На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат История новгородской иконописи

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 06.06.13. Сдан: 2012. Страниц: 29. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Виктор Никитич  Лазарев  
 
НОВГОРОДСКАЯ ИКОНОПИСЬ  
 
 
Новгородская станковая живопись прошла длинный и сложный путь развития. Ее  
истоки восходят к XI веку, ее первый расцвет падает на XII-XIII столетия, ее второй и  
наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV век, после чего начинается ее  
медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались  
отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было  
создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей  
самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые  
определили блестящий расцвет его искусства. Современные историки любят  
подчеркивать, что Новгород был боярской республикой, где господствовала боярская  
олигархия, умело использовавшая вече в своих собственных интересах. Но гораздо  
существеннее то, что Новгород был до присоединения к Москве свободным городом,  
обладавшим своим республиканским укладом жизни, своей оригинальной экономической  
структурой, своими большими культурными традициями. Огромные территории и  
изобильные угодья, щедрые дары природы, умелое и разумное для своего времени  
хозяйствование - все это способствовало экономическому расцвету "господина великого  
Новгорода", славившегося во всей восточной Европе своим богатством и своей  
деловитостью.  
Если сравнивать новгородское искусство в целом с искусством Киевской Руси,  
Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Москвы, то бросается в глаза его  
особая полнокровность и почвенность. В нем очень сильно проступают народные черты,  
оно неизменно подкупает своей свежестью и непосредственностью. Стихия новгородской  
живописи - это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем,  
ярким и звонким. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов,  
им осталась чуждой головоломная символика как византийских теологов, так и  
западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных  
святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и другие), от которых они  
ожидают прямой помощи в своих сельских работах и торговых делах. Выстраивая их в  
ряд и располагая над ними изображение Знамения - этой своеобразной эмблемы города,  
новгородцы обращались с иконой запросто, как со своим закадычным другом. Они  
доверяли ей затаенные мысли, и они настойчиво добивались от нее поддержки во всем  
том, что представлялось им важным и неотложным. Такой подход к иконописи в какой-то  
мере сближал ее с жизнью. Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе  
умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много  
отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую  
среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом  
своеобразном сочетании, казалось бы, непримиримых противоречий кроется неувядаемая  
прелесть новгородской иконописи: хотя новгородский художник крепко стоит на земле,  
мысль его в то же время взвивается в поднебесье; однако и здесь он не теряет дара  
предельно образного и конкретного воплощения своих переживаний.  
От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один  
памятник - монументальная икона "Петр и Павел" из Софийского собора (Новгородский
 
историко- архитектурный музей-заповедник). К сожалению, от первоначальной живописи  
до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены -  
(здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая  
сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы - заезжий  
греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный  
иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу  
произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает  
необычный для греческих икон большой размер (2,36 х 1,47). Уже одно это  
обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде.  
Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и  
художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в  
частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных  
иконостасов, сделавшихся с XIII-XIV веков главной точкой приложения творческой  
энергии иконописцев.  
Икона Петра и Павла украшала Софийский собор, простоявший без росписи около  
шестидесяти лет (1050-1109). Вероятнее всего, она была "настолпной" иконой и  
выполняла эту роль наряду с фресковыми иконами, размещенными на крестчатых столбах  
храма. Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать,  
что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка  
для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава - Владимира, умершего в 1052  
году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг  
друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно  
между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с  
появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное  
княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает  
возобновление княжеского строительства и сложение придворной (?) живописной  
мастерской, из которой вышли Мстиславово евангелие и близкие к его миниатюрам  
росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими  
открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в  
походах и с 1125 года наследовал киевский стол. Проведя свое детство в Чернигове, он,  
естественно, должен был быть тесно связан с византийской и киевской культурой.  
Недаром он отправил плененных им полоцких князей в Константинополь, (что было бы  
невозможно без предварительного согласования), недаром его третья дочь была выдана за  
греческого царевича Алексея. Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113  
году Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное  
стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора, постольку многое  
говорит за то, что деятельность интересующей нас мастерской протекала при княжеском  
дворе и что в основании этой мастерской решающую роль должны были играть силы,  
призванные с юга. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего  
очага, который сложился на почве Новгорода в первой четверти XII века и который во  
многом объясняет нам появление на протяжении этого столетия группы  
византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и  
архиепископского двора.  
Среди этих икон, по-видимому, самыми древними являются два изображения св.  
Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в  
Московском Кремле). Первая икона происходит из Георгиевского собора Юрьева  
монастыря в Новгороде, заложенного в 1019 году и освященного, согласно не вполне  
достоверному свидетельству III Новгородской летописи, 29 июня 1140 года, вторая, по- 
видимому, была привезена в Москву из этого же собора. Изображение Георгия в рост  
было, несомненно, главной храмовой иконой, принадлежащей к числу "настолпных"
 
