Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

 

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска


Наименование:


реферат Татлин-представитель конструктивизма

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 16.12.2014. Год: 2014. Страниц: 14. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Министерство Культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВПО Красноярский государственный художественный институт

Кафедра МХК и социальных дисциплин








Реферат
на тему:
«Татлин-представител конструктивизма»
по дисциплине «Основы культуры и искусств»
3 курс, Искусство интерьера.






Выполнил:
студент группы И-3
Васильев А. А.
Проверил:
Профессор
Истомин Н. А.
Дата:
Подпись:










Красноярск 2013 г.


Содержание
Ведение……………….3

    Конструктивизм………………...5
    В. Е. Татлин – представитель конструктивизма……….12
    Влияние конструктивизма на развитие современной мировой архитектуры………………...15

Заключение……………….18
Список литературы……………...19
Приложение………………20
























Введение
Итак, почему именно конструктивизм? Ну, во-первых, лидирующее ныне поколение зодчих выросло на нем; среди всего, что окружало их в молодости, только конструктивизм был состоятелен в профессиональном отношении (модерн любили дилетанты, классику, тем более сталинскую, - отъявленные эстеты, модернизм - в его советском варианте - тогда не любил никто). Есть тут и момент национальной гордости: конструктивизм - это единственно оригинальное и незаемное из того, что было в русской архитектуре ХХ века, а потому в годину смуты, когда не знаешь, чем вдохновиться и к какому роднику припасть, естественно припасть к этому.
Кроме того, русская архитектура мучительно силится догнать западную. Но поскольку в техническом отношении это очень сложно, то приходится хитрить: брать назад то, что было когда-то своим (а формообразующие идеи конструктивизма до сих пор любимы на Западе: именем Леонидова клянутся ведущие мировые архитекторы, такие, как Рэм Колхаас или Заха Хадид, а одна из экспозиций весенней выставки "Архитектура и дизайн" в ЦДХ была именно про то, сколь многим обязаны русскому конструктивизму новостройки Берлина - главной на сегодня стройплощадки Европы). Далее: если "там" идеи русских гениев обрели разнообразное и широкое воплощение, то у нас они или остались проектами, или на глазах разваливаются. Поэтому не менее понятно благородное желание нынешних зодчих довести дело дедов до победного конца - в новых и качественных материалах.
Конструктивизм - направление в искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорацио ном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструировани " окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми (братья Веснины, М. Я. Гинзбург и др.) Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению советского художественного конструирования (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и др.). Применительно к зарубежному искусству термин условен: в архитектуре - течение внутри функционализма, в живописи и скульптуре - одно из направлений авангардизма.

Цель: Определить роль В. Е. Татлина в развитии конструктивизма. И его влияние на современную мировую архитектуру.
Задачи:
- изучить русский конструктивизм как направление в искусстве начала ХХ века.
- изучить творчество В. Е. Татлина.
- проследить значение и роль русского конструктивизма в мировой архитектуре.






























