На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Сутнсть та основн види, педагогчн можливост засобв народного мистецтва. Твори К. Блокур у структур народно-мистецької творчост. Образотворч засоби та художня манера живопису. Аналз педагогчної практики використання творв у початкових класах.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Педагогика. Добавлен: 19.09.2009. Сдан: 2009. Страниц: 2. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


77
Міністерство освіти і науки України
Тернопільський національний педагогічний університет
імені Володимира Гнатюка
Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання
Дипломна робота
«Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво
(на прикладі творчості Катерини Білокур)»

виконала студентка 32 групи
факультету підготовки
вчителів початкових класів,
заочного відділення
Ворожбит Оксана Михайлівна
науковий керівник
Цибулько Михайло
Богданович
Тернопіль 2009
Зміст

Вступ
Розділ 1. Теоретичні основи народного мистецтва
1.1 Сутність та основні види народного мистецтва
1.2 Педагогічні можливості засобів народного мистецтва
1.3 Твори К.Білокур у структурі народно-мистецької творчості
Розділ 2. Аналіз педагогічної практики використання творів К. Білокур у початкових класах
2.1 Використання творів народного мистецтва у навчальному процесі
2.2 Образотворчі засоби та художня манера живопису К. Білокур
2.3 Використання творчої спадщини К.Білокур на уроках образотворчого мистецтва
Висновки
Список використаної літератури
Додаток
Вступ

Актуальність теми. Українське народне декоративне мистецтво - це величезний світ духовної і матеріальної спадщини етносу, набуток художніх ідей численних поколінь народу, дорогоцінна скарбниця, що живить сьогодні професійно-мистецьку творчість. Унікальна своєрідність українського народного декоративно-прикладного мистецтва сформувалась під впливом конкретних природних, етнопсихологічних, соціально-історичних, економічних та інших умов. Вона складається із сумарних художніх відмін і внесків багатьох історико-етнокультурних регіонів та територій етнографічних груп.
Сьогодні в умовах гострих протиріч між технічними досягненнями людства і низьким рівнем їхньої моральності, що загрожують знищенням антропосфери, особливої ваги набувають екологія природи та екологія культури [31]. Однак у нашій мистецтвознавчій науці ще недостатньо провадяться комплексні синтетичні дослідження народного декоративного мистецтва визначних осередків і регіонів, а також окремих, найвидатніших його представників. Переважно вивчають окремі види мистецтва або локальні художні проблеми, але дослідження декоративного мистецтва в ракурсі його видатних представників дозволило б з'ясувати закономірності розвитку і згасання етномистецьких традицій, причинно-наслідкові зв'язки й взаємовпливи.
У зазначеному контексті наукових завдань нам видається актуальним дослідження народного декоративного мистецтва у традиції видатної художниці Катерини Білокур. Дане дослідження є важливим у плані ґрунтовного пізнання національної художньої спадщини та локальної етномистецької традиції, яка сьогодні нестримно втрачає пріоритети розвитку. Сформульована наукова комплексна проблема поставлена для розв'язання, її виконання дасть можливість заповнити існуючу прогалину, має теоретичне і практичне значення, відкриває перспективи для наступних досліджень у галузі українського декоративного мистецтва.
Катерина Василівна Білокур - майстер народного декоративного живопису. Вона втілила в своїх картинах поезію, філософію й відчуття краси народу, до якого належала. «Саме її було обрано носієм цього дивовижного таланту, в якому земна краса навколишнього світу ставала по-небесному піднесеною, а тлінне перетворювалося на вічне» [12, 4].
У дні, коли Україна відзначає сторіччя від дня народження народної художниці Катерини Білокур, з новою силою хвилює загадка її непересічної особистості й творчої долі. Народившись у селі і не одержавши навіть початкової освіти, вона все своє життя провела в колі одвічних буденних турбот -- як потім напише сама, «пряла, ткала, білила, мила, копала, садила, полола, збирала і все діло робила» [9, 4]. Яка ж вразливість душі, який нестримний потяг до гармонії, яка дивовижна духовна сила були в цій простій українській жінці, що змушували її, забувши про перевтому, про осуд оточення («Як можна марнувати час за отим малюванням?»), про кожному серцю бажане кохання, брати у руки вуглинку, згодом тонесенький пензлик і лишати на полотні, папері чи навіть фанері свої прекрасні напівсни, де втрачалися риси конкретної реальності й творилося справжнє мистецтво.
Її талант формувався без сторонніх впливів, стихійно, у глибинах народної підсвідомості й надсвідомості. Лише в зрілому віці вона довідається про деякі обов'язкові закони художньої творчості. Тим більше вражає її безпомилкова мистецька інтуїція, яка допомагала в кожній роботі так добирати барви, що її можна назвати справжньою майстринею колориту.
Важко сьогодні сказати, як би склалася доля майстрині, якби свого часу вона не надіслала однієї зі своїх картин до видатної співачки Оксани Петрусенко з вдячності за прекрасний спів. Артистка попросила працівників Полтавського будинку народної творчості допомогти художниці. Саме з виставки творів Катерини Білокур у Полтаві почалися для неї щасливі зміни в житті. Її картини демонструються в Києві, Москві. У Парижі серед захоплених шанувальників її творчості -- Пабло Пікассо, який майстриню з українського села Богданівки назвав геніальною.
У доробку Катерини Білокур є й пейзажі, й натюрморти з щедрими плодами рідної землі, й портрети близьких людей, та найбільшу частину її доробку становлять намальовані нею з надзвичайним захопленням і любов'ю квіти: «Квіти за тином», «Квіти в тумані», «Квіти увечері», «Польові квіти», «Квіти на блакитному тлі» та ін.
Захоплений малярською поезією Катерини Білокур з її «магічною силою й майже фантастичною красою», письменник Олесь Гончар свого часу передбачав, що «слава художниці з кожним роком буде рости» [55, 1]. Надзвичайно важливо нині розглянути й проаналізувати формальні засоби стилю Катерини Білокур: яким чином усе це може «засвоїтися» сучасним малярством. Адже шлях від традиції (зв'язку професіонального й народного самовиразу) до "самого себе" найкоротший.
Відповідно до сучасних процесів в освіті й культурі методику проведення уроків образотворчого мистецтва не можна розглядати без елементів історії народного мистецтва й дослідження творчості видатних особистостей даної сфери. Це й зумовило вибір теми дипломної роботи - „Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво (на прикладі творчості Катерини Білокур)”.
Об'єкт дослідження - народне мистецтво як компонент культурної спадщини українського народу.
Предмет дослідження - особливості використання народно-мистецької творчості К.Білокур на уроках образотворчого мистецтва в початковій школі.
Мета дипломної роботи - обґрунтувати особливості використання народно-мистецької творчості Катерини Білокур на уроках образотворчого мистецтва в початкових класах.
Відповідно до мети, об'єкта і предмета висунуто такі завдання дослідження:
1. Вивчити стан дослідження проблеми у мистецтвознавчій та методичній літературі.
2. Визначити сутність та основні види народного мистецтва, виявити його педагогічні можливості.
3. Охарактеризувати твори К.Білокур у структурі народно-мистецької творчості.
4. Описати особливості використання творчої спадщини К.Білокур у навчальному процесі початкової школи.
5. Дослідити специфіку образотворчих засобів та художньої манери живопису К.Білокур.
6. Обґрунтувати педагогічні умови використання творчої спадщини К.Білокур на уроках образотворчого мистецтва в початковій школі.
Методи дослідження:
ѕ теоретичні: аналіз та узагальнення наукової інформації з проблеми дослідження; аналіз, синтез, узагальнення і систематизація історичних та теоретичних даних.
ѕ емпіричні: бесіди з вчителями, учнями; анкетування вчителів початкових класів.
Практична значущість дослідження полягає у розкритті системи творчості Катерини Білокур та особливостей її використання на уроках образотворчого мистецтва у початковій школі.
Структура та обсяг дослідження. Дипломна робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків. Обсяг роботи - 84 сторінки.
Розділ 1. Теоретичні основи народного мистецтва

1.1 Сутність та основні види народного мистецтва

У всезагальній народній культурі важливу роль відіграє декоративне мистецтво -- широка галузь мистецтва, яка художньо-естетично формує матеріальне середовище, створене людиною. До нього належать такі види, як декоративно-прикладне, монументально-декоративне, оформлювальне, театрально-декораційне тощо.
Народне декоративно-прикладне мистецтво визначається як одна із форм суспільної свідомості і суспільної діяльності [57, 12]. Воно зародилось у первісному суспільстві, коли людина жила в умовах родового ладу, а засоби для існування добувала примітивними знаряддями. Тоді вся діяльність могла бути тільки колективною. Відсутність складних трудових операцій призводила до того, що всі члени колективу мали одні й ті ж обов'язки, опановували одні й ті ж трудові навички. Розподіл праці проходив так: праця чоловіків (мисливство) і праця жінок (приготування їжі, виготовлення одягу, ведення домашнього господарства).
