Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом История развития современной хореографии, элементы и методы изучения движений. Общие методы преподавания современного танца в детской студии, построение урока. Упражнения для позвоночника, комбинация и импровизация, музыкальное сопровождение уроков.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Педагогика. Добавлен: 26.09.2010. Сдан: 2010. Страниц: 2. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


94
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТРИПОДО
Специальность: «НХТ-хореография»
КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
на тему:
Специфика работы педагога-хореографа с детьми старшего школьного возраста на уроках современного танца

Выполнила: Сапожникова
Анна Михайловна
Челябинск 2006
Введение

«Современный танец - это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык. Современный танец убеждает людей в том, что искусство есть продолжение жизни и постижения себя, что им может заниматься каждый, если преодолеет в себе лень и страх и перед незнакомым» Карин Саппорта. Поиск красоты всегда бывает болезненным. - Сов. балет. - 1996. - №1-2 - с. 17..
Современный танец в отличие от классического танца впитывает в себя все сегодняшнее, его окружающее. Он подвижен и непредсказуем и не хочет обладать какими-то правилами, канонами. Он пытается воплотить в хореографическую форму, окружающую жизнь, ее новые ритмы, новые манеры, в общем, создает новую пластику. Поэтому современный танец интересен и близок молодому поколению.
Сейчас в нашей стране происходит подъем современного танца, он живет и активно развивается на ряду с другими видами хореографического искусства. Существуют различные школы, труппы, театры современного танца, которые отличаются своеобразным стилем танцевания. Ведь современная хореография - это прежде всего авторская хореография. Она стремится выразить все устремления сложного противоречивого внутреннего мира человека, помогает понять самих себя, запутавшихся в сложном лабиринте собственных действий и помыслов.
Танец является неотъемлемой частью пластической культуры человека. Воспитание танцевально-пластической культуры начинается с познания и развития опорно-двигательного аппарата танцовщика. Чтобы пройти через сознательное управление своим телом к бессознательному использованию танцевальных движений, необходимо научиться выполнять простейшие танцевальные упражнения и движения. В основе танцевальной школы лежит не тренирующий, а обучающий и воспитывающий факторы.
«Сцена требует от исполнителя умения приобретать и развивать навыки, но для этого необходимо обладать определенной танцевальной подготовкой. Качество танцевальной подготовки, необходимой танцовщику и хореографу, определяется его готовностью к выполнению поставленных задач. Поэтому в процессе воспитания перед учащимся ставятся задачи различной технической трудности, решения которых основано на разнообразных видах и формах танца. Творческое воспитание направлено на поиск решения задач психофизического действия с использованием полученных знаний и с поиском новых. Уровень танцевальных знаний, полученных обучающимся, определяется его способностью решать задачи в различных предлагаемых обстоятельствах средствами танца» Панферов В.И. Пластика современного танца. - Учебное пособие. - Челябинск. - 1996. - с. 3..
Сейчас предоставлено много возможностей для обучения современному танцу. Во многих крупных городах России, а также заграницей проходят много различных семинаров, ADF, где можно овладеть любыми техниками танцев модерн, джаз и другими стилями. Но существуют и свои минусы, так как в нашей стране существует очень мало школ современного танца, где танцовщик мог с детства систематически обучаться различным техникам и получить полное образование в этой сфере, также очень мало литературы по современной хореографии на русском языке. Проблема обучения танцу модерн состоит еще в том, что здесь нет единого стиля. Сколько школ столько и стилей, техник, своих особенностей. Поэтому приобретя танцевальный опыт в одной профессиональной труппе или школе, можно владеть прекрасной техникой, но не выдержать манеру и особенность другого. Так что начинающий балетмейстер или педагог данного направления, владеющий базой современного танца, может создать свой индивидуальный стиль.
В написании квалификационной работы основными источниками были учебники и пособия по педагогике и физической культуре, которые помогли мне выявить значимость физических нагрузок на организм, правильное построение урока. Журналы «Советский балет» познакомили меня с историей и развитием современной хореографии. Так как литературы по современному танцу очень мало, в написании этой работы я использовала собственные субъективные выводы, сделанные на основе прочитанного материала, просмотренных ранее работ различных хореографов, а также, анализируя уроки на которых занималась сама.
Баскаков В. в своей работе «Свободное тело» рассматривает тему телесности, от танатотерапии, актерских техник и фольклорного анализа до влияния русского тела на нашу историю.
Блок Л.Д. в книге «Классический танец. История и современность» рассматривает классический танец как определенную систему, сложившуюся в результате громадного профессионального труда многих поколений людей, стремившихся добиться наибольшей выразительности движений человеческого тела.
Гиршон А. «Импровизация и хореография. Контактная импровизация» рассматривает импровизацию как неотъемлемую часть современного танца.
Евсеев Ю.И. «Физическая культура» описывает методы преподавания и планирования нагрузки с точки зрения физического воспитания организма.
Ивлева Л.Д. «Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективе» раскрывает основные компоненты воспитательного процесса, предлагает новую методику подготовки руководителей и организаторов подготовки руководителей и организаторов хореографической деятельности.
Панферов В.И. «Пластика современного танца» рассматривает принципы построения урока, стимулы и принципы управления движений.
Подласый И.П. «Педагогика» раскрывает общие методы обучения и воспитания.
Никитин Ю.В. «Модерн-джаз танец», «Методика преподавания модерн-танца» - о методах и принципах построения уроков танца джаз-модерн.
Чурко Ю. «Линия, уходящая в бесконечность» о известных российских и западноевропейских балетмейстерах современной хореографии.
Мухина В.С. «Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество» - глубоко раскрывает возрастные особенности детей школьного возраста.
Проанализировав данную литературу, можно выявить цели работы:
- причины популярности современного танца в наше время;
- особенности преподавания данной дисциплины;
- принципы построения уроков.
1. История развития современной хореографии