образов, в пользу чего говорит  ее большой размер (2.30 х 1,42), ни в какой мере не  
соответствующий форме и масштабу первоначальной алтарной преграды. Могучая фигура  
святого воина четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке  
Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч. Из-за плеча виднеется  
круглый щит, прикрепленный к ремню. К сожалению, многочисленные утраты  
первоначальной живописи, восполненные записями XIV, XVI, XVII и XIX веков, не  
позволяют точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но первоначальный  
силуэт фигуры и ее крепкие, скорее, приземистые пропорции остались неизменными.  
Величавая и торжественная фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во  
многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. От нее  
исходит дух непоколебимой твердости, той самой твердости, которая позволяла русскому  
воинству одерживать победы над далеко превосходившими их по численности  
противниками.  
Икона из Успенского собора, за исключением не очень многочисленных утрат, дошла  
до нас в хорошем состоянии сохранности. Георгий представлен по пояс. Его фигура  
целиком заполняет поле иконы, так что руки почти вплотную касаются обрамления. В  
правой руке святой держит копье, в левой меч, который он выставляет как бы напоказ,  
подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль.  
Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в  
частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана каким-то новгородским  
князем в качестве иконы соименного ему святого, выступающего здесь в роли патрона  
князя и держащего меч как знак княжеского достоинства охраняемого им лица. Вероятнее  
всего, этим князем был младший сын Андрея Боголюбского - Георгий Андреевич. По  
просьбе новгородцев он был отправлен на княжение в Новгород, откуда был изгнан в 1174  
году. Если Георгий Андреевич действительно был заказчиком нашей иконы, то ее следует  
датировать началом 70-х годов XII века, но не позднее вышеназванного 1174 года. На  
иконе из Успенского собора Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина,  
покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе  
свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой  
коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво  
изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником,  
что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Кожа имеет очень светлый  
беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми  
зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок  
кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер. При взгляде  
на Георгия невольно вспоминаются те замечательные слова из "Сказания о Борисе и  
Глебе", которыми составитель этого сказания обрисовал внешность Бориса: "телмь бяше  
красьн высок. лицьм круглеме, плечи велице... очима добраама, весел лицьм... светяся  
цесарьскы, кренк телм. всячьскы украшен, акы цвьт цвьтый в уности своей..." Как и в  
древнерусской повести, так и на иконе воплощен поэтический идеал прекрасного юноши,  
находящегося в полном расцвете сил.  
Особую стилистическую группу составляют три близкие по манере письма иконы, две  
из которых происходят из Новгорода. Первая из них - так называемое "Устюжское  
благовещение". Согласно свидетельству столь авторитетного источника, как "Розыск  
дьяка Висковатого", икона была вывезена в Москву по приказанию Ивана Грозного из  
Юрьева монастыря в Новгороде. Точное время написания иконы остается спорным, так  
как она могла быть написана и вскоре после завершения постройки собора (1130 или 1140  
год) и некоторое время спустя. На иконе благовещение дано в редчайшем  
иконографическом изводе - со входящим в лоно богоматери младенцем. От руки  
изображенного в полукружии "Ветхого Деньми" идет прямой луч к лону девы Марии. Тем
 
самым художник показал с предельной для его времени наглядностью, что "непорочное  
зачатие" произошло по воле Всевышнего. Если вспомнить приведенный в новгородской  
летописи под 1347 годом рассказ о поездке новгородцев в земной рай, который они во что  
бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, то станет ясной глубокая внутренняя связь  
между этим эпизодом и идейным замыслом "Устюжского благовещения".  
В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное  
знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры  
несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им  
свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения  
архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С  
таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери.  
Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная зеленовато-оливковая основа  
положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного  
наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего  
количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к  
слою остаются почти незаметными. Самый верхний слой, покрывающий наиболее  
освещенные места, не переходит в чистую белизну, сохраняя желтоватый оттенок. Поверх  
охры положены красные румяна, мягко оттеняющие щеки, лоб, шею и линию носа.  
Колорит "Устюжского благовещения" отличается в целом известной сумрачностью, что  
вообще типично для икон до монгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего  
изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами  
"Ветхого Деньми". Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми,  
зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями,  
несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже  
дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой  
звонкости цвета. По-видимому, он не был связан в этой части иконы каноническим  
образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной  
манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных  
приемов в одной и той же иконе встретится и в других памятниках новгородской  
станковой живописи.  
Большую стилистическую близость к "Устюжскому благовещению" выдает  
замечательная двусторонняя икона "Спас Нерукотворный" (Третьяковская галерея). Ее  
происхождение из Новгорода также не вызывает никаких сомнений. Об этом  
свидетельствуют и ярко выраженные новгородизмы в подписях на оборотной стороне  
иконы, где представлено прославление креста и схожесть ангелов из этой сцены с  
ангелами в куполе Нередицы, написанными в такой же широкой и живописной манере, и,  
наконец, тот факт, что композиция лицевой стороны иконы (а частично и ее оборотной  
стороны) воспроизведена в заставке одной новгородской рукописи - Захарьевского  
Пролога (Исторический музей, Хлуд. 187, л. 1). Так как эта рукопись датируется 1262  
годом, то отсюда явствует, что уже в XIII веке икона "Спас Нерукотворный" была одной  
из прославленнейших святынь Новгорода, иначе ее не воспроизвели бы в рукописной  
заставке. С первого же взгляда бросается в глаза различие в стиле между изображениями  
лицевой и оборотной стороны, исполненными разными мастерами и, возможно, в разные  
эпохи. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой  
"сплавленной" манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе  
красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма  
строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен  
иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В  
совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии,  
дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному
 
