На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти готовые бесплатные и платные работы или заказать написание уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов по самым низким ценам. Добавив заявку на написание требуемой для вас работы, вы узнаете реальную стоимость ее выполнения.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Быстрая помощь студентам

 

Результат поиска


Наименование:


Реферат/Курсовая Художественный мир Древней Эллады

Информация:

Тип работы: Реферат/Курсовая. Добавлен: 09.06.13. Сдан: 2012. Страниц: 67. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание.

 

Введение.

 
    Культура  Древней Греции существовала с ХХУIII века до н. э. И до середины 11 века до н. Э. Ее также называют "античной" чтобы отличить от других древних культур, а саму ДревнююГрецию - Элладой, поскольку так называли свою страну самигреки. Наивысшего подъема и расцвета древнегреческая культура достигла в V - IV веках до н. Э., что до сих пор вызываетглубокое восхищение и дает основание говорить о настоящейзагадке "греческого чуда". Суть этого чуда состоит прежде всего в том, что греческому народу почти одновременно и практически во всех областях культуры удалось достичь невиданных высот. Никакой другой народ - ни до, ни после - не смогсделать ничего подобного. 

    Древняя Греция. Веками классическая культура Древней Греции занимала воображение людей и очаровывает до сих пор. Она была преемницей древневосточных культур, только приобрела новые черты и стала колыбелью европейской культуры. Одной из важнейших черт древнегреческой культуры является ее интерактивный (от слова интеракция — взаимодействие) характер. Действительно, в Грецию ахейцы прибыли в XXI в. до н.э. с севера и северо-запада и создали в Афинах, Микенах, Тиринфе, Пилосе и Фивах свои царства; а около XVI в. до н.э. завоевали Крит. Именно на Крите, в Пилосе, обнаружено и расшифровано линейное письмо, которое является уже греческим. Однако культура ахейцев все еще слишком была зависима от критской культуры. В результате взаимопроникновения возникла культура, представлявшая собой своеобразную мешанину критской и архейской культур, остатки которой еще можно увидеть в раскопанных археологами руинах дворцов в Нилосе, Микенах и Тиринфе. Завоеватели принесли с собой прагреческий (индоевропейский) язык. Интересно, что по времени это вторжение совпадает с появлением хеттов, также пришедших с севера, в Малой Азии и на Ближнем Востоке. Иными словами, это был единый процесс расселения ариев с их прародины — Дона и Северного Причерноморья. Именно из сокровищницы архейской культуры с ее развитой мифологией черпали сюжеты Гомер и древнегреческие трагики, создавая прекрасные произведения европейской литературы.
    Интерактивная культура греков породила интерактивную  технику, первым выражением которой стало военное искусство и применяемая в нем тактика. Благодаря чему греки одерживали победы в битвах и победоносно завершили персидские войны; первым применил эту технику афинянин Мильтидат под Марафоном, затем спартанец Леонид под Фермопилами. Если в войнах Гомера главную роль играли сила и ловкость отдельных героев типа Ахилла, то греческая фаланга имеет закрытую структуру, не проницаемую для отдельного воина. Эта фаланга является не просто военным изобретением, но духовным выражением интерактивной культуры греческих городов-государств (полисов). В этих полисах не было ни монархов, ни жреческих каст, а осуществлялась античная рабовладельческая демократия.
    Демократия — другая черта классической древнегреческой культуры. Государство не существовало “вне” и “над” гражданами, они сами в своей живой совокупности и были государством со всеми его культовыми, гражданскими и эстетическими установлениями. Отсюда в значительной мере свободная от оттенка официальности жизнь и деятельность античного грека. Это определяло то чувство единства личного и общественного, этического и эстетического, конкретного и всеобщего, интимного и монументального, которое достигает своего кульминационного выражения именно в классической культуре. Конечно, существование такого рода культуры было возможно лишь в сравнительно небольших полисах. В эллинистических монархиях мы имеем дело уже с иной культурой.
    Еще одной характерной чертой классической греческой культуры является пронизывающая весь уклад жизни полиса борьба (агон), состязание, восходившее к культовым игрищам былой общины. Таков и спор — агон двух полухорий в классической комедии, связанный с сельскими хороводами, с их шуточными плясками-хорами, такова и форма философского трактата, разработанного как диалог. Такой момент наличествовал и в постановках трагедий, связанных с культом Диониса, проводимых как соревнование между тремя коллективами, составленными из хора, актеров и драматурга. Особое значение спор — агон приобрел в спортивных состязаниях, получивших свою классическую форму в Олимпийских играх.
    И, наконец, следует отметить такую  яркую черту классической греческой  культуры, как энтропоцентризм. Именно в Афинах философ Протагор из Абдер  провозглашает знаменитое изречение “человек есть мера всех вещей”, а в софокловской “Антигоне” лучше всего выражено удивление свершениями человека. Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. Вот почему человеческий облик, возведенный к прекрасной норме, был не только преобладающей, но почти единственной темой классического искусства, природа же передавалась скупыми намеками. Ландшафт стал появляться только в эллинистической живописи. Антропоцентризм характерен и для других сфер классической греческой культуры.
    25. Художественная культура  Древней Греции  и Древнего Рима.
    Исследования  феномена “греческого чуда” показывают, что истоки научного, теоретического знания следует искать в гражданско-правовой сфере, что теоретическое знание продуцируется представителями правящей элиты, не занимающимися обычным трудом, что получение истинного знания направлено на формирование этического идеала, необходимого для регуляции поведения граждан полиса. Не случайно для Золотого века Перикла характерно убеждение, что красота включает нравственность, что человек должен быть доблестным и прекрасным. В целостной, гармоничной культуре Эллады наука, этика и искусство образуют нерасторжимое единство.
    Античная  культура Эллады пронизана искусством. Пластичность и созерцаемость - основа греческого мироощущения. Ведь пластика создана для созерцания, а оно прежде всею телесно. Зрение — основа древнегреческого познания. Поэтому зрение играет важную роль в древнегреческой гносеологии: “идея” и “эйдос” (картина) происходят в греческом языке от глагола “видеть”. Отсюда любовь эллинов, прежде всего к пластичным, статичным видам искусства — архитектуре и скульптуре. Их произведения можно спокойно рассматривать. Они неизменны, пространственны и не зависят, во всяком случае, на протяжении человеческой жизни, от течения времени. Структурными принципами красоты являются гармония, мера, соразмерность. Наиболее полно эти принципы воплощены в ансамбле Афинского Акрополя с его знаменитыми храмами Парфенон, Эрехтейон, Пропилеи, этом кристалле греческого классического искусства. Акрополь был также населен множеством скульптур (чудесная скульптурная группа, изображающая рождение Афины из головы Зевса, прекрасная группа Мойр и др.), уподобляясь мраморному Олимпу.
    В Древней Греции, а позднее и  Риме большое значение придавалось  формам человеческого тела. Об этом свидетельствуют сохранившиеся произведения искусства — скульптура, вазопись, керамика, на которой изображено много разнообразных, часто стилизованных человеческих типов. Из дошедших до нас документов эпохи они наиболее достоверны, хотя идеал красоты человеческого тела описан и в поэзии Гомера, и в драматических произведениях Еврицида, Аристофана, Эсхила. Богатый материал мы находим также в работах философов, историков и летописцев, раскрывающих значение красоты человеческого тела в культуре Древней Греции, хотя этот вопрос для них был второстепенным. Красоте в Древней Греции придавалось такое большое значение, что она могла стать причиной вооруженных конфликтов (троянская война, разгоревшаяся из-за похищения прекрасной Елены, ставшей легендарной). Общеизвестен также рассказ о прекрасной куртизанке Фрине, красота которой спасла ее от судебного приговора.
    Прекрасное  греки понимали очень широко: прекрасным было все, что ценно, что нравится, что достойно признания и выбора. Прекрасное в их представлении приравнивалось к добру. Эта идентификация прекрасного и добра, взаимопереплетение эстетических и этических критериев было тем важным фактором, благодаря которому прекрасное заняло исключительное место среди других критериев ценности человека. Представление о красоте человека прежде всего ассоциировалось с его положительными нравственными качествами. Прекрасный мужчина был олицетворением мужества, разумной силы и сосредоточенности; прекрасный юноша — символом ловкости, очарования и различных других добродетелей, свойственных его возрасту. Внешний облик человека как бы символизировал определенный уровень его внутреннего мира. В мире, где гармоничность тела понималась как выражение гармонии духа, безобразное означало недостаток разума, благородства, силы, характера, выступало как отрицание позитивных ценностей. В целом же можно сказать, что великолепнейшим произведением древнегреческого искусства был человек, что самоуверенная, красота и законченность форм, которым мы не можем не удивляться, — это уже проявления чисто эллинского понимания прекрасного. 
 

 

Крито-Микенская (Эгейская) культура.