1.1 История развития джаз-танца

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: свободный танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец. Последний был привезен неграми - рабами из Африки, исторически сложился и эволюционировал именно в США. Художественная особенность джазового танца - совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец - это прежде всего воплощение эмоции танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.
Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждой негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.
В течение трехсот лет с XVI до XIX века черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.
Одновременно шел и другой процесс. Поскольку основной контингент населения США состоял из ирландских, шотландских и английских переселенцев, то танцы именно этих национальных культур были важной составной частью искусства и повседневной жизни. Эти танцы можно разделить на две большие группы. К первой принадлежали так называемые кантри данс, т.е. сельские танцы, носившие фольклорный характер и исполняемые группой или дуэтом. Ирландские танцы джиг и клог исполнялись в специальной деревянной обуви, с помощью которой выстукивался ритм. Ко второй группе танцев, популярных в это время, относились бальные танцы - менуэт в XVIII веке, котильон, контрданс, кадриль и галоп в XIX в.
Эти два направления культуры - европейское и негритянское - в Новом Свете оказывали влияние друг на друга и в конце концов ассимилировались. Таким образом, можно сделать вывод, что процесс зарождения джазового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т.е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.
В 1830 году в театре города Луисвиль Томас Дартмунд Райс поставил спектакль, в котором принял участие знаменитый черный танцор того времени - Уильям Хенри Лейн. Это был первый чернокожий исполнитель, чье имя сохранила история джазового танца.
Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра как мюзикл.
Единственной для черного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Излюбленными конкурсными танцами являлись «Джиг» и Кейкуок». Первый был сольным танцем, второй - парным. Зачастую танцоры держали на голове стакан с водой, а белые зрители заключали пари, у кого из танцующих в конце соревнования останется большее количество воды.
Хотя черные исполнители получили доступ на профессиональную сцену, однако существовало мнение, что «черный» танец - это от-дельные нелогичные и неумелые движения. С течением времени и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.
.В промежутке между 1890 и 1916 годами происходит настоящий взрыв популярности «черных» танцев и в области бытового танца. Их танцует весь Новый и Старый Свет. К этому же времени относится появление слова «джаз» и «джазовый танец». Это слово происходит от многих корней, но исследователи склоняются к тому, что оно употреблялось неграми и как существительное и как глагол. В качестве существительного оно переводится как «сила, порывистость, экстаз». А в качестве глагола - «возбуждать, активизировать, восхищать».
1917-1930 годы - вершина развития джазового танца. «Черный» танец и музыка становились неотъемлемой частью музыкальных спектаклей на Бродвее и в Гарлеме.
Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального искусства.
В 30-е годы интересу джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что «черное» искусство было чисто развлекательным.
В 1931 году Хемсли Уинфилд основал «Негритянский театр искусств», прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.
В 1933 Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы «Бегите маленькие дети». Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.
Но наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения «черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». Затем работа Данхэм в Голливуде, и в 1943 году вновь бродвейская постановка - «Тропическое ревю». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.
Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30-40-е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры Дж Баланчин, X Хольм, А де Милль, Дж Роббннс.
К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду на правлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем-модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии и возникло новое художественное явление - модерн-джаз танец.
При всей, казалось бы, длинной истории джаз-данса. в нашей стране он очень молод, и во что он разовьется в дальнейшем - предвидеть очень сложно, так как джазовый танец, как никакой другой (исключая модерн, тоже универсальный в этой смысле вид), имеет удивительную особенность сочетаться с другими видами хореографии. Веяния перестройки внесли волну перемен и в эту столь негативную ситуацию. Наверное, сегодняшние дни можно определить как третий этап развития джаэ-танца в нашей стране. Упавший «занавес» дал возможность ближе и тщательней познакомиться с техникой и методом подготовки джазового танцовщика. Эту возможность получил широкий круг хореографов во всех регионах нашей страны.
Говорят, что джаз могут танцевать только негры. Но среди выдающихся танцоров джаза немало белых американцев, а в Европе и в странах дальневосточного региона вообще созданы и хорошо развиты школы джазового танца, не уступающие традиционному американскому и африканскому джаз-танцу.
Большую роль в развитии джаз-танца в самодеятельности сыграла волна Фестивалей современной хореографии, прокатившаяся по всей стране за период 1988-1990 годов. Горький, Новокузнецк, Тюмень, Магнитогорск, Кишинев, Львов, Севастополь, Йошкар-Ола, Новосибирск - это далеко не полная география Фестивалей. Практически на всех Фестивалях организовывались семинары, практикумы, на которых шло обучение основам джазового танца, да и без фестивалей семинарские занятия проводились на разных уровнях, включая профессионалов, например, уроки Б. Феликсада в Гиттисе. Благодаря этому джаз-танец получил мощнейший толчок и теперь все быстрее набирает темпы своего развития, принимая в ряды своих поклонников все новых и новых людей.
Необходимо отметить, что хореография Москвы и Санкт-Петербурга всегда находилась в состоянии жесткой конкуренции по отношению друг к другу, какого бы вида танцевальной деятельности это ни касалось. Джаз-танец тоже не остается в стороне от этих проблем. И на сегодняшний день можно отметить формирование двух основных школ джаз-танца. Московская школа основана на чисто ритмической структуре джазовой музыки. Ее представители - Потоцкий, Уральский. Санкт-Петербургская школа - эмоциональная, пластическая. Представители - Лебедев, Тимофеев, Иванов. Основным предметом разногласий двух школ является вопрос о том, как танцевать. Для Москвы джаз-танец - это танец техники, для Санкт-Петербурга - танец эмоциональности.

