На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Анмалстичний жанр та його характеристика. Особливост образотворчої дяльност учнв молодшого шкльного вку. Формування у молодших школярв навичок виконання зображень птахв тварин. Органзаця та аналз ефективност експериментального дослдження.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Педагогика. Добавлен: 27.09.2009. Сдан: 2009. Страниц: 2. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


4
Міністерство освіти і науки України
Тернопільський національний педагогічний університет
імені Володимира Гнатюка

Кафедра образотворчого,
декоративно-прикладного мистецтва,
дизайну та методики їх викладання
ДИПЛОМНА РОБОТА

Формування навичок виконання зображень птахів і тварин на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах

виконала студентка 31 групи
факультету підготовки
вчителів початкових класів
заочного відділення
Пастушук Галина Ярославівна
науковий керівник
Цибулько Михайло
Богданович
Тернопіль 2009

Зміст

Вступ

Розділ 1. Виконання зображень птахів і тварин як методична проблема

1.1 Анімалістичний жанр та його характеристика

1.2 Особливості образотворчої діяльності учнів молодшого шкільного віку

Розділ 2. Формування у молодших школярів навичок виконання зображень птахів і тварин

1.3 Методика виконання зображень птахів і тварин у початкових класах

1.4 Організація, зміст та аналіз ефективності експериментального дослідження
Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

Актуальність проблеми дослідження. Державна національна програма “Освіта (Україна, ХХІ ст.)” визначає головну мету - «визначення стратегії створення життєздатної системи навчання і виховання для досягнення високих освітніх рівнів, забезпечення можливостей постійного самовдосконалення особистості, формування інтелектуального та культурного потенціалу як найвищої цінності нації» [1, 2-3].
Анімалістична тематика займає велике місце в образотворчій діяльності школярів. Вони часто малюють диких птахів, домашніх птиць, з цікавістю виконують ілюстрації до казок, байок, оповідань, героями яких являються представники світу птахів. Тому вчителю необхідно володіти значними знаннями в області анімалістичної тематики, вміти впевнено малювати птахів.
Художник-анімаліст В.А. Ватагін, кажучи про створення образу в анімалістичному мистецтві, пише: «Окрім зовнішньої сторони, я завжди шукав в етюді і прагнув виразити характер, властивий даному звіру або птаху, передати його індивідуальність, його емоційний стан, врешті-решт створити портрет тварини, саме портрет як індивідуальний образ, насичений емоційним змістом. Хто-небудь, хто спостерігав тварин, мав з ними справу, хто з увагою ставиться до них, знає, які різноманітні і складні їх переживання, як різноманітні їх емоції, як виразні їх відчуття радості або засмучення, ласки або образи, туги або самовідданого відчуття материнства» [25, 3].
Науково-методичні дослідження [13; 25; 47 та ін.] показують, що у початкових класах анімалістичні малюнки є надзвичайно популярними. На уроках образотворчого мистецтва і в позаурочний час виконується значна кількість малюнків анімалістичної тематики.
Аналіз наукових джерел з психології [16; 42; 46 та ін.] та педагогіки [10; 22; 49 та ін.] показав, що конкретних досліджень по даній проблемі, окрім окремих аспектів, немає. У поглядах на роль педагогічних умов навіть з окремих аспектів існують розбіжності. Спільним для дослідників є те, що цілеспрямованість навчання в образотворчій діяльності вони вважають основним чинником впливу на активізацію свідомої діяльності, емоційно-образного мислення молодших школярів під час виконання зображень анімалістичної тематики.
Акцентується увага на аналізі наукових джерел, що дозволили визначити специфіку впливу системи загально педагогічних умов виконання зображень анімалістичної тематики молодшими школярами, а саме: педагогічний вплив на формування художніх здібностей дитини (А.В. Бакушинський, Н.А. Ветлугіна, Л.С. Виготський, Є.І. Ігнатьєв, Г.В. Лабунська, Е.Н. Фльоріна); провідна роль психолого-педагогічних умов (Є.І. Ігнатьєв, О.М. Леонтьєв, С.А. Рубінштейн, О.Я. Савченко, Б.М. Теплов); зв'язок навчальної та творчої діяльності (І.Я. Лернер, П.І. Підкасистий, М.Н. Скаткін, Б.М. Теплов); формування цілеспрямованого сприймання середовища (Г.В. Лабунська); формування перцептивних дій (К.В. Бардін, Л.А. Венгер, П.Я. Гальперін, А.В. Запорожець, В.П. Зінченко, Г.С.Костюк, Б.Ф.Ломов); напрямки художнього розвитку школярів (І.П. Глинська, А.А. Мелік-Пашаєв, Б.М. Нєменський); дотримання принципів доступності, системності і наочності (Л.В.Занков, Я.А.Коменський, О.М.Леонтьєв, І.Я.Лернер, А.В.Славін); художньо-естетичне сприймання та оціночна діяльність (Н.А.Ветлугіна, Л.С.Виготський, Н.Н.Волков, Б.М.Нєменський, Ф.В.Ковальов та інші); попередній досвід сприймання та творча уява (Л.С.Виготський, О.М. Леонтьєв, К.Д.Ушинський); інтерес (Л.І. Божович, О.Н. Дем'янчкук, Я.А. Коменський, О.М.Леонтьєв, Б.М. Нєменський, С.Л .Рубінштейн); мотиви (Л.В. Занков, А.К. Маркова, І.Ф. Харламов, С. Френс); ігрова діяльність (П.П. Блонський, В.В. Давидов, Д.Б. Ельконін, Г.Г. Григор'єва, А.Е. Зеленіна, Г.С. Костюк, О.М. Леонтьєв, М.Г. Марков); особистості педагога та роль педагогічної майстерності (І.Я. Зязюн, В.А. Кан-Калик та інші).
Проте послідовної систематизованої розробки проблеми виконання анімалістичних малюнків власне молодшими школярами немає. Таким чином, значимість анімалістичної тематики як однієї з найважливіших проблем образотворчого мистецтва, що має значний вплив на розвиток навичок образотворчої діяльності, відсутність дослідження специфіки навчання школярів основам колористики дають підставу вважати тему даного дослідження актуальною.
Об'єкт дослідження - виконання зображень птахів і тварин.
Предмет дослідження - особливості методики виконання зображень птахів і тварин у початкових класах.
Мета дослідження полягає у теоретичному обґрунтуванні та експериментальній перевірці педагогічних умов виконання зображень птахів і тварин у початкових класах.
Гіпотеза дослідження - оптимізація образотворчих навичок молод-ших школярів забезпечується у процесі цілеспрямованого виконання зображень птахів і тварин, забезпеченого відповідними педагогічними умовами та методичними засобами.
У відповідності з об'єктом, предметом, метою та гіпотезою дослідження були передбачені такі завдання:
1. Аналіз стану досліджуваної проблеми в педагогічній теорії та практиці.
2. Вивчити і охарактеризувати проблему формування навичок образотворчої діяльності учнів у процесі виконання зображень птахів і тварин в початкових класах.
3. Виявити та експериментально перевірити педагогічні умови, які забезпечують ефективність вдосконалення навичок виконання зображень птахів і тварин у початкових класах.
4. У процесі формуючого експерименту практично перевірити вплив реалізації системи педагогічних умов на удосконалення умінь виконання зображень птахів і тварин.
Для розв'язання поставлених завдань використовувалися методи емпіричного та теоретичного рівнів, які взаємодоповнювали один одного і забезпечували можливість комплексного пізнання предмету дослідження.
Теоретичні методи:
1. Вивчення та аналіз педагогічної та мистецтвознавчої літератури з проблем дослідження.
2. Аналіз та узагальнення досвіду вивчення проблеми образотворчої діяльності в початкових класах.
3. Аналіз методики виконання анімалістичного малюнка в системі естетичного виховання молодших школярів.
4. Аналіз, узагальнення та кількісно-якісна обробка результатів експериментальних досліджень.
Емпіричні методи:
1.Природний педагогічний експеримент (констатуючий, формуючий, контрольний). Констатуючий експеримент, спрямований на вивчення і використання молодшими школярами особливостей виконання зображень птахів і тварин. Формуючий експеримент, спрямований на визначення системи педагогічних умов, які забезпечують успішне оволодіння молодшими школярами навичками виконання зображень птахів і тварин та їх використання у практичній роботі. Контрольний експеримент спрямо-ваний на перевірку адекватності та педагогічної доцільності умов, які забезпечують успішне виконання зображень птахів і тварин в процесі практичної роботи.
2. Спостереження навчального процесу.
3. Бесіди з вчителями та школярами.
4. Вивчення самостійних творчих робіт школярів.
Структура дипломної роботи. Дипломна робота складається із вступу, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел, додатків.
Розділ 1. Виконання зображень птахів і тварин як методична проблема

