На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Вечные образы в мировой литературе

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 25.04.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


История литературы знает немало случаев, когда произведения писателя были очень популярны при  его жизни, но проходило время, и  их забывали почти навсегда. Есть и  другие примеры: писателя не признавали современники, а настоящую ценность его произведений открывали следующие  поколения.
Но в литературе есть очень немного произведений, значение которых невозможно преувеличить, потому что в них созданные  образы, которые волнуют каждое поколение  людей, образы, которые вдохновляют  на творческие поиски художников разных времен. Такие образы носят название «вечных», потому что они носители черт, что всегда присущие человеку.
В бедности и  одиночестве доживал свой возраст  Мигель Сервантес де Сааведра, хотя при жизни он был известен как  автор талантливого, яркого романа «Дон Кихот». Ни сам писатель, ни его  современники не знали, что пройдет  несколько веков, а его герои  не только не будут забыты, но станут самыми «популярными испанцами», и  соотечественники поставят им памятник. Что они выйдут из романа и заживут  своей самостоятельной жизнью в  произведениях прозаиков и драматургов, поэтов, художников, композиторов. Сегодня  трудно перечислить, сколько произведений искусства создано под воздействием образов Дон Кихота и Санчо Пансы: к ним обращались Гойя и Пикассо, Массне и Минкус.
Бессмертная книга  родилась из замысла написать пародию  и высмеять рыцарские романы, такие  популярные в Европе XVI века, когда  жил и творил Сервантес. Но замысел  писателя ширился, и на страницах  книги оживала современная ему  Испания, изменялся и сам герой: из пародийного рыцаря он вырастает  в фигуру смешную и трагическую. Конфликт романа исторически конкретный (отображает современную писателю Испанию) и универсальный (потому что существуют в любой стране во все времена). Суть конфликта: столкновения идеальных  норм и представлений о действительности с самой действительностью —  не идеальной, «земной».
Образ Дон Кихота стал вечным тоже благодаря своей  универсальности: всегда и везде  есть благородные идеалисты, защитники  добра и справедливости, которые  отстаивают свои идеалы, но не в состоянии  реально оценить действительность. Возникло даже понятие «донкихотство». Оно совмещает гуманистическое  стремление к идеалу, энтузиазм с  одной стороны, и наивность, чудачество с другой. Внутренняя воспитанность  Дон Кихота совмещается с комизмом ее внешних проявлений (он способен полюбить простую крестьянскую девушку, но видит в ней только благородную  Прекрасную даму).
Второй важный вечный образ роману — остроумный и земной Санчо Панса. Он полная противоположность Дон Кихоту, но герои неразрывно связаны, они похожи друг на друга в своих надеждах и разочарованиях. Сервантес показывает своими героями, что действительность без идеалов невозможна, но они должны основываться на реальности.
Совсем другой вечный образ появляется перед нами в трагедии Шекспира «Гамлет». Это  глубоко трагический образ. Гамлет хорошо понимает действительность, трезво оценивает все, что происходит вокруг него, твердо стоит на стороне добра  против зла. Но его трагедия заключается  в том, что он не может перейти  к решительным действиям и  наказать зло. Его нерешительность  не является проявлением трусости, он смелый, откровенный человек. Его  колебание — следствие глубоких размышлений о природе зла. Обстоятельства требуют от него убить убийцу своего отца. Он колеблется, потому что воспринимает эту месть как проявление зла: убийство всегда останется убийством, даже когда убивают негодяя. Образ Гамлета — это образ человека, который понимает свою ответственность в разрешении конфликта добра и зла, которая стоит на стороне добра, но ее внутренние моральные законы не позволяют перейти к решительным действиям. Неслучайный этот образ приобрел особенное звучание в XX веке — времени социальных потрясений, когда каждый человек решал для себя вечный «гамлетовский вопрос».
Можно привести еще несколько примеров «вечных» образов: Фауст, Мефистофель, Отелло, Ромео  и Джульетта — все они раскрывают вечные человеческие чувства и стремления. И каждый читатель учится на этих обидах понимать не только прошлое, но и современное. 
 