1.2 Истоки возникновения и развития танца модерн

Начало XX века ознаменовано новыми открытиями в области изучения физиологии и психологии человека. Упадок классического танца привел к поиску новых выразительных средств в области сценического движения и танца. Педагоги, практики и теоретики занимались исследованием физических движений человека на сцене.
Вскоре «возникает новое направление, условно именуемое танцем модерн (от фран. Modern - новейший, современный) - свободный, пластичный или ритмопластичный танец. Истоки этого направления связаны с учением Ф. Дельсарта и системой Э. Жака-Далькроза» Энциклопедия «Балет». - Москва, - Сов. энциклопедия, - 1981. - с. 504..
Америка и Германия были в первые два десятилетия XX века теми странами, где классический танец не успел пустить прочных корней, поэтому именно в этих странах было проще современному танцу модерн закрепить свое существование и развиваться дальше.
Один из основных источников нового направления был фольклор, в первую очередь негритянский и индийский. Так в 1915 году Рут Сэн-Дени и Тед Шоун создали труппу и школу «Дени-Шоун». Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы, их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшемся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Дени-Шоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления как Грехем, Хамфри.
Марта Грэхем создала собственный стиль, главным элементом которого стал охватывающий все тело механизм, по ее технологии «усилия» («Contraction») и «расслабления» («Release»). Танец для нее - путь самопостижения, средство способное выявить подсознательно тончайшие эмоции. Хотя первые работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Марте Грехем постановки, посвященные необыкновенным женщинам - Героиням европейской истории (Жанна Д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокастра), Библии (Юдифь).
Новшества:
- По-новому используют сценическую площадку (многоуровневость), использует тело те только вертикально, но и опускает исполнителей на пол (движения лежа, сидя).
- Основа тела - центр, все движения происходят из этой центральной точки.
- Новое использование стопы.
- Техника балансирования, вращения при изменяющейся, колеблющейся оси тела.
- Использование современной музыки. Часто для ее спектаклей специально писали музыку.
- Новшество в оформлении: двигающиеся декорации, символическая бутафория.
- Новый костюм: длинная свободная одежда.
В 1927 году она создает свою школу, а в 1929 создает свою труппу. Так небезызвестный нам Мерс Каннингем, который внес в развитие танца модерн свой пластический язык, был учеником Марты Грехем. Он - автор двух книг о современной хореографии, ставший культовой фигурой в этом виде пластического искусства. Он резко порвал с привычными формами танца и уровнял в правах обычное бытовое движение и организованное танцевальное па, отчего направление, получившее развитие и в творчестве его последователей, стали называть «минимальным танцем».
На М. Каннингема известное влияние оказала философия неопотивизма. «Он был заворожен фразой А. Энштейна об отсутствии в мире хотя бы одной устойчивой точки и всеобщей изменчивости, случайности, что последнюю даже возвел в принцип современного танца. Так, чтобы определить порядок того или иного движения, раньше бросал монету, а позже для этой цели стал пользоваться компьютером» Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. - Лен. - Полымя, 1999. - с. 58.. В результате его хореография имеет свою логику - определенную систему повторов, канонов, симметрии и т.п. и ему удается создать искомый эффект неожиданности.
Еще один из представителей американского танца модерн является Пол Тейлор, соединяющий в лексике различные направления модерн танца с классикой, джазом, рок-н-роллом и другими видами хореографии.
Модерн танец интенсивно развивается в Германии, основоположником немецкого танца был Рудольф Лабан. Создает свою теорию, применяет математический метод анализа для обоснования закономерности движения человеческого тела. Танцевальное движение по Лабану есть изменяющееся отношение исполнителя к трехмерному пространству. Три характеристики движений - это динамичность, пространственность, темповая. Обращаясь к философии Др. Индии, в 1928 году выходит его система записи движения «кинетография». Художественно осмысленные движения должны быть выражены внутренними эмоциями. Его ученик Курт Йоос возрождал традиции мистериального и культового театра. Работал над синтезом выразительного танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Его антивоенный балет «Зеленый стол» - танец смерти, стал одним из выдающихся достижений той эпохи.
Мари Вигман, создавшая свою форму хореографии тесно связанную с понятием пространства, была последовательницей А. Дункан, которая имела большой успех в Германии. Оригинальные черты ее хореографии, резко отличались от классического балета - мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земли.
Но все-таки одной из виднейших представителей немецкой школы модерн - хореографии является Пина Бауш, прошедшая путь от выразительного танца до театра танца, созданного ею вместе со знаменитой труппой «Вуппертальский театр танца». «Я не следую никакой школе -говорила она - я просто танцую».Ее стиль - экспрессионистски заостренная хореография, где она достигает огромной выразительности. Темой большинства ее спектаклей является внутренний мир обыкновенного человека, в душе которого нередко бушуют страсти, противоречия с окружающим миром. У П. Бауш резкая угловатая пластика, нервная лихорадочность движений, резкая неожиданность конструкций служили средством выражения томящих человеческую душу неосуществленных желаний, символом которых был кусок красной ткани.
Для создания столь необычной для балета среды существования героев, она использует не хореографические приемы. Так в спектакле «Гвоздики», в отдельных эпизодах на сцену выходят полицейские с овчарками, люди строят башню из картонных ящиков для овощей.
Ведь «танцевальная пластика - это не сумма танцевальных движений, а система художественных выразительных средств, реализованных в игре актера. Созданный балетмейстером танец является законченным произведением. В этом танце не должно быть ничего лишнего. Танцу, несущему определенную мысль, чуждо всякое привнесение в его композицию дополнительных или случайных элементов. Основное движение или связующее, ярко выраженное в своей форме или едва уловимое, является эмоционально-смысловой необходимостью танцевальной фразы, танца и танцевальной сцены» Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. - Челябинск. - 1996. - с. 37..
Если говорить о России, то бесспорно огромное влияние на нее оказало появление в 1905 году на наших горизонтах Айседоры Дункан. Она еще на рубеже веков взглянула на искусство танца с иных позиций и стала создательницей новых форм. «Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от скованных его викторианских чопорных запретов. Она совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия высокого искусства, не было никакой, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей - можно пробовать идти в танце своим путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню, и самое важное - можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности» Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. - М. -Искусство, - 1987. - с. 330..
А. Дункан откинула классическую технику. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершенными сами по себе, не будучи искаженными танец. Однако это не соответствовало истине. Человечество забыло те танцы. Она возродила древний обычай - танцевать босиком и обнажать тело выворачиванием ног и хождением на пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации различных поз, сидела на ней, лежала. Все ее сольные выступления были отмечены глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Именно она вернула танцу функцию самовыражения.
Свои танцы Дункан исполняла в прозрачных греческих туниках, поэтому кое-кто решил, что она возродила античный, чтобы зритель видел эмоциональную выразительность движений. Ее открытия вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Поиски и эксперименты приводят его на сцену драматического театра, он быстро входит в творческий союз с режиссерами В.М. Мейерхольдом, А.А. Саниным и И.И. Еврегеновым. Именно драматический театр служил отправной точкой для новаторства Фокина в балете. Он брал за основу в работе над танцевальной пластикой усовершенствование естественных движений человека. «Надо прежде всего изучить самого себя, - писал он, - свое собственное тело, подчинить его себе, научиться чувствовать малейшее свое движение, каждую линию, каждый изгиб, каждый свой мускул и только после этого можно приступить к работе над созданием сценической формы» Фокин М. Против течения. - М. - 1962. - с. 520..