Спільна праця зумовлена спільною власністю на знаряддя праці, землю, продукти колективного виробництва. Майнової нерівності ще не було. Народне мистецтво створювалось у сфері колективного матеріального домашнього виробництва. У ньому відбивалися риси первісної свідомості людини, міфологічний характер спілкування з природою. Знаряддя праці, зброя, одяг, житло повинні були передусім бути зручними, магічними, щоб ніщо, ніякі ворожі сили не перешкоджали людині жити і працювати [27, 85].
Пам'ятки кожної конкретної епохи показують, як люди навчились працювати з природними матеріалами і що з них виготовляти, яку силу надавати їм за допомогою символів-знаків (орнаменту) і що робило звичайні речі побутового призначення творами мистецтва. На всіх етапах історичного розвитку твори народного мистецтва, залишаючись невід'ємною частиною матеріальної культури, водночас є важливою галуззю духовної культури народу. Основи художнього, духовного, естетичного в них невіддільні від утилітарного. Їхня єдність обґрунтовує глибоку життєву правду народного мистецтва [46, 83-84].
Починаючи з первіснообщинного суспільства і впродовж наступних віків люди удосконалювали домашнє виробництво речей, які задовольняли побутово-життєві потреби. Поступово шліфувались технічно-художні засоби, які формувались колективним досвідом, передавались із покоління в покоління, перевірялися практикою. Людина навчилася виконувати багато процесів праці, створюючи предметний світ: тканини, посуд, меблі тощо [2, 67]. Величезним здобутком пізнавально-трудової діяльності було те, що людина почала добирати, підготовляти й опрацьовувати потрібну сировину. Дрібне ручне виготовлення готових виробів при відсутності внутрівиробничого поділу праці називається ремеслом. Історичний розвиток ремесел зумовлений зміною соціальної формації. Відповідно до різних історичних етапів суспільного виробництва та розподілу праці ремесла були домашніми, на замовлення і на ринок.
Домашнім ремеслом називається виробництво виробів для задоволення власних потреб господарства, членами якого вони виготовлені. Ці ремесла ще не відокремилися від головних галузей господарської діяльності. Домашнє ремесло -- невід'ємна частина натурального господарства -- збереглося і в окремих галузях в період капіталізму [15]. Наприклад, займаючись мисливством, скотарством, землеробством, люди паралельно виготовляли дрібні ремісничі вироби. Поглиблення суспільного поділу праці зумовило появу розвиненіших видів ремесел, вони почали відділятися від основного заняття людей. Так виникли ремесла на замовлення і на ринок.
У ремеслах художня робота стає головним видом діяльності майстра, тут скоріше вдосконалюється майстерність, виникають нові, трудомісткі види художньої діяльності, зростає кількість ремісничих спеціальностей та звужується спеціалізація ремісників. Уже в давньосхідних рабовласницьких державах ІІІ--І тис. до н. е. були ремісники, які працювали на замовлення: ковалі, будівельники, столярі, зброярі, ткалі, золотарі тощо. Виготовлення кераміки, тканин, декоративних виробів із металу, каменю досягло високого рівня в Єгипті, Ассирії, Ірані, Китаї, Індії, в античних рабовласницьких державах Греції і Риму [1]. Уже в цю епоху поряд із речами широкого вжитку виготовлялися предмети розкоші, доступні лише панівній верхівці.
В умовах більш високого рівня розвитку продуктивних сил при феодалізмі ремісники отримали ширші можливості для вдосконалення свого фаху. Виникли нові галузі ремесел, звужувалася спеціалізація ремісників, робилися своєрідні відкриття, винаходи. Китай, Індія, Іран, Японія, країни Середньої і Передньої Азії, Європи славилися виготовленням художніх предметів побуту (посуд, тканини, килими, холодна і вогнепальна зброя, лицарський обладунок, вози, меблі, ювелірні прикраси, культові предмети тощо). До скарбниці світового мистецтва увійшли китайські та японські лаки, різьблення на дереві, вироби з ниток, китайська порцеляна, індійські тканини і металеві вироби, іранські і туркменські килими та ін. [40].
Високого художнього рівня досягли художні ремесла у східних слов'ян (метал, кераміка, різьблення на дереві тощо). Декоративно-прикладне мистецтво слов'янського населення на території майбутніх російських, українських і білоруських земель -- ґрунт, на якому розвинулася самобутня культура Київської Русі [44, 51]. Давньоруські ремісники дотримувалися багатовікових традицій східнослов'янського мистецтва, творчо осмислюючи найкращі здобутки світового мистецтва. Їх оригінальну художню творчість засвідчують збережені пам'ятки, літописні дані та описи іноземців, які за рівнем художнього ремесла ставили Русь на друге місце після Візантії.
У Київській Русі переважали домашні ремесла. Пов'язані із сільським господарством, вони відігравали роль допоміжного заняття. Селяни самі виготовляли різні вироби, полотна, сукна, взуття тощо для власних потреб. Феодали отримували цю продукцію селянського ремесла у вигляді повинностей [49]. У господарствах феодалів також виготовляли вироби. Ремісники працювали і в княжих, боярських та монастирських дворах.
Розвиток торгівельно-грошових відносин сприяв кількісному зростанню ремісників, поселенню їх в містах та невеличких містечках. Вже за часів Київської Русі виділилися три основні категорії ремісників: сільські, вотчинні та міські. Сільські ремісники обслуговували певну територіальну групу сільського населення (наприклад, ковальські, кушнірські ремесла). Вотчинні ремісники феодально залежали від поміщиків, князів, бояр, монастирів. Їхня праця була примусовою. У містах, містечках поселялись ремісники, що виготовляли вироби на замовлення, на ринок. Вони мали кращі умови праці, були кваліфікованими [2, 13-14]. Як сільське, так і міське ремесло поєднувалось із землеробством. Зростання міст, розвиток торговельно-виробничих відносин стали тими важливими факторами, котрі активізували процеси відокремлення ремесла від сільського господарства, сприяли поглибленню професійної майстерності ремісників, збільшенню кількості ремісничих спеціальностей.
Розвиток товарного обміну привів до того, що виготовлення виробів на продаж стало основним заняттям окремих ремісників, посилилися процеси відокремлення ремесла від землеробства. На основі домашніх ремесел виникли ремісничі організації. Натуральне господарство, вузькість внутрішнього ринку, утиски з боку державної адміністрації зумовили необхідність єднання міських ремісників. В XI--XII ст. в містах Західної Європи, а також Київської Русі поступово виникали і поширювалися їхні корпорації -- цехи. Вони об'єднували майстрів однієї чи кількох спеціальностей з метою захисту їхніх інтересів від дрібних виробників [16]. Конкретно-історичні умови позначилися на специфіці цехів, що утворювались на Україні. Тут цехова система виробництва поширилась у XIV--XV ст. У Києві існували цехи ковалів, золотарів, кравців, кушнірів, шевців. Відомі різні за профілем цехи у Луцьку, Чернігові та ін.
У 1425 р. у Львові діяли 9 цехів (ковалів, шевців, кравців, лимарів, кушнірів), а наприкінці XV ст.--14 цехів об'єднували ремісників понад 50 професій. Цехове ремесло бурхливо розвивалось у містах, які здобули так зване магдебурзьке право,-- у Києві Львові, Полтаві, Чернігові, Новгороді-Сіверському, Житомирі, Бердичеві, Ніжині, Кременці, Кам'янці-Подільському. Цехові організації відігравали позитивну роль у житті як міських, так і сільських ремесел ранньої епохи феодалізму. Вони сприяли піднесенню художнього рівня виробів, розширенню їх асортименту.
У цехових статутах визначалося, які саме і скільки виробів будуть виробляти; їхні розміри, форми, колір тощо; кількість майстрів і підмайстрів, їхні права; розмір внесків майстрів до спільної кари; кількість робітників та учнів, яких мав право тримати майстер, строки учнівства; розмір заробітної плати підмайстрам та учням; правила прийому нових членів у цехи; кількість сировини, інструментів і матеріалів; тривалість робочого дня, штрафи за порушення статутів і т. ін. [2, 152]. У цехах панівне становище посідали майстри, їм підпорядковувались підмайстри й учні. За виконанням статутів слідкували обрані на загальних зборах цехових майстрів (братчанах) старшин -- цехмістри. Кожен цех мав свої прапори, знаки, грамоти тощо.
Важливо, що при вступі майстрів до цеху ретельно перевіряли їхні знання, вміння зробити «шедевр» -- взірець певного виробу [24, 66]. Відбувалися своєрідні іспити-конкурси майстрів. Це, безперечно, сприяло вдосконаленню ремісничої майстерності. У містах працювали позацехові майстри -- партачі. Вони жили переважно на передмісті, були обмежені у своїй діяльності, не мали права продавати власні вироби на міському ринку. Це було причиною конкурентних сутичок. Цехові і позацехові майстри зазнавали утисків з боку володарів міст. Глибокі соціальні суперечності посилювали боротьбу проти феодальної системи.