    Конструктивизм

В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в первом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были разные причины, но главная заключалась в том, что новое время требовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной индустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, неминуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.
Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к технике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриализация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммофон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радиоаппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промышл нной эстетикой.
Этот новый стиль получает название конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio - построение). В последствии, он стал одним из главных направлений авангарда ХХ в. И поставил в центр своей эстетики категорию конструкции. Основой этого направления является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведенным машинным способом. Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтиче кого ореола, был рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функциональности, целесообразности.
Классически конструктивизм принято считать советским явлением. После революции 1917-го года футуризм благодаря Владимиру Маяковскому, ставшему «рупором» революции, перешагнул в 1920-е годы, где постепенно переродился в новое авангардное движение - конструктивизм. Сам поэт отмечал в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм… Здесь художникам - французам - приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место…»
Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, назвавших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 года, в число первых членов входили: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен. Название группы связано с характерным этапом художественных поисков русского авангарда, в ходе которых создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов. Эти композиции, выполненные в технике живописи или графике, объемных макетов, и получили название «конструкции».(Рис: 1, 2, 3, 4, 5)
Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников, являвшейся своеобразной лабораторией «чистых» форм, красок, конструкций.
Условно границами рождения конструктивизма служит 1914 год, когда живописцем Владимиром Татлиным были созданы первые контррельефы. Они впервые экспонировались в мастерской художника на Остоженке после поездки художника в Берлин.
Контррельефы представляли собой композиции, составленные из разнородных материалов - кусков жести, проволоки, дерева, обоев, штукатурки и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в форме элементов кубистической композиции (то есть свернутые в цилиндр жестяные или картонные плоскости, деревянные бруски, куски стекла прямоугольной формы, полоски металла), были укреплены на деревянной основе. Получалась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции и получили название контррельефов. (Рис: 6, 7, 8)
Девиз Татлина «Ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать как подключение к восприятию произведений тактильно-осязательн х впечатлений от сочетания материалов разнообразной фактуры и цвета. Контррельефы задали определенное направление. Художественные выставки превратились в своеобразное соревнование за предельную новизну авторских концепций, изобретательство, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, имея в виду мастерство живописной фактуры и композиции, умение работать с различными материалами.
Осенью 1919 г. в Москве своеобразной артелью «производственников» стало «Общество молодых художников» (ОБМОХУ), в которое входили братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, Александр Наумов, Николай Прусаков и др. Все они сознательно обслуживали нужды новой общественной жизни, советской власти. Они украшали улицы и площади в дни революционных праздников, оформляли театральные постановки, организовывали в деревнях передвижные выставки, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности.
Конструктивизм оказался последним «ребенком» русского авангарда и единственным, который родился уже в Советской России. Официально дата его рождения - март 1921 года. Тогда в Московском Институте художественной культуры (ИНХУКЕ) по инициативе А. Гана, А. Родченко и В. Степановой была создана «Рабочая группа конструктивистов». К ним присоединились некоторые из участников ОБМОХУ - Иогансон, Медунецкий, братья Стенберги, а также О. Брик, Б. Арватов и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС, ИНХУК, театр и мастерские В.С. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ».
Практически сразу на «Второй Выставке» ОБМОХУ были представлены произведения, явившиеся плодом своеобразного «лабораторного» конструктивизма. Эта знаменитая экспозиция, так же, как и организованные в 1921 - 1922 гг. две выставки под названием «5х5=25» показали эволюцию молодых художников от станковой живописи к «конструкциям пространственных сооружений" и далее к дизайну, эскизам интерьеров и полиграфическим работам.
Мировым достижением конструктивистов можно назвать оформленные ими детские книги 1920-х годов со стихами С. Маршака, Д. Хармса, В. Маяковского и даже О. Мандельштама. Художники детской книги В. Лебедев, М. Цехановский, Н. Денисовский, В. Ермолаева, Л. Попова, Н. Лапшин и сестры Чичаговы создали новый, революционный, конструктивистский стиль в оформлении детской книги. Они ушли от мировых канонов в детской иллюстрации - от слащавых кукольных героев в цветочном оформлении. В новую иллюстрацию пришли машины, самолеты, строгие пионеры в красных галстуках с рабочими инструментами в руках. Художники взяли на вооружение яркий акцентированный шрифт, а иллюстрации в книжках порой перепархивали с одной страницы на другую или зависали в воздухе чуть ли не вверх ногами. Все это по задумке иллюстраторов должно было заставить ребенка не просто читать, но и играть с книгой, развивать творческую мысль. Впервые детские художники России применили и модный фотомонтаж, оформляя книги для детей школьного возраста. Несколько детских книг того периода мы постарались показать в нашей экспозиции. Это работы сестер Чичаговых, Ларисы Поповой, Николая Денисовского и некоторых других художников.
