Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Импрессионизм как метод и его отличие от реализма во французском искусстве середины XIX века

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 04.06.13. Сдан: 2013. Страниц: 20. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Импрессионизм как метод  и его отличие от реализма во французском  искусстве сер. ХIХ в
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Содержание
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

 
Есть все основания  рассматривать импрессионизм в истории искусства как закономерное завершение того большого этапа его развития, который был начат в эпоху Ренессанса. Распространение импрессионизма в художественной культуре других стран мира, Европы есть проявление общей закономерности которая на определенной ступени развития того или иного народа приводит к обязательному появлению именно этой стадии. Правда существование импрессионизма в русской живописи всегда подвергалось сомнению и не признавалось многими исследователями. Среди наиболее распространенных мифов о нем имели место следующие расхожие суждения: русские художники не были знакомы с импрессионизмом, не заметили его зарождения и развития, отсюда слабо выявленный ранний его вариант и запоздалый поздний «фантом» как бледный отсвет французского влияния. Импрессионизм не характерен для русского менталитета, чужд русскому духу. Признавая наличие таких художников как Константин Коровин и Игорь Грабарь, историки искусства приходили к странному выводу: импрессионисты в России были, а импрессионизма не было.
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression -- впечатление), направление  в искусстве последней трети 19 -- начале 20 вв. И. сложился во французской  живописи конца 1860 -- начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е -- 1-я  половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность импрессионизма и который также и в 1870--80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название импрессионизм возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression, Soleil levant", 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
Актуальность данной работы состоит в том, что вопросы  импрессионизма исследуются до сих  пор и выявляется в этом вопросе  ряд проблем. Анализируя классический французский вариант этого течения, можно установить его характерные черты, заключающиеся в пленарном контакте с натурой, в праздничном восприятии жизни, в смешении жанров, в своем отношении ко времени и пространству, в особенностях композиционного построения и живописной техники.
Целью данной работы является рассмотрение импрессионизма как метод и его отличие от реализма во французском искусстве сер. ХIХ в.
Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие вопросы:
- рассмотреть особенности  французского искусства середины XIX века,
- проанализировать особенности  возникновения импрессионизма во Франции, представители импрессионизма,
- рассмотреть особенности  творчества отдельных художников-импрессионистов
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Возникновение  импрессионизма и его развитие

1.1. Французское  искусство середины XIX века

 
Развитие французского искусства середины XIX века связано  преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и  живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.
Расцвет пейзажа был  подготовлен всем развитием французской  культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению  чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции1.
Камиль Коро
Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро (1796-1875). В ранний период творчества Коро много  путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с  самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа.
Барбизонская школа
Барбизонская школа, группа французских мастеров реалистического  пейзажа 30--60-х гг. 19 в. Получила название от деревни Барбизон (Barbizon) близ леса Фонтенбло, где подолгу работали ряд входивших в группу художников. Барбизонская школа возникла в условиях подъёма демократического движения, формирования национального реалистического искусства и кризиса академической и романтической школ. В противовес идеализации и условности "исторического пейзажа" академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции -- лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Последовательно создавая реалистическую систему пейзажа-картины, барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. -- Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв.. Освобождая пейзаж от нормативных схем, непосредственно наблюдая и изучая различные местности Франции. Кроме Барбизона, мастера школы работали во многих районах Иль-де-Франса, Пикардии, Нормандии, Бургундии, Оверни, Дофине и других, стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразных состояний природы, света и воздуха. Барбизонцы придавали большое значение художественному обобщению, одухотворённости пейзажа, его эмоциональной и зрительной цельности, связи природы с повседневной жизнью простых людей. Композиция пейзажей Барбизонская школа естественна, но тщательно построена и уравновешена2.
Теодор Руссо
Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.
Шарль Франсуа Добиньи
Более лирическим складом  отмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колорит заметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета в изменчивых условиях световоздушной среды явились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века3.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2 Возникновение импрессионизма во Франции, представители импрессионизма