изогнутых бровях. Торжественная "иконность" этого лика наглядно говорит о том, что  
написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо  
прошел выучку у византийского мастера.  
Совсем по-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы. В широкой,  
смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в  
многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими  
и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех  
художников, которые расписывали Нередицу.  
В эту же группу новгородских икон входит и великолепная икона Русского музея с  
поясным изображением архангела. Вероятнее всего, она является фрагментарной частью  
утраченного деисусного чина. Это одно из прекраснейших произведений древнерусской  
живописи. Построение рельефа лица и разделка волос с помощью золотых нитей здесь те  
же, что и на иконах "Спас Нерукотворный" и "Устюжское благовещение". Но икона  
Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым  
благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более  
одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочеталась чувственная прелесть с  
глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза ангела по силе эмоционального  
воздействия могут сравниться лишь с глазами Владимирской Богоматери. Это работа  
выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма.  
Очень трудно уточнить дату исполнения рассмотренной здесь группы икон. Не  
исключено, что "Устюжское благовещение" было написано вскоре после освящения  
Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не  
было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия) и поэтому могло  
быть более поздним вкладом. Оборот "Спаса Нерукотворного" указывает на конец XII  
века как время исполнения композиции "Поклонение кресту". Тем не менее у нас нет  
гарантии, что изображение на обороте иконы не выполнено позднее, чем изображение на  
ее лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например,  
с мозаиками Монреале). Было бы весьма заманчиво всю эту группу византинизирующих  
икон связать с мастерской упоминаемого летописью под 1197 годом "Грьцином  
Петровицем", однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер  
и Э. С. Смирнова склонны рассматривать слово "грьцин" как личное имя, а не как  
обозначение национальности). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет  
осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах 30-90-х годов XII века.  
К византинизирующему направлению в новгородской станковой живописи  
принадлежит также икона "Успение", происходящая из церкви Рождества Богородицы в  
Десятинном монастыре в Новгороде (Третьяковская галерея). Исключительно красивая по  
своим густым, плотным краскам, но несколько жесткая по композиции, эта икона  
выдается сложностью иконографической редакции. Помимо обступивших ложе  
Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей и стоящего в центре Христа,  
который держит в руках спеленутого младенца, символизирующего душу Марии, мы  
видим в верхней части иконы ангелов и прилетевших на облаках апостолов, а также  
архангела Михаила, возносящего на усеянное звездами небо душу Марии. В тонких лицах  
апостолов (особенно в правой части композиции) чувствуется основательное знание  
художником византийских образцов комниновской эпохи. В левой группе черты лип не  
носят столь явно выраженного греческого характера. Эти лица по своему выражению  
мягче, интимнее. Особенно экспрессивна голова апостола, склонившегося над телом  
Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо, с которым он мысленно прощается. По  
сравнению с византийскими иконами, с их утонченной красочной лепкой и относительной  
объемностью форм, здесь фигуры выглядят гораздо более плоскими. При этом бросается в
 
глаза их неустойчивость. Они  не стоят крепко на земле, а едва касаются подошвами ног  
линии почвы. В такой трактовке, равно как и в усилении линейного начала и  
интенсивности цвета, дает о себе знать отход от византийских прототипов, с годами  
подвергающихся на новгородской почве все более радикальной переработке. Даже если  
допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно  
византинизирующее искусство нуждается все же в объяснении. В связи с этим уместно  
будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с  
Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В  
1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила  
Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные  
грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы  
паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII веков в  
Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти  
оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород  
византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII  
веке сохраняли крепкие связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться  
рассадником византинизирующих форм. Искусство Византии в первую очередь  
привлекало внимание княжеского и епископского двора. Однако его очарованию не могли  
не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько совершенен был  
его художественный язык.  
Рядом с византинизирующим направлением в новгородской станковой живописи XII  
века существовало и другое, в котором местные черты получают решительное  
преобладание над византийскими, занесенными извне. Это второе, более самобытное и  
демократичное течение было связано с укреплением вечевого строя, приведшим к  
ограничению великокняжеской власти. Росло самосознание купеческих и ремесленных  
кругов, приобретавших в жизни "Господина Великого Новгорода" все больший удельный  
вес. И, естественно, их вкусы должны были найти отражение в искусстве. Так постепенно  
стало крепнуть и шириться в Новгороде второе течение. Оно не пришло на смену  
первому, а существовало с ним одновременно. И, в конце концов, оно победило.  
Характерным образцом этого новгородского, более самобытного стиля XII века может  
служить икона "Знамение" (Новгородский историко-художественный музей-заповедник),  
которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его  
суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы (ее лицевая сторона  
утрачена) представлена несколько необычная композиция - апостол Петр и мученица  
Наталия обращаются с молитвой к Христу. Фигуры короткие, большеголовые, манера  
письма свободная и живописная, напоминающая фресковую технику. Лицо Петра с  
сочными энергичными пробелами свидетельствует о смягчении византийской строгости и  
появлении какого-то нового психологического оттенка - более эмоционального и  
задушевного. Переходя к XIII веку, мы должны сразу же подчеркнуть, что это было и для  
Новгорода "темное столетие". Нашествие татар, хотя последним не удалось захватить  
город, привело к серьезным внутренним сдвигам также в Северной Руси. Почти  
прекратилось строительство каменных храмов, испуг перед несметными монгольскими  
полчищами делал людей осторожными и осмотрительными. Прервались культурные связи  
с Южной Русью и Константинополем. Такая изоляция сохранившего свою  
самостоятельность Новгорода способствовала активизации местных художественных  
течений, питавшихся родниками живого народного творчества.  
Но это не означает, что византийская традиция была полностью изжита. Она  
существовала как наследие XII века, и если она не определяла теперь путей развития  
местного искусства, то все же сохраняла свое значение для отдельных мастеров, о чем, в  
частности, свидетельствует икона "Никола" в Русском музее. Автор этой иконы,
 