«От естественного движения к природе искусственного движения, того сценического искусства, в котором оно будет использовано как выразительное средство - таким было направление поиска балетмейстера». Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. - Челябинск. - 1996. - с. 50.
Дункан же побила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце «... в одном только искусстве пляски творческая сторона как-то с течением времени совершенно засохла, отмерла и на ее счет неестественно развивалась виртуозность. Кому известны имена балетмейстеров. И можно ли назвать вдохновенным творчеством отыскание ими новых па и фигур. Публика знает только балерину, только исполнительницу. Приток идей в хореографии прекратился. Дункан первая в наши дни воскресила творческую сторону, пляску …» Вальнина Л. Айседора Дункан в Петербурге. - Весы. - 1905. - с. 40-42..
«Во всех своих она подчеркивала, что ее танец рождается из духовной потребности выразить внутреннее переживания человека, считая это качество приоритетом. Однажды артистка сказала: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя, и движется прекрасно». Мессерер А. Танец. Мысль. Время. - М., Искусство. - 1990. - с. 48.
В то время во всех сферах общественной жизни на рубеже веков совершались революционные перемены. Старые нормы отменялись, возникали новые течения в литературе, живописи, музыки. Они порождались, с одной стороны, стремительным развитием науки и техники, с другой - как антитеза натиску урбанизма и механизации. То, что предлагала Дункан обладало особой притягательностью, потому что отвечало потребностям времени.
«В России Дункан приветствуют прежде всего те, кто восстает против традиционных форм художественного мышления, кто протестует против рационализма современного человека, кого не удовлетворяют старые нормы общественной морали. В культуре раскрепощенного гармонически развитого тела они видели предпосылку формирования свободной личности, попытку восстановить в правах природу» Сурицин Е. Причины успеха - разные. -Балет. - 1987. - №5. - с. 36..
Благодаря триумфальным выступлениям А. Дункан в России появилось множество студий пластического движения, участники которых жаждали экспериментов, поисков новых форм, поэтому танцевальная жизнь в начале 20-го века была пестрой и многообразной. Было открыто несколько школ, проводились концерты отдельных исполнителей и групп. Одной из самых популярных Московских студий 20-го века были «Московские классы» под руководством Эли Ивановны Рабенек.
Сахаров А.(1886-1963) был одним из первых русских танцовщиков-дунканистов. Его танец возник в эпоху великого перелома в искусстве, носил элементы модерна и экспрессионизма. Он считал, что танец есть символ воссоединения, слияния человека с самим собой и со стихией мировой жизни. Танец - это сама стихия мировой космической жизни…
Идеи Дункан о гармонии личности и духовном преобразовании человеческого общества средствами музыки и танца попали в Россию на благоприятную почву. В этом стихийном вихре пластического движения оказались и организаторы Гептахора - С. Руднева и И. Эиман. С 1914 года началась педагогическая работа. Принцип работы: одна, ведущая занятия, показывала, а вторая направляла учеников больше прикосновением, чем словом. На занятии звучала классическая музыка в инструментальном исполнении. Они использовали и народную музыку, песенное многоголосье. Репертуар Гептахара тяготел к культуре античности и отражал ее мифологию. Развивая идеи Дункан они подчеркивали, что их система воспитания выразительного человеческого тела основывается на принципах абсолютно противоположных во всех отношениях системе классического балета: естественные человеческие движения, те выразительные пантомимические движения, которые присуще человеку.
Их искусство имело две главные задачи: более тесно связать пластику с музыкой и выявить красоту человеческого тела в движении. Если раньше отношение к музыке было спонтанным, вызванным сугубо личными переживаниями, то теперь стремились к созданию такого пластического эквивалента, который согласовывался бы с композиторским замыслом, отображающий эпоху и мироощущение автора.
В России довольно активно развивалось направление последователей Э. Жака-Далькроза. Одним из его энтузиастов-пропагандистов был С. Волконский. После приезда Далькрозе в Россию (1912 году) возникла школа, а на базе ее в 1920 году - институт ритма в Петрограде.
В 1915 году в Москве открыла свою студию Инна Чернецкая. Преподавая она обращалась к самым разным формам движения: классический танец, акробатика, гимнастика, пантомима. Она пыталась слить их в единый танцевальный язык. Ее студия так и называлась - студия синтетического танца.
В 1917 году свою студию открыла Вера Майя, она была пианисткой, училась у Франчески Беаты. В основу обучения положила принцип естественности жизни человека в танце. Ее упражнения предназначались для головы, корпуса, рук, очень мало для ног. Она обращалась к народному искусству, ее пляски были не этнографически достоверны, а стилизованные.
В 20-е годы начал свои новаторские поиски хореограф Лев Лукин. Самым надежным и постоянным его соавтором всегда оставалась классическая музыка. Многие его танцы были навеяны произведениями Шопена, Листа, Скрябина, Прокофьева. В танцах акробатика, классика и пластика были представлены в сочетаниях поражающих смелостью, оригинальностью и четкостью формы. В. Ивинг, вспоминая «Сарказмы» писал о человеческих телах … «Почти все движения Лукина - это обычные pas de boure, gete, arabesk,только все это проделывается на согнутых коленях, босиком и обнаженными людьми, все это приправлено всплесками рук, лежа на полу, а для финала поднятыми наверх одной или двумя ногами. Лишь где-то мелькает любопытный излом, смело опрокинутое тело, проблеск первобытного исступления, радостный прыжок дикаря - но отсюда еще далеко до революции» В. Ивинг. Вечер Лукина. «Театр и музыка». - 1923. - №8. - с. 717-718.. Его искусство А. Сидоров определил, как «русский экспрессионизм».
Еще одной из популярной студии 20-го века была «студия гармонической Гимнастики и танца» Людмилы Алексеевой. Она создала уникальную систему преподавания общедоступной женской гармонической гимнастики, органически сочетающейся с искусством, на этой основе возник танец, высокие эстетические свойства которого определяются его глубиной связью с музыкой, содержательностью, логической последовательностью в оформлении движений. С первых уроков учащиеся приучались к выполнению этюдов в естественной форме движений, т.е. движений, соответствующих строению тела исполнителей и двигательной природе ее тела, движений экономных, целостных, контиленно непрерывных. В этом и заключается находка Алексеевой к высоким эстетическим результатам самих уроков ее женской гимнастики. Ее уроки строились на смене ритмов, постепенной усложненности. Все движения развивались в зависимости от музыки, ее мелодического и ритмического рисунка. Пластические этюды Алексеевой дышали музыкой. По ее мнению, этюды должны давать не только удовлетворение от разносторонней работы всего тела, но и создать атмосферу искусства на обычных тренировочных уроках.
Таким образом творчество А. Дункан, ее идеи нашли самый живой отклик в России. Ее танцы оказались отправной точкой многих выдающихся русских танцоров и хореографов. Благодаря искусству А. Дункан в России появилось множество студий ритмо-пластики, работавших над поиском новых форм и путей развития, а также над поисками новых выразительных средств хореографии. Современный танец живет и продолжает развиваться, становиться самым популярным видом хореографии, среди профессионалов и детей.
В наше время отличающееся, крайней демократией, полной свободы слова и самовыражения, существует огромное количество различных коллективов и театров современного танца как в России, так и за рубежом, которые отличаются каждый своей особенностью и манерами в танце. Об этом говорят фестивали современного танца, которые проходят во всех точках земного шара, собирают огромное количество творческих людей. Говоря о российских коллективах нельзя не отметить Театр Е. Панфилова г. Пермь, балет «Эксцентрик» Смирнова г. Екатеринбург, Челябинский театр современного танца Ольги и Владимира Поны, «Игуана» Санкт-Петербург, театр А. Кукина, а также «Провинциальные танцы» Т. Багановой - это лишь та небольшая часть коллективов признанных и известных не только в России, но и за рубежом, обладатели национальных и международных премий на фестивалях и конкурсах.
2. Принципы управления движениями