 
Когда 15 апреля 1874 г. в Париже в фотоателье Надара на бульваре Капуцинок открылась  выставка работ группы молодых художников, назвавших себя «Анонимным кооперативным обществом живописцев, скульпторов, граверов и литографов», вряд ли кто из авторов или посетителей экспозиции осознал, что стал свидетелем эпохального события. и посредственный живописец и график Луи Леруа, подрабатывающий в газете «Шаривари» критическими рецензиями мог предполагать, что его имя войдет в историю искусства. Это он, глумясь над произведениями этой выставки, отталкиваясь от названия одной из картин Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» придумал бранную кличку для художников, назвав их «впечатленцами» - «импрессионистами». Так было сказано слово, которое обозначало начало нового этапа развития изобразительного искусства, ставшего сложной переходной эпохой между культурой Нового и Новейшего времени. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия4.
Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к  решению целого ряда пластических поблеем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.
Импрессионисты создали свой особый мир образов, в их картинах предстала современная жизнь парижан в ее слиянии с природной средой, с их полотен впервые так ярко засияло солнце5.
Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действий и  необычно широкие смелые мазки чистого  цвета, удивительной свежести к правдивости изображенного мотива.
Уже из этого можно понять, что  основополагающим принципом живописи импрессионистов был Пленэр (живопись на открытом воздухе), работа с натуры, обязательный непосредственный контакт  с реальностью.
Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 гг. составляли Клод Моне, Пьер Огюст, Ренуар, Камиль Писсарро, Ольфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега и Эдуард Моне.
У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.
Прежде всего следует отметить особое отношение импрессионистов  к социально-политическим проблемам. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогического развития истории. Будучи свидетелями стагнации I Империи, Франко-прусской войны и правовых событий, Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. В живописи импрессионистов выразилось не только очарование в возможностях искусства влиять на жизнь общества и особое отношение к отражению в ней политически злободневных моментов, но нашла свое выражение определенная общественная позиция6.
Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусства как источник жизни.
В самом их подходе к реальности заложено было критическое начало - подвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное  и данное. Вера только в то, что  можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным  их них - рением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. «Имеющий глаз, да увидит» - отсюда такая наглядность, конкретность, правдивость импрессионистических образов.
В силу этого художники должны были выступить против сочиненности и условности исторического и мифологического жанров. Их задача заключалась в утверждении ценности современной жизни во всех ее появлениях. В поле зрения импрессионистов попали шумная кипучая жизнь парижских бульваров (Клод Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» 1873, Камиль Писсаро «Бульвар Монторгей в Париже» 1897 и «Итальянский бульвар. Утро, солнечный день», 1897), праздничное ликование улиц Парижа (Эдуард Моне «Улица Моны с флагами», 1878; Клод Моне «Улица Монторгей, украшенная флагами», 1878; «Улица Сан-Дени в день праздника 30 июня 1878 года»), жизнь театра, а особенно балета (Огюст Ренуар «Ложа», 1874;»Первый вечер в опере», 1876; Эдгар Дега «Оркестр Оперы», 1870, «Музыканты оркестра», 1870-1871), отдых в кафе и ресторанах, выступление певиц в кафешантанах. Особенно ярко воспели импрессионисты воскресный отдых парижан на лоне природы. Загородные гуляния и пикники, купание и катание на лодках, состязание яхтсменов и ипподромные скачки - все это предстает в их картинах в виде красочного праздничного калейдоскопа7.
Так, например, представлен этот аспект в жизни Парижа в знаменитой картине  Ренуара Бая в Мулен де ла Галет (1876). Картина изображает излюбленное  место отдыха парижан на Монмартре. Там на вершине холма стояла старинная  мельница, хозяин которой открыл рядом кафе с танцевальным залом. В хорошую погоду действие выходило во двор, окруженный по периметру столбиками. Под звуки небольшого оркестра танцевали вальс, кадриль или польку. Сюда, под тень деревьев приходила отдыхать и веселиться обычная публика: продавцы и мелкие чиновники, студентки и модистки, художники и их модели. Эта написанная с натуры многофигурная композиция ярко отражает свободную, радостную атмосферу праздника. Движение и жесты людей, чередование пятен солнечного света и скользящие тени вовлекают нас в поток жизни создают особое настроение, вызывают чувственный восторг, утверждают естественность, поэзию и красоту современности, воспетую Ренуаром.
Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшие из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к «смешению жанров». Желательность раскрыть все многообразие жизни человека в его единстве с окружающей средой закономерно приводит художников к универсализации тематики. При прямом выходе в жизнь и контакте живописца с ней без опосредования традиционных форм сама жанровая специфика оказывается смазанной, отходящей на второй план. Как бы не называли это свойство импрессионизма историки искусств - «пейзажным подходом, смешанием жанров или их кризисом - суть его в том, что при подобном подходе рамки жанров оказываются раздвинутыми и все, попадающие в поле зрения живописца, оказывается равнозначным, равно значительным и интересным для него8.