 
    Истоки  античной культуры бассейна Эгейского  моря уходят в далекое прошлое, в эпоху неолита и ранней бронзы. Особенно ярким очагом, где закладывались основы позднейшей европейской цивилизации, была минойская культура острова Крита, искусство которого достигло расцвета в первой половине II тысячелетия до н.э.
    Эгейскую  культуру нередко называют крито-микенской, считая при этом остров Крит и Микены главными ее центрами. Ее также называют Минойской культурой - по имени легендарного царя Миноса, при котором остров Крит, занимавший ведущие позиции в регионе, достиг своего наивысшего могущества.
    В конце III тыс. до н.э. на юге Балканского полуострова, Пелопоннесе и острове Крит складывались раннеклассовые общества - и возникали первые очаги государственности. Несколько быстрее этот процесс шел на острове Крит, где к началу II тыс. до н.э. появились первые четыре государства с центрами-дворцами в Кноссе, Фесте, Маллии и Като-Закро. Учитывая особую роль дворцов, возникшую цивилизацию иногда называют «дворцовой».
    Экономическую основу критской цивилизации составляло сельское хозяйство, в котором прежде всего выращивались хлеб, виноград и оливки. Важную роль играло также скотоводство. Высокого уровня достигли ремесла, в особенности выплавка бронзы. Успешно также развивалось керамическое производство.
    Правили Критом цари, выполнявшие нередко  роль жрецов, так как религиозным  церемониям отводилось значительное место. Существовали армия, сильный флот. Критяне были известны как бесстрашные мореходы, поддерживавшие оживленную торговлю с другими народами. Природа не обидела этот средиземноморский остров. Сочные травы на пастбищах для скота, пышная растительность в плодородных долинах, обилие винограда, оливковых рощ, посевы льна, шафрана — всем этим славился Крит еще в древности.
     Наиболее  известным памятником критской культуры стал Кносский дворец, вошедший в историю под именем «Лабиринт», от которого сохранился только первый этаж. Дворец представлял собой грандиозное многоэтажное сооружение, включавшее 300 помещений на общей платформе. Площадь его достигала 16 тысяч квадратных метров. Он был снабжен превосходной системой водоснабжения и канализации, имел терракотовые ванны. Дворец одновременно был религиозным, административным и торговым центром, в нем находились ремесленные мастерские. Вокруг парадного двора располагались помещения разных размеров и форм в два, а возможно, и в три этажа. Уловить какую-либо систему в их планировке было невозможно, дворец воспринимался как сложный лабиринт. С ним связан миф о Тезее и Минотавре. Своеобразными были колонны. Книзу они сужались. В кносской колонне говорит язык архитектурных форм, основанный на пропорциональных и числовых соотношениях, показывая сущность колонны как опоры (рис. 1).
    Высокого  уровня на Крите достигла скульптура малых форм. Критским мастерам были известны различные материалы: фаянс, глина, слоновая кость, бронза. В тайнике Кносского дворца найдены фаянсовые статуэтки богинь со змеями в руках (рис. 2).
    Лучшим  достижением критского  искусства является живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты росписей дворцов. В качестве примера можно указать на такие яркие, красочные и сочные рисунки, как «Собиратель цветов», «Кошка, подстерегающая фазана», «Игра с быком». Фрески кносского дворца позволяют увидеть сцены торжественных церемоний, религиозные процессии, связанные с культовыми праздниками. Стены дворца нередко украшал орнамент - чаще всего в виде волны или гибких спиралевидных завитков, тянущийся непрерывной лентой, где одни яркие тона сменялись другими.
     Виртуозами  своего дела были критские гончары, создававшие посуду порой со стенками не толще яичной скорлупы, но очень прочными после обжига в печах. Формы ваз большей частью шаровидные, сочные; краски яркие. Часто используется мотив круга или спирали. На керамических сосудах Крита, как правило, нет человеческих фигур. Предмет, необходимый в быту, художник украшал цветами, орнаментами, изображениями животных, не пытаясь показать сюжетные композиции, несущие смысловую нагрузку (рис. 3).
    Наивысший расцвет критской цивилизации и  культуры приходится на XVI - ХV века до н.э., особенно на время правления царя Миноса. Однако в конце ХV века до н.э. цветущая цивилизация и культура неожиданно погибают. Причиной катастрофы, скорее всего стало извержение вулкана на Санторине. С падением Кносса ведущая роль в этом районе Европы перешла к ахейцам, победившим критян, но по своему культурному уровню значительно им уступавшим. 

Ахейская  культура.

 
    Микены, Тиринф, Афины, Пилос и другие ахейские города Балканского полуострова  становятся после победы над Критом основной силой в бассейне Эгейского  моря и процветают во второй половине II тысячелетия до н.э. Им еще могла противостоять Троя, державшая ключевые позиции у проливов, ведущих на север, но троянская война XII века до н.э. решила спор между ними в пользу ахейских племен.
    В каждом из городов правил царь. Располагались поселения чаще не на равнине, как критские, а на холмах, с которых хорошо видна окружавшая их местность, не на берегу моря, а в удалении от него. Высокие крепостные стены защищали их от нападения, так как опасность неожиданных пиратских набегов беспокоила жителей. В широких крепостных стенах располагалась сложная система галерей, ходов. Здесь были цистерны для воды, продовольственные склады, запасы оружия. В густых зарослях кустарника на склоне акрополя скрывался потайной ход с лестницей, ведущей в крепость и ко дворцу. Царские покои, от которых в Тиринфе довольно хорошо сохранились лишь фундаменты, можно считать типичным парадным сооружением того времени. В царском дворце Тиринфа доминирует центральное помещение - мегарон - с четырьмя внутренними колоннами, поддерживавшими крышу и обрамлявшими очаг. Подобные же мегароны были открыты археологами в Микенах и Пилосе.
    Ворота, ведущие в ахейские цитадели, имели  торжественный вид. Вход в акрополь Микен, называвшийся Львиными воротами, был украшен плитой золотисто-желтого камня с изображением двух львиц, опирающихся передними лапами на пьедестал с колонной, напоминающей критскую (илл. 5). Недалеко от Львиных ворот располагались могилы ахейских владык. В глубоких, подобных шахтам гробницах XVII—XVI веков было найдено большое количество всевозможных украшений и утвари из драгоценных металлов — серебряных и золотых кубков, роскошных диадем, масок из тонкого листового золота, накладывавшихся на лицо покойника, золотых, украшавших одежды бляшек, а также кинжалов, инкрустированных сложными композициями из золота. Все эти памятники наглядно свидетельствуют об обычаях микенской знати, об обряде захоронений, : типе предметов, которые клали в могилы. Роскошь погребений характеризовала нравы ахейцев, их стремление к пышности украшений.
    Маски, в какой-то мере передающие индивидуальные особенности лиц, конечно, не могут  быть названы портретными. В желании  запечатлеть и сохранить черты  лица царя или полководца, военачальника, выступает незнакомое для критян стремление возвеличить его роль (илл. 6). Возникновение подобных памятников свидетельствует о характере взаимоотношений в жизни ахейских племен. Торжество физической силы пронизывало эту культуру, находило выражение в мощности крепостных стен, в изображении батальных сюжетов и сцен охоты на вазах и фресках.
    Формы сосудов также новы и непохожи на критские. Характер кубков из шахтовых могил XVI века разнообразен: некоторые нарядны, украшены розеттами, их контуры изящны; прекрасный сосуд из алебастра имеет сложные изгибающиеся ручки. Многие же отличаются лаконичностью декора, неприхотливостью силуэта, суровостью и простотой форм. В знаменитом “кубке Нестора” из четвертой шахтовой гробницы конструктивная основа чаши заметна, несмотря на украшение ручек голубками.
    Жесткость и статичность композиции преобладают  в искусстве ахейцев. На золотых  круглых бляшках, нашивавшихся на одежды и найденных в шахтовых гробницах, показаны осьминоги, бабочки, но линии контуров, детали этих образов живой природы сводятся к сухому орнаменту. Мастера любят строгую симметрию, схематичность форм. Даже узоры спирали теряют динамичность, которую чувствовал в них критский художник.
    Найденные в ахейских гробницах кинжалы интересны не только как образцы вооружения, но прежде всего инкрустированными на них сценами. Удлиненный клинок умело используется для изображения то опасной борьбы человека со львом, то распластанных в беге фигурок животных. Новым, по сравнению с критским искусством, воспринимается и сюжет — охота (илл. 7). На одном из кинжалов, на узенькой полоске оказалось возможным поместить пейзаж, в сложной технике инкрустации показать реку с плывущими рыбами, кусты, растущие по берегам, и дикую кошку, схватившую птицу. Особенного внимания заслуживает в этих кинжалах цвет использованных материалов — золота разных тонов, серебра, меди, черни. О мастерстве ремесленников, изготовлявших оружие и украшения из золота, серебра, слоновой кости и других материалов, повествовал Гомер в "Илиаде", подробно описывая щит Ахилла.
    Позднее шахтовых могил в конце XV—XIV веков  до н.э. воздвигались гробницы купольные, представляющие собой выложенные из камня, круглые в плане, со сходящимися вверху стенами помещения, скрытые под курганной насыпью.
    Яркий памятник этого типа, так называемая гробница Лтрея, имеет высоту 14 метров.
     В Микенах, Тиринфе  и других городах  Балканского полуострова  стены дворцов  украшались фресками, была распространена вазопись и торевтика. Однако монументальные скульптурные произведения и рельефы создавались редко.
    В исполнении фресок Тиринфа можно  заметить по сравнению с живописью Крита новые черты. Две женщины, изображенные древним художником, движутся в колеснице мимо схематически обозначенных, растущих на обочинах дороги деревьев. В этой фреске детали греческие - колесница, одежды женщин. Контуры фигур, повозки лошадей резки, формы застывшие, - они статичнее, чем в росписях Крита. Отдельные элементы узора, украшающего фреску, не связаны друг с другом. Нет подвижности форм, характерной для орнаментов Крита. Линия, полно и безупречно выражавшая в искусстве Крита настроение и чувства мастера, теперь лишь средство изобразить тот или иной предмет (илл. 9).
    В тематике ахейских произведений много  сюжетов, связанных с происходящей в мире борьбой: охота на львов, травля собаками кабана, подготовка к походу ахейцев, седлающих боевых коней. На одной из микенских ваз XII века изображены воины в высоких шлемах, с копьями и щитами, идущие друг за другом. Рисунок на сосуде, служивший декоративным узором в керамике Крита, стал теперь выразителем сложной и глубокой идеи. Манера росписи кажется небрежной, фигурки могут показаться порой забавными, хотя художник был далек от мысли представить что-либо смешным в своей композиции (илл. 8).
    XII век до н.э. - время заката эгейской цивилизации. На Балканском полуострове заметны передвижения народов. С севера наступают доряне. Во всех археологических слоях XII века от Македонии до Крита ученые обнаруживают следы разрушений и пожаров. В XII веке прекращает существование хеттское государство в Малой Азии, в египетских документах отмечаются столкновения различных племен. На берегах Средиземного моря происходят значительные социальные и культурные изменения. В этот период эгейская культура гибнет. 

