Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Русские иконописные школы

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 29.05.13. Сдан: 2013. Страниц: 22. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


ВВЕДЕНИЕ

 

Икона является историей живописи нашей древней, великой  страны. Она может охарактеризовать историческую эпоху, в которую была написана, рассказать о мировоззрении  и быте людей этого времени. Московская школа иконописи является самой  молодой, она основана в 14 веке. Она  впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-Суздальской  школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на одну из них. Самой выдающейся личностью  московской школы был Андрей Рублев. Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен половины тысячелетия  тому назад, представить громадную  лесную деревенскую Русь, раздробленную  на удельные княжества, сражавшиеся  друг с другом, сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши, за стенами уединенного монастыря, некий ”смиренный чернец молчаливо и скромно трудился над иконой в похвалу Сергию“ и из под его кисти возникло произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру согласию среди людей.

 

 

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ

Икона - такая же классическая форма  средневекового искусства Руси, как  для Древней Греции - статуя, для  Египта - рельеф, для Византии - мозаика. И здесь сослужило службу дерево - верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы  писали на досках - липовых и сосновых. Доски покрывались левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.

Древнерусская иконопись - действительно  создание гения, коллективного многоликого  гения народной традиции.

Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили их заменой. Они  представляли величавые фигуры в  человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия 12 века. Потом иконы  развиваются в особый жанр средневековой  картины: это уже не только лики и  фигуры святых, но и сюжетные изображения  “праздников ”- событий евангельской истории. Иногда центральная фигура святого окружается по бокам клеймами- маленькими композициями, развертывающими подробную повесть, как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах. Примерно в 15 веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали “праздники” и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и, обычно, изображения того святого, которому посвящался Храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным законченным в себе произведением. Это сочетание “станковости” с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.

Икона была частью ансамбля, но могла  существовать и вне его: благодаря  этому, она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах. На Руси было много иконописных школ, каждая из них имела свои особенности цветового строя, построения композиции, ритм, каждая из них была самобытна. Но кто же тогда мог сказать, что именно московской школе живописи, из которой вышел Рублев, было суждено увенчать все древнерусское живописное искусство.

Как же формировалась Московская школа  иконописи?

В московской живописи первой половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и принесенные  из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям 13 века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам “Палеологовского Ренессанса”. К этому направлению относится икона “Борис и Глеб”, написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее значение велико не только как художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть братьев, в их руках мечи - атрибут княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии - строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века) относится икона “Житие Бориса и Глеба“. В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую через замечательный памятник древнерусской литературы рубежа 11-12 веков “Сказание о Борисе и Глебе”.

К сожалению, мы почти ничего не знаем  о московской живописи последней  трети 14 века. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества греческих икон и деятельностью  Феофана Грека. Предполагается, что  он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с  Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан Грек был не единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия Донского икону “Тихвинская Богоматерь”. В1397 году Московский Великий князь получил в подарок из Константинополя икону “ Спаса в белых ризах”. Все эти факты говорят об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 веков. Дальнейший ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле. Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. Сохранилось несколько икон, вышедших из мастерской Феофана “Донская богоматерь” с “Успением” на обороте. Однако до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков (“Распятие”). Эти иконы по своим плотным краскам очень близки к произведениям станковой живописи. В них нет того открытого чистого цвета, который утвердился в русской иконописи 12 века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти праздников. Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного  склада, - Дионисия, московская иконопись  расцвела снова.

Второе тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно  датированные памятники и летописные свидетельства. Объясняется это  тем, что для Москвы это время  было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное строительство, да и спрос на иконостасы был очень  маленьким. Главной иконописной  мастерской была Митрополичья. Новая  эпоха в истории московского  государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем становится прочным. Москву начинают рассматривать  как “ Третий Рим“. Женившись  вторым браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык дипломатических актов становится более высокопарным. Это не могло  не отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные постройки  Кремля, он приглашает итальянских  зодчих. Начинается эпоха бурного  строительства, одновременно растет и  спрос на икону. Но условия работы художников были уже качественно  другими: инакомыслию был положен  конец. Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет той глубины  и непосредственности чувств, которые  отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественным языком были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, как “Козьма и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не пошел по рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской иконой 15 века является “Богоматерь Ярославская” - эта вещь стоит в стороне от “дионисиевской линии развития”, что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств.