Это вовсе не означает, что для  импрессиониста все равно, что писать - право выбора мотива остается за ним. Хотя ряд произведений импрессионистов внешне сохраняет принадлежность к традиционной жанровой определенности - это пейзажи, портреты и натюрморты, тем не менее во многих картинах можно проследить наличие этого признака.
Уже в ранней работе Клода Моне «Завтрак на траве» (1866) можно заметить попытку создать произведение, включающее в себя черты жанровой картины, группового портрета, пейзажа и натюрморта.
На лесной поляне, в тени под  деревьями, свободно расположилась  группа молодых людей, устроивших пикник на открытом воздухе. Хотя в этой работе не удалось достичь целостности, автор нащупал важный импрессионистический мотив: солнечные лучи, пробиваясь сквозь листву, оживляют сцену, а глаз живописца улавливает и передает голубоватые тени и рефлексы9.
Окончательное оформление этой категории  импрессионистического видения  следует отметить в картине Моне 1873 г. «Завтрак». Изображен уголок загородного  сада, где в тени деревьев виден  стол с остатками завтрака, играющий ребенок и фигуры дам на втором плане. Цветущие клумбы, пятна солнечного света, голубые тени создают яркое жизнерадостное настроение.
Насколько эти приемы непредвзятого  контакта с натурой повлияли на Эдуарда  Моне, можно судить по его картине  «Семья Клода Моне в саду» (1874 г.). Она свидетельствует не только о знакомстве и личной дружбе этих двух художников, но и о желании создать на полотне живую, как бы случайно подсмотренную сцену отдыха на лоне природы.
Из многочисленных подобных работ  Ренуара идею «многожанровости»  лучше всего воплощает картина «Завтрак гребцов» (1881 г.) Шумная и веселая встреча спортсменов-лодочников и их подружек представлена во всей своей естественности и раскрепощенности. Элементы бытового жанра, группового портрета, пленэрного пейзажа и натюрморта под сочной кистью Ренуара органично сливаются в полнокровный гимн жизни10.
Давно, еще Рихард Гаман  определил, что импрессионизм является продуктом городской культуры XIX века, что импрессионистическое движение, восприятие больше всего соответствует  психике горожанина, жителя большого индустриального города11. Обилие впечатлений, их калейдоскопичнось, динамичность жизни, повышенная восприимчивость и чуткость к изменениям, скорость передвижения с помощью новых транспортных средств, пестрота и яркость одежд - вот основные черты, воплощенные в живописи импрессионистов. У истоков новых визуальных открытий в живописи обязательно должен был стоять Париж - «новый город с его людскими скоплениями, живыми и быстрыми ритмами, ускоренным ритмом жизни, разноликостью его участников»12.
В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту  разнообразного мира явлений. Поэтому  импрессионизм следует рассматривать  как смелую художественную попытку  прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного неповторимо мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку.
Задача достижения максимальной правдивости в передаче реальной жизни потребовала включения  в художественный образ самого процесса восприятия человеком зримого мира. Импрессионисты первыми учли не только то, что видит человек, но и как он видит13.
       В этом открытии заложен ответ на целый ряд вопросов специфики импрессионистического видения. В нем (видении) есть о, что можно бы назвать «единством субъекта и объекта»14. В импрессионистической картине все взаимосвязано: не только предметы, фигуры и среда, их окружающая, но и мир картины, неразрывно соединенный со зрителем.
Импрессионисты смело  расширили круг возможностей искусства, включая в него и «неблагородные мотивы». В их живописи мы не раз можем найти драматические и трагические картины. Это картины Клода Моне «Разгрузка угля» (1875), Эдуарда Мане «Мостят улицу Моны», крестьянские жары Камиля Писсарро и др.15
Новое мироощущение, новое  мировидение нашли свое воплощение в особом арсенале выразительных приемов и средств. Приближение к натуре и работы на пленэре привели импрессионистов к выработке особой станковой форме - картины-этюда. Написанный с натуры, как правило, небольшой по размерам этюд - обладал достоинствами единого художественного организма, композиционно продуманной и декоративно завершенной картины и вместе с тем сохранял непосредственную трепетность и живость быстрого наброска.
Свернув каноны классических картинных  построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, сообразуясь с закономерностями живого зрительного восприятия. Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами - асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров - предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. И в передаче динамики бытия, изменчивости всего, что есть в мире, импрессионистам удалось добиться замечательных результатов.
Импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы растянутый налету. Импрессионистическая композиция, передающая динамику жизни, сложность, богатство и беспечность  мира явлений, прямо связана с достижениями фотографией16.