 

Культура в Гомеровский  период.

 
    После покорения дорянами ослабевших в Троянской войне ахейских племен следует гомеровский период в истории древнегреческого искусства (XI-VIII вв. до н. э.), характеризующийся патриархальностью быта, раздробленностью мелких хозяйств и примитивностью начинавшей формироваться культуры. От этого времени почти не осталось памятников зодчества, так как материалом служили в основном дерево и необожженный, но лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. Представление об архитектуре у ее истоков могут дать лишь плохо сохранившиеся остатки фундаментов, рисунки на вазах, терракотовые погребальные урны, уподобленные домам и храмам, и некоторые строки гомеровских поэм:
    "Друг, мы, конечно, пришли к Одиссееву  славному дому, 
Может легко он быть узнан меж всеми другими домами: 
Длинный ряд горниц просторных, широкий и чисто мощеный 
Двор, обведенный зубчатой стеною, двойные ворота 
С крепким замком, - в них ворваться насильно никто не помыслит".

    Создавались в ту эпоху и редкие памятники  скульптуры, простые по формам и  небольшие по размерам. Особенно же широкое распространение получило украшение сосудов, к которым древнейшие греки относились не только как к необходимым в быту предметам. В разнообразных, порой причудливых керамических формах, в простых, но выразитель
    В формах и рисунках ваз, возникших до IX века до н. э., выступала несложность выражения чувств создавших их людей. Сосуды обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. С течением времени узоры на сосудах усложнялись, разнообразными становились их формы. В конце IX - начале VIII века до н. э. появились вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Тулово амфоры из мюнхенского музея прикладного искусства разделено на тонкие пояса - фризы, расписанные геометрическими фигурами, как кружево лежащими на сосуде. Древний художник решился показать на поверхности этой амфоры помимо узоров - животных и птиц, для которых он выделял особые фризы, расположенные один в верхней части горла, другой в самом начале тулова и третий-около днища. Принцип повтора, свойственный ранним ступеням развития искусства разных народов, выступает и у греков в керамических росписях, вазописец здесь использовал, в частности, повтор в изображении животных и птиц. Однако даже в несложных композициях на горле, тулове и у днища заметны различия. У венчика - лани спокойны; они мирно пасутся, пощипывая траву. В том месте тулова, где начинается подъем ручек и форма сосуда резко изменяется, животные показаны иначе - будто в тревоге они повернули головки назад, встрепенулись. Нарушение плавного ритма контурной линии сосуда нашло отзвук в изображении ланей.
    К VIII веку относится дипилонская амфора, служившая надгробным памятником на кладбище Афин (илл. 10). Выразительны ее монументальные формы; широко массивное тулово, гордо поднимается высокое горло. Она кажется не менее величественной, чем стройная колонна храма или статуя мощного атлета. Вся поверхность ее разделена на фризы, в каждом из которых свой узор, с часто повторяющимся меандром различного типа. Изображение животных на фризах подчинено здесь тому же принципу, что и на мюнхенской амфоре. На самом широком месте представлена сцена прощания с умершим. Справа и слева от покойного- плакальщики с заломленными над головой руками. Скорбность рисунков на вазах, служивших надгробиями, предельно сдержанна. Суровыми кажутся представленные здесь чувства, близкие тем, что испытывал Одиссей, слушавший волнующий рассказ плачущей и еще не узнавшей его Пенелопы:
    "Но  как рога иль железо, глаза неподвижно стояли 
В веках. И воли слезам, осторожность храня, не давал он!"

    В лаконизме росписей Х-VIII веков формировались  качества, развившиеся позднее в  пластически сочных формах греческого искусства. Эта эпоха была школой для греческих художников: строгой четкости рисунков геометрического стиля обязаны сдержанной гармоничностью образов архаика и классика (илл. 11).
    В геометрическом стиле проявлялись  эстетические чувства народа, начинавшего путь к вершине цивилизации, создавшего впоследствии памятники, затмившие славу египетских пирамид и дворцов Вавилона. Решительность и внутренняя собранность эллинов в тот период находили отзвук в предельном лаконизме росписей с неумолимым ритмом, четкостью и резкостью линий. Условный характер изображений, упрощенность форм - результат не изощрения, но стремления выразить графическим знаком общее понятие какого-либо вполне определенного предмета реального мира. Ограниченность такого принципа изображения - в отсутствии конкретных, индивидуальных черт образа. Ценность его в том, что человек на ранней ступени развития начинает вносить в мир, кажущийся еще непонятным и хаотическим, элемент системы, упорядоченности. Схематические образы геометрики будут насыщаться в дальнейшем все большей конкретностью, но греческие художники не утратят достигнутого в этом искусстве принципа обобщения. В этом отношении росписи гомеровского периода - первые шаги в развитии античного художественного мышления.
    В аттическом искусстве, представленном дипилонскими вазами, счастливо сочетаются формы, вырабатывавшиеся веками в различных областях Греции - на островах, в дорических центрах, в Беотии. В Аттике создаются особенно красивые сосуды с росписями многоречивыми, живыми. В Аргосе композиции предельно лаконичны, в Беотии экспрессивны, на островах Эгейского моря нарядны. Но для всех художественных школ, своеобразие которых намечается уже в гомеровский период, и в особенности для аттической, характерны общие качества - нарастание интереса к человеческому образу, стремление к гармоничному соответствию форм и четкости композиции.
    В скульптуре геометрического стиля  не меньше своеобразия, чем в вазописи. Мелкая пластика украшала керамику, когда изготовленные из глины или бронзы фигурки животных крепились на крышках сосудов и выполняли роль ручек. Существовали и не связанные с сосудами статуэтки культового характера, которые посвящались божествам, ставились в храмы или предназначались для могил. Чаще всего это были исполненные из обожженной глины фигурки с только намеченными чертами лица и конечностями. Лишь иногда скульпторы брались за сложные задачи и решали их довольно оригинальными методами своего стиля. В большинстве своем геометрические статуэтки предназначаются для созерцания в профиль и кажутся плоскостными, подобными изображениям на вазах. Огромное значение в них имеет силуэт, лишь позднее начнет пробуждаться интерес мастера к объему. Элементы пластического понимания мира художником только намечаются.
    В скульптуре геометрического стиля еще редки такие произведения сюжетного характера, как хранящееся в Метрополитен-музее Нью-Йорка бронзовое изображение кентавра и человека, рассчитанное на восприятие сбоку. Однако уже здесь отчетливо можно наблюдать то, что проявится позднее в греческой архаике, - обнаженность мужской фигуры, подчеркнутая мускулатура бедер, плеч (илл. 12).
    Во  второй половине VIII века до н. э. в геометрическом стиле появляются черты, свидетельствующие  об отказе от его строгих правил. Наблюдается желание показать фигуру человека, животного, различные предметы не схематично, но более живо. В этом можно видеть начало отхода от условности росписей и скульптур. Постепенно греческие мастера переходят к образам более полнокровным, жизненно конкретным. Уже на закате геометрического стиля наметились первые признаки того процесса, который от условности форм ранней античности в геометрическом стиле приведет к предельной конкретности воспроизведения мира в памятниках поздней античности. С возникновением более зрелых представлений человека о мире появляется потребность не схематического, но детального изображения, ведущая к кризису геометрического стиля и появлению новых форм в памятниках архаического периода VII-VI веков до н. э.
 

Культура  в Архаический  период.