1.1 Анімалістичний жанр та його характеристика

Зображення тварин -- одна з головних тим в мистецтві первісної людини. З часом виділився особливий жанр зображення тварин -- анімалістичний. Це вид мистецтва, в якому провідним мотивом є зображення тварин. "Анімалізм є особливою, самостійною спеціальністю, вибраною художником за схильностями та інтересами, пристрастю до зображення тварин. Тварина є головною темою, «героєм» твору, його зображення є основною метою художника...".
Анімалізм - це жанр образотворчого мистецтва, що поєднує природничо-наукове і художнє начала і ґрунтується на пошані, благоговінні і любові художника до тварин [47, 3].
Проте анімалізм - не тільки напрям в мистецтві, пов'язаний з описом тваринного світу, а, напевно, все-таки щось більше. Звичайно, є переконливий контраргумент - величезна кількість творів, в основі яких - саме безвідносний опис тваринного світу. На жаль, але для розробки авторської художньої концепції таких досліджень недостатньо. Сучасне мистецтво вимагає глибших підстав для свого існування, тому - точніше і практично корисно прийняти анімалізм як один з динамічних методів життєвого циклу художньої філософії.
Спробуємо охарактеризувати деякі особливості аспектів анімалізму по напряму від домінування зоологічного до домінування антропологічного [57].
1. «Класичний натуралізм» - у завдання автора, по суті, не входить якось торкатися або згадувати людей. Тваринний світ тут виступає як довершена, самодостатня категорія, наділена ідеальною логікою і смислом.
2. «Емпатійний натуралізм» ґрунтується на спробі спробувати приміряти на себе сприйняття об'єкта (у «флористичній» концепції, наприклад, основним завданням є побудувати модель сприйняття рослин за допомогою емпатійного «розуміння» сукупності ознак екосистеми). У практичному аспекті це означає наступну реалізацію тези, наприклад, «уявіть себе птахом»:
1) зберіть воєдино всі найдрібніші аспекти життя птаха: де і як він живе, як пересувається, як розмножується, які емоції за яких обставин відчуває, побудувавши, таким чином, повну синтетичну модель пташиної онтології;
2) повністю дистанціювавшись від звичного людського буття, спробуйте інтерналізувати і привласнити модель, що вийшла.
Тільки в цьому випадку, можливо, вдасться достовірно побачити щось з того, що бачить птах, щось почути, щось відчути. А це досить багато для розширення меж сприйняття і створення оригінальної художньої концепції, сенс якої полягає в тому, що тварини настільки несхожі на людей, що будь-яке наше найдрібніше проникнення в світ тварини робить нас ближчими до пізнання істини.
3. «Порівняльна антропологія» - якщо перший аспект анімалізму полягає в емпатійному розумінні психіки тварини, то дана сторона застосування методу є практично повною його протилежністю, бо в цьому випадку завдання розуміння, як таке, не ставиться взагалі. При усвідомленому (але частіше все-таки підсвідомому) олюдненні якостей різних тварин, сенс творів направлений не стільки на існування і буття тварин, скільки на людський розвиток - тобто пафос творів в даному випадку направлений на те, що, мовляв, тварини настільки схожі на людей, що людям є чому у них повчитися. І оскільки феноменологія поведінки тварин, воістину, безмежна, то і меж для застосування цього методу практично немає. Що ж до пошуків сенсу - це, як це часто буває в анімалістичній літературі - знаходиться він у сфері людської психології, а не зоопсихології і, як правило, знаходиться в прямій залежності від ідеологічної сфери людської психіки.
4. «Сентиментальна анімалістика» - така дивна назва приховує за собою, напевно, найбільш людську сторону застосування методу анімалізму - а саме безпредметний пошук елементів чогось знайомого і рідного. Наприклад, характерним прикладом даного аспекту існування анімалізму є спогади дитинства - про улюблену собаку у дворі, кличка-то якої вже давно забута, але спогад про неї є частиною того минулого, яке приємно відтворити і увічнити ще раз в мистецькому творі. Даний аспект анімалістичного методу має найменше відношення до зоопсихології, бо пошук сенсу тут здійснюється за рахунок людської рефлексії.
Зрозуміло, ці аспекти анімалізму не є окремими методами, а майже завжди існують разом, у межах одного мистецького твору.
Цікавий і культурно-історичний аспект анімалізму, який також дає корисну інформацію для роздумів. Ось як характеризує історію розвитку анімалізму в живописі публіцист Марина Лозінська («Звірі в музеї»): «Першими художниками на Землі були, звичайно, анімалісти. На стінах печер стародавні художники зображали саме тварин ще в кам'яному столітті. Правда, в ті далекі часи ні про які жанри в мистецтві й мові не було. Людство створювало культуру, ще не розділену на духовну і матеріальну. Люди облаштовували світ і прагнули виразити своє відношення до нього. Про “культ тварин” в релігіях давнини свідчать численні твори мистецтва. Досить пригадати пам'ятники Давнього Єгипту або знаменитий скіфський “звіриний стиль” [58].
Ставлення до тварин в мистецтві змінювалося із загальним розвитком відношення до природи. Монотеїстські релігії скинули звіроподібних ідолів. Іслам взагалі заборонив зображення тварин божих, включаючи людину. У мистецтві християнських народів зображення тварин, звичайно зустрічаються, але як декоративна деталь фрески, або необхідний елемент монументальної скульптури. Бронзові коні, що несуть знаменитих вершників на площах європейських міст, - єдині представники тваринного світу в “великому мистецтві” ХV - ХIХ століть.
Вперше термін “анімалізм” був вжитий по відношенню до скульптури в 1831 році, коли троє молодих французьких скульпторів Антуан Луї Барі, Крістоф Фратен і Олександр Жуйонне виставили в Паризькому Художньому Салоні невеликі фігурки тварин [51, 10].
Розповідаючи про творчість художниці Шейли Ішем, журналістка Бела Гершгорін зачіпає і інші культурно-історичні аспекти анімалізму («Бики і Боги Шейли Ішем»): «Питання виникає спонтанно. Але не “що”, не “звідки” - бо немає недоліку в міфологічних тлумаченнях. Бик - земне втілення самого бога у шумерів, стародавніх єгиптян, індусів (хранитель Шиви бик Нандін). Він же - злий дух, месник за образу богині Іннін в “Гільгамеші”. У грецькій міфології це і хижий жінколюб Зевс, що умикає Європу на своїй білосніжній спині, і убите Тесєєм крітське чудисько Мінотавр, і просто безіменна земна істота, що служить людині і відображена на сотнях ваз... Скульптурні зображення биків з елементами “натурального макету”, що перекликаються з сучасною технікою колажу, знайдені і в древньоазіатських святилищах сьомого тисячоліття до нашої ери. Наскельні малюнки, грецькі вази - і ті ж круторогі істоти, що дивляться на нас абсолютно людськими очима з полотен абсолютно сучасної американської художниці. Питання до крайності просте: що ж вони говорять нам? ...Тварини з плотськи зігнутими ніздрями і таємничі голі фігури людей, зливаючись з фоном, плавно перетікають одна в одну, стаючи єдиним втіленням земного і позаземного - мистецтвознавці називають це “трансцендентною анімалістикою” [13, 7]. Бик - істота, що може жити і в лабіринті, і в небесній височіні, нести нелегку поклажу і злітати під хмари - у власну первинну обитель. Люди на полотнах Ішем - не погоничі, перетворюючі вольні істоти в домашню худобину, але їх супутники. І ті, й інші дивляться і не дивляться на нас, наближаються і віддаляються одночасно: спрацьовує ефект прозорості форм, що накладаються один на одного. І навіть прозаїчне знання про те, що існує відповідна техніка лесування, не руйнує зачарованості.
Чоловіки і жінки, тварини, струмуюче повітря напівпрозорих сфер - це космос, якого можна боятися, бо далекий і холодний, а можна розчинятися в нім, як в природному місці існування всього живого і натхненного. Доктор мистецтвознавства Олександр Боровський, куратор відділу сучасного мистецтва Державного Російського музею в Санкт-Петербурзі, написав в своїй передмові: «Звідки беруться космічно-земні бики? Відповідь проста: з ноосфери» [58].
Великий український філософ В. Вернадський і француз Тейяр де Шарден практично одночасно розвинули цю теорію. Саме у ноосфері, породженні космічних сил, реалізуються виниклі ще до палеоліту уявлення людей про єдність світу, розвинуті згодом в міфологічних системах різних народів.
З доісторичних часів люди жили в оточенні звірів і птахів і завжди їх зображали: дряпаним контуром і мінеральними фарбами на стінах печер, вирізували в камені і дереві, ліпили з глини. Поширені були зооморфні зображення, коли фігурки тварин виконували роль талісманів; ними прикрашали побутові предмети, ювелірні вироби, архітектурні споруди.
Епоха палеоліту (давній кам'яний вік) починається з початком антропогенезу, а закінчується в Х тисячолітті до н.е. Рання людина була повільнішою і слабкішою, ніж великі хижаки, не мала такої природної зброї, як ікла та кігті. Люди навчилися компенсувати ці недоліки, використовуючи камінь, кістку, дерево. Майстри раннього палеоліту створювали гострі знаряддя, сильно б'ючи каменем об камінь. Вибиралися тверді гірські породи, частіше за все кремінь. Найдавніша з відомих на Землі - це стоянка ранніх людей, яка знайдена Льюїсом Лікі в знаменитій Олдувайській ущелині в Танзанії. Вона має вигляд скупчення каменів і кісток тварин. Вік стоянки датують двома мільйонами років.
Верхній палеоліт - це час народження мистецтва. Його поява була величезним прогресом у пізнавальній діяльності людей, осмисленні навколишнього світу. Мистецтво зміцнювало соціальні зв'язки, допомагало формуванню первісної общини, ставало засобом передачі досвіду. Види образотворчого мистецтва палеоліту досить різноманітні: петрогліфи (зображення тварин і людей, виконані на камені), гравюри на кістках і рогах, рельєфи, малюнки, глиняні і кам'яні скульптури.