С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер зрелого 15 - раннего 16 века. Выделение его  собственноручных работ наталкивается  на еще большие трудности, чем  это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал  один, а постоянно сотрудничал  с другими мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и “пособниками”  церковь Рождества Богородицы в  Пафнутьевом монастыре . Так как имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет “Деисус” для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней “Деисус”, “праздники” и “пророков” для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502—1503 годам, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60—90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.

Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был  связан с великокняжескими кругами  и кругами высшего духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года “Послание иконописцу”, которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-борствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свой­ственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний требовал, чтобы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и излишними украшениями. Экста­тическим формам византийского подвижничества Нил Сорский противопоставлял “делание сердечное”. Иосиф же Волоцкий, хотя на словах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в действительности занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри начали обставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не усматривать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала, которое крепко утвердилось при дворе Василия III.

В искусстве Дионисия очень своеобразно  переплетаются различные идейные  течения его времени. И он, подобно  Рублеву, стремился к воплощению “неземной красоты”, к изображению  в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию  внутренней сосредоточенности. И ему  правилось передавать в своих  иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость” Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа.

Мастерская Дионисия отличалась большой  продуктивностью. В одной описи  икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются девяносто икон Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников, и отмечались такие подробности, как, например то, что икона “Богоматерь Одигитрия” была исполнена самим Дионисием, а створки — Феодосием, или что икона “Успение” принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавшей рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосии. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственный, применимый здесь критерий — это критерий качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга.

За последнее время была сделана  попытка сблизить истоки дионисиевского искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких, например, как автор “Распятия” и “Явления ангела женам-мироносицам” из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда — и иной характер его искусства.

 Самая ранняя из дошедших  до нас работ мастера — датируемая 1482 годом икона “Богоматерь Одигитрия”  в Третьяковской галерее. Она  происходит из собора Вознесения  Вознесенского монастыря в Московском  Кремле. Летописец сообщает, что  при пожаре 1482 года эта икона  греческого письма утратила свой  красочный слой и оклад, доска  же ее сохранилась. И тогда  Дионисию было поручено написать  на той же доске икону “в  тот же образ”. Иконографический  тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и дру­гая реплика, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее . Во всяком случае, Дионисий был здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя произведения небольшого масштаба.

С мастерской Дионисия связана превосходная икона “Положение пояса и ризы Богоматери” в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный  цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого архиепископа ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона “Положение пояса и ризы Богоматери” особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время исполнения житийной иконы “Митрополит Петр” в московском Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из села Бородава.

Житийные иконы с последней  трети 15 века получают в Москве все  более широкое распространение, что было, возможно, обусловлено  борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вне­временной характер иконописного образа, позволяя художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах.

Такова икона “Митрополит Алексий  с житием”. Сюжеты клейм призваны восславить деятельность высшего московского  иерарха на пользу Русского государства  и Русской церкви. Как четко  вписывается в композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются, друг с другом в  неком светлом просторе, где царит покой и их поступь не слышно. Подлинно классическая в достижении поставленной цели искусства.

“Творчество Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи ... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать ...”[3]

Творчество Дионисия и его современников  замыкает большую эпоху в истории  московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал, наоборот, он сознательно  примкнул к великим рублевским традициям. Но их воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева сделался его антагонистом.

В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором “византинизм“ стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

2.2             АНДРЕЙ РУБЛЕВ - САМОБЫТНЫЙ ТВОРЕЦ  РУССКОЙ ИКОНЫ

 

Время жизни Андрея Рублева совпадает  с переломным моментом в освободительной  борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории  русского искусства. С его именем связано возникновение художественного  направления, на многие десятилетия  определившего развитие русской  живописи.

Дошедшие до нас исторические свидетельства  о жизни и творчестве Андрея Рублева  крайне бедны хронологическими данными  и во многом противоречат друг другу. Бесспорным лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами. Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.