Постепенно конструктивисты вошли во все области искусства и стали даже создавать образцы совершенно новой мебели. Эта мебель могла трансформироваться из одного предмета в другой. Например, стул мог превратиться в стол, а кресло - в кровать. Один из таких образцов кресла-кровати, созданный художником театра Владимиром Мюллером в 1932 году, представлен в нашей экспозиции. Здесь же показаны и его конструктивистские театральные работы, а также фотографии макетов сцены для различных актов комедии Василия Каменского «Комик XVII столетия», изготовленных по проекту В. Татлина в 1935 году.
Именно в период конструктивизма русские фотографы создают свои лучшие работы, которые сегодня высоко ценятся на международном рынке. Александр Родченко создает некий тип конструктивистских фото, который он называет «ракурсом». Лазарь Лисицкий делает сложные фотомонтажи, и негативные отпечатки со своих фоторабот, и так называемые фотограммы. Занимается фотографией и Густав Клуцис. Именно он в 1919 году создает первую фотомонтажную работу «Динамический город». Позже подлинным мастером фотомонтажа становится Родченко.
В начале 1930-х годов в значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой критике, а потом и вовсе оказались под запретом, как буржуазные. На смену строгому и революционному аскетизму пришли пышные формы тоталитарного барокко и надменная избыточность сталинского неоклассицизма. Конструктивисты оказались в опале. Многим просто перекрыли кислород, запретив печататься, иных даже репрессировали.
По мнению некоторых авторитетных учёных в СССР в 1932 - 1936 гг. имел место «переходный стиль», названный условно «постконструктивизм»
Значительных успехов в 20— 30-х гг. 20 в. достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транспорта приходят в резкое противоречие с не соответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми улицами. Необходимость разрешить осложнившуюся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищные условия населению, порождают градостроительные проекты и новые формы расселения людей. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентрацию населения. Вокруг больших городов в некоторых странах возникают города-сады с индивидуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функциональным расчленением территории. Внимание архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового жилищного строительства, разработка жилых комплексов с экономными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию людей. Больше внимания уделяется проектированию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания, создаются сети городских магистралей, независимых от переходных улиц и рассекающих город на ряд обособленных пространств. В проектировании городов нового типа и крупных промышленных предприятий все более утверждаются принципы функционально-конст уктивной системы, зародившейся на рубеже 19—20 вв.
В истории русского конструктивизма профессиональные архитекторы проектировали всевозможные модульные конструкции жилых единиц, соединяющиеся между собой в большие комплексы, движущиеся по наружным стенам лифты и т. д. Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения - рабочих клубов. Клуб им. Русакова,(Рис. 9)
построенный им в 1927-28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом "очищается&quo ; от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым. Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями. Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор. Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих - домов-коммун. Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов, который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя. (Рис. 10)
С наступлением сталинского тоталитаризма в 30-е годы Россия постепенно теряет свои позиции в архитектуре, и до сих пор их не удается восстановить.
Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов — братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. (Они начали свою карьеру ещё в эпоху Модерн).
Впервые архитекторы — конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве.( Рис. 11) Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.
Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). ( рис.12)
Проект московского отделения газеты «Ленинградская правда». Архитекторы А. и В. Веснины. 1924.
Задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6x6 м на Страстной площади.
Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений).
Ближайшим соратником и помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым теоретиком архитектуры первой половины XX века. В своей книге «Стиль и эпоха» он размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни» , а машина есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики». Гинзбург и братья Веснины организовывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие конструктивисты.
C 1926 года конструктивисты начинают выпускать свой журнал — «Современная архитектура» (или просто «СА)». Выходил журнал на протяжении пяти лет. Оформлением обложек занимался Алексей Ган.
В конце 20-х годов конструктивизм стал распространяться за пределы Советского Союза, получив наибольшее распространение в Германии и Нидерландах. В середине 60-х - 70-х годах традиции и идеи конструктивизма нашли неожиданное продолжение в архитектуре так называемого "хай-тек", направления, демонстративно обнажающего не только работу архитектурных конструкций, но и инженерных коммуникаций.

