Більшість вчених пов'язує появу у людини потреби передати навколишній світ художніми засобами з релігійними магічними уявленнями, виникнення яких належить до того самого часу. Етнографія знає безліч прикладів, коли заклинання, танці навколо зображень вважалися засобом впливу на реальних тварин. Так, австралійські аборигени і сьогодні вірять: якщо чоловіки намалюють або “освіжать” новим розфарбуванням зображення тварин або рослин на стінах священної печери, то справжні тварини і рослини будуть добре розмножуватися. Серед малюнків палеоліту рідко, але зустрічаються зображення людей у масках. Широко відомий так званий “Чаклун” з печери Трьох братів у Франції - напіволень-напівлюдина. Мистецтво танцю, ймовірно, також розвивається з імітації поведінки тварин, мисливських і військових вправ.
Питання про шляхи становлення образотворчого мистецтва є складною науковою проблемою. Одні дослідники першим прагненням зобразити щось вважають смуги на наносному шарі глини на стінах печер (їх називають “макарони”) і “відбитки” рук. Інші ж доводять, що найдавнішим було “натуральне” мистецтво - виготовлення опудал тварин, на цій основі виникла скульптура, а вже потім - рельєф, гравюра, малюнок.
Працювали давні художники при світлі смолоскипів або світильників з мохом. Рукою чи примітивними пензлями (жмут вовни, пучок трави) наносилися сажа, мінеральні фарби. Широко застосовували охру - природну червону фарбу різних відтінків - від жовтуватого до пурпурного, її компонентами є глина і сполуки заліза або марганцю. Охру спочатку знаходили в натуральному вигляді, а пізніше стали виготовляти, перепалюючи залізняк [51, 8].
Художники палеоліту зображували переважно тварин: зубрів, коней, оленів, мамонтів. Перші малюнки недосконалі, але згодом майстерність досягла вражаючого рівня. Фігури тварин стали малювати упевненою лінією, дотримувалися пропорції. З'явилася штриховка, суцільне розфарбування, застосування різних кольорів, що допомагало відображенню об'єму. Шедеври печерного живопису з печер Альтаміра (Іспанія), Ляско, Фон-де-Гом (Франція) передають тварин майже в натуральний зріст з великою життєвою переконливістю. Особливістю цих розписів є те, що між реалістично зображеними фігурами окремих тварин немає композиційного зв'язку, іноді вони навіть “находять” одне на одне.
Характерними для палеоліту також є невеликі за розміром жіночі статуетки. Вони виконані завжди за одним загальним принципом: кінцівки ледве намічені, риси обличчя не позначені, проте різко підкреслені ознаки жінки-матері. Такі статуетки образно називають “палеолітичними Венерами”. Очевидно, що основна ідея цих зображень - ідея родючості, продовження роду. Вчені зв'язують їх з культом жінки-праматері в родовій общині, де спорідненість велася по материнській лінії [25, 10].
В Україні досліджено багато палеолітичних пам'яток. Одна з них - стоянка біля села Мізин на Десні, поблизу Чернігова. Там знайдені фігурки, які зображають птахів, цікавий кістковий браслет, покритий складним геометричним орнаментом, жіночі статуетки.
Середній кам'яний вік - мезоліт (X-VI тисячоліття до н.е.) є яскравим доказом сильного впливу природного середовища на життя і еволюцію людства. Закінчився льодовиковий період, потеплішав клімат, оновилися флора і фауна. До цього часу належить важливий технічний винахід - лук і стріли. Відповідно великі общинні об'єднання змінилися на невеликі колективи мисливців. Після танення льодовиків з'явилися великі водні простори, поширилося рибальство. Змінився характер збиральництва - його основою став збір диких злаків. В якості матеріалу для виготовлення знарядь широко використовувалася кістка. Більш ефективною була нова так звана мікролітична техніка обробки кременю: виготовлення пластин-вкладишів зовсім невеликого розміру - мікролітів. Наприклад, основу серпа робили з кістки, а лезо становили мікроліти. В мезоліті люди освоїли плавання на колодах і плотах. Почалося приручення тварин, першим прирученим був собака.
Загальний характер образотворчого мистецтва порівняно з попереднім етапом зберігся, проте, на відміну від палеоліту, в мезолітичних розписах провідне місце належить людині, її діям. З'являються сюжетні композиції: полювання, танок тощо. Художник уже прагне передати внутрішній зміст, динаміку того, що відбувається. Це свідчить про нові завдання, які вирішувало мистецтво.
Останній етап кам'яного віку - неоліт (новий кам'яний вік) - охоплює орієнтовно VI - IV тисячоліття до н.е. Відбулося докорінне перетворення життя людства, пов'язане з переходом від привласнюючих форм господарювання (мисливства, рибальства і збиральництва) до відтворюючих (землеробства і скотарства). Цей процес в науці отримав назву неолітична революція [13, 14].
Для неоліту характерна поява багатьох технічних і технологічних новинок: свердлування, пиляння і шліфування каменю, ткацький верстат, гончарство і гончарний круг, спорудження човнів, зародження монументальної архітектури. Новими рисами позначено суспільне життя - материнську змінила батьківська родова община, виникла парна сім'я.
На цьому етапі зникли хронологічна, культурна одноманітність, у різних географічних зонах Землі розвиток пішов різними темпами і різними шляхами. У так званому “родючому півмісяці” (Єгипет, Південно-Західна Азія, узбережжя Перської затоки) зміни відбувалися прискорено. На Півночі ж, навпаки, племена довго залишалися на тому ж самому рівні розвитку. Вже помітні дуже яскраві місцеві особливості, що дозволяють відрізнити неоліт Єгипту від неоліту Межиріччя, неоліт Європи від неоліту Сибіру. Творчість людей з розвиненим землеробством відрізнялася від творчості племен з переважним розвитком скотарства і, в свою чергу, була іншою, ніж у північних лісових областях, де основним продовжувало залишатися полювання [30, 7].
Перехід в епоху неоліту до відтворюючих форм господарювання сприяв поглибленню знань про навколишню природу, що вело до виникнення узагальнюючих понять, уявлень про світобудову. Життя людей неоліту залежало від доброго або поганого врожаю, від гарної або поганої погоди. Люди почали замислюватися про явища природи, виникла необхідність втілити в мистецтві небо, сонце, воду, вогонь, землю. З'явилися такі символи, як хрест, спіраль, трикутник, ромб, свастика. Фігури тварин, птахів, людей також перетворилися на символічні знаки, розгадати значення яких буває нелегко. В неоліті реалістичні зображення майже повністю змінилися на абстрактні мотиви, втілені в орнаменті.
Люди неоліту прагнули прикрасити майже все, що їх оточувало: кераміка покривалася орнаментом, дерев'яні вироби прикрашалися різьбленням, по розфарбованих глиняних статуетках можна судити, якими були тканини. Численними були особисті прикраси: намиста, браслети, каблучки, тіло розфарбовували чи татуювали. Декоративно-прикладне мистецтво становить основну прикмету мистецтва неоліту [58].
Анімалістичний жанр - зображення тварин в живописі, скульптурі і графіці - є, мабуть, найдавнішим. Саме із зображення тварини в палеоліті (цей період продовжувався з часу виникнення людини до X тисячоліття до н. е.), по суті, і починається історія образотворчого мистецтва. І вже тоді виникла якщо не головна суперечність, то принаймні головна особливість цього жанру - поєднання природничонаукового і художнього начал.
У різних культур ця межа виявляється по-різному. Досить пригадати магічне декоративне мистецтво скіфів (I тис. до н.е.), що отримало назву «Звіриного стилю» із-за великої кількості образів тварин; мистецтво Стародавнього Китаю, де кожна тварина ніби живе і рухається, немов схоплена легкими штрихами або мазками пензля. Відомі чудові перуанські керамічні судини, як, наприклад, судина у вигляді ягуара, що нагадує малюнок тигра Євгенія Чарушина.
На контрасті з перуанським мистецтво ацтеків вражає зловісним, страхітливим характером: уступи величезних пірамід-храмів прикрашають страшні голови надзвичайних зміїв. Керамічні судини із зображенням скорпіонів, павуків і крабів неначе навмисно провокують своїми підкреслено відштовхуючими формами [57].
Староєгипетське мистецтво, що створило образи людиноподібних богів з головами птахів і звірів, що зберігають і поширюють навколо себе мудрий спокій, піднімає анімалістичний жанр на нову висоту.
Словом, кожна культура по-своєму вирішувала питання про співвідношення реального (натуралістичного) і художнього в образі тварини. Але немає жодної культури в світі, де б анімалістичний жанр ніяк себе не проявив.
Анімалістичне мистецтво існувало впродовж тисячоліть, у кожного народу і в різні епохи. Воно складає цікаві сторінки творчості народних майстрів і архітекторів Стародавньої Русі. Починаючи з XIX сторіччя анімалістична тематика привертає увагу професійних художників, серед яких першим був П.К.Клодт, знавець коней, неперевершений в цій області скульптор [47, 24].
Відомий цілий ряд визначних творів образотворчого мистецтва епохи Відродження і наступних періодів, в яких знайшла своє яскраве втілення анімалістична тема. Багато фресок, ікон, живописних полотен, рисунків, ілюстрацій до літературних творів, скульптур мають в якості важливих елементів композиції зображення тих чи інших птахів.
Відомо немало прикладів з історії мистецтва, коли художники- видатні майстри портрету, пейзажу, натюрморту, тематичної картини разом з тим були прекрасними анімалістами і неодноразово зображували птахів у своїх живописних творах і рисунках, а саме Дюрер, Леонардо да Вінчі, Рембрандт, Рубенс, Делакруа, Сєров, Васнецов та багато інших. Кожен з них намагалися по-своєму показати техніку виконання форм світу птахів. Тому відома нам така різноманітність тієї чи іншої картини.
В картині визначного фламандського художника ХVІІ століття Снейдерса „Натюрморт з павичем” можна побачити прекрасний приклад зображення птахів у натюрморті. В численних мисливських сценках і натюрмортах Снейдерса одне з головних місць займають зображення птахів.
Можна навести немало прикладів, що ілюструють важливі функції, які виконує анімалістична тематика в творах мистецтва. Так, в картині Рилова „В голубому просторі” велике смислове значення мають зображення літаючих лебедів. Вони не просто доповнюють, оживляють пейзаж, але й являються важливою частиною композиції, вносять в картину відчуття пориву, руху, організовують своєрідний динамічний стрій твору, придають йому романтичного звучання [7, 12].
Живо і виразно зобразила художниця Полєнова „Птахів”. Ворони зображені не тільки в різних положеннях, але й кожна з них живе та діє відносно свого характеру. Одні зосереджено щось дзьобають, інші з цікавістю спостерігають за тим, що відбувається в лісі, треті спокійно відпочивають. Ми відразу бачимо, що це живі птахи.