Проникнення у ремісниче виробництво нових відносин зумовлене як економічними змінами, так і рівнем розвитку ремесел. Із поглибленням поділу праці від окремих ремісничих професій відгалужувалися нові спеціальності [42, 26]. Так, серед ремісників-текстильників виділилися ткачі, полотнярі, шерстяники, прядильники (ниткарі), сукновали і постригачі сукна, мотузники, канатники тощо; серед деревообробників - бондарі, теслярі, колісники, різьбярі, ґонтарі, каретники, кошикарі, ситники і т. ін. Із зростанням попиту на ремісничі вироби з боку міського і сільського населення, ускладненням і диференціацією самого ремесла поглиблювалося майнове розшарування цехових і позацехових ремісників. Більш заможні майстри перетворювалися на дрібних підприємців і скупників. В умовах зародження капіталістичних відносин цехова, замкнена за визначеними обмеженнями організація гальмувала ремісниче виробництво.
Вільніші можливості для діяльності, не такі обмежені, як у цехових майстернях, мали сільські і міські домашні промисли, тобто дрібне ручне товарне виробництво. Воно існувало в умовах натурального господарства, де із наявної сировини виготовляли вироби на продаж. Власниками промислів були представники майже всіх прошарків населення України -- міщани, селяни, козаки, купці, шляхта і т. ін. Серед домашніх промислів найбільшого поширення набули текстильні, шевські, кравецькі, кушнірські [67, 59]. Селяни традиційно вирощували у своїх господарствах льон і коноплі, стригли вівці, із наявної сировини виготовляли тканини інтер'єрного й одягового призначення для себе і на продаж.
У XVI--XVII ст. на основі ремесел і домашніх промислів зародилася нова, більш висока форма виробництва -- мануфактура. Капіталістичне підприємство ґрунтувалося на ремісничій техніці й поділі праці. Ця стадія розвитку промисловості історично передувала великій машинній індустрії. Процес звуження ремісничих спеціальностей тривав (часто виконувалась тільки одна операція). Дещо полегшувались трудомісткі роботи, удосконалювались інструменти тощо. Шляхи виникнення мануфактур були різними [2, 71-72]. Дрібні промисли (майстерні) зміцнювались, розширювались, поступово переростали у більші виробничі заклади з поділом праці. Окремі виробники підпорядковувались представникам торгового капіталу, який проникав у всі сфери господарства у зв'язку з розвитком торгово-грошових, капіталістичних відносин. Ці процеси відбувалися в умовах феодалізму, де панувала кріпосницька система.
За характером виробничих відносин на Україні можна виділити три типи кріпосних мануфактур: казенні, вотчинні (поміщицькі) й посесійні [52, 55]. Наприклад, відомими були казенна мануфактура по виробництву шовкових виробів -- Катеринославська; посесійні сукняні мануфактури -- Глушківська і Ряшківська; поміщицька мануфактура, де вироблялись фарбовані і тонкі сукна, у с. Платкове Стародубського повіту на Чернігівщині та ін. Найпоширенішими були ткацькі мануфактури. Крім ткацьких мануфактур, на Україні у XVII--XVIII ст. користувались визнанням мануфактурні вироби -- посуд, скло, шкіряні і под. У XVIII ст. зросла кількість мануфактур, вони розширювали виробництво, але повільно впроваджувалися нові технічно-технологічні відкриття. Ручне виробництво творче, приховує у собі таємниці справжньої краси, критерії якої в народному мистецтві вироблялися віками.
Наявність місцевої сировини, людей, які опанували традиційні навички праці, виготовляючи певні вироби, давала змогу розширювати виробництво, впроваджувати деякі нові технологічні методи, полегшувати ручну працю за допомогою машин [24, 42]. Отже, закономірно, що в історичній послідовності тривав розвиток народного декоративного мистецтва у таких формах, як домашнє й організоване виробництво: у цехах, майстернях, мануфактурах.
Зародження і розвиток мануфактур на Україні відбувалися у XVI--XVIII ст. за кріпацтва. Перша половина XIX ст.-- це період розкладу і кризи феодально-кріпосницької системи. У цей час складалися нові, більш прогресивні капіталістичні відносини. Із подальшим розвитком дрібних промислів, кріпосницької мануфактури і товарно-грошових відносин визрівали умови для переходу до капіталістичної мануфактури -- фабрики [2, 34-35]. Виробництво очолив великий капітал, формуючи капіталістичні відносини між його учасниками.
З переходом до наступного, більш прогресивного способу виробництва зростала роздрібненість виробничих операцій, зумовлюючи деградування професійної майстерності, занепад творчої основи в процесі праці. На Україні дрібні промисли набули характеру капіталістичних мануфактур, де на другий план усунулося віками нагромаджене рукотворне мистецтво ремесла. Знижувалася вартість художньої продукції. Перехід від мануфактури до фабрики відкинув з ручну вмілість майстра, а за технічним переворотом руйнувалися суспільні відносини виробництва. Капіталістична конкуренція підірвала економічний ґрунт традиційних центрів народних промислів, а зменшення попиту на вироби призвело до звуження їхнього виробництва, а подекуди до занепаду [42, 16].
Таким чином, народне декоративне мистецтво України розвивалось у двох основних формах -- домашнє художнє ремесло й організовані художні промисли, пов'язані з ринком [24, 42-43]. Ці дві форми йшли паралельно, тісно переплітаючись між собою і взаємозбагачуючись, кожна історична епоха вносила свої зміни. Природні багатства України, вигідне географічне і торговельне положення сприяли розвиткові домашніх ремесел та організованих художніх промислів. Як уже зазначалося, перехід від мануфактур до капіталістичних фабрик, промислового виробництва у XIX ст. негативно позначився на дальшому розвиткові художніх промислів, основа яких -- традиційна художня рукотворність.
Типологія декоративно-прикладного мистецтва ґрунтується на різних принципах класифікації: за матеріалом -- камінь, дерево, метал, скло та ін.; за технологічними особливостями -- ткацтво, вишивка, плетіння, в'язання, розпис тощо; рідше за функціональними ознаками -- меблі, посуд, прикраси, одяг, іграшки. У декоративно-прикладному мистецтві застосовується близько 20 матеріалів та ще більше різновидів. Крім цього, існує понад 100 головних технік і технологій художньої обробки [2, 15-16]. Усе це дає вагомі підстави стверджувати, що художні ремесла і промисли є найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості. Для її повноцінного морфологічного аналізу ніяк не обійтися без диференціації на види, роди і жанри.
Декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвого середовища) складається із монументально-декоративного, театрально-декораційного, оформлювального, декоративно-прикладного і художнього конструювання [1, 27]. Як бачимо, сусідами декоративних видів є також види архітектури і види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межі декоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній галузі виступають об'ємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно художньому конструюванню й архітектурі, а з другого -- у декоративній області мають місце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних творах вони близькі до образотворчих видів.
До прикладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твори об'ємно-просторової форми, виготовлені переважно з твердих і тривких матеріалів, в яких доцільність і виразність конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. Їх обробляють технікою різьблення, точіння та ін. [24, 59].
Декоративна галузь ужитково-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засад оздоблення над утилітарними і складається із видів-технік. Для зручності останні групуємо за домінуючими виражальними ознаками [42, 23-24].
1) Поліхромна група: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писанкарство, емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).
2) Монохромна група: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.
3) Пластична: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.
4) Ажурно-силуетна група: кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки, ажурно-силуетна пластика.
Між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можуть мати не лише монохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення -- монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому чи навпаки) й ажурна (мережка, вирізування, виколювання), а витинанки -- барвисті і неажурні. У загальній масі таких творів з відхиленням небагато і вони не спростовують групування видів.
Між прикладною і декоративною галузями є проміжна - декоративно-прикладна, що поєднує в собі ужиткові і функціональні якості об'ємно-просторової конструкції та художню експресію відповідного декору [14]. Вона підпорядковується аналогічним морфологічним концепціям.
Таким чином, декоративно-прикладне мистецтво з його багатством матеріалів, декоруючих технік, помножених на функціональні типи побутових предметів утворює надзвичайно розгалужену морфологічну систему, для аналізу якої необхідно насамперед скористатися низкою розроблених естетичних категорій: вид, рід, жанр, твір.
Види декоративно-прикладного мистецтва -- головна структурна одиниця типології. Це -- художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробка кістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробка шкіри, художнє плетіння, в'язання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка, розпис, батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання, різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки, мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніх прикрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів. Усі вони відносяться до декоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідні спільні риси і своєрідні ознаки [2, 36-37]. Кожен з видів унікальний за специфікою матеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційними закономірностями структури образів.