    В. Е. Татлин – представитель конструктивизма.

Родился Татлин в семье инженера-технолога и рано начал самостоятельную жизнь. Он был юнгой и матросом, работал в иконописной и декорационной мастерских. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Пензенском художественном училище, которое окончил в 1910 году.
Первые самостоятельные работы Татлина — это фигуративная живопись и работы для театра. Затем наступил очень важный как для самого Татлина, так и для судеб конструктивизма, этап работы над отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их «живописными рельефами», «материальными подборами», «контррельефами» и считал 1913— 1914 годы, когда он стал работать над подобными композициями, переломными в своем творчестве.
В 1920 году он писал: «В нашем изобразительном деле в 1914 году ... были положены в основу «материал, объем и конструкция». Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания»
Важной для художественной эволюции Татлина была его встреча с П. Пикассо в Париже ранней весной 1914 года. Как вспоминает В. Пестель, из Парижа Татлин «вернулся с контррельефами в голове»
Уже в мае 1914 года Татлин устроил в своей московской мастерской «Первую выставку живописных рельефов». Представленные трехмерные композиции состояли из разных форм и материалов, укрепленных на плоскости. Это были как бы рельефные абстрактные картины,
В 1915 году Татлин делает следующий шаг. Трехмерные композиции своих живописных рельефов он отрывает от картинной плоскости и размещает в реальном пространстве. Связь таких пространственных структур со стеной стала теперь уже чисто конструктивной — они прикреплялись к ней на определенной высоте, удобной для их восприятия.
Важно то, что трехмерные композиции не были элементами рельефной живописи, а формировались из самых различных неживописных материалов — дерева, стекла, картона, обоев, металла, штукатурки. Лишь частично Татлин как-то обрабатывал эти реальные материалы (красил, коптил, припорашивал и т.д.). Главным же методом создания трехмерных композиций был подбор элементов с учетом их материала и формы.
Эти свои работы В. Татлин называл «контррельефами».
В эти работы входили материалы: дерево, металлы, стекло, штукатурка, картон, левкас, гудрон и пр.; поверхности материалов обрабатывались шпаклевкой, ренолином, вапами, припорашиванием пылью и другими способами.
В 1915 году в мастерской Татлина построены были «Угловые контррельефы» (рис.13)
Живописные рельефы и контррельефы Татлина ознаменовали важную веху в экспериментах русских художников. После этапа ученичества у зарубежных мастеров и интенсивного освоения приемов новейших течений живописи русские художники в первой половине 1910-х годов бурно переходили к генерированию принципиально новых формально-творческих идей. Кандинский, Малевич, Ларионов, Татлин и другие русские художники формировали тогда новые творческие течения, ведя поиски в различных направлениях.
То русло экспериментирования, которое прокладывал тогда Татлин, превратилось затем в широкую полноводную реку конструктивизма. Здесь все было впервые. Это был прорыв в принципиально новое, что ощущали многие.
«Художественная критика 1910-х годов весьма высоко оценивала первые живописные и театральные работы Татлина, но была обескуражена его «материальными подборами», «живописными рельефами» и «контррельефами», призывала художника вернуться на прежний путь. Однако и критики, выступая подчас крайне резко, почувствовали специфическую образную выразительность новых произведений Татлина, смутно ощущая их перспективность и провидчески называли сферы их будущего влияния. Так один из них обругал контррельефы «станковой архитектурой», другой же отметил: «Здесь скорее есть много общего с художеством сцены, с искусством режиссера. Это не что иное, как сконцентрированная, сжатая до минимальных размеров театральная декорация»
Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала (1919-1920). (Рис. 14)
«Башня Татлина, — пишет А. Стригалев, долгие годы углубленно исследующий творчество Татлина, — типичный проект-идея, но идея грандиозная, многоплановая и, как это свойственно выдающимся произведениям искусства, до конца неисчерпаемая. Проект памятника III Интернационала резко оторвался от повседневной архитектурной практики своего времени, а время как раз требовало такого отрыва, чтобы ознаменовать громадность совершавшихся событий, задать новые масштабы творчеству и строительству, формировать новые идеалы и символы»
В 1919 году Татлин создает проект Памятника III Интернационала, а в 1920 году вместе с помощниками делает модель этого памятника.
Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образносимволическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции, один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусферы. Такая необычная структура сооружения с вынесенными наружу конструкциями и помещенными внутри корпусами придала проекту Татлина столь необычный образ, что он стал, в известном смысле, одним из важнейших символов нового искусства и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

























3.Влияние конструктивизма на развитие современной мировой архитектуры.