З цієї картини видно, що художниця так правдиво намалювала птахів тому, що добре знала будову і форму їх тіла, характерні риси, поведінку. Вона багато, уважно і з любов'ю спостерігала за птахами, багато робила з них начерків [51, 22].
Перші вітчизняні анімалісти з'явилися в кінці ХVІІІ - на початку ХІХ століття: М. Шелауров - «Качка» (1771), Н.Чижев - «Снігур» (1776), Й. Клаубер - «Зображення сови, спійманої на кораблі поблизу Японії» (1813). У ХІХ столітті диких тварин малює А.Обер - «Вовк, що огризався», «Білий ведмідь», «Лев в пустелі», Н.Є. Свєрчков - «Вовки» (1885) [58].
Дуже близько до художників-анімалістів працюють художники, що зображують сцени полювання. Хоча, звичайно, тема полювання в образотворчому мистецтві протистоїть ідеї дикої природи своїм бажанням показати підпорядкування природи людині. Разом з тим, багато худож-ників відходили від цієї ідеї «мисливського живопису», просто прагнучи показати красу диких місць і диких тварин.
З початком XX століття починається новий етап мистецтва зображення живої природи. Тема стає популярнішою. Епізодично бронзові і керамічні звірі з'являються у П.П. Трубецького, А.С. Голубкіної, В.Н. Домогацького, Н.А. Андрєєва і інших скульпторів. Для молодих художників В.А. Ватагіна і І.С. Єфімова мешканці лісів, степів, річок, морів, чотириногі і пернаті, на все життя залишаються головними героями творчості. Ватагін разом з Єфімовим стоїть біля витоків вітчизняної анімалістики, їх називають засновниками цього жанру [7, 13].
В кінці ХІХ - на початку ХХ століть творило немало таких граверів і художників: А.П. Швабе - «Сибірський олень»; А.Е.Мако - «На Іртиші», «Тайга», «Лосі», «В степу»; М. Каразін - «Зустріч із зубром в Біловезькій пущі», «В тайзі», «Вовча молитва»; Ф.А.Рубо - «Дар'ялівська ущелина»; К.С. Висотський - «Ревіння лося», «Лось», «Ведмідь-шатун»; граф В.Л. Муравйов - «Зимовий ліс», «Токуючий глухар», «На галявині»; А.С.Хрінов - «В зимовому лісі» (1903), «Лосі», «В лісовій глушині», «Рев оленів», «Олень, що реве», «Зубри, оточені вовками», «Ведмідь в зимовому лісі»; Г.К.Савицький - «Качиний переліт».
Прекрасні дикі тварини, особливо лосі і вовки, на картинах А.С.Степанова - «Лосі» (1889), «Лосі в лісі», «Смерть лося», «Глухарі», «На промисел», «Вовки», «Вовки вночі» (1910), «Вовки в лісі» [47].
Частина «мисливських» живописців відійшла від канону «мисливської школи», сміливо зважившись показати перевагу диких тварин над людьми. Це - картина М.Каразіна «Зустріч із зубром в Біловезькій пущі» (середина ХІХ століття) і, звичайно, полотно угорського художника М.А.Зічі, названа «Лосі і ведмідь, що прориваються крізь ланцюг» (1863). Ця картина нині практично забута, проте дуже сучасна і може бути використана екологічними організаціями. Вигнані загоничами на ланцюг лосі і ведмідь зробили відчайдушну спробу в боротьбі за своє життя з вбивцею - людиною: вони не здригнулися під дулами рушниць і пішли прямо на стрільців. А ті здрейфили, покидали в сніг свої берданки, в паніці розбігаються. Ні, людина ніколи не зможе стати царем природи, - учить живописець своєю картиною. Ця ж тема відбита і в двох інших роботах художника - «Ведмідь, що напав на загоничів» і «Ведмідь, що напав на єгеря». Хоча, звичайно, ці картини можна було назвати й інакше - «Самооборона ведмедя» [13, 27].
Автор альбому «Полювання в російському мистецтві» В.Панкратов, вихваляючи художників за точно зображену природу, пише: «Природа написана так достовірно, що ви мимоволі «спалахуєте мисливським полум'ям» і шукаєте місце зручніше, щоб встати там з рушницею, а може, і з собакою». Проте це досить обмежений і утилітарний підхід. Хіба можна розцінювати роботи художників дикої природи з точки зору «де встати трохи краще, та вистрілити вірніше», «невже не можна просто насолоджуватися красою і божественністю вільної природи, при цьому не думаючи про те, щоб що-небудь від неї відкусити або відщипнути?».
До початку ХХ століття дикі звірі і птахи поступово перестають бути героями драматичних картин полювання і все частіше постають як предмет турботи, благоговіння і пошани людини. Приклад тому - картини М.А. Доброва - «Манчжурські журавлі», «Кондори» (1911), «Зебри»; Б.Д. Григорьєва - «Хижаки» (1912); Л.В. Туржанського - «Вовк» (1910); М.С. Сар'яна - «Гієни» (1909); А.О.Рилова - «Чайки», «Лебеді над Камою»; Н.К. Реріха - «Зловісні» (1901) [51, 42].
Деякі російські анімалісти намагалися в своїх картинах донести до глядача необхідність гуманного, дбайливого відношення до тварин. Так, художник К.Н.Редько виступив проти кориди. У своєму щоденнику він записав: «Бій биків - кошмарне видовище, безславний пережиток якихось диких часів. Я дивився на це вбивство, пригнічуючи болісний біль серця, з дурною цікавістю і холодним розумом. Коли тореодори клоуни-кати красувалися золотими костюмами, коні, обливаючись кров'ю, падали від ударів скаженого бика. В цей час сміються жінки, і з усіх боків мчить бурхливе схвалення натовпу, що вимагають нових подвигів від фахівців «лицарів» безневинної крові тварини. Яка жахлива гра життям, що не вміщається в розум». К.Н.Редько зобразив описане у своїй картині «Бій биків в Іспанії» (1928), намагаючись передати свої відчуття дещо фантастичним полотном, акцентуючи увагу на олюдненій голові убитого коня [30, 21].
20-30-ті роки ХХ століття - час розквіту діяльності російських та український анімалістів, що багато в чому пояснюється роботою спеціальних художніх педагогічних курсів з анімалістики, які на початку ХХ століття проводили А.С.Степанов і А.О.Рилов. Проте слава російської анімалістичної школи пов'язана перш за все з іменами художників В.А.Ватагіна і І.С.Єфімова, учня В.А.Сєрова, якого назвали пізніше «королем тварин». Серед найбільш відомих його робіт можна виділити створені в кінці 1930-х років «Орел», «Соболь», «Леопард» [58].
В.О.Ватагін - патріарх московської школи анімалістики, один з організаторів першої в СРСР анімалістичної виставки в 1939 р. в Москві. Його роботи присвячувалися як дикій природі в цілому - «Нова Земля», так і окремим її представникам - ведмедям, левам, слонам, мавпам. У Державному Дарвінівському музеї в Москві виставлено немало його робіт, створених в 1920-х роках: «Мамонти», «Лев і зебра», «Червоні качки», «Лебідь-шипун», «Пелікани», «Буйволи і чаплі», «Райський птах», «Крокодилова зубочистка», «Африканська савана», «Гніздо птаха-носорога», «Павіани на відпочинку». Декілька десятків полотен він присвятив таким зоогеографічним регіонам дикої природи, як «Австралійська область», «Палеоарктична область», «Східна область», «Ефіопська область», так і назвавши свої картини. Звичайно, ці роботи не можна порівняти з художніми полотнами, оскільки вони виконують в основному науково-пізнавальну мету: познайомити глядача з дикими тваринами, що населяють той чи інший дикий регіон Землі [13, 21-24 ].
У вільній манері писав в 1930-1950-х роках учень А.С.Степанова А.Н.Комаров. Так, його картину «Будні в горах Алтаю» (1947) можна спокійно віднести до хороших пейзажних робіт. На полотні зображений красень-олень, що грізно викликає свого супротивника в осінньому гірському лісі. Хороші полотна: «Вовче весілля», «Коні Пржевальського взимку в сніжному бурані», «Червоні вовки і кабарга», «Гін лосів», «Сніжний барс», «Вовки на відпочинку», «Тундра літом і її мешканці», «Полярне побережжя і його мешканці», - художник з дивовижним умінням зображає потаємні моменти з життя дикої природи. Свої зарисовки диких тварин А.Н.Комаров робив в нескінченних зоологічних експедиціях [57].
На відміну від нього, Н.Н.Кандаков присвятив себе зображенню водяного царства: «Коралові риби», «Горчаки з черепашкою». Добре відома його робота, що викликає трепет серця - «Бій кашалотів» (1959). Два величезні чудовиська - кашалоти, в несамовитій суперечці зметнулися над морем, ударившись головами. А недалеко в шлюпці, як у горіховій шкаралупці, щосили гребуть геть люди.
Інший російський анімаліст - К.К.Флеров представлений в Дарвінівському музеї своїми прекрасними картинами про доісторичну дику природу, яку ми ніколи не бачили, але можемо уявити завдяки відкриттям науки і майстерності художника - «Динозаври», «Пермський період» [25, 30].
Прекрасні зображення диких тварин залишили Є.І.Чарушин - «Барс» (1940); В.І.Курдов - «Місяць пісень і танців» (1940), «Поєдинок лосів» (1939), ілюструючи книгу В.Біанкі «Лісова газета».
Роботи російських анімалістів цього періоду оспівують диких звірів і птахів, народжених вільними і що мають дане їм природою право на життя і процвітання.
Назвемо і інших талановитих анімалістів: С.Є.Пешехонов - «Нерест лососевих» (1995); О.Ф.Хлудова - «Каракатиця, що випустила захисну хмару» (1961); а також П.К.Клодт, Н.И.Свєрчков, А.Н.Сотников, Д.В.Горлов, Г.Н.Попандопуло, А.М.Балашов, А.В.Марц, А.С.Цветков, А.С.Шендеров, В.А.Серов, А.Н.Січкар, В.Павлушин, Л.В.Хінштейн, И.П.Маковеєва [58].
Добре відомі роботи пізніших художників-анімалістів: Г.Є.Ніколь-ського - «Тигр» (1969); І.І.Різнич - «Чернеті» (1960); В.Романова - «Граючі глухарі» (1999), «Бій лосів» (2003), «На реву»; А.Чеботарьова - «Ранок»; а також ілюстрації В.А.Горбатова до Червоних книг і малюнки М.Г.Козодьяна, А.Ю.Ісакова. Разом з тим слід зазначити, що, на жаль, невідомі роботи, що відображають спортивне полювання [57].
Чудові зразки тварин зустрічаємо в творчості Рембрандта, П.Рубенса, А. Дюрера, Е. Делакруа, П. Жеріко, І. Е. Рєпіна, В. І. Сурікова, В. М. Васнецова, В. А. Сєрова.
«З кінця 1970-х років, - як справедливо пишуть автори каталогу про російську анімалістику «Домашні і дикі» - сприйняття тварин як самоцін-ного творіння природи грає все меншу роль». Вітчизняна анімалістика переживає зараз затяжну кризу. Дикі звірі і птахи перестали бути об'єктами благоговіння і дива, любові і пошани, перетворившись на знаки і символи, а то й карикатури в творіннях модного поп-арту. Ми вже не говоримо про так зване «мисливське мистецтво», де дикі тварини продовжують утилітарно розглядатися як засіб розваги.
1.2 Особливості образотворчої діяльності учнів молодшого
шкільного віку