происходящей из Духова монастыря  и написанной уже ближе к середине XIII века,  
хорошо знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил  
византийскую строгость и суровость. Но в трактовке лика уже много нового,  
указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно- 
орнаментального начала (особенно в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как  
бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер  
никогда не дал бы такой графической проработки формы.  
Совсем не византийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте  
светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно  
опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы  
(архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина)  
написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в  
этих маленьких изображениях дает о себе особенно явственно знать отход от  
византийских образцов.  
О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая  
краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост фигуры Иоанна  
Лествичника, Георгия и Власия. Все они даны в неподвижных, застывших позах,  
напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с  
лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был несомненно  
продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе Георгия из Успенского  
собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция подчинена двум  
измерениям, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски  
большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо  
напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены  
глубокие тени и яркие блики, превратившиеся из красочных тушевок и густых мазков в  
ряд тонких раздельных линий. Здесь намечается та техника иконного письма, которая  
сделается в дальнейшем своего рода каноном. В целом икона подкупает своей яркой  
красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих памятников  
новгородской живописи.  
Совсем особое место занимает икона "Николай Чудотворец", происходящая из церкви  
Николы на Липне (Новгородский историко-художественный музей-заповедник). Эта  
икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее  
совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо  
меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие  
по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и  
апостолов, фланкирующие престол уготованный (этимасия). Подчиняя Николе Христа и  
Марию, художник явно нарушает церковную иерархию. Соименный заказчику Николаю  
Васильевичу, чьим патроном он здесь выступает, святой утратил суровость фанатического  
отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую  
помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу  
художника к центрическим, округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все  
это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное  
звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние  
святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И  
даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной,  
почти что деревенской непосредственности восприятия.  
С XIV века в древнерусской, и в частности в новгородской, живописи все чаще  
начинают появляться житийные иконы. Обычно на среднем поле изображается святой, а в
 
боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали и в  
Византии, но там они не получили столь широкого распространения, как в славянских  
странах и особенно на Руси. Сюжеты житийных сцен нередко восходили к  
апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их  
толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV веках, в эти сцены охотно  
вводили черточки, непосредственно наблюденные в жизни. Так в житийные сцены начали  
проникать элементы реальной архитектуры и реального быта. Но никогда житийная сцена  
не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между  
миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о  
себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне  
времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода  
идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со  
всей свойственной зрелому реалистическому искусству обстоятельностью. К разряду  
таких житийных икон относится икона Русского музея, написанная в начале XIV века. На  
полях иконы представлены различные сцены мучений св. Георгия, на среднике же мы  
видим развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо  
Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающим из башни. Все основные  
элементы этой композиции встречаются уже на староладожской фреске. Но тот оттенок  
сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее  
контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной  
повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, и таким же воспринимается и  
дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто  
воинственного. Хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а  
несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранить  
крестьянские посевы. Очень интересны изображения в клеймах, в основном передающие  
различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в  
котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но  
все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается  
неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский  
мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и  
убедительно, что, несмотря на лаконизм его художественного языка, каждый эпизод  
обретает удивительную конкретность.  
Благодаря тому что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась  
местная художественная традиция. На новгородской почве, в отличие от других русских  
областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было  
здесь тем мостом, который соединяет эти две столь различные эпохи. Как раз на  
протяжении XIII столетия народное творчество проявило себя с особой силой. В век,  
когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда  
прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под  
византийских влияний. Это подготовило почву к широчайшему усвоению народных  
мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке  
более полнокровной. Смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок  
делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, без оттенков и  
почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и  
загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно- 
желтыми тонами. Так, уже в XIII веке закладываются основы для расцвета новгородской  
живописи XIV-XV столетий. Если брать XIV век в целом, то для Новгорода это была  
эпоха, когда фреска являлась гораздо более грекофильским искусством, нежели станковая  
живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена  
двух из них летописи нам называют. Это "гречин Исайя и другы", расписавший в 1338  
году церковь Входа в Иерусалим, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в
 
1378 году церковь Спаса  Преображения. Сопоставляя новгородские  фрески XIV века с  
современными им иконами, убеждаешься в том, что местные традиции гораздо крепче  
держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более  
демократическим  
искусством;  
икону  
легко  
мог  
заказать  
и  
сравнительно  
малосостоятельный человек, а тем более городские корпорации, приобретавшие в жизни  
Новгорода все большее значение в связи с укреплением позиций ремесленных кругов.  
Объединявшиеся по концам, по улицам, по сотням, по тождеству профессий, жители  
Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и  
каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII веке, но своего полного развития он  
достиг лишь в XIV столетии. В ранние же времена ведущая роль принадлежала  
княжеским и архиепископским мастерским. Известно, например, что при  
архиепископском дворе -"доме святой Софии" - подвизались дружины "владычных  
паробков", или, как их еще называли, "владычных ребят". Объединяясь в артели  
строителей и живописцев, они выполняли в основном заказы владычного двора. С XIV  
века количество таких дружин резко возрастает, и они обслуживают все более широкие  
круги новгородского населения. При этом заказчиками дорогих росписей выступали в  
основном богатые бояре, заказчиками же икон - и бояре и простые граждане. Поэтому  
монументальная живопись еще долго оставалась в орбите византийского понимания  
формы, тогда как в иконе быстро кристаллизовался новый художественный язык с ярко  
выраженными новгородизмами.  
К сожалению, от новгородской иконописи первой половины XIV века сохранились  
довольно случайные памятники, и к тому же сравнительно невысокого качества. На их  
основе трудно воссоздать полную картину развития станковой живописи интересующего  
нас периода. Этому препятствует и отсутствие точно датированных икон. В XIV веке в  
Новгород вновь стали попадать византийские и, возможно, также южнославянские иконы.  
Но иноземные образцы не сыграли заметной роли в истории новгородской иконописи XIV  
века. Стиль последней восходит к народным истокам и крепко связан с традициями XIII  
столетия. Он обнаруживает мало точек соприкосновения с грекофильским стилем  
росписей. И он гораздо разнообразнее последнего. В нем больше оттенков, больше  
различных ответвлений.  
Несомненно, в первой половине века писались иконы, еще весьма архаические по  
строю своих форм. К их числу относятся такие памятники, как поясной краснофонный  
"Никола" в Эрмитаже, житийная икона "Св. Николай" из соименной церкви в селе  
Любонях Боровичского района (Русский музей), "Борис и Глеб" в Музее русского  
искусства в Киеве.  
В группу архаических по стилю памятников, во многом продолжающих традиции XIII  
века, без труда может быть включена также большая икона "Рождество Богоматери"  
(Третьяковская галерея). Очень красивая по цвету, с редкой по интенсивности пылающей  
киноварью, икона с первого взгляда поражает примитивностью своего композиционного  
решения. Несомненно, художник использовал какой-то образец с развитой  
иконографической редакцией. Тут и возлежащая на ложе Анна, и эпизод с омовением  
новорожденной, и стоящие позади ложа Иоаким, и четыре служанки, и архитектурные  
кулисы. Вероятно, на образце все это было изображено с намеком на пространственные  
интервалы. Новгородский же художник все подчинил плоскости, разместив фигуры друг  
над другом и прибегнув к обратной перспективе, помогавшей распластывать объемные  
формы на плоскости иконной доски. Поэтому столик перед ложем совсем утратил свой  
кубический характер, отчасти по той же причине по-новгородски крепко сбитые здания  
кажутся совсем плоскими, хотя в левой постройке имеется заимствованный из  
византийских источников портик с колоннами. В этом же плане весьма показательна
 