Вторая половина XX века прошла под флагом критики функционализма и конструктивизма и поиска новых приемов формирования предметно-пространст енной среды. Поиски эти велись и ведутся в настоящее время архитекторами, художниками, дизайнерами и другими специалистами многих стран, в частности России, на базе различных творческих концепций.
Среди теоретических проблем стилеобразования в последнее время привлекают внимание три: 1) место инженерно-техническо сферы творчества в формировании стиля XX века; 2) проблема стилевого единства; 3) место и роль отдельных видов предметно-художестве ного творчества в современных стилеобразующих процессах.
С одной стороны, многих пугает нарастающая экспансия технических форм в современную предметно-пространс венную среду. С другой стороны, наоборот, некоторых смущает усиливающееся влияние в общих процессах стилеобразования художественных форм, незаземленных в утилитарно-конструкт вной структуре зданий и изделий. Обратимся к истории.
Во второй половине XIX века в связи с выделением сферы инженерного творчества и вытеснением промышленностью ремесла многие области инженерно-техническ го строительства и производства продукции массового потребления оказались без влияния профессиональных художников. В то же время инженерные сооружения и изделия машинного производства, в которых отражались характерные для инженерно-техническо сферы творчества специфические формообразующие процессы, играли все большую роль в общем облике предметно-пространст енной среды. Причем в инженерных сооружениях и в промышленных изделиях массового потребления уже с середины XIX века, наряду с инженерно-технически и стилеобразующими тенденциями, значительную роль играли декоративистские тенденции, которые, при отсутствии художников-профессион лов, как правило, по художественному уровню были ниже архитектурных сооружений и ремесленных изделий.
В результате между самостоятельно развивавшимися на протяжении ряда десятилетий стилеобразующими тенденциями в художественной и инженерно-техническо сферах образовался разрыв. Возник реальный социальный заказ на принципиально нового художника-профессион ла, который мог бы квалифицированно работать на этом стыке между художественной и инженерно-техническо сферами творчества, восстановить связь между ними. Так, в первой трети XX века и сформировалась новая архитектура и дизайн.
В инженерно-техническ й сфере протекали тогда сложные процессы поиска новых взаимосвязей конструкции, функции и внешней формы, которые впоследствии предопределили и некоторые особенности формообразования предметно-пространс венной среды в целом. Новая архитектура и дизайн 1920-х годов пронизаны пафосом изобретательства, причем важно отметить, что диапазон изобретений не ограничивался инженерно-техническо сферой, а постепенно захватывал и собственно архитектурные и дизайнерские проблемы – решение функционально-социал ных задач.
На этапе становления новой архитектуры и дизайна новаторские течения, тесно связанные с научно-техническим прогрессом и лишенные консервативных стилистических традиций, оказались наиболее благоприятной сферой проявления новых формообразующих тенденций. Они стали неким экспериментальным полем, где интенсивно взаимодействовали стилеобразующие потенции инженерно-техническо сферы и экспериментальные поиски изобразительного искусства. Особенно наглядно это проявлялось в конструктивизме.
Через новаторские течения архитектуры и рождавшийся тогда дизайн – как своеобразный канал – в предметно-пространст енную среду вошел фактор рационализации, определивший многое в новом отношении к качеству среды обитания,
Новая архитектура и дизайн стали в XX веке определяющими стилеобразующими центрами потому, что это область тесного интенсивного формообразующего взаимодействия художественной и инженерно-техническо сфер.
Опыт развития нового стиля в XX веке свидетельствует, что создан фундамент новой стилевой системы.
В сложившейся ситуации те области искусства, которые, способствуя в свое время становлению новой архитектуры и дизайна, помогали созданию новой стилевой действительности, оказались перед серьезной проблемой необходимости соотнесения своего развития с этими сферами творчества, ставшими константной частью стилевой структуры предметно-художеств нной среды. Теперь именно они если не диктуют направление поисков в области формообразования, то, во всяком случае, во многом определяют условия их реализации. Важно также отметить, что архитектура и дизайн способствуют аккумуляции сферой предметно-художестве ного творчества формообразующих потенций не только инженерно-техническо о творчества, но и научно-теоретических разработок в области формообразования.
В последние десятилетия искусствоведов и теоретиков искусства все больше смущают такие тенденции формообразования, которые подчеркнуто выходят за рамки сложившегося в XX веке стилевого единства.
Стилеобразующий фундамент, заложенный в 1920-е годы при решающей роли конструктивизма и функционализма, – это стилевая система не на одно поколение и даже, пожалуй, не на одно столетие. Думаю, что это стилевая система на очень длительный срок, причем, вполне возможно, что XX век – во многом еще архаика большого стилевого периода, который уходит в третье тысячелетие. Если с этой точки зрения оценивать стилистические процессы, происходящие сейчас в предметно-пространст енной среде, то многое выглядит вовсе не так драматично. Ничего принципиально нового в вопросах стилеобразования, что можно было бы противопоставить заложенной в 1920-е годы стилевой системе, в последующие десятилетия, в том числе и в 1970–1980-е, и в 1990-2000 (пока не завершенные) годы, создано не было. Обогащали и развивали заложенную в 1920-е годы стилевую систему. Было даже несколько попыток уйти в сторону от ее стилеобразующего стержня.
Первая попытка – 1930-е годы, когда волна неоклассики прокатилась по многим странам Европы. Тогда еще были живы воспоминания о неоклассике начала века, еще активно работали ее мастера /поэтому эта первая волна стилизации и эклектики была весьма серьезно оснащена знаниями профессиональных приемов прошлого/ – однако мощный стилеобразующий родник новой системы пробил этот пласт стилизации без особых усилий.
Вторая волна традиционалистской стилизации в 1950-е годы происходила, в основном, в США, и тоже во многом это были рецидивы недавнего прошлого /в Америку функционализм пришел с запозданием/.
Постмодерн и другие подобные течения – это третья волна. Она отличается от первой (1930-е годы) тем, что современной стилевой системе уже не противопоставляется иная /например, неоклассика/, а недовольные новым стилем видят выход лишь в декоративизме и эклектике. Как психологическая отдушина в условиях трудностей в области формообразования, эклектика и декоративизм эффективны, но для серьезной борьбы с новой стилевой системой – это негодные средства. Это, скорее, признание фундаментальной основательности новой стилевой системы и поиски средств ее «утепления». Все это, по мнению автора, важно иметь в виду, когда мы оцениваем стилистические метаморфозы 1970–1980-х и 1990-2000 годов.
Бурный расцвет конструктивизма в 1920-е годы и его стремительное внедрение в различные виды художественного творчества резко изменили облик предметно-пространст енной среды. Последствия этого сказались на всем новом стиле, и это уже необратимое влияние конструктивизма. Остается лишь анализировать этот стилеобразующий феномен XX века.