Одним з улюблених дітьми є зображення тварин: кішок, собак, білок, змій, птахів. І це не випадково: тварини постійно оточують людину, багато хто з них приносить велику користь. Анімалістична тематика займає велике місце в образотворчій діяльності школярів. Вони часто малюють диких птахів, домашніх птиць, з цікавістю виконують ілюстрації до казок, байок, оповідань, героями яких являються представники світу птахів. Тому вчителю необхідно володіти значними знаннями в області анімалістичної тематики, вміти впевнено малювати птахів.
Процес організації образотворчої діяльності молодших школярів у процесі сприймання та відтворення анімалістичного жанру має ряд особливостей, що характеризуються:
1) механізмом художньої творчості дітей молодшого шкільного віку;
2) спрямованістю творчої роботи учнів на уроках образотворчого мистецтва;
3) психічною регуляцією учнів на уроках образотворчого мистецтва;
4) досвідом, якого потребують молодші школярі для виконання творчих роботи на уроках образотворчого мистецтва [38, 132-133].
Розглянемо ці особливості докладніше.
1. Механізм художньої творчості дітей молодшого шкільного віку. Розгляд цього питання зумовлюється тим, що художня творчість є результатом процесів, характерних для людини на певних етапах її розвитку. У молодшому шкільному віці розвивається абстрактно-логічне і просторово-образне мислення. Роль їх у художній творчості дітей вчені оцінюють по-різному.
У працях психологів [16; 42], присвячених вивченню шляхів розвитку дитячої художньої творчості, ми знаходимо основні моменти творчого процесу: первинне переживання (слугує поштовхом для створення); явище виражальної діяльності (матеріал для творчості); явище оформлення (організації або упорядкування) матеріалу.
Певний інтерес з погляду системно-структурного підходу до визначення механізму дитячої творчості у психологічному розумінні становлять праці Я.Пономарьова [42]. Вказуючи на існування різноманітних сфер-рівнів організації творчості, він наполягає на необхідності розроблення комплексу критеріїв, що відповідають цим сферам. На його думку, успіх розроблення кожного з таких критеріїв перебуває в безпосередній залежності від ступеня осмислення питання про сутність творчості, взятої у найбільш загальному вигляді -- як узагальнення всіх його виявів на рівнях різних сфер.
Учений вказує на застосування двох основних рівнів дослідження: емпіричного та фундаментального. На емпіричному рівні відбувається пізнання, на фундаментальному, який є надбудовою емпіричного, відбувається розчленування внугрішньоречових зв'язків та виявлення їхніх закономірностей.
На позитивну оцінку заслуговує наведений автором експериментально встановлений факт неоднорідності специфічних для людини дій, наявність у такому випадку прямого (усвідомленого) та побічного (неусвідомленого) продуктів.
Я.Пономарьов розробив принцип системно-структурного підходу, згідно з яким "пошук невідомого" здійснюється за допомогою механізму взаємодії інтуїтивного та логічного. Цей принцип дав можливість говорити про розуміння творчості як про механізм продуктивного розвитку, здійснити розподіл її на структурні рівні організації, виділити психологічний рівень та визначити його ставлення до суміжних факторів -- соціального та органічного, окреслити внутрішню неоднорідність психічного [42, 19-20].
Свій варіант характеристики ознак творчого акту дає інший дослідник психології творчості О.Лук, який ознаками творчого акту вважає необхідність попередніх знань, підсвідоме асоціювання далеких понять та критичну оцінку отриманого результату [див. 44, 13].
Підтверджуючи думку В.Роттенберга про важливість розвитку просторово-образного мислення, О.Лук вказує на відмінності між людьми за ступенем обдарованості. Це залежить від уроджених якостей та від того, що людина отримала в ранньому дитинстві. На його думку, в сучасній початковій школі «головною метою має бути набуття узагальнюючих стратегій. Для цього центр ваги слід перенести із заучування і запам'ятовування на розвиток допитливості та самостійності» [44, 14].
Аналізуючи праці зарубіжних учених щодо визначення якостей і показників творчих особистостей, можна помітити, що кожен дослідник пропонує свій набір найбільш істотних, з його точки зору, ознак. Але серед них є ознаки, які майже всі автори вважають основними. Це:
а) відкритість досвіду, чуттєвість до нового, здатність бачити й ставити проблему, існування інтелектуальної та творчої ініціативи;
б) широке узагальнення явищ, не пов'язаних між собою наочним, понятійним зв'язком;
в) побіжність мислення, що характеризується багатством та різноманітністю ідей, асоціацій з приводу виникнення незначного стимулу;
г) гнучкість мислення, здатність до швидкого переходу з однієї категорії в іншу, від одного засобу вирішення де іншого.
д) оригінальність [34, 102-121].
Розкриваючи особливості творчості на уроках образотворчого мистецтва у початковій школі, слід звернути увагу на те, що є спільним для багатьох дослідників дитячої художньої творчості. За висловом Т.Комарової, творчий характер діяльності передбачає виникнення і розвиток задуму, адже дитина не просто переносить те, що запам'ятала, -- у неї виникають переживання у зв'язку з цим предметом, певне ставлення до нього. Єдине уявлення включає те, що сприймається у різний час за різних обставин. З цього створюється образ, який дитина висловлює за допомогою зображальних засобів.
На думку П.Підкасистого, реальною основою збудження творчої активності учня в усіх ланках навчального процесу є поєднання відтворення (репродукції) та творчості. Змістом творчої роботи він вважав осмислення проблеми, припущення про можливість відкриття невідомого в непізнаній сфері або принципово нового знання про певні явища. Важливу роль при цьому має відігравати мотивація. Завдання навчання на уроках образотворчого мистецтва полягає в тому, щоб разом із викладанням фактів для засвоєння їх учнями показати їм зразки теоретичного узагальнення цих понять, озброїти їх методами осягнення суті явищ і процесів довколишнього світу, засобами зображення їх у внутрішньому взаємозв'язку виховати вміння бачити специфічні, відмінні риси прояву того чи іншого поняття або явища в різних умовах [41, 52-53].
Автор наголошує на тому, що у цьому разі елементи творчості будуть виявлятися навіть на стадіях засвоєння й репродукції раніше здобутих шаблонних знань. П.Підкасистий підкреслює, що творча діяльність учня, психологічна природа якої пов'язана з індивідуальним мисленням, неминуче містить у собі відтворення знань і окремих способів розв'язання проблем, які раніше вважалися в суспільно-історичній практиці творчими і які продовжують бути творчими для індивіда, незнайомого з принциповими основами їхнього розв'язання.
П.Підкасистий стверджує, що в пізнавальній діяльності учня репродуктивні процеси, що відбуваються як наслідування, виступають у поєднанні з елементами творчих процесів, які виявляються у накопиченні особистого практичного й пізнавального досвіду, в індивідуальному переосмисленні суспільного досвіду в особисті знання [41, 54]. Те саме визнає і Б.Щербаков, який зазначає, що зображальна діяльність дитини -- явище, в якому розкривається сутність, вирішуються різні завдання.
2. Спрямованість творчої роботи учнів на уроках образотворчого мистецтва визначається рядом проблем. Це:
небезпечність нав'язування стереотипів реального зображення довколишнього світу та предметного середовища до моменту народження потреби в них. У молодшому шкільному віці це зумовлено труднощами і нездатністю користуватися кольором як виражальним засобом при зображенні конкретного предмета, повільним розмежуванням істотних та неістотних якостей, складністю розвитку сприйняття простору і перспективи;
існування певної відмінності між технічними та художніми навичками в творчій роботі. У міру розвитку дитини фактор об'єктивного відображення підвищуватиметься, і тоді дитині дедалі більше для вирішення художніх завдань необхідно буде вдивлятися в реальне життя, бачити реальні пропорції, колір, форму, простір;
спрямованість на формування продуктивних (творчих) сторін уяви
молодших школярів, яка підпорядкована емоційному змісту й об'єднаному
вираженню просторо-часових відносин і яка зумовлює грамотне композиційне розміщення;
необхідність включення елементів емоційного протиставлення до завдань творчого характеру. За таких умов учень має змогу висловити за допомогою кольору своє ставлення до зображуваного [28, 42-43].
Означені проблеми дають можливість враховувати вікові та фізіологічні особливості розвитку дитини молодшого шкільного віку.
У такому аспекті до особливостей творчої роботи на уроках образотворчого мистецтва також слід віднести неможливість відображення художньої діяльності у понятійній формі, у вигляді певних формул, графіків тощо; обмеженість можливостей словесного пояснення; багатоваріант-ність знайдених засобів і вирішення навчальних завдань, що не мають єдиної правильної відповіді.
3. Психічна регуляція творчої роботи молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва. Важливою складовою творчої роботи є психічні процеси, що регулюють творчу діяльність. Відображуючи предмети й явища в сукупності їхніх якостей і частин за безпосереднього впливу на органи чуття, сприйняття слугує регулятором взаємодії дитини з навколишнім світом. Оскільки сприйняття -- процес суто індивідуальний, то образи, які виникають в уяві дітей, можуть істотно відрізнятися один від одного. Тому завдання учителя -- забезпечити кожному учневі умови для правдивого, такого, що відповідає дійсності, повного і всебічного сприйняття довколишнього світу [12, 42].
На відміну від уявлення основною функцією уяви, на думку Л.Виготського, є «організація таких форм поведінки, які ще ніколи не зустрічалися в досвіді людини» [16, 29]. Механізм творчої уяви як процесу пов'язується із поняттями дисоціації (розщеплення й відбір цілісних вражень) та асоціації (поєднання розрізнених і змінених на основі дисоціації елементів).