О предшествующем периоде жизни  Андрея Рублева известно мало. Составленное в 17 веке "Сказания о святых иконописцах" утверждает, что он жил сначала  в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря  Сергия Радонежского (Никон был Троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам "Сказания", Никон "повелел" Рублеву написать икону Троицы "в  похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу"[4].

Об остальных крупных работах  Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и "спостником" Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году.

Разумеется, список произведений Рублева  этим не исчерпывается. "Преподобный  отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы  написал, все чудотворные"[5]. Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся  ныне икон упоминается в различных  источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. Наконец, в  ряде произведений авторство Рублева  устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к  работе над памятником документально  подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить принадлежащие его  руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно  большой группой мастеров под  руководством Андрея Рублева и Даниила  Черного.

Если дошедшие до нас биографические сведения о Рублеве изобилуют  противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера  и в оценке его искусства источники  обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении  как "чудные добродетельные старцы и живописцы", "всех превосходящие  в добродетелях", а в Рублеве  особенно подчеркивается то, что он "намного всех превосходил в  мудрости".[6]

Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому  бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел.

Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного  метода. Но чтобы верно понять смысл  приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некоторыми представлениями византийской мистики, получившими широкое распространение среди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим представлениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпирический "теней вещей" показывать подлинную их природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать "невещественный" свет. По аналогии с физическим светом, без которого невозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить "очи ума", засоренные обманчивыми чувственными "помыслами", потому что, как утверждал Василий Кесарийский, "истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум"[7]. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет "смиренный".

Отдавая все свободное время  изучению наследия византийской и русской  иконописи, Рублев отбирал лучшее и  творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний.

Молодость Рублева была ознаменована крупными событиями в жизни древней  Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о побе­де, одержанной русскими над татарами, так называемые "Повести о Мамае­вом побоище", в которых звучали отголоски "Слова о полку Игореве", самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла уверен­ность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.

В то время, когда Московское княжество  начало освободительную борьбу и  собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духов­ной  культуры были монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в дре­мучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Но в отли­чие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана, в русских чернецах 15 века никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро переки­нулось на север. Источником его был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев.

Неизвестно, застал ли он в живых  самого основателя обители Сергия, но память о нем наполняла всю  жизнь монастыря, следы его деятельности были видны на каждом шагу. Сергий умел сплачивать единомышленников; он рассылал учеников в далекие уголки страны, сам разъезжал по русским городам, примерял враждующих князей и не задолго  до кончины благосло­вил московского князя на борьбу с татарами.

В укладе Троицкого монастыря долго  сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при  лучинах, писали на бересте, храмы ставили  из дерева. Жизнь обитателей его  была наполнена упорным, разме­ренным трудом. "Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные се­ти плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят" - такими словами описывает современ­ник жизнь русского монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие на характер художника. Кто знает ,может быть, рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них, Рублев вспоминал советы своих учителей - хранить прежде всего голубиную простоту, ценить ее выше прежней мудрости?

Впрочем, в стенах Сергиевой обители  призвание художника не могло  развернуться полностью, и Рублев переселился  в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда было всего с час пути пешком до московского Кремля, который уже начинали обстраивать митрополит и великий князь. В Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами и по­учиться у них. Здесь молодой мастер был замечен великим князем и привлечен к почетной работе.

В 1405 году Рублеву выпала на долю честь  украшать живописью Благо­вещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Фе­офану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Принимаясь за него, греческий мастер дол­жен был несколько умерить свой живописный темперамент, которому он бе­зудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика усту­пает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Иоанна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько моля­щимися, сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. Рубле­ву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.

Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного  развития Рублева. Но есть основания  предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниа­тюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниа­тюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в преде­лах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает раз­вевающийся плащ, а все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремительное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происхо­дящее претворяется в неизменное и уравновешенное. Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, в ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающе­гося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазо­вой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подо­шел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, украшавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.

В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой  росписью обветшавший в то время  Успенский собор во Вла­димире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчи­ков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.