Одні види широко функціонують у сфері побуту і загалом у візуальній культурі, наприклад, художній метал, дерево, кераміка, ткацтво. Інші, такі, як мереживо, батік, вироби з бісеру, писанки, навпаки, мають порівняно вузьке функціональне середовище. Звідси морфологічна структура у першому випадку поширена, а в другому -- звужена (або цілком відсутня). Поширення відбувається методом уведення додаткових, проміжних диференційних одиниць -- підвид, підгрупа тощо. Так, підвиди в кераміці ґрунтуються на якісних характеристиках матеріалів (майоліка, фаянс, фарфор, кам'яна маса, шамот) та технологіях виготовлення; підвиди в обробці дерева -- це техніки його обробки (різьбярство, столярство, токарство, бондарство). Інколи вони становлять значні самостійні галузі художньої творчості із своєрідними засобами виразності 24, 76.
Рід -- наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознак виробів, їхніх функціональних відмін. Рід -- категорія, що виникла у літературознавстві, але нині успішно застосовується в інших видах мистецтва, набуваючи загально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер, наприклад столяр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби, музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація за родами художньої творчості [42, 24]. Отож, у декоративно-прикладному мистецтві родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою структурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри, плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний характер виробів, наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробка дерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал); посуд, іграшки, керамічні прикраси. Однакові родові форми, що різняться за матеріалами, інколи об'єднуються дослідниками для зручності аналізу і викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтва функціонального спрямування -- посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін.
Поняття жанру склалося у типології більшості видів мистецтва. У морфології декоративно-прикладного мистецтва також є необхідність введення аналогічної категорії для визначення менших внутрішніх структурних одиниць функціональної форми предметів та їхнього призначення [1, 31-32]. Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чи горнятка» звучить неприродно. Тому доцільно означувати твори відповідною типологічною групою.
Типологічна група -- порівняно стале поєднання однотипних предметів, де тип виступає як абстрактний узагальнений зразок предметів [2]. Наповнення типу локальними та індивідуальними особливостями перетворює його в конкретний твір. Порівняно із видами декоративно-прикладного мистецтва і родами творів, типологічні групи є класифікаційною категорією третього порядку. Якщо в образотворчих видах мистецтва жанрова структура творів ґрунтується на тематичних принципах, то у декоративно-прикладних типологічні групи мають конструктивно-функціональну концепцію. Вони розкривають певну функціональну композиційну спільність групи предметів (творів). Кожна така типологічна група творів декоративно-прикладного мистецтва вирізняється сукупністю деяких зовнішніх, формотворчих ознак, що сприяють її розпізнанню.
Типологічна група -- форма історично мінлива, її динаміка залежить від соціальних змін. У сфері типології форм відчутні реальні тенденції до об'єднання і роз'єднання окремих типологічних груп, підгруп і типів [42]. Із змінами традиційного народного побуту наприкінці XIX -- на початку XX ст. поступово занепали професійні художні ремесла, народні промисли, із творчого процесу вибули десятки функціональних груп і типів виробів: порохівниці, кресала, ярма, дерев'яний посуд, дукачі, ґердани тощо. У наш час є випадки відродження давніх типологічних груп, виникають нові: міні-гобелени, серветки, накидки на телевізор, хлібниці, цукерниці тощо. Таким чином, кожна історична епоха має свою типологію груп, і навпаки, типологія груп виробів є своєрідним дзеркалом епохи.
Художній твір (виріб) становить останню сходинку типологічної структури декоративно-прикладного мистецтва. Це особливий соціально-культурний предмет, який відбиває художньо-духовну концепцію та має утилітарну цінність [24, 19]. Якщо художня концепція відсутня або деформована, твір не належить до мистецтва.
Твори декоративно-прикладного мистецтва перебувають під впливом духовної наповненості часу. Чим більший вік твору, тим його духовна наповненість сильніше збуджує наші естетичні почуття. Можна навести чимало прикладів, коли предмет-твір, знайдений археологами, мало чим відрізняється від теперішнього виробу.
1.2 Педагогічні можливості засобів народного мистецтва

Історичний досвід українського народу має яскраве втілення в етнохудожніх цінностях, традиціях естетичного освоєння навколишньої дійсності. Все це зобов'язує національну школу „активно використовувати естетико-виховний потенціал народного образотворчого мистецтва, навчати молоде покоління на прикладі високих духовних традицій та цінностей, що своїм змістом, формою і функціями відтворюють прекрасне у житті й мистецтві” [16, 27].
Реалізація естетико-виховних можливостей народного образотворчого мистецтва стає можливою, на наш погляд, за певних умов [42]. Серед них, передусім, слід виділити ті, що забезпечують соціальні параметри функціонування і розвитку етнохудожніх цінностей. Відповідальне ставлення дітей до творчості народних майстрів зумовлене демократичною і гуманістичною природою народного образотворчого мистецтва, яке передає створений століттями чуттєво-практичний досвід поколінь, демонструє розуміння закономірностей і фундаментальних цінностей життя. Учнівська молодь з розумінням ставиться до народного образотворчого мистецтва і з урахуванням соціально-культурних аспектів його функціонування виявляє готовність до його збереження і примноження.
У ставленні школярів до народного образотворчого мистецтва важливим є те, що етнохудожні цінності виступають частиною національної культури. Та обставина, що національна культура базується на народному мистецтві, підвищує інтерес до вивчення його своєрідності, закономірностей розвитку тощо [4, 21].
Діалектично розвиваючись у межах специфіки своїх видів, твори народного образотворчого мистецтва ніколи не були ізольованими від загального художнього процесу епохи і за всієї непомітності розвитку завжди відповідали його прогресивним і демократичним ідеям. В умовах сьогодення, коли освоєння дійсності за законами краси набуває особливого змісту і значення, актуальність народного образотворчого мистецтва зростає, забезпечуючи тим умови можливостей. На новому соціально-історичному ґрунті народне образотворче мистецтво традиційно генерує ідеї добра і краси, поваги до людини і відтак сприяє формуванню високої духовності молодого покоління, збагачує його моральні цінності, розвиває творчу активність.
Естетико-виховні можливості народної художньої творчості реалізуються і використовуються на всіх етапах становлення особистості. У кожний віковий період формування людини етнохудожні цінності спроможні передавати естетичний досвід, забезпечуючи тим самим необхідні умови для розвитку її почуттів, ціннісних орієнтацій, духовних потреб. Водночас зазначений процес має певні особливості [1].
Так, уже в дошкільному та молодшому шкільному віці народне образотворче мистецтво вперше входить у світ особистості. У своїх малюнках діти наслідують багатовіковий цикл накопичення декоративно-зображувального фонду народного мистецтва, починаючи від простої лінії до умовного зображення навколишніх предметів, рослин, птахів, звірів, і далі - до зображення людини. Як справедливо зауважує Ю.Величко, це „не є повторення пройдених етапів творчості, а заново пережити й “початковий” стан художньо-образного ставлення до дійсності” [15, 34]. Діти в молодшому шкільному віці безпосередньо сприймають фольклорні форми художньо-образного відтворення довкілля. Казкові персонажі, фантастичні образи, наповнені творчою уявою майстрів народного мистецтва, привертають їхню увагу, викликають живий інтерес, дозволяють у властивій для них художній формі відчути і зрозуміти красу природи та людських стосунків.
Суттєвим є вплив творів народного образотворчого мистецтва на естетичний розвиток дітей. За твердженнями дослідників (Л. Божович, І. Глінська, Л. Коваль та ін.), у дошкільному віці у дітей формується естетичне ставлення до дійсності й мистецтва. Його особливість полягає у тому, що діти роблять перші кроки на шляху до сприймання й оцінки образотворчого фольклору. Таке сприйняття, за даними науковців, має спонтанний характер і, водночас, свідчить про виявлення оцінного ставлення до етнохудожніх образів.
Питання естетичного виховання дітей засобами народної художньої творчості знайшли висвітлення в педагогічній літературі. Науково-теоретичні дослідження і методичні рекомендації педагогів (Н. Лисенко, Н. Миропольська, Л. Шевчук та ін.) дозволили розкрити роль народного образотворчого мистецтва у збагаченні естетичних почуттів дітей, у розвитку їхніх оцінних суджень, в організації дитячої творчості на прикладі фольклорних матеріалів.
У молодшому шкільному віці твори народного образотворчого мистецтва впливають на розвиток естетичних якостей особистості. На це вказують результати досліджень педагогів (С. Жупанин, О. Ланін, А. Щербо та ін.), які наголошують на виключно важливому значенні фольклору в розвитку емоційно-чуттєвої, аналітичної і творчої сфер особистості. Відтак, зазначається, що естетичне ставлення учнів до дійсності і мистецтва набуває якісно іншого характеру [27].