Значну роль у системі психічної регуляції творчої роботи відіграє уявлення, що є відтворенням предметів чи явищ навколишньої дійсності у формі узагальнених наочних образів. Залежно від особливостей предмета, що його уявляють, виділяють два основні види уявлень: візуальне, за яким стоїть реальний образ, і абстрактно-логічне, за яким стоять абстрактні поняття. Розуміння уявлення як процесу оперування образами-уявленнями включає окремі розумові операції, які поділяють на три групи: зміна в процесі уявлення положення об'єкта (або його частин); зміна в процесі уявлення структури об'єкта; одночасна зміна положення й структури.
Важливе місце у структурі психічних процесів, що впливають на творчу роботу, посідають емоції та почуття. Емоції є таким внутрішнім організатором реакцій організму, який напружує, збуджує, стимулює або затримує інші реакції. За ними залишається роль внутрішнього регулятора поведінки. Саме тому в психологічних дослідженнях підкреслюється, що «жодна форма поведінки не є такою міцною, як пов'язана з нею емоція. Жодна моральна проповідь не виховує так, як живий біль, справжнє почуття. В цьому розумінні апарат емоцій є нібито спеціальним знаряддям, завдяки якому найпростіше впливати на поведінку» [34, 71].
Значну роль в організації творчої роботи на уроках образотворчого мистецтва відіграють процеси пам'яті та мислення. Пам'ять зберігає попередні обставини життя, діяльності особистості, її минулий досвід. Разом з іншими її видами великого значення набувають, передусім, емоційна (афективна пам'ять на почуття) та образна, що включає зорові, слухові та смакові процеси. Саме тому емоційно насичений навчальний матеріал запам'ятовується краще, аніж емоційно нейтральний Важливим елементом психіки у творчій діяльності молодших школярів є готовність пам'яті до використання необхідної інформації як обов'язкової умови продуктивного мислення. В цьому разі зростає роль зближення таких понять: легкість асоціювання, віддаленість асоціації, смислова відстань, гнучкість мислення як здатність швидко та легко переходити від одного класу явищ до іншого, далекого від змісту, та гнучкість мислення як здатність своєчасно відмовитися від невдалого варіанта вирішення [38, 132].
Учитель образотворчого мистецтва має пам'ятати, що учні початкових класів, які належать практично до однієї вікової групи, виявляють різні можливості щодо прояву творчих нахилів.
У творчому процесі необхідно враховувати здатність мозку до «згортання». Це означає заміну декількох понять одним, віднесеним до більш високого рівня абстракції, здатність до використання об'ємних в інформаційному відношенні символів. Специфічність такого художнього відображення виявляється як динаміка безперервних переходів від зовнішнього уявлення до внутрішнього змісту, коли реальні засоби формують образ, який у подальшому підлягає інтерпретації на більш високому рівні ідеального.
Іншою важливою особливістю мислення дітей у процесі творчої роботи є здатність до «зчеплення». Цим психологічним терміном О.Лук називає процес поєднання сприйнятих подразників і зв'язку нових відомостей із попереднім знанням особистості, без чого інформація, яка сприймається, не перетворюється в знання і не стає частиною інтелекту.
До істотних рис психіки можна віднести також «здатність до перенесення» навички, набутої при вирішенні одного завдання до моменту вирішення іншого. Інакше кажучи, це процес пошуку аналогій і вироблення узагальненої стратегії, яка у творчій роботі стосується, насамперед, технічної сторони: вибору матеріалу (відповідно до теми техніки), засобів художнього вирішення і меншою мірою змалювання заданих образів, коли перенесення одного образу в інше завдання, хоча й можливе, але втрачає певну новизну й самобутність [41, 68].
Діти молодшого шкільного віку щедро наділені образним мисленням. Н. Завалова зазначає, що суб'єктивність образу включає момент упередженості, залежності образу від потреб, мотивів, мети, настанов, емоцій людини та ін. Характерною ознакою мислення дітей є здатність до оперування цілісними художніми образами. Тому саме у молодшому шкільному віці вони мають зрозуміти, що все у світі пов'язано та взаємозумовлено. Оскільки психологічні дослідження довели, що художньо-образне мислення є багатофункціональним, то успішна організація творчої роботи з використанням образно-асоціативної його частини відбувається ефективніше за взаємодії різних видів мистецтв.
Образ, який забезпечив би дитині можливість повної та ефективної його побудови, оперування в умовах різних творчих завдань, не можна сформувати тільки за допомогою чуттєвих даних Учитель має розкрити значення цих даних і виявити істотні загальні закономірності. З точки зору вимог творчого процесу як діяльності образ набуває значущості лише у тому разі, коли його «чуттєва тканина» (О.Леонтьєв) органічно поєднується зі значенням, утворюючи єдиний сплав чуттєвого та раціонального [34, 142].
4. Досвід молодших школярів, що впливає на творчу роботу на уроках образотворчого мистецтва. У дітей молодшого шкільного віку відбуваються певні зміни у ставленні до образотворчої діяльності, виявленні творчих силі можливостей, тому вони найчастіше звертаються до власного досвіду, що зумовлює потребу у подальшому розвитку [12, 43].
Зважаючи на існуючі відмінності у підготовці молодших школярів до малювання, початкова школа покликана створити необхідні умови для засвоєння набутого ними досвіду, оволодіння знаннями й уміннями творчої роботи на уроках образотворчого мистецтва. У молодшому шкільному віці творча робота набуває якісних відмінностей, зокрема: відбувається істотна перебудова засобів зображення у малюнку; важливе значення має організація площини паперу; ускладнюється розв'язання композиційних проблем; спостерігаються відмінності у фізіологічних характеристиках між хлопчаками та дівчатками при графічному й кольоровому зображенні, виконанні декоративного малюнка та оволодінні прийомами використання кольору; має місце перехід на новий рівень осмислення зображальних завдань.
Визначають почуттєвий, інтелектуальний та практичний види досвіду. Звернення до почуттєвого досвіду пов'язано з викликаним у дитини почуттям стосовно того чи іншого образу або предмета. На формування попереднього досвіду впливають різні види сприйняття, які класифікуються за формами існування матерії (сприйняття часу, руху, простору) та за тривалістю перцептивного процесу. Викладаючи новий навчальний матеріал на уроках образотворчого мистецтва, вчитель має апелювати до життєвого і, зокрема, почуттєвого досвіду учнів молодшого шкільного віку, до того, що їм доводиться спостерігати в навколишньому середовищі [46, 75].
Досвід молодших школярів охоплює евристичні, інтелектуальні, моральні, естетичні почуття. Спираючись на них, учні молодших класів виявляють творчу активність, прагнуть передати в процесі образотворчої діяльності своє ставлення до світу прекрасного, піднесеного, доброго тощо [10, 37].
Захоплення творчою роботою, урегульоване часовим регламентом, сприяє розвитку позитивної мотивації, що відзначається підключенням рефлексу самовираження. Як правило, у такому разі діти не обмежуються роботою на уроці, а продовжують у вільний час обмірковувати поставлене перед собою завдання чи здійснювати його.
Творча робота молодших школярів в умовах початкової школи перестає бути ігровою і стає, переважно, навчальною дисципліною. Це означає, що істотно підвищується роль інтелектуального досвіду учнів у процесі виконання творчої роботи на уроках образотворчого мистецтва.
Безперечно, у початковій школі неможливо зовсім відмовитися від гри як однієї з найважливіших форм навчання. Проте не слід загравати з учнем, а за допомогою гри потрібно знайти шляхи для розповіді про серйозні речі в образотворчому мистецтві, від чого значною мірою залежатиме успішність оволодіння необхідними знаннями [18, 87].
Учні початкових класів ще не знають найважливіших законо-мірностей відображення дійсності на матеріалі образотворчого мистецтва, їм незнайомі ще «таємниці» художньої творчості, адже до школи вони не набули досвіду пізнання образотворчої грамоти. Натомість, вони із задоволенням малюють запропоновані вчителем предмети. При цьому учні оперують наявними у них знаннями та уявленнями, їх цікавить у творчій роботі не «що», а «як» зображено на малюнку. Це свідчить про збагачення інтелектуального досвіду, який веде до розуміння й глибокого усвідомлення сутності того, що є красивим, виразним, витонченим у предметах і явищах навколишньої дійсності й мистецтва.
Особливість організації творчої роботи молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва пов'язана із функціонуванням практичного досвіду. Відомо, що цей досвід в учнів молодшого шкільного віку є обмеженим, вони ще не володіють достатніми уміннями практичного характеру. Зміна провідного типу діяльності ставить перед педагогом завдання: молодші школярі мають оволодіти найпростішими рухами є процесі малювання і правильної організації дій з приладами.
Методика викладання основ образотворчої грамоти вчителем передбачає таке:
а) обмежити демонстрацію готових малюнків тому, що через вікові особливості діти копіюють їх, не «вмикаючи» уяву для потужної роботи;
б) відмовитися від тренування за зразками як від методу, що не відповідає меті навчання образотворчого мистецтва та гальмує розвиток творчої уяви та інших психічних особливостей;
в) обережно ставитися до особистого показу вчителем досягнення кінцевих результатів творчої роботи, щоб не актуалізувати в деяких дітей негативне ставлення до своїх здібностей і, як наслідок, не зменшити мотивацію та інтерес до творчої роботи [38, 134].
Таким чином, образотворча робота на уроках образотворчого мистецтва в початковій школі має ряд особливостей, які потрібно враховувати в процесі навчання. Конкретизація їх дасть змогу визначити ефективність поєднання методів, що сприятиме формуванню творчої особистості засобами образотворчого мистецтва. Від цього залежатиме, яким чином у подальшому слід будувати процес навчання в початкових класах загальноосвітньої школи.
Розділ 2. Формування у молодших школярів навичок виконання зображень птахів і тварин