Заключение
Подводя итоги сего исследования, можно сказать, что русский
конструктивизм оказал большое влияние на дальнейшее развитие архитектуры. Конструктивисты как убежденные материалисты и позитивисты, ставили перед собой задачу преобразовать жизнь людей с помощью и на основе художественно эстетических законов, естественно, только и исключительно усилиями самого человека. Затем эти идеи были развиты технической эстетикой, дизайном, всевозможными художественно прикладными и архитектурными практиками, ориентированными на организацию среды обитания человека. В лоне конструктивизма зародился и получил свое первое оформление и теоретико практические навыки дизайн ХХ в. От конструктивизма ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти концептуализм. Конструктивизм оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства ХХ и ХХI в.
























Список литературы.
    Бархин. М. Г. Метод работы зодчего; м.: « Литература по строительству» 1981
    Сидорина. Е. В. Сквозь весь ХХ век; м.: «Русский мир» 1994
    Хан-Магомедов. С. О. Конструктивизм-конце ция формообразования; м.: «Стройиздат» 1994
    Чернихов. Я. Архитектурные фантазии; Ленинград.: «Международная книга» 1933
    http://www.cih.ru/asp/mag .html
    http://www.alyoshin.ru/Fi es/publika/khan_archi/k an_archi_1_078.html



































и т.д.................


Скачать работу


Скачать работу с онлайн повышением оригинальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.