трактовка правой фигуры служанки, представленной в сложном повороте. Данный мотив  
движения, почерпнутый из образца, подвергнут настолько радикальной переработке, что  
от эллинистической грации образа не осталось и следа. В фигуре появилась какая-то  
сжатость, скованность, и она полностью растворилась в плоскости. Хотя художник  
изображает фигуры в различных поворотах, их лица неизменно повернуты прямо к  
зрителю. Это усиливает статический ритм всей композиции, в которой отсутствует  
взаимосвязанность частей и которая легко распадается на отдельные звенья. Ни в какой  
мере не соблюдая соотношения масштабов, иконописец сделал фигуру Анны непомерно  
большой, подчеркнув тем самым, что именно она является центральным действующим  
лицом. Такой подход к разработке традиционной темы ясно показывает, что автор иконы  
"Рождество Богоматери" мыслил весьма самостоятельно и что он не пошел на поводу у  
использованного им образца, а настойчиво гнул свою линию. Рядом с этим  
архаизирующим течением в новгородской иконописи первой половины XIV века  
существовали и другие направления, вплотную подводящие нас к ее расцвету на рубеже  
XIV-XV столетий. Здесь можно упомянуть такие вещи, как краснофонный деисусный  
поясной чин с архангелами и Петром и Павлом в Русском музее, иконы "Борис и Глеб" (из  
собрания А. В. Морозова), "Чудо Георгия о змие" (из собрания А. В. Морозова) и "Никола  
Зарайский и апостол Филипп" - в Третьяковской галерее. Во всех этих иконах много  
неустойчивого, аморфного, много еще неосознанных поисков оригинальных средств  
выражения, в силу чего им недостает единства стиля и той цельности, которая  
свойственна более поздним произведениям новгородской иконописи. Особое место  
занимают еще полностью нерасчищенные праздничные иконы из иконостаса Софийского  
собора, возобновленного после пожара архиепископом Василием в 1341 году. Эти иконы  
совсем не похожи ни по своему композиционному строю, ни по своим плотным,  
несколько тяжелым краскам с широким использованием золотых ассистов, ни по  
характеру рисунка на бесспорные новгородские работы того времени. В них так много  
византийского, что весьма убедительным представляется мнение В. В. Филатова,  
сближающего эти иконы с деятельностью мастерской "гречина Исайи", упоминаемого  
новгородской летописью под 1338 годом. Близка по стилю к данной группе вещей также  
икона Покрова из Зверина монастыря, где архиепископ Василий заложил в 1335 году  
церковь св. Богородицы. Тем самым предложенная В. К. Лауриной более ранняя  
датировка "Покрова", обычно относимого к концу XIV века, находит себе косвенное  
подтверждение. Вся эта группа икон ясно показывает, что в первой половине XIV века в  
Новгороде существовало свое византинизирующее течение, резко отличное от  
направлений, коренившихся в местных традициях. С византинизирующим течением  
новгородской живописи связан и ряд клейм "Васильевских врат", исполненных в 1336  
году для Софии Новгородской по заказу все того же вездесущего архиепископа Василия.  
Это течение, хранящее живые отголоски "Палеологовского Ренессанса", не сыграло  
решающей роли в новгородском искусстве XIV века и очень быстро растворилось  
местных традициях, которые оказались гораздо сильнее.  
Пожалуй, самым счастливым периодом в ее развитии был рубеж XIV-XV столетий. В  
иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность.  
Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой  
сумрачности. Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII века.  
Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный,  
мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом  
фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми  
красками иконы.  
Нигде так явственно не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с  
реальными жизненными интересами, как на одной новгородской иконе, происходящей из
 