В преподавании современного танца необходимо учитывать принципы управления движений, которые являются главной частью визуального восприятия манеры и стиля исполнения.
Движение - перемещение тела или отдельных частей тела в пространстве - составная часть физических упражнений. Выполнение движений постоянно связано с восприятием, ориентацией в окружающих условиях, поиском решений частных задач, принятием определенных решений, проявление волевых усилий.

2.1 Элементы техники движения

Формы движений тесно связаны с понятием техники. Значение техники движений заключается в практических результатах. Почти все практикуемые в жизни движения являются комбинациями простых движений отдельных частей тела, которые характеризуются рядом существенно важных элементов. Различаются следующие элементы техники: положение тела, амплитуда, скорость и сила, последовательность и темп этих движений. Изменение амплитуды, скорости, силы ведет к изменению движений в целом.
ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА. Выбор того или иного положения тела имеет большое значение для создания оптимальных условий его деятельности, обеспечения надлежащей опоры и достижения необходимой свободы движений, а также для улучшения ориентации.
НАПРАВЛЕНИЕ. Оно играет большую роль в создании условий для работы организма и достижений наилучших практических результатов. Правильно избранное направление помогает достигнуть большой точности движений.
АМПЛИТУДА. Изменение амплитуды или размаха также оказывает влияние на эффективность восприятия движений. Амплитуда отдельных частей тела определяется в градусах относительно положения других частей тела.
СКОРОСТЬ. Характеризуется отношением величины пути, проходимого телом или какой-либо частью тела, и временем его прохождения. При этом надо иметь в виду, что установившиеся в практике понятия очень медленных, медленных, быстрых движений весьма относительно.
СИЛА. Имеет большое значение в достижении наибольшей эффективности действии. Занимающихся можно научить сознательно и целесообразно изменять силу движений и регулировать мышечное напряжение.
ТЕМП. Это определенная частота повторения движений. Темп нельзя смешивать со скоростью, хотя он часто оказывает на нее определенное влияние. Для скорости существенно отношение амплитуды к затраченному на его выполнение времени. Для темпа это отношение, как сама амплитуда, не является определяющим.
РИТМ. Характеризуется выгодной группировкой и распределением в пространстве и во времени различно акцентированных в исполнении основных и связующих движений, а также использование того или иного движения отдельными частями тела. Ритм нельзя рассматривать как нечто абсолютное, раз и навсегда данное для определенных видов движений. Он изменяется в зависимости от поставленных задач.

2.2 Методы изучения движений

При преподавании важно учитывать методы изучения движений.
В методах изучения движений различают три этапа:
n этап ознакомительного начального разучивания;
n этап углубленного разучивания и переход к стадии совершенствования;
n этап совершенствования, упрочнения навыка, формирования умений оптимального использование в различных условиях.
Необходимо учитывать и последовательность разучивания движений:
n не начинать изучение нового материала пока полностью не будет усвоено разучиваемое движение (концентрированное изучение);
n обучение новому движению после овладения основным механизмом техники предыдущего движения (рассредоточенное изучение);
n изучение нового движения после усвоенного предыдущего до уровня двигательного умения (т.е. правильного выполнения при специальной фиксации внимания), затем многократно и периодически возвращаться к повторному разучиванию (концентрированное, затем рассредоточенное изучение).
Успешное усвоение материала зависит и от:
n выбора оптимального объема;
n определения отобранных движений, которое необходимо довести до уровня двигательных навыков и умений, а какие до ознакомительного начального уровня;
n рациональной систематизации движений на основе применения педагогических правил от простого к сложному, от легкого к трудному, от известного к неизвестному и т.д.;
n выбора рациональной системы разучивания и расклассифицированных и систематизированных действий.
3. Возрастные особенности детей старшего школьного возраста