2.1 Методика виконання зображень птахів і тварин
у початкових класах

Тваринний світ дуже цікавий і різноманітний за формою і кольором. У початкових класах ці форми малюють найчастіше в профіль, що дає змогу зменшити вплив перспективних змін на зображення. Наочністю для малювання форм тваринного світу можуть бути спочатку іграшки, чучела, а потім і жива натура. Учні прагнуть зобразити рухи птахів, тварин такими, якими вони їх бачать. Навіть персонажів літературних творів вони часто зображують у русі і в досить складних перспективних положеннях.
Майбутній вчитель повинен уміти виховувати любов до малювання складних форм тваринного світу: показувати методи зображення їх, послідовність виконання малюнків тощо. Щоб виконати це завдання, необхідно знати теорію і методику малювання форм тваринного світу.
Птахи - дуже цікава натура для зображення. Різноманітність видів птахів, краса живих форм та фарб, особлива пластичність та динаміка, властиві багатьом птахам - все це являє великий інтерес для учнів. Хоч в рисунку птахів є деяка специфіка, але закони реалістичного зображення натури справедливі та обов'язкові також і для рисунку таких об'єктів.
Головним джерелом отримання знань і навичок в області зображення птахів являється систематична самостійна робота над зарисовками з натури (в тому числі з опудал). Головним засобом вивчення учнями птахів залишається рисунок з натури [25, 41].
У будь-якому випадку, чи ведеться малюнок з живої тварини або з його чучела, треба знати хоча б основну його анатомо-конструктивну будову, тобто будова скелета і розташування мускулатури. Анатомічна будова людини і чотириногих має багато загального: череп, хребетний стовп, грудна клітка, лопатки, таз, кістки кінцівок. Мускулатура тварин теж аналогічна людській по своїй системі, розташуванню загальних м'язових масивів, а також по рухах, значно більш обмеженим у тварин. Кінцівки з'єднуються з тілом, як у людини. Ззаду вони з'єднуються через таз, спереду -- за допомогою плечового поясу, лопатки з'єднуються з грудною кліткою і хребтом за допомогою м'язів, що нагадують м'язи плечового поясу людини [14, 65-66].
При порівнянні голови людини з головами різних тварин також виявляється багато загального в будові: двобічна симетрія, мозковий і лицьовий череп, верхня і нижня щелепи, очні западини. Тому побудова зображення тварин робиться так само, як і людини -- ті ж серединна, лицьова лінії і т.п. Багато загального й аналогічного і в будові кінцівок. Проте треба пам'ятати, що тварина ступає на передню кінцівку, що знаходиться в положенні пронації. Рухами супінації і пронації володіють: лев, ведмідь, кішка, заєць, кролик, кенгуру, у меншій мірі собака, копитні зовсім ними не володіють [32, 51].
Рухи кінцівок тварин порівняно з рухами людини в основному схожі -- це рухи згинання і розгинання при ходьбі, бігу і стрибках. У хижаків в передніх лапах є хапальні рухи, які включають рухи пронації і супінації. Але при цьому рухи відведення в плечових суглобах різко обмежені; у копитних їх зовсім немає.
Скелети і мускулатуру тварини треба уважно розглянути, вивчити і запам'ятати -- це необхідно для майбутнього малювання тварин з натури і по пам'яті. Якщо не уявляти собі анатомічну будову тварини, а малювати тільки на основі контурів, зовні видимих опуклостей і западин, грамотного і виразного малюнка не вийде. От чому рекомендується по можливості виконати нариси і зарисовки з скелетів різних тварин. Це дасть можливість вивчити загальний рух тварини, рух його ніг, шиї, вивчити пропорції різних частин тулуба, принцип з'єднання частин тіла, розподіл основних мас тулуба [25, 79].
Між скелетом людини і птаха також багато схожого: у птахів хребет особливо подовжений в шийній частині, грудна клітка з грудною кісткою, виступаючою вперед на зразок кіля корабля, - тут прикріпляються могутні грудні м'язи, що приводять в рух крила, які піднімають птаха в повітря. Плечовий пояс має своєрідну будову кісток (аналогічних людським ключицям і лопаткам), які сприяють розмаху крил. Таз легкий, тонкий; ззаду виступає хвостова частина хребта, управляюча хвостовим оперенням. З'єднання ноги і тазу приховане під оперенням, але по малюнку скелета можна зрозуміти, де знаходиться тазостегновий суглоб, де коліно, як від нього йде гомілка і під яким кутом виходить з оперення, де знаходиться гомілковостопний суглоб і як побудована ступня. У багатьох птахів (гусака, півня, голуба і ін.) ступня тільки опорна, у хижих птахів вона і хапальна, тому така могутня і сильна.
Після ознайомлення у загальних рисах з анатомічною будовою тварин, птахів (або в натурі -- скелети, чучела, або по репродукціях, ілюстраціях в книзі) можна приступити до малювання тварин з натури.
Спочатку доцільно зробити ряд начерків і зарисовок олівцем, вугіллям, сангіною, кистю, пір'ям (однотонною аквареллю, тушшю) з чучел тварин -- зайця, лисиці, білки, півня, курки, качки, сороки, ворони, фазана і ін., а по можливості і з живих моделей.
Залежно від поставлених завдань, характеру форми тварини, її шерстного покриву і оперення вибирається не тільки певна образотворча техніка, але і спосіб виконання швидкого малюнка. У образотворчій творчості широко використовуються наступні способи швидкого малювання:
-- одними лініями;
-- лініями з одночасним опрацьовуванням начерку штрихами;
-- виконання начерку із застосуванням елементів схеми побудови;
-- виконання начерку схемою;
-- виконання начерку тоном, «плямою» [51, 87-88].
Залежно від вибраних способів виконання начерку він може починатися з осьових, серединних ліній, що вказують на загальний рух і просторове розташування тварини, птаха, з подальшою вказівкою короткими лініями, штрихами розташування шиї, голови, ніг, хвоста, або починатися лінією, мазком, що обкреслює силует, абрис, характерний для зображуваної тварини. Широко поширений спосіб виконання начерків тварин з використанням елементів схеми, коли начерк виконується геометричними формами, в які вписуються об'ємні форми тварин, а потім уточнюються і промальовуються індивідуальні особливості будови, шерстного покриву й оперення тварин і птахів.
Причому для уважного і ґрунтовного вивчення кожної тварини доцільно виконати декілька начерків і зарисовок окремих частин (голови, ніг і т. п.) однієї тварини з різних точок зору, з різних сторін. Якщо малювання ведеться з живої, рухомої моделі, краще стояти на одному місці і «ловити» різні рухи натури. Не проблема, якщо той або інший рух, поза швидко міняються, - треба почати інший начерк, а коли перший рух, поза повторяться, продовжити перший начерк і т.д. Слід мати на увазі, що в клітці, в умовах обмежених просторів багато рухів, пози тварин безперервно повторюються.