 
    В конце VIII века до н. э. на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и в Малой  Азии в связи с развитием производительных сил крепнут ремесленные центры, развивается земледелие и торговля, растут города.
    В прошлое уходит патриархальный быт мелких поселений гомеровского периода. Совершенствуется и усложняется мифологическое осмысление эллином мира. Искусство архаической эпохи (VII-VI века до н. э.) характеризуется расцветом каменной архитектуры, монументальной скульптуры, расписной керамики. Возросший интерес к человеческому образу находит выражение в пропорциях архитектурных ордеров, в создании статуй прекрасных и совершенных юношей и девушек, в сложных мифологических композициях, развернутых вазописцами на поверхности глиняных сосудов.
    Греческое зодчество, уходящее корнями в глубокую древность, отождествляемую Эсхилом  с эпохой легендарного похитителя огня, расцветает в эпоху архаики. Развитие культовой архитектуры в VII веке до н. э. совпадает с формированием  самостоятельных городов-государств (полисов) и переходом от патриархального быта к общинному. Если в древнейшие времена изображения богов ставились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене, то к VII веку появилась необходимость в храмах. Греческий храм был в то время центром городской жизни, не только религиозной, но политической и экономической деятельности. На священных участках, обнесенных оградой, около восточного фасада храма под открытым небом ставился алтарь, а внутри - статуя божества. Место выбиралось обычно лучшее. "Для храмов и жертвенников, - говорил Сократ, - самое подходящее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что приятно, увидав храм, помолиться, приятно подойти к нему, находясь в чистоте". Нередко архитекторы ставили святилища на высоких холмах, порой на берегу моря.
    Развитие  греческого храма шло от простейших форм к сложным, от деревянных к каменным. Постепенно возник окруженный со всех сторон колоннами периптер. Вход был обычно с востока. Основное помещение - наос, или целла,- располагалось за преддверием - пронаосом. Сзади целлы - в адитоне или опистодоме - хранились дары.
    В VII веке до н. э. возникли архитектурные  ордеры, в которых находили выражение не только технические качества сооружения, но и художественные. В здании, построенном в ордерной системе, действуют две противоборствующие силы: одна, воплощенная в мощи нижних, несущих частей сооружения, другая, заключенная в тяжести верхних элементов здания - несомых, которые давят на первые. К несущим относятся цоколь, образующий по периметру храма обычно три ступени, и колонны с фигурным завершением - капителью. Несомую часть образует перекрытие (антаблемент) из архитрава (балки, лежащей на колоннах), фриза, образованного в деревянных постройках торцами поперечных балок, перекрывающих храм, а в каменных принявшего вид триглифов, разделенных рельефными плитами - метопами, и карниза. Греческие зодчие сознавали, что соотношение размеров колонн, балок архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. Изменяя их пропорции, мастера варьировали взаимодействие несущих и несомых сил, оказывая архитектурой здания то или иное художественное впечатление на человека.
    В VII веке возник дорический ордер, почти одновременно с ним - ионический, и лишь в конце V века до н. э. появился ордер коринфский. Колонны дорического ордера разделены вертикальными желобками - каннелюрами, имеющими острые грани, увенчаны простой капителью и стоят непосредственно на верхней ступени, не имея базы. Фриз дорический состоит из триглифов и метоп, архитрав сплошной. В дорическом ордере преобладают четкие резкие линии, некоторая тяжеловесность форм. Здания его строги по своему облику, чувства, выраженные в них, мужественны. Колонны ионического ордера стоят на базах, их капитель образует завитки-волюты, ребра каннелюр по краям стесаны и имеют дорожки, вместо триглифометопного фриза - непрерывный рельефный. Формы в ионическом ордере более нарядны, колонны кажутся тоньше и стройнее, гибкие линии волют вносят прихотливость в контур архитектурной опоры. Базы колонн часто имеют сложную профилировку. Ионическая колонна будто призвана нести меньшую тяжесть, чем дорическая, в ней больше женственности.
    Различия  пропорций колонн в разных ордерах  отмечал Плиний: "Видов колонн существует четыре. (Добавлен еще распространенный в Риме тосканский ордер - "тускский". - Г. С.). Те из них, нижний диаметр которых равен одной шестой части высоты, называются дорическими; если он равен одной девятой, они называются ионическими, если одной седьмой - тускскими. Пропорции коринфских - такие же, как ионических. Разница между ними обусловлена тем, что высота коринфских капителей равна нижнему диаметру, и потому колонны кажутся стройнее, а высота ионической капители равна трети нижнего диаметра". Элементы греческих ордеров уже не подражают формам природы, как в египетских постройках или в эолийских капителях VII века. Архитектура находит теперь свой язык: она будет им пользоваться долгие тысячелетия и, подобно музыке, гармонией пропорций вызывать в человеке те или иные настроения, становясь могучим средством выражения личных и общественных чувств.
    В эпоху архаики основным материалом строителям служит камень - сначала  известняк, затем мрамор. Здания не только становятся более прочными, чем деревянные, но и выглядят величественнее. Примечательно, что, несмотря на повсеместную смену материала, внешний вид ордера - колонн и антаблемента - остается прежним, как и в деревянной архитектуре. Порой элементы, являвшиеся конструктивными (фриз), превращаются в декоративные. Мастера любят украшать крыши храмов акротериями и антефиксами. Это время особенно широкого изготовления сначала живописных, а затем рельефных метоп, многофигурных композиций на фризах, сложных сюжетных групп на фронтонах. Для этого используются терракота, известняк, мрамор.
    Храмы архаики лучше сохранились на Апеннинском полуострове и в  Сицилии, где в богатых и оживленных городах греческой колонии процветали философия, ремесла, искусство. В Пестуме, Селинунте, Агригенте, Сиракузах воздвигались огромные храмы. Особенно полное выражение нашли здесь принципы дорического ордера.
    В планировке архаических построек, в  их соотношении с пейзажем и друг с другом есть характерная особенность: они ставятся рядом, последовательно, композиция ансамбля обычно предельно простая. Художественное воздействие оказывает протяженность - длина ряда зданий. В этом нашло выражение типичное для того времени стремление к порядку и красоте размещения предметов. Греческий писатель Ксенофонт позднее, в V веке до н. э., писал: "А как красиво, когда башмаки стоят в ряд, какие бы они ни были; какой красивый вид представляют плащи рассортированные, какие бы они ни были; красивый вид у постельных покрывал, красивый вид у медной посуды, это смешнее всего покажется человеку не серьезному, а любящему поострить, - что горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют, по-моему, что-то стройное".
    Храмы в Селинунте стояли рядом, и все  были дорического ордера. Архитекторам хотя и трудно было сделать их разными, но удалось. Один храм поражал высотой, другой был маленький. У третьего на фасаде выступала двойная колоннада, четвертый имел одинарную. Одна общая черта объединяла их. Массивность и тяжесть антаблемента, сильно давившего на колонны, роднила постройки. Они выглядели как братья, схожие по духу, но различные внешне.
    Представление об архаической архитектуре Великой  Греции могут дать постройки в  Пестуме, где сохранились храмы  Геры ("Базилика") (илл. 14) и Афины ("Деметры") (илл. 13). Храм Геры ("Базилика"), сложенный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, так как из-за большой ширины внутри, по центральной оси, поставили ряд опор, и на торце оказалось нечетное число колонн. Уже в VI веке до н. э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней прибегали. Колонны "Базилики" массивны. Под расплюснутым широким и плоским эхином капители, от самой узкой части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое энтазисом, отчего ствол кажется пухлым, будто раздувшимся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаических построек, в частности "Базилики", является сочетание напряженности и суровости образа с прихотливостью декоративной резьбы, украшавшей детали. Краска, которой обозначены узоры на камне, также придавала нарядный вид зданиям. Очевидно, еще в памяти были "гомеровские" времена, когда деревянные дома, дворцы, храмы покрывались ярко блестевшими металлическими украшениями.
    Архаические постройки Балканского полуострова  сохранились хуже, чем в Великой  Греции. В руинах стоят храм Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, видны лишь остатки фундаментов храмов на афинском Акрополе и огромных ионических диптеров в Малой Азии и на островах.
    В архаическую эпоху возникали  и решались многие вопросы градостроительства, планировки жилых кварталов, выделения  кремля-акрополя, рыночной площади - агоры  и общественных зданий. Жилые постройки  архаической эпохи были невзрачными, чаще всего сырцовыми или деревянными, теперь бесследно исчезнувшими. Для нужд государства строились различные общественные помещения: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Сохранились они хуже, чем храмы. В Олимпии и на острове Фазосе известны, в частности, пританеи - учреждения, где пританы - должностные лица - принимали послов, где устраивались торжественные трапезы и горел священный огонь. Большое значение в жизни эллинских городов имели для заседаний советов старейшин булевтерии, один из которых сохранился в Олимпии.
    Возникшие в эпоху архаики основные типы построек и сформированные архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в классике и в эллинизме.
    Декоративная  скульптура
    В архитектурных образах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались чувства не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты - метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Сущность этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательности, но прежде всего, как и в общем облике архаического храма, в пластическом воплощении человеческой мощи, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто поэтому изображались схватки богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.
    Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре - побежденная Персеем горгона Медуза (илл. 15). Справа - битва олимпийцев с гигантами, слева - эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира.
    Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме - Гекатомпедоне - показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора - доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде - синие, глаза - зеленые, уши, губы и щеки - красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка (пороса) (илл. 16).
    В ионических постройках архаики особенно богато украшался скульптурный фриз. В сокровищнице сифносцев в Дельфах  он обрамлял здание с четырех сторон. На восточной, разделенной на две части, слева был представлен совет богов, как описывал его Гомер в четвертой песне "Илиады", а справа - сцена борьбы за тело павшего воина. На северном фризе сокровищницы изображена битва богов и гигантов, пластической мощью не уступающая величию поэзии Гесиода, повествующего об этом событии (илл. 17):
    "... Заревело ужасно безбрежное море. 
Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо 
И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья 
От ужасающей схватки.Тяжелое почвы дрожанье, 
Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний 
Недр глубочайших достигли окутанной тьмой преисподней. 
Так они друг против друга метали стенящие стрелы. 
Тех и других голоса доносились до звездного неба".