Проходя практику, преподавала у старшей группы (13-16 лет). Этот возраст является переходным от детства к юности. Его называют подростковым. Характеризуется общим подъемом жизнедеятельности и глубокой перестройкой всего организма. Наблюдается усиленный рост тела в длину (мальчики - 6-10 см; девочки - 6-8 см). наиболее резкий рост у мальчиков в 15 лет, у девочек - 13 лет. Продолжается процесс окостенения скелета, кости приобретают упругость и твердость. Возрастает сила мышц. Происходит развитие внутренних органов, хотя оно идет не равномерно: рост кровеносных сосудов отстает от роста сердца, что приводит к нарушению ритма сердца; легочный аппарат развивается быстро, поэтому дыхание учащенное. Следовательно, физическая нагрузка должна соответствовать возрасту участников, а также учитывать общую нагрузку в течении всего занятия.
До 11 лет нагрузка щадящая, т.к. у них слабый костно-мышечный аппарат. Хрящи, связки нежные и в этот период легко их повредить, если увлекаться высотой подъема ноги через перенапряжение, перегибом через боль и т.д.
С 12 лет нагрузка увеличивается, большее количество прыжков, силовых упражнений, более сложная координация.
С 16 лет нагрузка дается в объеме полного урока с техническими трудностями, большими прыжками, силовой нагрузкой. Костно-мышечный аппарат в этом возрасте позволяет выполнять урок с большей физической нагрузкой.
Не равномерное физическое развитие сказывается на поведении ребенка: обращает больше внимания на внешность, независимость, не поддаются уговорам и т.д. Происходит половое созревание организма (девочки - 11-12 лет, мальчики - 12-13 лет), это вносит изменение в жизнедеятельность организма. У детей нарушается внутреннее равновесие. Продолжается развитие
нервной системы, возрастает роль сознания, улучшается контроль коры головного мозга над инстинктами и эмоциями. Процессы возбуждения преобладают над торможением, характерна повышенная возбудимость. Восприятие более целенаправленно, планомерно и организованно в отличие от младшего школьного возраста. Отличаются точностью, глубиной, иногда поверхностно. Характерной особенностью является не умение связывать восприятие окружающей жизни с учебным материалом. Для процесса внимания характерна специфическая изобретательность: увлекают яркие, интересные уроки, но если это увлекло, то могут долго и сосредоточенно заниматься. Происходят сдвиги в мыслительной деятельности. Мышление становится более систематизированным, последовательным, зрелым. Улучшается способность к абстрактному мышлению. Мышление приобретает новую черту - критичность. В этом возрасте ребенок стремится к самоутверждению, склонен к спорам. В этот период благоприятно складываются условия для развития творческого мышления. Происходит интенсивное нравственное и сознательное формирование личности.
Итак, рассмотрим взаимосвязь познавательных психических процессов с танцем.
Внимание - направленная психическая деятельность, необходима исполнительскому творчеству. Развитие внимания связано с воспитанием воли. Участнику предстоит преодолеть сопротивление костно-мышечного аппарата (выворотность, пластичность, устойчивость, осанка, прыжок), развить память, музыкальность, преодолеть физические нагрузки. Воспитать волю - воспитать сознательную дисциплину.
Поскольку хореографическое искусство нефиксируемо, память танцовщика - его качество. Память складывается из слуховой, зрительной и моторной.
Слуховая память развивается через описание движения руководителем, через прослушивание музыки и исполнение движения в различном музыкальном оформлении.
Зрительная память фиксирует показ движения, ход его развития, сочетания с другими движениями, характер, содержание, образность и т.д. Зрительная память сохранила для поколений образцы хореографического искусства.
Моторная память - мышечная память исполнительских приемов движений. При развитой моторной памяти физическое действие происходит подсознательно, а сознание направляется на раскрытие образности, содержательности. Для развития моторной памяти не следует разрешать повторять движение за руководителем. Заставить участника послушать и запомнить задание, а затем физически его воспроизвести. Повтор движения исполнителем закрепляет моторную память. Развитие моторной памяти требует систематического, длительного во времени тренажа.
Вывод: При ведении урока необходимо соблюдать темп подачи материала, объяснять и показывать четко, концентрируя внимание участников. Паузы использовать как разрядку физической нагрузки. Голос умеренно громкий, замечания делать четко и избегать беспрерывного счета.
Руководитель обязан видеть всех учащихся, чутко реагировать на состояние исполнителей: усталость, эмоциональную возбудимость и др. факторы, которые влияют на плохое усвоение материала. В таком случае найти возможность переключить внимание на иной материал и расслабить шуткой, рассказом и т.д. Проявлять максимум терпимости, уважения к личности, помня, что каждое движение исполнителями - учениками усваивается по-разному: это зависит от физических данных, координации, памяти, музыкальности и т.д. Каждый успех замечать. Давать оценку каждому ученику за проведенное занятие. Замеченные усилия повышают работоспособность.
4. Преподавание современного танца

На сегодняшний день в мире существует три школы джаз-танца: американская, европейская и восточная, отличающиеся разнообразием стилей и направлений. Кэтрин Данхэм - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Дает понимание афро-американской танцевальной техники. Открыла в Нью-Йорке школу танца. К наиболее устоявшимся школам джаз-танца относятся Алвин Эйли, Мат Меттокс, М. Каннингем. Джаз-данс по праву занимает одно из ведущих мест в мире наряду с другими танцами. И только в России этот вид хореографического искусства был практически до последнего времени не известен.
Так же прогрессирующим видом хореографии является танец модерн. Появляются очень много коллективов, проводятся различные конкурсы и фестивали. Но есть сложность именно в преподавании этой дисциплины, так как здесь не существует особых правил преподавания, определенной последовательности движений, как в классическом танце. Зафиксирована лишь техника преподавания М. Грехем, а к наиболее устоявшимся школам относятся школа М. Хамфрм и М. Каннингем. Многие педагоги современного танца, изучив базовые основы различных школ, создают собственную систему преподавания, объединяющую несколько направлений. Педагог здесь является самоценной творческой личностью и имеет право на поиск своих педагогических приемов и методов. Ценность каждого заключается прежде всего в его неповторимости, индивидуальности. Но благодаря проводимым ежегодно семинарам по современной хореографии, куда приезжают педагоги с разных городов не только России, но и зарубежья, владеющие различными техниками, обмениваются информацией, в результате каждый пополняет свой танцевальный и педагогический опыт, тем самым развивается и совершенствуется.
Набор детей в коллектив современного танца не предполагает строгого отбора по физическим, музыкальным данным, принимаются все. Возникает еще одна сложность, а также особенность преподавания этого вида хореографии - это индивидуальный подход к каждому ребенку, раскрытие его творческой стороны, превращение его недостатков в индивидуальную особенность исполнения. Но все-таки хореографические коллективы (будь-то народного, классического или современного танцев) объедены общими методами преподавания.