У своїх оцінних судженнях учні молодших класів прагнуть до більш глибокого з'ясування місця і ролі окремих засобів виразності фольклорних творів, акцентують увагу на них, сприймаючи окремі елементи художньої форми. З метою естетичного розвитку молодших школярів засобами народної художньої творчості дослідники пропонують знайомити їх з найважливішими художніми техніками, способами освоєння фольклорного матеріалу, збагачення емоційно-чуттєвого досвіду сприймання й оцінки творів народного образотворчого мистецтва.
У молодшому шкільному віці естетичний розвиток відбувається шляхом ознайомлення дітей із засобами виразності творів образотворчого мистецтва, окремими художніми техніками, які використовують у своїй творчості майстри народного мистецтва. Зазначені вище напрями педагогічної діяльності покликані сприяти формуванню у дітей естетичних уявлень і понять про народне образотворче мистецтво як особливу сферу художньо-образного відтворення дійсності та передачі естетичного змісту за допомогою відповідної художньої техніки.
Здійснення освітньо-виховної роботи з дітьми зазначеного віку має виключно важливе значення. За висновком Б. Неменського, національне мистецтво, як найдоступніше дітям, повинно слугувати педагогам за підґрунтя, за вихідну точку. Національне мистецтво є тим початком шляху, з якого дитина має вирушати у багатоманітний світ мистецтва, світової художньої культури. Саме тому доцільно педагогам якнайповніше забезпечувати учням повноту гостроти відчуття і глибокого усвідомлення художньої спадщини рідного народу.
Шкільна і позашкільна практика покликана створити педагогічні умови для опанування учнями традиціями народної художньої творчості. Науково-педагогічні пошуки в цьому напрямі вимагають подальшого теоретичного осмислення і методичного опрацювання, що дасть можливість послідовно і цілеспрямовано впливати на естетичний розвиток учнів упродовж опанування художніми традиціями українського народу.
Для встановлення безпосереднього зв'язку зі світом народного образотворчого мистецтва учні усвідомлюють необхідність оволодіння способами естетичної діяльності, пов'язаними зі сприйманням, оцінкою, творчим втіленням прекрасного в етнохудожній практиці [64, 48].
Сьогодні декоративне мистецтво - складне, багатогранне художнє явище. Воно розвивається у таких галузях, як народне традиційне (зокрема, народні художні промисли), професійне мистецтво і самодіяльна творчість. Ці галузі змістовні і не тотожні. Між ними існують тісні взаємозв'язки і суттєві розбіжності. Народне декоративно-прикладне мистецтво живе на основі спадковості традицій і розвивається в історичній послідовності як колективна художня діяльність. Воно має глибинні зв'язки з історичним минулим, ніколи не розриває ланцюжка локальних і загальних законів, які передаються із покоління в покоління, збагачуються новими елементами.
У різні історичні епохи, залежно від зміни соціальних формацій, зазнавало змін і народне декоративне мистецтво. Однак завжди його визначальними рисами залишалися колективний характер творчості, спадковість багатовікових традицій [24, 8]. Постійно діяв метод навчання: вчитись працювати, як усі майстри, але при цьому зробити вироби краще від інших. Ручний характер праці давав змогу імпровізувати, творити неповторне, мати «свою руку», «власний почерк». Але що б нового не творила кожна людина, вона завжди залишалась у межах художніх традицій того осередку, де працювала.
На кожній виставці образно та манерою виконання виділяються художні твори, авторами яких є народні майстри чи професіонали-художники або ж самодіяльні умільці. Ці твори різні за своєю суттю, різні за рівнем професійної підготовки їх автори, неоднакові критерії їх оцінок тощо [15, 42]. В загальному між цими напрямами існують тісні взаємозв'язки і проходять цікаві процеси взаємозбагачення. На творчість народних майстрів впливають своїми новаторськими пошуками художники-професіонали, а в свою чергу самодіяльні умільці часто здобувають професійну освіту. В той же час вершин мистецького злету досягають художники-професіонали, які працюють на основі народних художніх традицій.
Народні художні промисли -- одна з історично зумовлених організаційних форм народного декоративно-прикладного мистецтва, сутність якої полягає у виготовленні художніх виробів при обов'язковому застосуванні творчої ручної праці [42]. Сучасні народні художні промисли України -- підприємства, неоднорідні за організаційно-економічною структурою, типами виробництва. Це об'єднання, фабрики, комбінати, дільниці, цехи, асоціації.
Професійне декоративне мистецтво -- результат творчості людей із спеціальною художньою освітою. Їх готують середні спеціальні і вищі навчальні художні заклади України, університети тощо. У справі піднесення рівня художньої освіти на Україні важливу роль відіграють Київський художній інститут, Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва, львівське училище ім. І. Труша, Харківський художньо-промисловий інститут, Український художньо-промисловий інститут. Український поліграфічний інститут (м. Львів), Київський філіал Всесоюзного науково-дослідного інституту художнього конструювання. Київські творчо-виробничі майстерні художнього проектування Художнього фонду України, Науково-дослідний інститут художнього конструювання у Харкові, ряд середніх спеціальних навчальних закладів. Вони готують художників-професіоналів різної спеціалізації 1.
Самодіяльна художня творчість -- непрофесійна творчість широких народних мас, це спосіб самовираження, а не традиційне народне мистецтво [9]. Вона набула особливого поширення, розвитку і визнання в нашій країні за останні роки. Люди, різні за фахом, соціальним походженням, малюють і різьблять, плетуть, роблять макраме тощо. Часто вони -- члени тих чи інших самодіяльних колективів, студій, гуртків і т. ін. Художня самодіяльність відрізняється від народного і професійного декоративно-прикладного мистецтва. Самодіяльні умільці працюють не за законами традиційної творчості, а в силу своїх обдарувань, власного світосприйняття. Вони дещо наслідують професіоналів, але не володіють професійними знаннями. Самоосвіта, ерудиція, особисте обдарування і бачення навколишнього світу -- важливі питання самодіяльної творчості.
Художня самодіяльність -- важливий фактор розвитку соціальної активності громадян, залучення народних мас до безпосередньої участі в художній творчості [24]. Керівництво самодіяльною творчістю здійснюють обласні і міські науково-методичні центри. Їм надають допомогу мистецтвознавці, музейні працівники, художники.
Відбиваючи колективний світогляд, твори народного декоративного мистецтва позначені особистістю майстра. Колективна та індивідуальна творчість завжди знаходяться у єдності, доповнюючи і збагачуючи одна одну. У зв'язку з колективним характером творчості віками кристалізувались творчі технологічні методи ручної праці, які вдосконалювались кожним наступним поколінням. Завдяки цьому багато творів народних майстрів досягли вершин художнього рівня, у них нерозривно поєднуються практичність і декоративність [17, 48].
Майстри робили гарними звичайні речі, якими користувалися щоденно: посуд, одяг, рушники, скрині. Ці вироби переконливо засвідчують факт, що народні майстри працювали «за законами матеріалу», бо добре знали їхні фізичні -- структурні, еластичні властивості.
За змістом, метою, виражальними засобами народне мистецтво не знає національної замкненості, територіальних обмежень. Воно увібрало багатовіковий історичний досвід народних мас, глибину художнього засвоєння дійсності, що зумовило правдивість образів, захоплюючу силу їхнього художнього узагальнення.
В Україні народну творчість вивчають і збирають різні за профілем наукові установи. Працює мережа спеціальних музеїв, архівів, бібліотек, інститутів, товариств. Так, в Україні функціонує Інститут мистецтвознавства, фольклору АН України, його Львівське відділення, Науково-методичний центр народної творчості та культурно-освітньої роботи Міністерства культури України тощо [2, 3]. Дослідження зосереджені на важливих проблемах народної творчості, яка розглядається передусім як соціально зумовлене явище, одна із форм суспільної свідомості.
Зазначене вище дозволяє зробити висновок, що естетичний розвиток учнів набуває особливих рис у зв'язку з освоєнням етнохудожнього досвіду. Слід наголосити, що кожна вікова група виявляє власне естетичне ставлення до народного образотворчого мистецтва, враховуючи наявні знання та вміння засвоювати його в конкретних ситуаціях духовно-практичного зв'язку з цінностями етнокультури.
1.3 Твори К. Білокур у структурі народно-мистецької творчості

Катерина Василівна Білокур (1900-1961) - майстер народного декоративного живопису. Вона народилася в селі Богданівка Пирятин-ського повіту Полтавської губернії (тепер це Яготинський район Київської області). Коли саме -- до кінця не з'ясовано. Сама художниця називала і 23, і 24 листопада, і 1900, і 1901 рік. Офіційною датою її народження було зрештою визнано 25 листопада (7 грудня) 1900 року. Це було логічніше за все, адже 25 листопада -- день Святої великомучениці Катерини.