    В дорических храмах украшались метопы. В VII веке до н. э. они были глиняными и покрывались красочной росписью, а позднее, в каменных фризах, рельефами. Лучше всего сохранились архаические метопы VI века до н. э. храмов "С" в Селинунте и Геры в устье реки Селе близ Пестума. Композиция различных метоп была вызвана местоположением их в ряду. Сицилийская метопа с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице бога, отличающаяся строгой симметрией, находилась в центре. В очевидно крайнем рельефе с Персеем, убивающим Медузу, больше движения бокового, а не фронтального (илл. 18). Действие развертывается постепенно, движение фигур убыстряется: спокойна Афина, которой как божеству не пристало волноваться или торопливо шагать, в решительном движении показан Персей и в полете - тяжелая горгона. В обратной зависимости к силе и значению персонажей стоит отведенное им мастером пространство в квадрате метопы. В метопах храма в устье Селе скульпторы предпочитают показывать сцены динамичнее, создают более сложные композиции, свободнее изображают движения фигур, нежели селинунтские мастера (илл. 19).
    Круглая скульптура и надгробия
    Основной  темой в искусстве греков становится прежде всего человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Уже к началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма при изображении человека в конце VII века до и. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. В памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости и жесткости форм геометрических фигур в раннеархаических памятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя порой мастера наивны в решении деталей (илл. 20). Своеобразными памятниками VII века до н. э. были так называемые ксоаноны - изображения божеств, исполняемые в дереве, редчайшие экземпляры которых были недавно найдены в греческих городах Сицилии (илл. 21).
    В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.
    Одно  из первых мраморных изваяний, найденное  в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна  огромной силы воздействия. Образ прост  и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.
    Стремление  показать в скульптуре прекрасного, совершенного человека-победившего  ли на состязаниях, доблестно ли павшего в бою за родной город, или силой и красотой подобного божеству - привело к появлению в конце VII века мраморных изваяний обнаженных юношей - куросов. Мускулистыми и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и юноши выступают вперед левой ногой.
    У архаических мастеров появляется желание  передать движение чувств, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаическая  улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их очертания казались бы строгими.
    Своеобразие художественных форм, свойственное мастерским различных центров Греции - ионических, дорических, аттических - уже в ранние века ее существования, становится особенно заметным в эпоху архаики. В ионических мастерских Балканского полуострова. Малой Азии и на островах Эгейского моря создаются образы, исполненные глубокой поэтической силы; люди созерцательны, нежны, им будто чужды суровые проблемы жизни. Лица их доверчивы, открыты, пленяют своей ясностью. Такова женская головка из Милета (илл. 22). Миндалевидные удлиненные глаза, рисунок тонких губ, сложенных в архаическую улыбку, очаровывают. В подобных скульптурных формах дышат чувства, вдохновлявшие поэзию Сафо:
    "Стоит  лишь взглянуть на тебя, - такую 
Кто же станет сравнивать с Гермионой! 
Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой, 
Если можно смертных равнять с богиней".

    В памятниках архаической Малой Азии восток, лежавший рядом, прозвучал по-новому: открывалось светлое понимание  красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.
    Малоазийские  и островные скульпторы VI века до н. э., имен которых сохранилось больше, нежели от VII века, брались за сложные  задачи, иногда стремясь показать фигуру в быстром движении. В найденной  на Делосе статуе Ники, дочери титана Палланта и Стикс, богиня победы показана скульптором Архермом бегущей. Мастер наивно и резко совмещает в изваянии профильную нижнюю часть статуи с фронтальным положением торса и лица. Обычный для рельефов "коленопреклоненный бег" Архерм изображает в круглой скульптуре: нарастает пластическое восприятие мира, заметна жажда объемности, сочности форм (илл. 23).
    Мастеру с Самоса принадлежит мраморная  статуя Геры, державшей в левой  руке, очевидно, гранатовое яблоко - символ брака с Зевсом. Монументальностью памятник обязан не размерам, а цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева, или стройную колонну величественного храма. Плотные и мощные объемы кажутся вязкими. Медлительная текучесть их масс особенно красива в верхней части изваяния. Скульптура вызывает впечатление предельной тяжести: ее будто невозможно поднять с земли, как могучее дерево, вросшее в почву корнями (илл. 24).
    В мужских образах, называемых нередко  Аполлонами, в частности в статуе с острова Мелоса, лиричность выступает с особенной силой. Юноша стоит чуть склонив голову, его губы тронуты легкой улыбкой. Волнистые линии прически, мягкие очертания глаз, бровей способствуют впечатлению задумчивости и созерцательности (илл. 25).
    Создания  мастеров дорических центров иные. В изваянии Аполлона из Теней подчеркнуты мужественность, решительность, волевой характер. Линии контура не так плавны, как в статуе с Мелоса. Не созерцательность, а активность - тема произведения. Скульптор акцентирует внимание на физической мощи, показывает широкие плечи, тонкую талию, сильные мускулистые ноги. Мастера любят контрасты, выступающие здесь подобно тому, как в дорических колоннах этого времени пухлый энтазис сменяется тонкой шейкой под капителью, или в глиняных сосудах сочное тулово оканчивается красивым узким горлом. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивленные глаза, рот, сложенный в условную "архаическую" улыбку.
    Своеобразны и памятники Беотии. Здесь была найдена известняковая голова Аполлона Птойского, жесткостью линий напоминающая произведения деревянной резьбы. Черты бога просты и наивны, плотно сжаты губы, прямы линии век, однообразны пряди волос. Глаза излучают предельную чистоту духа. В лице светится радость и изумление первовидения мира. Статуи Аполлонов создавались и в Навкратисе (илл. 26), фрагменты их находили и в городах Северного Причерноморья (Ольвия, Кепы) (илл. 27).
    Искусство архаических Афин расцветает при  Писистрате. Скульпторы Аттики сдержаннее в декоре, чем ионийские. Их произведения отличаются и от дорических памятников, подчеркивавших в человеке физическую силу. Не встретишь у аттических ваятелей и беотийской экспрессии. Аттическим мастерам в большей степени присуще стремление передать духовный мир человека, а не только его внешние качества - красивость, силу или чувства. Аттическое искусство уже в VI веке начинает выражать не местные своеобразные, но общегреческие идеалы.
    Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные  статуи девушек - кор - поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами (илл. 30). Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо - изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции (илл. 31, илл. 32).
    Задачи  полихромии решались архаическими мастерами  не только с помощью красок, но и использованием различных материалов - слоновой кости, золота, цветных камней. Фрагменты редчайших хризоэлефантинных статуй VI века, найденных в Дельфах, дают представление о том, как создавались из слоновой кости лица, из цветных камней - глаза, из золотых пластинок-одежды (илл. 28). Скульпторы VI века исполняли также из глины крупные по размеру статуи, подобные сидящему Зевсу из Пестума.
    Мастера поздней архаики обращаются к  сложным пластическим задачам, стараясь показать человека в действии - скачущим на лошади или приносящим на алтарь животное.
    В мраморной статуе Мосхофора изображен  грек с теленком, покорно лежащим  на его плечах. Лицо афинянина озарено  сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а  посвящает божеству самые дорогие  свои чувства (илл. 29).
    В архаических памятниках мелкой пластики - терракотовых статуэтках, изделиях из кости, бронзы и дерева - проявляются  черты стиля, свойственные монументальным образам, хотя камерность этих изделий позволяла мастерам отходить от правил изображения, которые требовала традиция.
    В VI веке до н. э. широкое распространение  получили рельефы. Мастера украшали ими храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты, ставившиеся  в честь значительного события и принесенные в дар божеству.
    Пропорции высоких и узких надгробий  были продиктованы местом их расположения и характером рельефа; одни, с надписями и красивыми розеттами, были увенчаны акротериями, другие завершались фронтонами. На некоторых встречались одноярусные, на других двухъярусные рельефы: вверху высекалась фигура умершего, а внизу его представляли на лошади в бою или на охоте с собакой. Чаще всего изображенные помещались в некотором углублении, как бы в преддверии храма. Работы пелопонесских мастеров (надгробие Хрисафы) отличались как от произведений ионической школы (стелы из Малой Азии и с островов Эгейского моря), так и от выразительных аттических памятников. Своеобразие художественных школ архаической Греции выступало и в этом жанре достаточно отчетливо.
    Тема  смерти глубоко волновала греков. О ней размышляли философы, скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты в стихах выражали свои чувства:
    "Всем  суждено умереть, и никто предсказать  не сумеет 
Даже на завтрашний день, будет ли жив человек. 
Ясно все это поняв, человек, веселись беззаботно, 
Бромия крепко держа - смерти забвенье - в руках; 
И наслаждайся любовью, ведь жизнь у тебя однодневна, 
Прочие тяготы все я оставляю Судьбе".