Власьевской церкви (Исторический музей). Наверху, на фоне скалистого пейзажа,  
восседают св. Власий и св. Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы,  
козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые,  
фиолетовые, голубые и зеленые цвета. Власий был популярнейшим в Новгороде святым.  
Его культ сложился под воздействием почитания местного славянского божества Белеса  
(или Волоса) и заносной византийской легенды. Уже Иоанн Геометр, греческий писатель  
Х века, называет Власия "великим стражем быков". В греческих минеях его именуют  
также пастухом. Вероятно, на Руси христианский культ Власия прежде всего привился  
там, где живы были отголоски языческого культа Белеса, бога скота. И на иконе Власий  
представлен в сопровождении целого стада. Против него восседает Спиридоний, епископ  
Тримифунтский. Этот святой был весьма почитаем в Византии. Согласно легенде, он  
вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом  
и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово "спиридон" означает по-гречески круглую  
плетеную корзинку. В такой шапке он изображен на иконе и на феофановской фреске в  
церкви Спаса Преображения. Христианской церковью Спиридоний был возведен в  
покровители плодородия земли. С целью связать христианское празднество с языческим,  
праздник в его честь церковь приурочила к 12 декабря (старого стиля). Известно, что  
именно с 12 декабря начинается увеличение дня. Этой дате придавали в дохристианский  
период большое значение и отмечали ее особым праздником, который назывался  
"колядою". Коляда напоминала о "повороте солнца на лето". 12 декабря церковь  
окрестила "Спиридоновым поворотом". Отсюда понятно, что в Новгороде поклонение  
Спиридонию было тесно связано с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним  
силам природы. Повидимому, именно поэтому новгородский художник представил на  
написанной им иконе Власия вместе со Спиридонием. Они выступают здесь как  
покровители и скотоводства и земледелия.  
Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий. На севере - в  
Новгородской, Двинской и Вятской областях - Георгию были посвящены многочисленные  
церкви. Здесь его воспевали в духовных стихах как землеустроителя и деятельного  
помощника колонизаторам северо-восточных окраин Руси, а в местных сказаниях его  
прославляли как прямого защитника новгородских выходцев в их борьбе с Заволочской  
чудью. Постепенно образ "Егория Храброго" сделался одной из популярнейших тем  
новгородской иконописи.  
Особенно красива икона Русского музея, происходящая из Манихинской церкви  
Пашковского района Ленинградской области. Фигура Георгия, восседающего на белом  
коне четко выделяющаяся на красном фоне, превосходно вписана в прямоугольник  
иконной доски. Художник не боится перерезать поля иконы концом развевающегося  
плаща, правой рукой Георгия, хвостом и передними ногами коня. Он настолько уверенно  
владеет всеми тонкостями композиционного искусства, что ему не составляет никакого  
труда с помощью горок восстановить равновесие частей: слева горки выще, справа, где  
размещены тело и морда дракона, они ниже. Слева развевается плащ Георгия, справа его  
уравновешивает десница божья. Такими приемами достигается удивительная  
"построенность" композиции. Вихрем несется белый конь, послушный воле всадника.  
Георгий вонзает копье в пасть змия, как бы выполняя предначертанное в книге судеб. Он  
дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто  
грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что  
нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого  
победоносного воителя.  
Большой популярностью пользовался у новгородцев пророк Илья. В их представлении  
он был громовержцем, даровавшим земледельцу дождь, а также охранителем от пожаров.
 
На иконе из Третьяковской  галереи он представлен на огненно-красном  фоне. Его волевое  
лицо полно решительности, но он готов прийти на помощь лишь тому, кто его об этом  
будет молить, и молить истово, от всего сердца. Илья не любит шутить, и новгородцы его  
побаиваются. Недаром художник придал его лицу резкое, пронзительное выражение. Усы,  
борода и разметавшиеся пряди волос ложатся беспокойными линиями, усиливая патетику  
образа. С конца XIV века широкое распространение получают иконы с изображением  
избранных святых. Практичные новгородцы, чтобы не заказывать икону одного патрона,  
предпочитали такие иконы, на которых были бы сразу изображены несколько патронов.  
Тем самым от иконы ожидали более активной помощи в повседневных делах. Обычно  
этих святых выстраивали в ряд и размещали над ними излюбленную эмблему города -  
Знамение Богоматери. Такие иконы, с их статичными, ясными, разреженными  
композициями, особенно красивы по тончайшему подбору красок. Художники умело  
используют разноцветные одеяния святых ради достижения необычайной интенсивности  
чистого цвета, которая могла бы оказать честь самому Матиссу.  
На иконе и на трехстворчатом складне Третьяковской галереи мы видим Николу,  
Анастасию, Власия и Флора, на иконах Русского музея - Параскеву Пятницу, Анастасию,  
брата Иакова, Флора, Лавра, Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого. У всех у них  
умные, энергичные, волевые лица, все они выступают в качестве патронов, готовых  
помочь своим подопечным.  
Особенно интересны изображения Параскевы Пятницы и Анастасии. В основе культа  
Параскевы лежит, по мнению некоторых исследователей, старый языческий культ  
Мокоши - божества брака и богини-пряхи. В Болгарии и Македонии почитание Параскевы  
совпало с почитанием определенного дня недели (пятницы). Остается не совсем ясным,  
почему Параскеву начали рассматривать как покровительницу торговли. Возможно, что  
здесь сыграл роль культ того божества, которому был посвящен этот день. Возможно  
также, что тут нашел себе отражение первоначальный счет недели из пяти дней, когда  
пятый день, как заключительный и праздничный, мог явиться днем торгового обмена. Во  
всяком случае, на русской почве (в среднерусской полосе и в Новгороде) пятничные дни  
были днями базаров и ярмарок. Не случайно торговавшие с Западом купцы поставили в  
Новгороде в 1156 году церковь во имя Пятницы "на торговищи"; церковь эта имела, без  
сомнения, специальное торговое назначение.  
Культ другой святой - Анастасии - связан с воскресением. Вот почему изображения  
Параскевы Пятницы и Анастасии так часто встречаются на новгородских иконах.  
Иконография новгородских святых ясно показывает, насколько тесно переплеталось  
религиозное искусство Новгорода с жизнью и ее запросами. Все эти образы святых  
ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого  
трогало и волновало. Эти святые воплощали не отвлеченные метафизические понятия,  
они являлись не тощими школярскими аллегориями, рождавшимися из заумной  
схоластической мысли, а были живыми символами самых насущных интересов  
землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою единственную лошаденку,  
когда он молился Параскеве Пятнице - он думал о ближайшем базарном дне, когда он  
взирал на грозный лик Ильи - ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля,  
когда он стоял перед иконами Николы - он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара.  
Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они  
были полны в его глазах тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло  
ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической  
повестью о пережитом и перечувствованном. Свободолюбивые новгородцы не очень  
считались со строгими церковными догмами. И когда в последней четверти XIV века в  
Новгород была занесена из Пскова ересь стригольников, то она нашла широкий отклик в
 