Творчість художниці з села Богданівки належить до найкращих надбань української культури ХХ століття, вона стала предметом вивчення й дослідження мистецтвознавців. У Яготинському історико-краєзнавчому музеї розгорнуто дві експозиції з її живописною та графічною спадщиною, а в Державному музеї українського народного декоративного мистецтва у Києві є великий "білокурівський" зал, в якому зібрано найкращі її творіння. Композитор Леся Дичко 1983 року створила балет "Катерина Білокур", поставлено однойменний телеспектакль (1980), документальний фільм "Чарівний світ Катерини Білокур" (1986) та художній двосерійний фільм "Буйна" (1989). 1995 року видано збірку листів художниці в опрацюванні Миколи Кагарлицького, які засвідчують її великий письменницький талант.
На більшості з полотен Катерини Білокур стоїть авторський напис: "Малювала з натури Катерина Білокур". Справді, природа, "натура" були її головними вчителями, а квіти - найулюбленішими мотивами. "Квіти, як і люди, - живі, мають душу!" - казала художниця й тому ніколи не зривала їх, а змальовувала, сидячи біля стеблини чи куща, бо вважала, що "зірвана квітка - вже не квітка" [8, 34].
Катерина Білокур зустрічалася й листувалася з Павлом Тичиною, Миколою Бажаном, Василем Касіяном, Антоном Середою, Матвієм Донцовим, Степаном Таранушенком, Степаном Кириченком. Але після смерті батька на її плечі лягло господарство та догляд за старою матір'ю, що забирало багато сил і здоров'я.
У 1954 році в Парижі на міжнародній виставці демонструються її картини "Цар-колос", "Берізка" і "Колгоспне поле", які високо оцінив Пабло Пікассо. Коли 1954 року всесвітньо відомий маестро Пабло Пікассо побачив на міжнародній виставці в Парижі картини Катерини Білокур, кажуть, що він довго стояв біля них, мов загіпнотизований, а потім назвав її геніальною й порівняв із Серафін Луїз із міста Санлі, відомою художницею, що прославилася в наївному мистецтві й також малювала квіти. І додав: "Якби в нас була такого рівня художниця, ми змусили б світ заговорити про неї" [10, 127].
Через два роки Катерині Білокур було присвоєно звання народного художника України. Її ім'я стало знане в республіці й поза її межами, про неї пишуть статті, в Богданівку, раніше «богом забуте село», як казала сама Білокур, почали навідуватися гості з Києва, її згадують поряд із славетними примітивістами Анрі Руссо, Іваном і Йосипом Генераличами, Марією Приймаченко, Ніко Піросманішвілі, Ганною Собачко-Шостак. А до цього були довгі роки сповненого буденної тяжкої праці сільського життя, голод, розруха, колективізація, війна, знову голод 1946 року...
Все це пережила Катерина Білокур, як і мільйони українських селянок, але зуміла завдяки своєму величезному, даному Богом талантові й дивовижній наполегливості сягнути вершин успіху і прославити українське мистецтво на цілий світ.
У 1956 році Катерині Білокур присвоєно звання народного художника України. В останні роки життя художниця створила чудові картини "Півонії" (1959, рис. 1.1), "Букет квітів" (1959), "Квіти і овочі" (1959), "Натюрморт" (1960, рис. 1.2).
Катерина Білокур важко хворіла, давалися взнаки злигодні тогочас-ного побуту, невлаштованість особистого життя, хвороба матері. Не зазнавши особистого щастя, бачачи довкола себе злидні й труднощі щоденної боротьби за існування, К.Білокур у квітах, у малюванні їх бачила високий сенс. Малюючи їх, вона неначе сягала найдосконалішої, найгармонічнішої краси, яку закладено природою в квітах і якої їй бракувало в житті особистому. "Та й як же їх не малювати, як вони ж такі красиві! А як прийде весна, та зазеленіють трави, а потім і квіти зацвітуть! Ой Боже мій! Як глянеш кругом, то та гарна, а та ще краща, а та ще чудовіша, та начебто аж посхиляються до мене, та як не промовляють: "Хто ж нас тоді буде малювати, як ти покинеш?" То я все на світі забуду, та й знову малюю квіти. Ой, не гнівайтесь на мене, мої близькії й далекії друзі, що я малюю квіти, бо із квітів картини красиві" І вже пізніше, у повоєнні роки, а найбільше у п'ятдесяті, коли до неї прийшло визнання, вона варіювала квіти нерідко у найфантастичніших сполученнях, кольорах, поєднувала з найрізноманітнішими предметами. Донині точаться суперечки щодо приналежності творів Білокур: чи то до професійного живопису, чи то до народного мистецтва. Проте всі дослідники її творчості одностайно визнають високу філософську наснаженість їх, глибоке осмислення життя [68, 124].
Зображені на її полотнах квіти, овочі, предмети побуту осяяні її незвичайним чуттям кольору, оживлені її філігранною майстерністю й сприймаються як величальний гімн природі, людині. Перед тим як почати роботу над картиною, художниця довго виношувала задум, вивчала навколишню природу, найтонші нюанси сонячного освітлення.
Катерина Білокур ніколи не робила попередніх ескізів, етюдів з натури, а, опрацювавши задум в уяві, швидко, немов на одному диханні, виконувала його на полотні. Саме тому її квіти зворушують своєю ліричністю й співзвучні з мелодійністю народних пісень.
Другим захопленням художниці була література. Змалку кохалася вона у поезії Тараса Шевченка, не знаючи його мистецької творчості, а коли побувала вперше 1949 року в Музеї Т.Шевченка в Києві й побачила його картини, ще глибше захопилася його генієм, а його біографія стала для неї взірцем у подоланні труднощів. Лише через рік вона наважилася подарувати музею свій твір - "Квіти на голубому тлі" (рис. 1.3) - з написом: "Цю картину присвячую Київському музею Тараса Григоровича Шевченка. Катерина Білокур, село Богданівка на Полтавщині".
Любов'ю до поезії Кобзаря, до його великого мистецтва складалася, виповнювалася її молитва. "Тарасе Григоровичу, батечку, голубчику, соколику, ви самі це гарно знаєте, теж колись по світу блукали та людей шукали, хоч ви мертвий, допоможіть мені стати художником!" І не переставала твердити, що життя для неї без мистецтва - не життя. Отже, малювання для Катерини Білокур - понад усе, то її земна велика радість і небесна височінь. З усією перейнятістю - "буду художником!" - жила і творила [8, 34].
Вона жертовно зреклась усього земного, буденного, всупереч прикрим обставинам виборювала особисте право на істину, а істиною дня Катерини Білокур змалку і до останніх днів, аж до передсмертного подиху залишилася малярська творчість.
Доля не послала Катерині ні мистецьких шкіл, ні мистецьких наставників. Училася сама, за її висловом, "тягла свій віз пізнання основ мистецтва самотужки". Починала малювати на фанері, пізніше навчилася ґрунтувати полотно, розводити фарби, робити саморобні пензлики. Очевидно. Боже провидіння водило її рукою, вчило розрізняти кольори, тони, групувати палітру барв.
Починала вчитися малювати з портретів рідних, близьких її серцю людей. Так, у перших її роботах: "Жінка в зеленому корсеті" (1920-ті рр.), "Портрет Олі Білокур" (1928), "Портрет Надії Кононенко" (1929), "Портрет колгоспниці Тетяни Бахмач" (1932-1933), "Портрет Софії Журби" (1940-ві рр.) видно намагання досягти подібності з оригіналом, але ще відсутня психологічна характеристика портретованих. У парному "Портреті племінниць художниці" (1937-1939), особливо в "Портреті Надії Білокур" (1941), вже вияснюється зв'язок людини з природою, починає звучати тема хвали земній красі, яку Білокур персоніфікує з образом квітки. Художниця в подальшій творчості оспівуватиме красу земну - квітку.
Щоб мати право творити, Білокур довелося змагатися з рідними, близькими, з усім світом - і перемогти у тій борні. Лише наміром самогубства одвоювала у батьків право малювати щодня: "Пряла, ткала, мила, копала, садила, полола, збирала і все діло робила, а в прогалинах поміж цим ділом училась малювати" [9, 12].
"Було й до мого часу багато художників-самоуків, але тих доля інакша: їх здібності ще з-за молоду помічали і давали їм допомогу... А мені, бачте, як судилось: що я в той час, як училась, то ні з якими знавцями мистецтва й не зострілась. А вмісті з тим моє єство, мій розум, моя велика любов до малювання випирала з моїх грудей, не давала мені спокою ні вдень, ні вночі... І я на матір-природу дивилась і в неї, багатої на фарби, тони й півтони, училася. Там цвіте квіточка синя, а там - жовта й червона, там кущик травиці, гілка калини схилилась, а над нею хміль і переступень покрутились. Там фіалкові дзвіночки тихесенько вітром гойдаються, а там сині петрові батоги над пахучим чебрецем схиляються… І все це було чудово, чудово! І я передавала на свої картини - і теж виходило чудово!" - писала вона в листі до художниці Емми Гурович 11 лютого 1948 року.