    На  мраморной стеле афинского гражданина Аристиона, умерший представлен воином в панцире и с копьем (илл. 33). В нижней части надгробия есть подпись мастера Аристокла. Эпитафии на надгробных плитах сообщали о смерти часто в поэтической форме:
    "Неугасающей  славой покрыв дорогую отчизну, 
Черным себя облекли облаком смерти они, 
Но и умерши, они не умерли: воинов доблесть, 
К небу вспарив, унесла их из Аидовой тьмы".

    В архаической скульптуре формировалось  то пластическое совершенство, которое будет пронизывать классическое искусство. Под резцами мастеров возникали героические образы мужественных юношей - атлетов, пленительные статуи очаровательных девушек, величавые лики богов. Ваятели, интересовавшиеся движением пластических форм, моделировкой поверхности, выразительностью лиц, композицией скульптурных групп, смело брались за сложные задачи, решение которых окажется под силу лишь скульпторам более поздних веков.
    Живопись  и вазопись
    Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные  материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах (илл. 35), деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона) (илл. 36), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины) (илл. 34), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, подвергавшихся обжигу, способствовавшему прочности краски.
    В конце VIII века до н. э. в греческом  обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н. э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготавливались на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии, в частности Милете. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке - Афины.
    В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности объемов происходило в скульптуре и в архитектуре. Тонкие деревянные подпорки сменялись пухлыми с энтазисом каменными колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей - процарапывание.
    Изображенные  на мелосском сосуде Аполлон с  музами и Артемида показаны не так  схематично, как в геометрических композициях. В росписях этого времени  заметно восхищение мастеров яркой красочностью мира. Рисунки так декоративны и насыщены орнаментами, как гомеровские гимны той порывыразительными эпитетами. В них меньше мужественности, чем в геометрических сценах, но сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций на вазах этого времени созвучен поэзии Сафо.
    В изяществе узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных  усиков выступает аромат природы  стилизованной, прошедшей сквозь чувство  декоратора - вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Орнаментальны контуры людей и животных, узорами старательно заполнены промежутки между фигурами и предметами.
    Пестрым ковром лежит роспись на островных  сосудах. Поверхность сочного и пухлого по форме родосского кувшина - ойнохои разделена на фризы - полосы с мерно выступающими на них животными (илл. 37). На родосских вазах особенно часто изображаются пасущиеся или спокойно идущие друг за другом звери, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические - сфинксы, сирены с красивыми динамичными линиями упругих контуров.
    Много общего в характере таких росписей с любимой в то время роскошью одежд, обилием украшений, упоминания о которых встречаются в стихах поэтов VII века:
    "Гектор  с толпою друзей через море  соленое 
На кораблях Андромаху везет быстроглазую, 
Нежную. С нею - немало запястий из золота, 
Пурпурных платьев и тканей, узорчато вышитых, 
Кости слоновой без счета и кубков серебряных".

    Дорические  черты, не заглушенные восточными влияниями, особенно ярко выступают в Южной Греции - Лаконике. Формы глиняных ваз изысканностью силуэтов напоминают очертания металлических сосудов. В стиле росписей выступают линеарность и графичность, далекие в то же время от условности геометрики. Манера живописи иная, в ней нет гибкости линий родосских рисунков. На сосудах часто изображаются воины или охотники, в композициях много действия и меньше орнаментики, образы лишены безоблачной неги, присущей рисункам островных ваз. В них иногда звучат тревожные мотивы, проступавшие и в творчестве поэта VII века до н. э. Архилоха:
    "Сердце, сердце! Грозным строем встали  беды пред тобой, 
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! 
Пусть везде кругом засады, - твердо стой, не трепещи. 
Победишь, - своей победы напоказ не выставляй, 
Победят, - не огорчайся, запершись в дому, не плачь, 
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй; 
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт".

    На  сикионском сосуде из собрания Киджи - образце протокоринфской керамики - не много фризов, но они широкие, внизу - корзинка редких, но крупных лучей, на горле - орнаменты. На уровне ручки показана фаланга гоплитов в боевом строю, со щитами, копьями, в шлемах. Хотя детали вооружения, контуры щитов, украшения очерчены с миниатюрной четкостью и тщательностью, характер сцены вызывает впечатление резкости и суровости, как в стихах поэта Тиртея.
    Крупным центром производства ваз в VII веке был торговый город Коринф, на культуру и искусство которого сильно воздействовал Восток. В его мастерских создавались красочные росписи, нередко изготовлялись сосуды причудливой формы в виде головы человека, морды зверя, фигурки животного. Коринфские вазы часто шли на экспорт. Много гончарных изделий в VII веке поставляли Афины. Росписи протоаттических ваз отличаются от протокоринфских меньшей декоративностью, большим развитием сюжета.
    Редкими памятниками живописного искусства  конца VII века являются глиняные метопы храма Аполлона в Ферме. На одной из них художник трактовал полет Персея, как быстрый бег, избежав скованности, но и здесь он использовал много орнаментов, обрамляя границы метопы розеттами и украшая ими хитон героя.
    В вазописи рубежа VII-VI веков художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных "одежд", приобретать конкретность реальных контуров. В скульптуре поздней архаики мастера еще будут строить композиции на орнаментальной основе, подчиняя складки тканей и прически в мужских и женских статуях принципу узора. Ваятелям, особенно монументалистам, труднее было прокладывать дорогу новшествам, чем вазописцам, пользовавшимся большей свободой.
    Возросший интерес к сюжетным изображениям, стремление к точной передаче образов реального мира, желание художника больше рассказать, сильнее взволновать и ярче выразить ту или иную идею заставили вазописцев отойти от орнаментальности VII века. В росписях VI века узору отводится лишь роль обрамления сцен, украшения донца, горла, мест прикрепления ручек. Оттеснение декоративности и выдвижение сюжетного начала приводит также и к цветовому упрощению. Выступающий на оранжевом фоне глины контур фигуры заливается черным лаком, все реже к концу VI века используются пурпур и белая краска.
    В одной из ранних чернофигурных коринфских росписей, где показана сцена отправления царя Амфиарая в гибельный для него поход против Фив, заметна большая графическая выразительность. Силуэты фигур раскрывают драматизм ситуации и характер персонажей: Амфиарай кажется мужественным, жена его Ерифила - зловещей, сидящий рядом мудрец - скорбящим. Расположенные между основными фигурами мелкие, но тщательные изображения птиц, ящериц, змей, ежика заставляют вспомнить заполнительный орнамент сосудов VII века.
    Росписи ваз Южной Греции отличаются от коринфских своей манерой. Военные темы звучат суровее, жестче. В сцене, где показаны воины, несущие с битвы павших товарищей, декоративность отодвинута на второй план сюжетом, силуэтность фигур не смягчена белой краской, процарапанные, обозначающие мышцы линии не гибкие, как на коринфских вазах, а жесткие. Гоплиты подобны куросам в архаической скульптуре. У них такие же широкие плечи и толстые мышцы ног, тонкие талии и узкие щиколотки (илл. 38).
    В рисунках ионийских мастеров преобладает лирическая тематика: в характере линий больше гибкости и грации. На дне килика художник изобразил два больших, широко раскинувших ветви дерева и птицелова. Плавные, певучие линии веток и листьев кажутся колеблемыми ветром и хорошо согласуются со сферической поверхностью дна и круговым оформлением композиции (илл. 40).
    В росписях аттических вазописцев VI века обращает внимание прежде всего возвышенная гармония, пронизывающая все в произведении - от композиции в целом до деталей образа. Лиричность или героика незримо присутствуют в благородных формах керамики и рисунков. Изображает ли афинский мастер Софил величаво шествующих богов или быстро и горделиво мчащихся на состязании коней - всюду в его линиях воплощены спокойная торжественность и гармония.
    В росписи аттического кратера  Клития и Эрготима ширина верхних  и нижних фризов уменьшается по сравнению с центральным. Самые значительные высокие образы помещены в средней композиции, менее важные - вверху или внизу, подобно распределению фигур во фронтонных композициях храмов: главные персонажи - крупными в центре, второстепенные - небольшими по краям. Здесь можно видеть разнообразные - возвышенные, трагические, комические - сюжеты. В центре торжественно шествуют олимпийцы на свадьбе Пелея и Фетиды. Под ними сцена из Троянской войны - преследование Ахиллом Троила. Еще ниже расположен фриз с животными и пальметтами, а на ножке, как низкий жанр, представлена комическая битва пигмеев с журавлями (илл. 39).
    Выше  основного фриза художник во всем блеске черно - фигурной техники показывает кентавромахию и скачки - состязания на похоронах Патрокла. Силуэты быстро мчащихся коней начертаны уверенной рукой опытного мастера:
    "Быстро  ринулись кони вперед по широкой  равнине 
Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась 
Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю, 
Гривы густые коней развевались с дыханием ветра; 
То многоплодной земли на бегу колесницы касались, 
То высоко подлетали на воздух. Возницы конями 
Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце 
Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли, 
Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине".