4.1 Общие методы преподавания современного танца

Само понятие «метод (от греч. Metodos - буквально путь к чему-либо) это упорядоченная деятельность педагога и учащихся, направленная на достижение заданной цели». Без методов невозможно достичь поставленной цели, реализовать содержание. Метод - сердцевина учебного процесса, связующее звено между запроектированной целью и конечным результатом.
Так методы преподавания хореографических дисциплин должны обеспечивать выполнение задач учебно-тренировочного процесса. В соответствии с этим можно выделить несколько групп методов:
n всестороннего развития,
n обучения техники и совершенствование в ней,
n нравственное воспитание,
n психологическая подготовка и воспитание волевых качеств,
n теоретическая подготовка по общим вопросам.
Основной целью должно являться формирование всесторонне развитой гармонической личности, способы организации целенаправленного педагогического воздействия на ее сознание и поведение. Для преподавания, построения уроков и получения поставленных задач, каждый педагог должен учитывать методы преподавания, такие как:
МЕТОД ВЕРБАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ. Процесс и способ передачи обучаемому определенных знаний в виде вводной беседы, объяснения, описания той или иной техники или движения.
НАГЛЯДНОСТИ - заключается в том, что педагог не только объясняет, как исполняется движение, но и показывает его. Наглядность повышает качество и быстроту обучения, ее необходимо учитывать на всех этапах обучения. В начале изучения показ выполненного в совершенстве; далее - в том виде, как его выполняют на уроке; после выявление и исправление ошибок.
НАУЧНОСТИ - означает обоснованность элементов, движений и всего построения урока в целом.
ВСЕСТОРОННОСТИ - повышения уровня всестороннего развития-главного условия. При этом методе у учащихся вырабатывается множество двигательных навыков, которые обеспечивают развитие опорно-двигательного аппарата, для выполнения движений той или иной сложности. Здесь рассматривается не только гармоничное физическое воспитание тела, но и совершенствование морально-волевых качеств.
СОЗНАТЕЛЬНОСТИ И АКТИВНОСТИ - понимание целей и задач уроков, сознательное и активное использование средств учебного процесса. Если учащийся занимается с увлечением, разумной активностью, пониманием, то усвоение материала будет более глубоким.
ПОВТОРНОСТИ И СИСТЕМАТИЧНОСТИ. Предусматривает закрепление и развитие полученных знаний в процессе обучения. Знания строятся по системе: «от простого к сложному», «от известного к неизвестному». Перерывы в уроках отрицательно сказываются на организме, падает работоспособность, забываются элементы техники, поэтому необходимо систематическое проведение уроков (обычно 2-3 раза в неделю).
ПОСТЕПЕННОСТИ - отражает научный взгляд на основные принципы жизнедеятельности человека. И.П. Павлов подчеркивал, что многие задачи, которые сначала могут казаться сложными совершенно невыполнимы, в конце концов при постепенности и осторожности оказываются удовлетворительно решенными. Равномерное нарастание нагрузки в учебном периоде, увеличение объема и интенсивности работы, постепенное усложнение задач - все эти положения основаны на принципе постепенности.
ДОСТУПНОСТИ - показывает зависимость системы планирования занятий в зависимости от подготовки учащихся. Доступность связана с методами систематичности и постепенности.
.КОЛЛЕКТИВНОСТИ В СОЧЕТАНИИ С ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЕЙ - дает наилучшие результаты в учебном процессе всей группы. Но группа состоит из разных людей и у каждого свои физические особенности и подготовка, поэтому учет индивидуальных черт необходим в коллективе. При построении уроков следует учитывать индивидуальные особенности детей путем определенной дозировки нагрузок.
ПРОЧНОСТИ - определяет устойчивость накопленных знаний и уровня физической подготовки, владение техникой исполнения. Психологи различают 4-ре уровня усвоения материала 1-ый (знакомство) характеризуется умением узнавать изученный материал среди остальных.
2-ой (репродуктивный) характеризуется умением воспроизводить изученный материал.
3-ий (умение) характеризуется умением решать практические задачи по изученному материалу, применять методы в конкретных условиях.
4-ый (творчество) характеризуется умением создавать новые подходы и методы решения проблем в сфере деятельности.
Для лучшего усвоения материала, необходимо учитывать принцип распределения нагрузки на уроке:
РАВНОМЕРНЫЙ - характеризуется определенным уровнем интенсивности нагрузки, которая сохраняется в основной части урока. Используется на протяжении всего учебного процесса для втягивание организма в работу и развитие выносливости в подготовительном периоде.
ПЕРЕМЕННЫЙ - характеризуется изменением уровня интенсивности при выполнении непрерывной работы. Этот метод считается универсальным, так как предполагает широкие возможности для педагога и учащегося, особенно при самостоятельных работах. Изменение нагрузки производят постепенно в соответствии с самочувствием учеников.
КОНТРОЛЬНЫЙ связан с применением нагрузки в учебном процессе для определения уровня подготовки и внесения изменений в ход дальнейшего планирования занятий, в зависимости от общефизической подготовки учащихся.
ИНТЕРВАЛЬНЫЙ заключается в многократном чередовании нагрузок самых высоких и низких по интенсивности с небольшим расслаблением после серии движений.
ПОВТОРНЫЙ заключается в повторе, обычно максимальных по интенсивности нагрузках с расслаблением между ними. При этом объем нагрузок может быть разным.
КРУГОВОЙ заключается в выполнении специально подобранных комплексов движений, в их чередовании с целью развития различных групп мышц. При правильно подобранном чередовании достигается высокая интенсивность нагрузки при сравнительно небольшом утомлении, что дает увеличить объем занятий.
МЫШЕЧНАЯ РЕЛАКСАЦИЯ. Занимает значительное место в учебно-танцевальном процессе, так движение любой части тела является результатом сочетания возбуждения и расслабления мышц, которое необходимо для успешного выполнения любого танцевального элемента. Отсутствие такого расслабления часто приводит к напряженности и скованности, а так же к снижению эффективности движения. Необходимо включать в урок упражнения для развития способности к произвольному расслаблению мышц, такие как: свободное раскачивание руками в плечевом и локтевом суставах, встряхивание руками и ногами, туловищем, расслабление лежа, большое значение имеет дыхание, поэтому необходимо давать ряд упражнений в сочетании с выдохом и вдохом. Систематическое применение таких упражнений способствует более быстрому овладению двигательных качеств, также являются средством восстановления организма после занятий.