демократических кругах общества, прежде всего среди ремесленников. Стригольники  
отрицали таинство причастия, не верили в "истинные евангельские благовестия" и "на  
небо взирающе беху, тамо отца собе наричают". Выступали они и против попов, которые,  
по их утверждению, "на мзде ставлены". Они также отвергали монашество, загробную  
жизнь и необходимость молитв за умерших. Изучив "словеса книжные", стригольники  
поставляли сами себя в учителя народа. Как и все еретики, они склонны были видеть в  
Христе "простого человека", учителя и проповедника веры. Тем самым догмат троичности  
божества ставился ими под сомнение либо полностью отвергался. Простой народ  
стригольники привлекали своей высокой нравственностью. Их религия выражалась в  
свободном, более индивидуальном отношении к божеству и в моральном  
совершенствовании, которое поддерживалось покаянием. По общему своему характеру  
ересь стригольников была противоцерковной, но отнюдь не противорелигиозной. Именно  
она положила начало на Руси самородному религиозному мудрствованию.  
Существует одна новгородская икона позднего XIV века, в которой содержится живой  
отклик на ересь стригольников, сильно напугавшую высшие церковные круги. Это  
большая икона в Третьяковской галерее, изображающая так называемое "Отечество"  
(Paternitas). На иконе представлено триединое божество. Оно представлено в том  
иконографическом типе, который был известен Византии и южным славянам, но который  
не встречается в более раннее время на русской почве. Бог-отец восседает на круглом  
троне. Он в белоснежном одеянии с клавом, вокруг его головы - крестчатый нимб. На его  
коленях сидит Христос Еммануил, придерживающий обеими руками диск с голубем -  
символом святого духа. У него также крестчатый нимб. Ноги бога-отца покоятся на  
подножии, окруженном "престолами" (огненные колеса с глазами и крыльями). По  
сторонам от головы бога-отца, над спинкой трона, размещены серафимы. Трон  
фланкируют два столпника, возможно, навеянные фреской Феофана Грека в церкви Спаса  
Преображения, где по сторонам от ветхозаветной Троицы также изображены столпники.  
Справа, внизу, мы видим молодого апостола (Фома или Филипп), чья фигура нарушает  
строгую симметрию композиции. Эту фигуру можно объяснить лишь как соименную  
заказчику иконы, который хотел видеть здесь своего патрона.  
Имена Фомы и Филиппа неоднократно встречаются в новгородских летописях среди  
имен посадников, тысяцких и бояр. Учитывая большой размер иконы, можно полагать,  
что она была выполнена по заказу какого-то знатного и богатого заказчика. Надписи  
иконы непреложным образом доказывают, что он стремился преподать наглядный урок  
еретикам, отрицавшим равенство и единство трех лиц Троицы. Показательно, что среди  
надписей новгородской иконы обычное для греческих и южнославянских икон  
наименование "Ветхий Деньми" отсутствует (под "Ветхим Деньми" подразумевали  
Христа, так как бог-отец, по утверждению византийских теологов, был неизобразим). По  
сторонам от головы бога-отца мы читаем: "отец и сын и св. дух". Следовательно, "Ветхий  
Деньми" выступает здесь уже как изобразимый боготец, что было бы неприемлемо для  
строгого византийского теолога. Однако художник вводит небольшой, но весьма  
существенный корректив. Над спинкой трона он поместил еще одну надпись -"IС ХС",  
чем подчеркнул единство лиц св. Троицы, то есть равносущие и единосущие бога-отца и  
сына. Но и этим он не ограничился. Над голубем, символизирующим дух святой, он еще  
раз проставил имя второго лица Троицы ("IС ХС"), чтобы таким образом сильнее оттенить  
единосущие и равносущие второй и третьей ипостаси. Не подлежит никакому сомнению,  
что с помощью таких надписей и заказчик иконы и ее художник оберегали догму Троицы  
от кривотолков, исходивших из еретических кругов, то есть из кругов стригольников. Так  
памятник новгородской живописи органически включается в живую историческую среду,  
которая целиком определила его сложное идейное содержание. Ввиду того что подножие  
трона не покоится твердо на поземе, а едва его касается, невольно кажется, будто и трон и
 