    В росписях этого кратера показана бурная, кипучая жизнь: люди, боги, герои совершают подвиги, празднуют, борются, охотятся. Они то величавы, то экспансивны, но всегда выразительны в своей жестикуляции. Пребывающими в неустанной деятельности показаны животные. Движение здесь такое же энергичное, как и в скульптуре фризов, фронтонов. Лишь через столетие композиции в искусстве станут спокойнее, когда формирующаяся в архаике гармоничность выступит в образах классического V века.
    В третьей четверти VI века до н. э. работал  крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения. На одной из амфор Экзекия или мастера его круга изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показан Геракл, борющийся с Тритоном, и стоящие рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для коринфских мастеров, а линия - основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль (илл. 41).
    В творчестве Экзекия появляются темы, где он обращается к душевным страданиям человека. На амфоре из Болоньи мастер изображает героя Троянской войны  Аякса, не получившего доспехи Патрокла и решившего покончить с собой. О его переживаниях рассказывает Гомер устами Одиссея, спустившегося в царство Аида. Не только жалок, но и страшен в рисунке Экзекия силуэт человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Отчаяние и скорбь выражены не в лице Аякса, они выступают в изгибах линий, в очертаниях контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено и копье могучего героя с трагической судьбой. Это одна из самых замечательных по своеобразию и сложности росписей архаического периода.
    Венцом  творчества Экзекия является изображение  на дне килика бога вина Диониса, возлежащего  в ладье. Один из древних гомеровских  гимнов повествует о превращении  Дионисом в дельфинов пленивших  его морских пиратов:
    "Ветер  парус срединный надул, натянулись  канаты, 
И свершаться пред ними чудесные начали вещи. 
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду 
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный 
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели... 
...и жестокой судьбы избегая, поспешно 
Всей гурьбой с корабля поскакали в священное море 
И превратились в дельфинов...".

    Экзекий показывает вокруг корабля упругие  тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса - большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка отклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить (илл. 43).
    Тяга  к изящному приводит к появлению  в эти годы киликов мастера  Тлесона, на внешней поверхности которых изображалась одна лишь фигурка - птица, какое-нибудь животное или человек. Росписи Тлесона воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в лаконизме которых кроется особенная изысканность (илл. 42).  
 
 

 

Культура  в Классический период.

 
    Рубеж VI-V веков до н. э. в жизни греческих  городов был полон событиями. Яростно сопротивлялась рабовладельческой  демократии тирания. Затем бурную внутриполитическую борьбу сменила ожесточенная война с персами. Победившие греки не только отстояли независимость, но спасли европейскую культуру, защитив свои демократические устремления от персидской деспотии.
    В мировоззрении греков этого времени  намечался перелом, ведущий художников к новым формам в искусстве  и качественно новому периоду в осмыслении мира-классике. Мастеров привлекало типическое, а не индивидуальное, нарастало стремление к гармонической соразмерности частей художественного произведения, почитавшейся за основное достоинство. Искусство архаики при всей жизненности образов было условным в своих формах; классика наметила больше контактов с реальной действительностью. Все силы греков были направлены тогда на борьбу с персами. Художественные формы первой половины V века, особенно архитектурные, четки, энергичны и напряженны не только в постройках Балканского полуострова, но и в зданиях Сиракуз, Агригента, Селинунта, Метапонта, Пестума.
    Храм  Афины Афайи на острове Эгина  был центром большого святилища. О нимфе Афайе упоминает в  гимне Артемиде поэт Каллимах. На возвышенном месте острова Эгина нимфе воздвигли окруженное стенами святилище, а в 490 году здесь выстроили дорический храм Афины Афайи из местного известняка, со стенами, покрытыми мраморной штукатуркой, фронтонами и симой из паросского мрамора.
    Прославленным сооружением второй четверти V века до н. э. был созданный зодчим Либоном из Элиды храм Зевса в святилище Олимпии. Архитектор выстроил его из известняка, покрытого затем мраморной штукатуркой, но, как и в эгинском храме, скульптуры фронтонов, а также метопы и черепица, по сообщению Павсания, были мраморными.
    Строители богато украсили храм Зевса. Раскраска  архитектурных деталей, скульптуры фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу делали его выдающимся памятником искусства. Статуя Зевса для целлы, исполненная Фидием из золота и слоновой кости, к сожалению, не дошла до нашего времени и лишь изображения на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады, в том числе Филиппом, писавшим:
    "Бог  ли на землю сошел и явил  тебе, Фидий, свой образ, 
Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?".

    Плохо сохранившийся храм Зевса не может  сейчас дать представление о том, как выглядел раннеклассический  периптер. Это лучше видно на примере  храма Геры в Пестуме, построенном из кристаллического известняка золотистого цвета, где нашли выражение новые черты классического искусства (илл. 44).
    Если  в архаических храмах колонны  казались набухшими и сочными, то теперь они плотные, подобранные. Как внутренняя подтянутость, дисциплинированность и собранность отличают статуи юношей этого времени, так и в памятниках зодчества звучат новые чувства. Сглаживаются контрасты и противопоставления несомых и несущих частей. Соотношения между формами становятся более естественными и гармоничными.
    В классическую эпоху особенно расширились  и процветали святилища Зевса  в Олимпии и Аполлона в Дельфах. Олимпия расположена на юге Греции, где около слияния рек Алфея  и Кладея, близ невысокой горы Кронос, раскинули свои ветви оливы и платаны рощи Альтис. Храм Зевса высился в центре святилища, у склона Кроноса находились сокровищницы и архаический храм Геры, возле которого шел путь на стадион. Сокровищницы были выстроены в ряд, как и здания в архаических комплексах Селинунта и Пестума. Примечательно, что, в отличие от других святилищ, разрешение строить здесь сокровищницы было дано только дорическим полисам. Более того, до завоевания Македонией в архитектуре Олимпии предпочитался дорический ордер.
    Перед входом в святилище находился пританей - зал для торжественных обедов и пиров, а в ограде Альтиса - храмы Геры и Зевса и неподалеку бронзовые статуи, изваянные на средства провинившихся или струсивших перед состязанием атлетов. Южнее стояла гробница героя Элиды Пелопса - курган с оградой и портиком. Восточнее - где давали предсказания жрецы - алтарь Зевса, с каждым годом становившийся все выше от непрерывных жертвоприношений. Далее тянулся семь раз отражавший звук портик Эхо, в тени которого близ агоры, украшенной статуями, отдыхали паломники. Известно местоположение теотоколейона - здания с кельями для жрецов. Нашли археологи мастерскую Фидия, леонидайон, в котором останавливались почетные гости, и булевтерий - зал заседаний олимпийского совета.
    Не  менее почиталось греками святилище в Дельфах, где находился оракул Аполлона, сообщавший мнение бога о том или ином задуманном людьми предприятии, а раньше жил изгнанный олимпийцем Пифон - чудовище, олицетворен-ное с тьмой или злом, побежденными светом и добром - Аполлоном. Жрица Пифия, сидевшая над дурманящими парами, выходившими из расщелины скалы, бормотала слова, которые жрецы сообщали паломнику. Здесь же находился Омфалос-священный камень, считавшийся центром земли: по преданию, Зевс, определяя его, выпустил двух орлов, и они слетелись к этому месту.
    Природа святилища, расположенного на небольшой  террасе у склонов скал Федриад, волнует соседством отвесных круч и  глубоких пропастей. В ансамбле Дельф, в отличие от гармоничной, спокойной  Олимпии, везде и во всем контрасты: голых скал и зеленеющих оливковыми рощами долин, дикой природы и гармонических построек, огромного храма Аполлона и маленьких сокровищниц. Священный участок был обнесен оградой и имел главный вход с юга-востока. Влагой прохладного Кастальского ключа у входа в Дельфы омывались, чтобы очиститься от грехов, те, кто шел в святилище.
    В Дельфах, как сообщает Павсаний, стояло много изваяний. При входе можно  было видеть статуи Аполлона, богини Победы и героев, дары спартанцев и афинян, посвящения богу после марафонской  битвы, дары аргоссцев. Были здесь и работы прославленных мастеров Эллады, в том числе Фидия. Путники проходили мимо сокровищниц, сменявших одна другую, видели богато украшенную рельефами и орнаментами архаическую сокровищницу сифносцев, перед входом в которую стояли статуи девушек-кариатиды, заменявшие колонны, и строгую по формам раннеклассическую сокровищницу афинян. Затем перед паломниками открывался вид на величественный храм Аполлона. Значительно выше располагался театр и далее - стадион. Те качества, что отчетливо проступали в строгих и четких пропорциях архитектурных сооружений начала V века до н. э. и которые принято именовать классическими, проявили себя и в греческой скульптуре этого времени.
    Ранняя  классика. Декоративная скульптура
    Фронтоны  храма Афины Афайи на Эгине возникли на рубеже архаики и классики. На них изображалась борьба греков и троянцев. Восточный фронтон был посвящен первому походу на Трою, западный - второму, в котором участвовали жители Эгины. Греки, умея сохранять злободневность в искусстве, часто отвлекались от современных им событий и обращались к легендарным сказаниям, придавая особенную поэтичность произведениям. Не исключено, что ваятели использовали этот сюжет, стремясь показать, что победа над персами возможна, как и над Троей. Торжественность мраморных изваяний эгинского фронтона созвучна возвышенности поэзии Эсхила, принимавшего участие в греко-персидских войнах:
    "И  ночь прошла. Стояло войско эллинов 
Не сдвинувшись, о бегстве не помысливши. 
Когда ж промчался в небе белоконный день 
И даль зажег сияньем ослепительным, 
Над морем загремела песня эллинов, 
Запев отважный, и стократным отгулом 
Отозвались уступы побережных скал".

