтобы он мог безболезненно следовать советам настойчивого Шаховского. Отсюда постоянные конфликты между трагиком и требовательным режиссером, конфликты, описанные многими мемуаристами.

Выбор пьес и  ролей у Мочалова, как у всякого  большого художника, не имел случайного характера. Правда, были пьесы навязанные ему, в которых он должен был участвовать по назначению дирекции. Но эти навязанные роли не удерживались в репертуаре, и о большей части из них мы сейчас ничего не знаем. Осталось в памяти зрителей только то, что было органически близко самому Мочалову, что было овеяно его индивидуальностью художника. Он подбирал роли по особым признакам, очень часто не совпадающим с его театральным амплуа.

Но дело не ограничивалось только подбором ролей. Мочалов придавал своим ролям только одному ему свойственный характер, переставляя внутри образа акценты, затушевывая в нем то, что ему казалось несущественным и что мешало ему раскрыться, выдвигая па первый план более близкое и понятное ему. Иногда такая сложная внутренняя операция до неузнаваемости меняла написанную роль, придавая ей неожиданное, как будто не свойственное ей содержание. Образ почти заново создавался актером.

Персонажи Мочалова казались зловещими с первого же своего выхода па сцену, как писали об этом все видевшие его па подмостках. От их взгляда веяло «недоброй силой». Каждый их жест дышал какой-то скрытой угрозой. У них в решающие моменты вырывалась на поверхность огромная разрушительная энергия. Именно таких разрядов этой энергии ждали с затаенным дыханием современники от своего любимого трагика, с бьющимся сердцем следя за судьбой его зловещих и в то же время привлекательных героев. Действие этой мочаловской разрушительней силы ужасало своими последствиями. Она сеяла смерть и уничтожение, но в то же время приносила с собой очищение. Она звала к дерзанию, к смелому вызову всему существующему. Эти разряды молнии у мочаловских героев утверждали великое право человека вершить свой суд в защиту нравственного закона. Они звали их не останавливаться перед тяжелым подвигом, не страшась своей собственной гибели, отдавая жизнь за право хотя бы на одно мгновение выпрямиться во весь свой человеческий рост [2; 113].

Это была проповедь  жизненного подвига и духовного  максимализма. «Все или ничего», как с мрачной решимостью говорил Мочалов — Нино в трагедии Полевого «Уголино». Эта проповедь не осуществлялась в открытой форме. Но от этого она не становилась менее сильной и значительной. Трагик раскрывал перед своими современниками в одну из самых трудных эпох русской истории человеческий характер необычайной силы, для которого не было ничего невозможного и запретного. В те годы этот характер для большинства зрителей еще вставал как недостижимое, фантастическое видение, как мечта о необычайной власти над миром и над собой, та мечта, которая приходит иногда маленьким и усталым людям во сне. Проснувшись, они не всегда понимают, что эта мечта — их завтрашний день.

Но настало  время для Мочалова, когда его  проповедь духовного мятежа из области сна и театральных видений перешла в реальность, когда она нашла прямой отклик в аудитории и была понята во всех своих крайних выводах.

Как известно, Мочалов  вообще был небрежным в подборе  театральных костюмов, иногда доходя до кричащего безвкусия. Но в случае с Фердинандом обращает внимание странное упорство Мочалова. Он играл эту роль почти на протяжении двадцати лет своей сценической карьеры. Критики и сослуживцы часто писали и говорили о непонятном костюме его, Фердинанда. И тем не менее почти во всех описаниях его игры, относящихся к различным периодам, мочаловский Фердинанд всегда появляется на сцене примерно в том же мундире захудалого армейского офицера [17; 67].

Нас сейчас не интересует вопрос, обладал ли Мочалов достаточным  художественным вкусом в подборе костюмов. По-видимому, в этом отношении у него не все обстояло благополучно. Но самая тенденция в подборе костюма определенного характера не могла быть у него случайной. Не случаен был опрощенный «гарнизонно-батальонный» мундир Фердинанда, не случайны были и подчеркнуто балаганные мочаловские костюмы в шекспировском Ричарде и Нино из «Уголино» Полевого.

Это не значит, конечно, что Мочалов выбирал  свои костюмы с заранее обдуманным расчетом. Но он брал из театрального гардероба тот сюртук или камзол, ту шляпу и туфли, которые по самому своему характеру, а не по эстетической форме создавали ему нужное актерское самочувствие в роли, помогали его игре, находились в соответствии с замыслом образа, интуитивно ли найденным, или строго обдуманным — все равно. В наше время для этой тенденции актера театральный художник находит завершенную и безупречную художественную форму костюмов. В то время Мочалов обходился без этой формы [17; 89].

Внешность Мочалова была тесно связана с тем образом  Фердинанда, который трагик носил в себе. Самыми сильными моментами в игре Мочалова были сцены, где проявлялась действенная и зловещая стихия в характере его Фердинанда, его воля и готовность идти до конца по своему пути, чего бы это ни стоило. В этих сценах у Фердипанда звучал голос мстительного мочаловского «демона».

Таким характерным  моментом в игре Мочалова была драматическая сцена Фердинанда с отцом. Мочалов произносил, наклонясь к отцу, зловещим шепотом знаменитую фразу: «Я расскажу городу историю о том, как у нас делаются президентом». В этом оскорблении, брошенном своему отцу, у мочаловского Фердинанда не было юношеской запальчивости. Угроза зрелого человека, знающего всю глубину людской низости, слышалась в зловещем шепоте Фердинанда.

Были зрители, которые не могли принять такого мочаловского Фердинанда. Они хотели видеть на сцене традиционного романтического юношу с «мечтательной душой» и с «безумно пламенной страстью», как обычно играли Фердинанда. Один из этих зрителей с удивлением и недовольством отмечает, что Фердинанд Мочалова производит впечатление «заметно возмужалого и опытного человека» [1; 236].

В финальных  сценах мочаловский Фердинанд убивал Луизу не в порыве юношеской слепой ревности. Оп совершал суд над своей возлюбленной, как будто шел на мучительный, но неизбежный подвиг. Оп исполнял неумолимый долг человеческой совести. Его сердце разрывалось от жалости и любви к Луизе. Любовь звала его пощадить и простить Луизу. С нежностью смотрел он на свою возлюбленную, когда она лежала перед ним в обмороке. Благоговейно он опускался на колени и запечатлевал поцелуй на ее лбу. Но духовный максимализм мочаловского героя требовал от него, чтобы он стал мстителем за поруганную человеческую чистоту. Знаменитое мочаловское «солги», вызывавшее такое волнение в зрительном зале, выражало эту борьбу между долгом и чувством. В мочаловском «солги» звучало не стремление обмануть себя, по страстное желание уклониться от мучительной миссии нелицеприятного и последнего судьи в трагической жизни человека [2; 321].


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.