Гнітили й знищували її чисту душу заскорузлі патріархальні звичаї села, убогість, тяжка фізична праця, відсутність контакту з близькими людьми: "І чого ж воно їм, і рідним моїм, і близьким, і чужим, і всім, казалось те малювання якимсь диким і недосяжним для жіночого розуму?"
А думка прагнула того "святого малярства", а рука спрагло торкалася вуглини, пізніше - саморобного пензлика - і малювала поспіхом на білій стіні, на шматочках полотна, а якщо щастило - на папері. Малювала усе, що оточувало її, що любила понад усе: землю, коней, людей, кипи.
З життєдайного джерела народної творчості розквітало малярство Катерини Білокур. За підвалину слугували йому пісні, казки, легенди, народне мистецтво. Вона захоплювалась орнаментами на предметах селянського побуту, на українських строях, рушниках, але найбільше її вразливу поетичну душу зачаровували квіти, що райським розмаєм цвіли доокруж хати, на городі, на луках, на полях. У листах вона згадує, як квіти з нею розмовляли, просили малювати їх: "Я й сама як почну малювати яку картину квітів, то й думаю: оце як цю закінчу, годі вже буду малювати що-небудь із життя людського. Але ж поки закінчу, то в голові заснується цілий ряд картин та одна другої чудовіші, та одна від другої красивіші... Та начебто аж схиляються до мене, та як не промовляють: "Хто ж нас тоді буде малювати, як ти покинеш?" То я все на світі забуду та й знов малюю квіти" [45, 52].
У п'ятдесяті роки, коли Катерині Білокур стало трохи легше жити, вона читала багато літератури з образотворчого мистецтва, твори Івана Франка, Михайла Коцюбинського, Василя Стефаника, Генріха Гейне, Вольфганга Гете і свої враження переливала у свої твори, а також у листи до друзів та знайомих.
Її листи вражають не лише точними й глибокими характеристиками подій, людей, мистецьких творів, своїх і чужих, а й глибокою філософською мудрістю в поглядах на життя і його найбільші вартості. Вони - це немов сповідь її душі, як мудрість її народу. Леонід Новиченко назвав їх "людськими документами величезної сили", в яких - весь драматизм і все подвижництво її життєвого шляху. Ці листи, на думку багатьох письменників, зокрема Олеся Гончара, Миколи Бажана, щось більше, ніж література. Вони, писав Микола Бажан, "наче сплески світла, осяюють ту незбагненну, загадкову... путь, яку проходить творчий геній, таємниче зароджений в якійсь людській істоті і, незважаючи на дошкульні терни, завади, перешкоди, розцвілий і стверджений своїми виношеними, вистражданими свідченнями правди життя і краси... Листи жінки, яка навіть не вчилася у початковій школі, такі ж талановиті, як і її картини..."
Простежити шлях народження Генія нам сьогодні допомагають геніальні картини та "одкровенія" мисткині у власних листах та спогадах сучасників. У листах сповідалася, писала про потаємне, просвітлювалася, відкривала душу. Кришталево чисті листи звеличують її мистецький та й людський чин [46, 21].
Однак поцінування й уславлення званням народної художниці України майже нічого не змінило в щоденних життєвих ситуаціях: холодна хата взимку, хвороба матері й самої художниці, а найтрагічніше - постійна нестача фарб, а пізніше ліків. Вона просить, молить і державні установи, і знайомих, і друзів допомогти їй дістати це, але відгукувалися лише одиниці - і так тривало до кінця її страдницького життя.
Працюючи в часи тоталітарного режиму, коли держава пильно стежила за тим, щоб у літературі і мистецтві оспівувалася щаслива радянська дійсність, мудра Катерина Василівна знайшла свою дорогу: оспівувала не неправду - "щасливе життя" закріпачених людей, а правдиву красу рідної землі. Від неї вимагали твори про соціалістичну дійсність, а вона. знаючи вартісність своїх робіт, не йшла на компроміси - додати, змінити: "І до їх, до творів моїх, що-небудь добавляти і їх зміняти - не треба! не треба! Бо вони, хоч і свого роду, а все ж таки мають красу. Я їх, твори мої, вирядила в люди вже оброблені і обточені. Я не кажу, що я альфа і омега, я не кажу, що мої твори - це вже все... Але ж і моєї роботи жувати не треба. І нехай вона такою, яка є, - такою й залишається. Бо вам не сподобається те, а іншим - друге, то через деякий чає я вже своєї роботи не взнаю, як почну з неї дещо викидати та дещо добавляти!"
Мати заняття дочки вважала безглуздою справою, тільки спробою самогубства Катря довела їй протилежне. Односельці засуджували Катеринині малювання, як спробу ухилитися від роботи та побудови світлого майбутнього. А блаженна їздила аж під Пирятин -- там росли «потрібні» для полотна квіти, їх вона ніколи не зривала, казала, що помруть тоді, загине їхня душа, сідала побіля і малювала з натури -- а назад поверталася пішки. «Ой, Боже мій! Як глянеш кругом, то та гарна, а та ще краща, а та ще чудовіша, та начебто посхиляються до мене, та як не промовляють: «Хто ж нас тоді малюватиме, якщо ти покинеш?» То я все на світі забуду, та й знову малюю квіти. Ой, не гнівайтеся на мене, мої близькії і далекії друзі, що я малюю квіти, бо із квітів картини красиві», -- напише якось Білокур у листі друзям. Її листи -- з разючими помилками, неоковирним почерком, але глибочезними думками та болісними переживаннями -- ще один прояв її геніальності.
«Знаєте, я коли читала ці листи в упорядкованій антології (1995 року видано збірку листів художниці в опрацюванні Миколи Кагарлицького) -- навіть не знаю, що зі мною ставалося -- я була з нею в одному тілі. Неначе перечитувала мої власні записи... Я просто хворіла Катериною, відчувала сестру по духу, -- натхненно розповідає спiвачка Ніна Матвієнко. -- Мої сини зростали на її репродукціях. Пам'ятаю, якось ми з ними пішли в Лавру, а там були її полотна «вживу», діти були просто шоковані -- вони побачили «картини з книжки». Я тоді була вагітна донечкою, і вона саме заворушилася в утробі» [11, 175].
Крім пензликів, Білокур власноруч виготовляла фарби, робила їх із буряка, цибулі, калини, бузини, але вони не були якісними, тому раділа, коли вдавалося роздобути олійних. «Їй хтось допомагав. Кажуть ,один священик навчив, як ґрунтувати полотно...», -- згадують богданівські старожили. Та й самого полотна не було -- перші картини Білокур, виконані у манері так званого «наїву» на фанерних дошках, наприклад, «Портрет колгоспниці Тетяни Бахмач», яка зараз зберігається в Яготинській картинній галереї. У двох залах на другому поверсі, де виставлені роботи художників-аматорів, експонуються і «картини пізнього періоду» Катерини Василівни, деякі з них -- незакінчені: «Гроно винограду», «Цар-Колос», яку вона хотіла відтворити після втрати у Франції. В музеї-садибі Катерини Білокур, у вогкій хаті-мазанці, без криниці та дерев на подвір'ї, без вказівників для туристів вздовж поплутаної сільської дороги, врешті, без плати за вхід, можна побачити дев'ять оригіналів художниці: картини і малюнки, виконані олійними фарбами, графічним та кольоровим олівцем. Інтер'єр відтворений в тому вигляді, як він був за життя Катерини Василівни: «Отут вона залишала своїх учнів, а сама малювала за стінкою, в маленькій кімнатці. І не пускала туди нікого, -- розповідає Ольга Ярославська. -- А то якось прийшов сільський голова і каже: «Пусти, мені ж можна подивитися». А Катря стала, руки в боки отак і каже: «Або по мені пройдеш, або тут залишишся». Така вперта була!» [37, 142].
Колишня учениця Ольга Бунчук-Косніцька, яка зараз живописом не займається, тремтливим голосом згадує: «Коли я перший раз вступала в Художню академію, і не пройшла по конкурсу, розплакалася біля Катерини Василівни. Вона мене обняла, гладила по голівці і заспокоювала -- я й зараз відчуваю ті доторки її долонь... А то, бувало, прийду, а вона цікавиться, розпитує: а як у школі, а як у Кулаївці в школі, чи посадили в центрі деревця?» [57, 11].