    Хотя  от старых принципов сохранилась  симметрия композиции, но условность архаического искусства в эгинских фронтонах начинает преодолеваться: создаются круглые скульптуры, исчезает скованность в изображении человека, фигуры объединены одним действием, совершеннее показывается движение, более свободное и естественное.
    Треугольное поле фронтона над шестиколонным западным портиком было заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь нет разновеликости статуй, свойственной архаике, нет и плоскостности фигур. Воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на колени.
    Композицию  фланкируют лежащие в сложных  и неудобных позах гоплиты. Они  повернуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют мужество и героическую смерть (илл. 45). Величавая и строгая Афина, вооруженная щитом и копьем, защищает павшего грека. Она выступает здесь такой, какой описана Гомером в пятой песне "Илиады".
    В фигуре лучника в шлеме, очевидно виновника войны Париса, показанного  щеголеватым и нарядным, как в описаниях Гомера, заметна архаическая жесткость движения и орнаментальность контура. В лицах воинов западного фронтона выступают еще черты условности, в частности архаические улыбки.
    Скульптуры  восточного фронтона менее архаичны, чем западного. Это объясняется  тем, что, разбитые молнией или персами, первые статуи были заменены позднее новыми, но отличными от прежних, также найденных археологами вблизи храма. При сравнении изваяний первого и второго восточного фронтонов заметны изменения, происшедшие за эти годы в искусстве.
    К произведениям раннего восточного фронтона относится голова, возможно Афины, в шлеме. Припухлость щек, условная улыбка, миндалевидные глаза, орнаментальная трактовка волос над лбом, резкие переходы от скул к подбородку и от лба к впадинам глаз свидетельствуют о традициях архаического искусства. Иначе выглядит голова Афины позднего восточного фронтона. Наивный, удивленный взгляд сменяется спокойным, уверенным. Пропадает резкая улыбка, овал лица становится плавным, красиво сложенные губы - более сочными, глаза не такими узкими и изогнутыми, как ранее, но овальными. Отказывается мастер и от декоративизма архаики - орнаментальной трактовки волос.
    Воины восточного фронтона показаны в сложных  положениях. Сопротивляющиеся изображены в некоторых случаях почти  опрокинутыми на спину или чудом держатся на ногах. После долгого периода, когда принято было показывать фигуры неподвижными, у мастера будто прорвалось желание представить воинов в быстрых движениях. Но на первых порах это получилось еще во многом наивно, слишком подчеркнуто, намеренно резко.
    Стоя  на одном колене, Геракл натягивает тетиву лука и прицеливается во врага. В мастерской постановке фигуры нет  узорочья контура архаического Париса западного фронтона: необходимое  для боя положение тела оказывается  естественным и потому красивым (илл. 46).
    В угловом изваянии павшего воина  с западного фронтона подчеркнут был сложный повтор согнутых в  коленях ног, а также рук, как  дань орнаментальности, присущей архаике. В изображении на восточном фронтоне слабеющего углового воина, с трудом опирающегося на щит, мастеру важнее передать реальное страдание. Возвышенность чувств выражена в пластике здесь с такой же силой, как и в строках поэтических эпитафий:
    "Славных  покрыла земля - тех, которые вместе с тобою 
Умерли здесь, Леонид, мощной Лаконики царь! 
Множество стрел и коней быстроногих стремительный натиск 
В этом сраженье пришлось выдержать им от мидян".

    Возросшая реальность изображения на втором восточном  фронтоне вызвала некоторые изменения и в его композиции, где на таком же по размерам пространстве помещалось теперь на два воина меньше. Фигурам раннеклассическим нужно больше простора, чтобы свободнее двигаться. Скульптор освобождает здесь место для персонажей, подобно вазописцу Андокиду, создававшему краснофигурные росписи с меньшим числом действующих лиц, нежели в чернофигурной технике. Если мастер архаического западного фронтона стремился, чтобы композиция прежде всего воспринималась издали красивым декоративным узором, то для скульптора раннеклассического восточного важнее красота жизненности и естественность фигур и их движений. На смену условности пришла конкретность. В этом завоевание классики и смысл перехода к новым формам, выразившегося в эгинских скульптурах, оказавшихся на вершине водораздела, разделявшего архаическое и классическое восприятие мира.
    Во  второй четверти V века до н. э. в искусстве  Греции происходят значительные изменения. О них свидетельствуют мраморные статуи фронтонов храма Зевса в Олимпии. В торжественной и сдержанной восточной композиции изображен момент перед состязанием героя Пелопса и царя Эномая. Рядом с величавым Зевсом показаны соперники, далее - лирические женские образы. По бокам - колесницы и лошади, возничие, прорицатель, мальчик. Некоторые фигуры представлены в сложных позах, на одном колене, в неудобном, будто промежуточном положении между покоем и действием. В углах фронтона более статичные полулежащие фигуры - олицетворения олимпийских рек Кладея и Алфея, персонифицированных в изваяниях и воспринимающихся как своеобразный пейзаж в пластике.
    В композиции выступает свойственный скульптуре ранней классики красноречивый  язык жестов и поз. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем  будет стоящий под его взором сосредоточенный и задумавшийся Пелопс, а не подбоченившийся и самоуверенный Эномай. В тему торжественного настроения вплетаются ноты настороженности, предчувствия неожиданной беды: Гипподамия пригорюнилась, печален жрец-прорицатель.
    В размещении фигур западного фронтона, где возле Аполлона изображены борющиеся с кентаврами греки, больше динамики, меньше торжественности. Античный поэт Овидий рассказывает о бесчинствах кентавра Эврита и других "тучеродных зверей" на свадьбе Пирифоя:
    "С  Гипподамией свой брак справлял  Пирифой Иксионов. 
Вот тучеродных зверей - лишь столы порасставлены были - 
Он приглашает возлечь в затененной дубравной пещере... 
Вдруг замешался весь пир, столы опрокинуты. Силой 
Схвачена за волоса молодая супружница. 
Эврит Гипподамию влачит, другие - которых желали 
Или могли захватить".

    Затишью восточного фронтона противостоит взволнованность  чувств западного. Все здесь в  движении и борьбе. Полный колоссального  напряжения Аполлон спокоен лишь внешне. Персонажи распределены на группы по три и две фигуры. В  одной из них женщина, которой помогает грек, борется со схватившим ее кентавром. Несмотря на заметное вблизи огромное напряжение каждого персонажа, динамичность в группах из трех фигур уравновешена и общая композиция отдельных групп и всего фронтона гармонична (илл. 48). Подлинно классические образы, внутренне эмоциональные и страстные, внешне сохраняют возвышенное спокойствие.
    Реальность  движений, жестов, поз сочетается здесь  с отвлеченностью мифа, лежащего в основе сюжета. Чудовища, воплощающие хаотичность и дикость, обречены на поражение. В образах скульптуры автор противопоставляет человеческую сущность звериной силе. В одной из самых волнующих сцен - борьбы гречанки и Эврита - мастер оттеняет нежными текучими складками одежд девушки тяжесть туловища кентавра. Головка и тело гречанки значительно меньше звериных, но движение ее руки, отталкивающей Эврита, кажется таким сильным, что огромная голова чудовища печально склоняется, покорно никнет, уступая человеческой воле (илл. 47). Девушка возвышенна, кентавр трагичен. Эта тема звучит и в группе, где показан кентавр, похищающий юношу. Темноту и дикость побеждает разумная и светлая природа человека. Греческий хор, прославляя в эти годы человека во время исполнения драмы Софокла "Антигона", в поэтической форме выражал чувства, составляющие основу пластических образов западного фронтона храма Зевса. Тема борьбы добра и зла, света и тьмы, разума и невежества, которая красной нитью пройдет в дальнейшем через все европейское искусство, здесь уже получила полное и яркое воплощение.
    Напряжение  в композиции фронтона нарастает  к центру, чтобы разрешиться во внешне спокойной стройной фигуре молодого, сильного бога, олицетворяющего светлые начала мира. Аполлон показан решительно повернувшим голову, он резко вытянул правую руку в беспредельно властном, повелительном жесте, крепко сжав в левой лук. В душе Аполлона кипят страсти, он полон энергии, но это не отражается на лице, исполненном могучей, сдержанной силы.
    Властность  выступает в общем облике, но не в деталях: губах или глазах. Лицо Аполлона воспринимается здесь как  узловой пункт композиции.
    Декор храма Зевса в Олимпии не ограничивался  фронтонами. На двенадцати исполненных из паросского мрамора рельефных метопах, располагавшихся в пронаосе и постикуме, изображались подвиги Геракла. В сцене борьбы с критским быком, несмотря на эффектное диагональное расположение динамичных, подвижных фигур в рамке метопы, композиция строго уравновешена. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энергией небольшой, но подвижной фигурки героя (илл. 49). Классические мастера меньше всего старались поразить зрителя подчеркнуто аффектированными сценами. Даже при изображении подвигов Геракла они оставались верными себе:
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.