4.2 Методы преподавания джаз-модерн танца в детской студии

Что же касается танца джаз-модерн, главной целью этой дисциплины является развитие творческой стороны личности, индивидуального воображения и артистизма. Педагогу необходимо научить детей исполнять танец осмысленно, вдохновлено, музыкально и свободно, тогда поза превращается в выразительный жест танца, способна характеризовать различные образы, стили, чувства и переживания человека. Чтобы через танец дети могли выражать не только настроение, но и внутреннее качество личности, черты характера.
Задача педагога заключается в развитии слуховой, зрительной, мышечной памяти у исполнителей, ведь владение всеми видами памяти способствует более быстрому усвоению материала и эффективному приобретению танцевальных навыков. Для достижения поставленных целей педагогу данной дисциплины необходимо учитывать возрастную особенность ребенка, его физическую и психологическую подготовку.
Проходя практику в детской студии танца, преподавала современный танец в старшей возрастной группе (13-16 лет). У детей хорошая физическая подготовка, они владеют основами танцевания. Базовая подготовка ориентированная на танец джаз-модерн была на среднем уровне. Пришлось обратиться к основам танцевания современного танца, заострить внимание на технике исполнения движений. Учитывая этот уровень подготовки и возрастные особенности, включая психологию и физиологию, выстроила соответственный план материала на урок (от простого к сложному). Комбинации выстраивала на более сложную координацию, музыкальность, многоуровневость, тем самым развивая танцевальность, свободу движений. Особое внимание уделяла импровизации - развитию индивидуальных особенностей каждого исполнителя, их творческой стороны.
Цели уроков:
n расширение практических и теоретических знаний в области хореографии;
n освоение и совершенствование техники исполнения;
n развитие творческих способностей.
Задачи:
n развитие подвижности опорно-двигательного аппарата, координации;
n развитие музыкальности, чувства ритма;
n овладение партерной техники, техники падения;
n развитие индивидуальных способностей.
В преподавании уроков модерн-джаз танца в детской студии танца опиралась на такие методы как:
НАГЛЯДНЫЙ - предполагает показ танцевального материала самим педагогом, он характерен тем, что все педагоги современного танца занимаются со своими учениками вместе и знают хорошо не только методику исполнения, но и сами владеют техникой танцевания. Поэтому ученики видят правильность исполнения и стараются уловить стиль и манеру заданную педагогом.
СЛОВЕСНЫЙ - педагог по средством слова объясняет значение и методы исполнения движений (какие части тела и мышцы задействованы в работе и как они работают), также вводит учеников в понятийный аппарат танца модерн, для того чтобы они могли легко ориентироваться в этом виде хореографии.
ИМПРОВИЗАЦИОННЫЙ - предполагает совместный учебный процесс педагога и ученика, где педагог выявляет творческие способности своих исполнителей, давая задания на импровизацию, на определенную тему. Например, изучив движения ног, предлагает ученикам добавить движение рук, либо выучив комбинацию дает возможность исполнить в разных ракурсах, в разном музыкальном темпе. Таким образом педагог и ученик находятся в сотворчестве. Это позволяет им более свободно двигаться в силу своих эмоциональных и физических возможностей, придает уверенность в исполнении, раскрывает творческий потенциал исполнителя.
СЕМИНАРСКИЙ. Наиболее распространенный метод преподавания современного танца, он предполагает приглашение различных педагогов, владеющих другими техниками для обучения своих воспитанников, так как стилей танцевания очень много. Благодаря этому исполнители не только развивают свои физические возможности, но и приобретают навыки различных стилей танцевания, тем самым пополняют свой танцевальный опыт.
Также в методы преподавания входит владение теоретическими знаниями, поэтому в проведение занятий необходимо включать лекции рассказ о истории, развитии современного танца не только России, но и зарубежом, о известных балетмейстерах, труппах, педагогах этого направления. И просмотр видеоматериалов различных миниатюр, балетов представителей танца джаз-модерн. Для того чтобы ученики владели не только практическими навыками, но и теоретическими.
Помимо методов используемых на практике необходимо учитывать психолого-педагогические методы, которые создают атмосферу в коллективе. Методом, необходимым для правильного осознания человеческого опыта, помогающем выработать систему взглядов и представлений, используемым в хореографической самодеятельности, является убеждение. Его методы оказывают непосредственное воздействие на сознание, поведение и опосредованно воздействуют на личность. Основными в группе непосредственной передачи опыта общественных отношений являются беседы, обсуждения творческие конференции, а в группе методов, воздействующих на сознание через собственный опыт человека, сформированные отношения и привычки поведения, основными являются индивидуальные беседы, обсуждения, ответы на вопросы. Эти группы методов находятся в тесном единстве и дополняют друг друга. Беседы идут с учетом характера, интересов, вкусов, индивидуальных особенностей каждого. Строятся они на чувстве взаимного уважения руководителя и учеников, но и предполагают определенные требования, предъявляемые к ним.
Методы поощрения относятся к группе методов стимулирующих деятельность и поведение личности, представляющих собой совокупность общественных отношений. Стимулирование означает побуждение к действию, дает толчок к мысли, чувству. Используется в целях подкрепления и усиления воздействия на личность. Поощрением является оценка деятельности участников руководителем после репетиции, спектаклей, когда он отмечает положительные стороны того или иного исполнителя. Большую роль играет оценка зрителей.

5. Построение урока

При построении и проведении тренажа танца педагогу необходимо руководствоваться основными задачами хореографической системы. Каждый педагог должен быть направлен на воспитание и обучение будущего танцовщика, на тренировку его опорно-двигательного аппарата.
В основу обучения модерн-джаз танцу, в отличие от обучения классическому и характерному, лежат принципы индивидуальной тренировки и воспитания личности. Тренирующий класс классического и характерного танца пользуется системой движений и упражнений, тренинг - класс современного танца - это система принципов, правил и приемов динамики, импровизации и композиции, наряду с обучением техники танца. Основой обучения модерн-танца является анатомо-физиологические возможности обучающегося и принципы физических движений.
Правильное построение урока зависит от высокой квалификации, опыта преподавателя и его педагогического мастерства. Хорошие результаты зависят от многих причин в частности от последовательности поставленных задач и от того, как к решению главных задач занимающиеся будут подготовлены началом урока.
Для решения главных задач урока необходимо создать наилучшие условия протекания физиологических процессов в организме, так как формирование двигательных навыков и применение их на практике - это большой труд. Прекращать урок сразу после интенсивной работы нецелесообразно. Необходимо предварительно ослабить ее и лишь затем завершать урок. Следить за чередованием упражнений, обеспечивающие воздействие на различные части тела и группы мышц, а также упражнения на напряжение - с упражнениями на расслабление, упражнения на силу - с упражнениями на растягивание, избегать упражнений в одном и том же ритме.
Для решения поставленных задач педагог выбирает тему урока. Упражнения или движения, намеченные к изучению в данном уроке, необходимо ставить первыми, свежесть восприятия, хорошее внимание - залог того, что качество усвоения упражнений и движений будет высоким.
Деятельность педагога должна быть направлена на систематическое повышение качества урока модерн-джаз танца. Для этого каждый урок необходимо анализировать и оценивать. Частично анализ проводится путем наблюдений над личным поведением и работой занимающихся. С учетом полученных данных проводиться подготовка к следующему уроку уточняя тему, подбирая новые движения и упражнения, новые педагогические приемы, направленные на воспитание занимающихся.
Каждый педагог, основывался на базовые понятия, ищет свой путь свою технику исполнения и лексику. Сравнивая методы преподавания танца модерн различных школ и педагогов. Никитин Ю.В. выделил такие разделы урока:
Разогрев.
Изоляцию.
Упражнения для позвоночника.
Уровни.
Кросс.
Комбинации и импровизация
Рассмотрим функциональные задачи каждого раздела.

5.1 Разогрев

Задача этого урока - привести двигательный аппарат в рабочее состояние, разогреть все мышцы. В модерн-джаз танце существуют различные способы разогрева: у станка, на середине и в партере. По функциональным задачам можно выделить три группы упражнений. Первая группа - это упражнения стрэтч-характера, т.е. растяжение. Вторая группа упражнений связана с наклонами и поворотами торса. Они помогают разогреть и привести в рабочее состояние позвоночник и его отделы. Третья группа упражнений связана с разогревом ног.


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.