Єдину ученицю Катерини Василівни, дитяче захоплення якої переросло в професію, звати Ганна Самарська, зараз вона мешкає в Петриківці. В Яготинській експозиції є її дитячий малюнок, який та зробила кольоровими олівцями на одному із занять у Білокур. Після смерті вчительки, Самарська розмалювала в її хаті піч дивовижними фіолетовими квітами. Фіолетова барва вочевидь була улюбленою в Катерини Василівни -- бузково-фіалкові квіти зустрічаються чи не на кожному полотні. Повністю у синій гамі виконана картина «Сон»: на ній розквітла присмерковим цвітом папороть, казкові квіти тріпочуть пелюстками, наче метелики крилами, а в колисці міцно спить немовля-опецьок. Того самого малюка, який лежить на півоніях та волошках, ми бачимо на картині з назвою «Щастя». Ніколи не спробувавши власного материнства, Катерина зобразила його усмішками соняшникових зернят, блиском капустяного листя та вигинами пухнастих лелечих ший. Її техніка настільки філігранна, що можна порахувати скільки прожилок у кожній з квіткових пелюсток, а фантазія така жива, що картини варіюють у найцікавіших кольорових сполученнях [10, 144].
Письменник Іван Драч належить до тих, хто надихався творчістю Білокур для написання власних творів (композитор Леся Дичко 1983 року створила балет «Катерина Білокур», у 1980 поставлено однойменний телеспектакль, у 1986 -- документальний фільм «Чарівний світ Катерини Білокур», у 1989 -- художній двосерійний фільм «Буйна») -- він присвятив їй вірша про зустріч з одним художником із Мехіко.
У книзі відгуків, яка лежить на столі біля вікна у садибі-музею, школярі залишили багато однотипних вражень: «Щиро дякуємо за цікаву розповідь». Земляки Білокур тепер носяться зі своїм «самобутнім талантом», «святим мистецтвом» як із писаною торбою.
Два останні роки життя Катерина Василівна майже не працювала. Все гостріше, болючіше підступала страшна хвороба, полікуватися в лікарні не могла, бо хворіла мати, яку необхідно було доглядати. Тяжко доживала свої останні місяці, тижні, дні на Землі геніальна особистість, одна з визначних постатей XX століття художниця Катерина Білокур.
Велика посмертна слава прийшла згодом. Прийшов час на пошанування: картини художниці експонуються в музеях України; поставили три пам'ятники на її рідній землі: відкрито в Яготині Картинну галерею, де експонуються її роботи і твори українських художників, присвячені її пам'яті; в Києві з'явилася вулиця Катерини Білокур; видано альбоми, книги, мистецтвознавчі дослідження: створено науково-документальні та художні фільми; засновано премію імені Катерини Білокур. Прийшов час, коли шлях від Києва до Богданівки скоротився до близької відстані через любов і визнання.
Розділ 2. Аналіз педагогічної практики використання творів К. Білокур у початкових класах

2.1 Використання творів народного мистецтва у навчальному процесі

Одним з найяскравіших видів мистецтва, які здавна поширені в Україні, є декоративний розпис. Чимало видатних майстрів українського декоративного розпису здобули своєю працею світову славу [12]. І ні технічний прогрес, ні нові матеріали та технології не зможуть знецінити, применшити того, що створене людським талантом упродовж століть. Навпаки, люди нового тисячоліття ще більшою мірою потребуватимуть справжнього мистецтва, живого і неповторного. Одним із найбільш розвинених на Україні видів декоративно-прикладного мистецтва є декоративний розпис.
Декоративний розпис -- це один з видів декоративно-прикладного мистецтва, що передбачає сюжетні зображення й орнаменти, які створюються засобами живопису на стінах й інших частинах архітектурних споруд, а також на ужиткових предметах [24, 14]. Останнім часом декоративний розпис виконують також на папері, полотні, картоні й експонують на художніх виставках як твори станкового мистецтва. Твори декоративного розпису виконують олійними, темперними, гуашевими, акварельними фарбами та керамічними барвниками з подальшим випалюванням у керамічних печах.
Декоративний розпис є традиційними видом мистецтва, який здавна поширений в Україні. Він і в наші дні займає чільне місце у творчості народних художників [2]. Ще в часи розквіту Київської Русі народні майстри прикрашали декоративним розписом інтер'єри та екстер'єри будівель, хат, житла князів та знаті, предмети домашнього вжитку, дитячі іграшки, зброю, музичні інструменти тощо.
Протягом багатьох століть у різних регіонах України формувалися місцеві школи декоративного розпису зі своїм характером виконання орнаментальних мотивів, здебільшого рослинних: квітів, дерев, стебел, плодів тощо. Чимало майстрів малюють у своїх композиціях звірів, птахів, людей, пейзажі та складні композиції, у яких різні орнаментальні мотиви поєднуються із зображенням тварин та людей. Звірі, птахи, рослини, квіти є своєрідними: як реальними, так і народженими творчою уявою та фантазією народних художників.
Граматика українського декоративно-прикладного мистецтва ґрунтується на прийомах композиції і засобах виразності мистецького твору. Прийоми композиції розвивались і збагачувались у практичній діяльності багатьох поколінь народних майстрів, цехових ремісників та професійних митців. У різних народів і в різні епохи виникали свої композиційні прийоми, що відповідали завданням декоративно-прикладного мистецтва свого часу. Одні прийоми композиції, проіснувавши певний час, відходили у забуття разом з ідейними концепціями, котрі їх генерували, на зміну приходили нові. Іншим судилося тривале функціонування протягом багатьох тисячоліть завдяки гнучким варіативним властивостям.
До головних композиційних прийомів відносимо ритм, метричність, симетрію, асиметрію, статику і динаміку [42, 24-25].
Ритм -- властивість, характерна для багатьох явищ природи, життя людини (ритми обміну речовин, серцебиття, дихання і т. ін.). Ритмічність, повторюваність окремих рухів, циклів характерні для процесів праці, а тому втілюються у матеріальній формі її продуктів. Як відображення закономірностей реального світу, ритм увійшов до всіх видів мистецтва, став одним з необхідних засобів організації художньої форми. У музиці, танці він виявляється як закономірне чергування звуків або рухів, В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві відчуття ритму створюється чергуванням матеріальних елементів у просторі. Час у такому ритмі замінено просторовою протяжністю, часова послідовність -- просторовою.
Ритм як композиційний прийом декоративно-прикладного мистецтва -- це повторення елементів об'ємно-просторової і площинно-орнаментальної форми та інтервалів між ними, об'єднаних подібними ознаками (тотожними нюансами і контрастними співвідношеннями властивостей тощо). Він буває простий і складний. Простий ритм -- рівномірне повторення однакових елементів та інтервалів в об'ємно-просторовій та орнаментальній структурі -- називається метричним. Один із прикладів метричного порядку - рівномірне розташування «дармовисів» на гуцульських виробах з дерева.
Прийом ритмічності може ґрунтуватися не тільки на величині й послідовності елементів, йому можуть підпорядковуватися пластичність, фактура, тон, колір тощо. Складний ритм ґрунтується на поєднанні (накладанні) простих. Кількість комбінацій при цьому безмежна, але протяжність ритмічних структур має кількісні межі. Ритмічна зміна виявляється як мінімум у трьох елементів (наприклад, трикомпонентність в орнаменті). Однакові елементи починають складатися у метричний ряд, коли їх три і більше, в противному разі вони сприймаються як самостійні одиниці [3, 51-52]. Відчуття самостійності елементів, що становлять ряд тектонічної структури, переборюється остаточно при переході їх кількості через межу, встановлену правилом Міллера (7±2). Збільшення ряду підвищує його виражальну силу, однак надмірна довжина втомлює. Монотонність зростає швидко, коли ритмічний порядок простий, акценти ритму активні.
Метричний і ритмічний композиційні прийоми побудови форми поширюються також на геометричні тіла і подібні тектонічні структури, в побудові яких немає ознак ряду. Так, поверхні сферичну і циліндричну можна розглядати (кожну зокрема) як підпорядковані метричному порядкові. Всі їхні ділянки тотожні одна одній на всій протяжності, перебувають в однакових умовах і мають одну і ту ж кривизну. Коло, квадрат і всі правильні багатокутники належать до яскраво виражених метричних форм, а криві конусного перерізу (еліпс, овоїд, парабола, гіпербола) і спіралі -- до ритмічних фігур. Конус і піраміда метричні по горизонталі й ритмічні по вертикалі. Форма об'ємно-просторових предметів та орнаментальних мотивів подібна до відповідних геометричних тіл і криволінійних фігур [42, 28].
Якщо для метричних композиційних структур характерна спокійна монотонність, врівноваженість, то ритмічні відзначаються різною частотою -- сповільненою і зростаючою. Важливе значення для ритму має напрям. Ритмічна організація композиційних елементів (наприклад, взаємне розміщення орнаментальних мотивів на площині) може здійснюватися в одному, двох або чотирьох напрямках (сітчаста композиційна схема орнаменту).
Об'ємна і площинна тектонічна структура творів декоративно-прикладного мистецтва ґрунтується на явних і прихованих ритмах, які сильно впливають на емоції людини в процесі художнього сприйняття. Ритм відбиває і монотонний спокій, і легке хвилювання, і стрімку бурхливу рішучість.
Симетрія як композиційний прийом -- чіткий порядок у розташуванні, и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.