В практиці учнів можуть зустрітися випадки, коли прийдеться зображувати птахів в повітрі, коли вони летять. Потрібно при цьому враховувати, що політ буває двох видів: гребний, коли птах махає крильми, роблячи гребні рухи і відштовхуючись від повітря; і паруючий, коли птах підтримує своє тіло на розгорнутих крилах, користуючись інерцією чи підходящою течією повітря [13, 42].
Рисуючи голови різних птахів, необхідно прослідкувати різницю форм, їх пропорції, місце знаходження основних частин. Рисуючи птахів, учень повинен також вміти зображувати ці об'єкти засобами живопису.
Щоб добре вивчити анатомічну будову тварин і птахів, отримати достатнє уявлення про методичну послідовність виконання їх зображення, необхідно зробити з натури ряд тривалих рисунків.
Ґрунтовний, достатньо тривалий в часі виконання рисунок дозволяє уважно розглянути, проаналізувати конструкцію тіла зображуваного птаха, передати характерні особливості його зовнішності за потрібною ступінню деталізації. Тоді рисунки можуть неодноразово знадобитися вчителю при виготовленні наочних посібників до уроків у школі. Відносно тривалих зарисовок, то вони можуть здійснюватися як з опудал, так і з живої натури, коли пропонується можливість нарисувати птаха, що знаходиться більш-менш тривалий час в одному положенні.
При роботі з живої натури рисунок хоч і може бути достатньо тривалим, але все ж він, як правило, обмежений в часі виконання. Рисунок з опудал птахів можна проводити протягом багатьох разів. Це дозволить зобразити натуру у всіх дрібницях з нерухливої моделі при постійному освітленні [14, 92].
Будь-яка робота по зображенню птахів, з живої натури чи з опудала повинна проводитись послідовно, цілеспрямовано, з врахуванням особливостей зображуваного об'єкта і завдань, що стоять перед учнями. Послідовність роботи тривалого рисунку птаха з натури чи з опудала можна сформулювати так: відносно до композиційного задуму і формату листка потрібно виділити кордони зображення, легкими штрихами намітити загальні обриси форм птаха, з врахуванням його рухів, слідкуючи за тим, щоб фігура була стійко поставлена. Потім визначають співвідношення частин тіла: встановлюють довжину тулуба і знаходять його ширину, розміри голови, помічають лапи і хвіст.
Вишукуючи співвідношення частин тіла, слід починати з найбільш масивних частин, необхідно проводити роботу від загального до конкретного, від головного до другорядного, від великих частин до малих, піклуючись про цільність рисунку. При цьому звертають увагу на форму голови, грудини, тулуба, крил та хвоста [25, 79].
Потрібно відмітити, під яким кутом нагнута вісь тулуба до поверхні землі чи до гілки, на якій сидить пташка, який напрям осі шиї по відношенню до тулуба, як розміщені осі ніг по відношенню до осі тулуба. Коли загальні форми птаха знайдені, то переходять до подальшого їх уточнення. Визначають конкретні особливості форм тулуба, голови, крил та хвоста, ніг. Форма тулуба більшості птахів яйцеподібна, що звужується по напряму до хвоста. Характер цього залежить від виду птаха, якого рисують. У різних видів птахів форми голови і шиї дуже різноманітні.
Учню потрібно враховувати, яка форма тулуба, яке місце на рисунку повинні займати крила та хвіст, які форми голови, шиї. Побудувавши загальну форму тіла птаха, необхідно провести уточнення окремих частин і деталей рисунку [14, 103]. Аналізуючи натуру, з'ясовують, що кожна форма тваринного світу пристосована до того середовища, в якому вона живе. Так, основна форма тіла риби пристосована до легкого плавання у воді і нагадує овал, який інколи буває видовжений і загострений з обох кінців.
Вивчивши форму тулуба, голови, плавників, відношення розмірів окремих частин натури -- риби, приступають до її зображення. Спочатку проводять осьову для визначення напряму тіла і виявлення руху риби. Потім намічають довжину і найбільшу ширину її, визначають місце і величину голови, тулуба, хвоста і плавників. Перевіривши й уточнивши пропорції і перспективне положення тіла, приступають до виявлення форми і малюють деталі риби.
Перспективне зображення риби малюють вже в 1 класі на уроках тематичного малювання («Рибка в акваріумі серед водоростей»), коли учні прагнуть намалювати рибок такими, якими вони бачили їх -- у русі і в різних перспективних положеннях. Тому майбутній учитель повинен вміти малювати риб у різних просторових положеннях.
Розглядаючи форми різних птахів, помічаємо, що основна форма їхнього тулуба нагадує яйце -- форму, в якій формувався на початку свого життя кожний птах. Форми голови, шиї, тулубів птахів надзвичайно різноманітні і цікаві [25, 63].
Намалювати птаха з живої моделі, у русі без досвіду дуже важко. Найкращими моделями для вивчення цих форм у натурі спочатку є іграшки, а потім -- чучела птахів і жива натура. Щоб полегшити зображення складної форми птахів або тварин, слід користуватися конструктивними схемами, від яких легко перейти до реального зображення натури.
Чучело птаха спершу слід зображувати в профіль. Поставивши натуру, аналізують її конструктивну форму, освітлення тощо. Звертається увага на форму птаха, його пропорції, плавність переходу форми тулуба, шиї, голівки. Наприклад, під час аналізу чучела голуба звертають увагу на те, що воно має тулуб овальної форми з нахилом назад, круглу голівку з напрямом дзьоба вниз, ніжки з нахилом уперед. Легкими штрихами визначають на папері загальні розміри птаха і пропорції тулуба, голови з дзьобом, хвоста, ніг і малюють з натури його загальну форму. Потім промальовують деталі і передають об'ємну форму чучела.
Далі ускладнюють завдання перспективним поворотом чучела вперед до того, хто малює. Зображення птахів на тематичних малюнках закріплює уміння і навички в малюванні їх у просторі [51, 81].
Малювання тварин, як і птахів, потрібно починати з іграшок і чучел у профіль. Малюнок починають з розміщення зображення на аркуші паперу, визначення загальної величини і пропорцій тіла тварин. Осьовими лініями визначають положення в просторі тулуба, голови, ніг тварин, узагальнено зображують їхню форму.
Перевіривши і уточнивши за натурою визначені пропорції тіла, їхній взаємний зв'язок, промальовують необхідні деталі і виявляють об'ємність форми світлотінню. Набагато важчим завданням є зображення моделі тварини, розміщеної в повороті та в русі відносно до того, хто малює. Особливу увагу звертають на перспективну побудову малюнка, передачу індивідуальних особливостей тварини, виявлення її форми світлотінню і на передачу фактури [14, 101].
Якщо дозволяє час і вчитель упевнений, що діти зацікавилися малюванням тварин, дуже корисно виділити ще одну годину для виконання швидких начерків з натури живого кролика чи іншої тварини (морської свинки, білки тощо). Для цього насамперед потрібно заздалегідь домовитись із учителем біології (якщо при школі є живий куточок) або кимсь із учнів, хто займається кролівництвом, щоб принести в школу живу натуру для виконання начерків.
Щоб тварина спокійно почувала себе перед класом, н и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.