Импрессионисты открыли и усовершенствовали  живописную технику. Свои картины они  стали писать на белом грунте, высветляя  палитру. Передача материализованного воздуха, воплощенного к переменчивых колебаниях света, стала одной из важных осознанных задач импрессионистов. Свет стал у них олицетворением вездесущей текучей жизни мира. Глубоко справедливо их живопись называют «живописью света», это повлекло за собой пересмотр отношения к цвету и краске, привел к созданию новой цветовой системы17.
Только возникновение  нового понимания видимого мира можно  объяснить закономерную необходимость  нового почерка в живописи. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Сделав акцент на цветные тени и окрашенность света, они добились того, что картины стали чище, ярче, светлее, лишились черных теней и локальных красок. Так возникла новая связь между красочностью видимого мира и ее отражением в картине.
Но импрессионисты не были приняты современниками не столько  в результате непонимания новой  техники письма, сколько из-за иного  отношения к миру, которое и  вызвало эту технику. Чаще всего  суть импрессионизма видела в его  особой живописной манере, в том, что сразу бросалось в глаза, на что с такой злобой и ненавистью реагировала художественная критика тех лет.
Большую роль в выработке  нового живописного метода сыграла  поэтика воды. Не случайно, именно вода была первой средой, что художники научились изображать «по-импрессионистски».
Французский импрессионизм  в своем развитии прошел три основные фазы18.
Первая из них - стадия формирования этого течения - протоимпрессионизм - падает на 1860-ые годы.
Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-начала 18880-х годов, представленное работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников.
С середины 1880-х годов  формируется последняя стадия - поздний  импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890-1900-ые годы.
Как известно, в своей  эволюции импрессионизм вырос из реализма. Развивая его тенденцию  изображать правду жизни, совершенствуя  принципы пленэрной живописи, французские  импрессионисты пришли к новому мироощущению и новой живописной технике. Импрессионизм явился смелой попыткой предельного приближения к натуре, какая была только возможна в рамках классической образной системы, начатой Ренессансом и завершенной в конце XIX кА. Но импрессионизм двояк. В истории живописи он сыграл важную роль, став переходной эпохой. С одной стороны импрессионисты - завершители классических традиций, развившие до конца, до роковой черты изобразительную систему, рожденную Ренессансом. С другой - они основатели новейшей живописи, подготовившие реформы Сезанна, Ван Гога, Гогена и мастеров ХХ века.
Таким образом, импрессионизм, являясь ступенью, диалектически  связанной как с прошлым, так  и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть конец, в котором  заключено начало, скрыты потенциальные  возможности будущего развития искусства.
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Особенности развития импрессионизма во Франции

 
Термин «импрессионизм» родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы"19.
Импрессионисты впервые  создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже -- труда; в импрессионизме появляется также тема специфически городских развлечений. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты развивают традиции барбизонской школы.
В их пейзажах будничный  мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно  на открытом воздухе дала возможность  воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды, которая порой становится в импрессионизме самостоятельным объектом изображения. Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее импрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произведения. Таким образом, в импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс20.

2.1 Эдуар Мане

 
О том, насколько органично  сливались в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует  прежде всего творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.
Начиная с двух своих  программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики  и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке". Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".
Мане обращался к  разным жанрам - ему принадлежит  несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны с современной фигурной композицией. Художнику была присуща  необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра". Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

2.2 Эдгар Дега

 
В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек21.
В отличие от своих  друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара. Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.
Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его  композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется  непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения22.

2.3 Огюст Ренуар

 
В юные годы художнику  пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей. Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей23. Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере. Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы. В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.
Картины Ренуара кажутся  написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике24
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.