восседающая на нем фигура парят в воздухе, являясь зрителю  в виде чудесного видения.  
Этому впечатлению содействуют и фигуры столпников, чьи колонны лишены точки  
опоры. Один соименный заказчику апостол крепко стоит на земле. Такими приемами  
новгородский художник как бы возносит в поднебесье облаченную в белоснежное  
одеяние фигуру бога-отца. С замечательным искусством он обыгрывает контраст между  
этим белоснежным одеянием и золотисто-желтым цветом фона и полей иконы. Его  
сдержанная, немногословная палитра вполне оправдана, поскольку она достигает  
искомого эффекта - создания впечатления торжественной монументальности. Подлинной  
жемчужиной новгородской иконописи рубежа XIV-XV веков является происходящая из  
Георгиевской церкви четырехчастная икона Русского музея. Остается неясным, почему ее  
автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: воскрещение  
Лазаря, ветхозаветную Троицу, сретение и евангелиста Иоанна, диктующего Прохору.  
Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены  
превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных  
композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует  
пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую  
выразительность. Главный упор поставлен на интенсивном цветовом пятне (чаще всего  
киноварном), четко выделяющемся на золотом фоне. Между фигурами и пейзажными и  
архитектурными кулисами устанавливается своего рода динамичное взаимодействие. Так,  
в сцене "Воскрешение Лазаря" движению правой руки Христа вторит парабола горки, а  
встречное движение наклонившегося Лазаря и припавших к ногам Христа Марфы и  
Марии оттеняется расщепами сильно стилизованных лещадок горок, чьи диагональные  
линии устремляются к той же руке Христа.  
В сцене "Сретение" левой фигуре Иоакима и правой фигуре Анны соответствуют две  
вытянутые по вертикали постройки, а куполообразное перекрытие кивория с его  
подчеркнутой параболой как бы находит себе продолжение в склонившихся фигурах  
Марии и Симеона. И от соседства строгих вертикальных линий колонок кивория и темных  
проемов зданий второго плана мягкие округлые силуэты слегка склонившихся фигур  
обретают еще большую мягкость и округлость. Наиболее ярко замечательный  
композиционный дар новгородского мастера сказался в правой нижней сцене. Очерченная  
смелой параболической линией фигура Иоанна заключена, как орех в скорлупу, в светлый  
силуэт обрамляющей ее горки. Силуэт горки повторяет силуэт фигуры, а крайняя правая  
лещадка, наклоненная вправо, дает направление движению изображенного в  
трехчетвертном повороте Иоанна. В свою очередь темный проем пещеры "обрисовывает"  
силуэт фигуры склонившегося для писания Прохора, расщепы же виднеющихся над его  
головой лещадок двух горок возвращают взгляд зрителя к Иоанну. Тем самым между  
обеими фигурами устанавливается неразрывная композиционная связь. И хотя последней  
угрожают размещенные под разными углами седалища, кубообразный столик и подножие,  
они ее все же не нарушают, так как предельно нейтрализованы благодаря проекции на  
плоскости. С этой плоскостью иконной доски новгородский художник всегда считается.  
Он ее не только оберегает, но он от нее исходит при построении композиции и при всех  
пропорциональных расчетах.  
Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает  
новый сюжет - Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви,  
был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном  
явлении божьей матери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его  
ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему  
входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед  
которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя  
покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем
 
стоящим народом. Главной  святыней Влахернского храма был  хранившийся в нем  
мафорий Богоматери. По мнению Дюрана, автора известного "Рассуждения о  
божественных службах", из этого чуда с мафорием возникла служба Пресвятой деве,  
отправлявшаяся в шестой час. В Константинополе, - говорит он, - в некоей церкви  
почитался образ Пречистой девы, закрывавшийся целиком завесой, и в пятницу,  
постоянно в шестой час, это покрывало чудесным образом поднималось с вечери наверх,  
образ всем открывался, а затем вновь, по совершении вечери, покрывало спускалось в  
субботу на тот же образ и так оставалось до следующей пятницы. По-видимому, это или  
подобное ему действие инсценировалось византийским духовенством, обставлявшим его  
соответствующей театральной помпой. Но в греческой живописи до настоящего времени  
не найдено изображений Покрова. Иконография этого сюжета сложилась на русской  
почве не позднее XIII века (Суздальские врата, рельеф Георгиевского собора в Юрьеве- 
Польском) и в XIV веке уже обрела свою классическую форму (фреска от 1313 года в  
Снетогорском монастыре под Псковом). Основная идея как самого чуда, так и связанного  
с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия, иначе  
говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в широко распространенной на Руси  
композиции "Деисуса". Недаром в Псалтыри с Шестодневом и службами (Патр. 431),  
относящейся к середине XIV века, есть такое характерное обращение к Богоматери: "За  
ны грешные Богу помолися, Твоего Покрова праздник в рустей земли прославлыпим".  
Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует не только о постепенной  
эмансипации русской церкви от греческой, не только о пробуждении национального  
самосознания, но и о живучести старых народных верований, которые органически  
влились в культ Богоматери. По тонкому наблюдению Е. С. Медведевой, в этом культе  
своеобразно объединились фольклорно обрядовые представления о женском  
благодетельном божестве, о деве Заре и ее чудесной нетленной фате, с преклонением  
перед девой Марией и ее покровом-ризою.  
На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты. Она молится за  
человечество, она предстательствует за него перед Христом, который витает над  
покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами  
они выражают просветленное состояние духа. Посередине изображены два престола с  
виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских  
врат, стоят Андрей Юродивый (в власянице), Епифаний, св. Георгий и Дмитрий  
Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все  
фигуры в обрамлении трех высоких арок, намекающих на три церковных нефа, вверху же  
он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами.  
Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной  
части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Вся композиция  
развернута по вертикали, подчиняясь столь ценимой новгородцами плоскости иконной  
доски.  
Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой  
композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная  
заступница, как "покров", под сенью которого обретают спасение все ищущие и  
страждущие. На иконе мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур,  
но, что гораздо важнее, и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает  
сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной,  
направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней  
устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это  
строго  
центрическое  
композиционное  
построение  
призвано  
выразить  
центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от
 
Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человече
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.