«ПРИНЦ  ДАТСКИЙ»:ГАМЛЕТ КАК ВЕЧНЫЙ ОБРАЗ [2]
Вечные образы — термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, охватывающий переходящие  из произведения в произведение художественные образы — инвариантный арсенал литературного  дискурса. Можно выделить ряд свойств вечных образов (обычно встречающихся вместе):
    содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;
    высокая художественная, духовная ценность;
    способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;
    поливалентность — повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;
    переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;
    широкая распространенность.
Вечные образы включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие  от художественного творчества. Обычно вечные образы выступают как знак, символ, мифологема (т. е. свернутый  сюжет, миф). В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы (крест как символ страдания и веры, якорь как символ надежды, сердце как символ любви, символы из сказаний о короле Артуре: круглый стол, чаша святого Грааля), образы хронотопа — пространства и времени (всемирный потоп, Страшный суд, Содом и Гоморра, Иерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, платоновская пещера и мн. др.). Но основными остаются образы-персонажи.
Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д’Арк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс — Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья-Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гёте: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет, Фальстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).
Примеры использования  вечных образов разными авторами пронизывают всю мировую литературу и другие искусства: Прометей (Эсхил, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Байрон, Шелли, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописи Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А. К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и мн. др., опера Моцарта), Дон Кихот (Сервантес, Авельянеда, Филдинг, очерк Тургенева, балет Минкуса, фильм Козинцева и др.).
Нередко вечные образы выступают как парные (Адам и Ева, Каин и Авель, Орест и  Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона или Отелло и Яго, Лейла и Меджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель и т. д.) или влекут за собой фрагменты сюжета (распятие Иисуса, борьба Дон Кихота с ветряными мельницами, преображение Золушки).
Вечные образы становятся особо актуальными в  условиях бурного развития постмодернистской  интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе. Есть ряд значитель-ных работ, посвященных вечным образам мировой культуры, но не разработана их теория[3] . Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе[4] . Данные проблемы интересны не только для узких специалистов в области филологии, но и для широкого читателя, что формирует базу для создания научно-популярных работ.
Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили  «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).
Гамлет —  одна из самых загадочных фигур мировой  литературы. Вот уже несколько  столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав  в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в  конце пьесы убивает короля Клавдия  почти случайно. И. В. Гёте видел причину  этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в  Гамлете активное начало, увидел в  нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек  зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.
Именно эта  способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они —  титаны, превосходящие обычного зрителя  интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов  шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.
Сюжет связывает  «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке  проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии.
Гамлет совершает  трагическое открытие: узнав о  смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает  несовершенство мира (это завязка  трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько  месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.
Месть, как форма  восстановления справедливости, таковой  была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения  этой мысли Шекспир ставит перед  проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.
Так, мотив зла  персонифицирован в короле Клавдии  и представлен в вариациях  невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.
Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.
У Гамлета философский  склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам  мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет  мира, в котором процветает зло. Легкомыслие  матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.  

«ЗАПАДНЫЙ ГАМЛЕТ», или ГАМЛЕТ КАК ВЕЧНЫЙ ОБРАЗ  ЗАРУБЕЖОЙ КУЛЬТУРЫ
Проблемой Гамлета  заинтересовались уже современники драматурга – известно, что пьеса  имела большой успех [5] – но серьезную  научную оценку в критике она  получила лишь после смерти великого английского писателя. Глубина характера  Гамлета дала исследователем широкое  поле для интерпретаций и размышлений, вызвала многочисленные споры, отголоски  которых слышны до сих пор.
Трудно вообразить объем статей и книг, содержание которых так или иначе связано  с интерпретацией «Гамлета» Шекспира. Так, в библиографии по «Гамлету», доведенной лишь до 1935 г., значится более двух тысяч  названий, а польский исследователь  Ян Котт (Jan Kott) еще в начале 1960-х годов сравнивал библиографию по «Гамлету» с книгой, которая по объему в два раза больше телефонного справочника Варшавы [6]. Библиография русских переводов «Гамлета» и критической литературы о нем на русском языке уже к 1987 г. составляла более 1500 единиц [7] . Сколько написано шекспироведами за последние семьдесят лет, не подсчитывал никто. Сегодня в любой поисковой системе сети Интернет можно найти несколько десятков тысяч ссылок по данному вопросу, но количество исследований, эссе и рефератов, «вывешенных» на веб-ресурсах, не всегда отвечает необходимому филологическому, искусствоведческому или культурологическому уровню.
Гениальность  Шекспира проявилась в том, что, использовав историю убийства датского короля своим братом, драматург из достаточно заурядного события истории прошлых веков смог развить потрясающую по своему философско-эстетическому содержанию драму, а из простого героя-мстителя — трагическую личность, волнующую умы миллионов зрителей и читателей. Шекспир создал наиболее глубокий и многогранный характер во всей мировой литературе, по своей силе и полноте сравнимый лишь с Дон Кихотом и Эдипом. Поэтому не удивительно, что в критике, посвященной «Гамлету», по словам А. Аникста, «отразилась борьба всех течений общественно-философской мысли, начиная с 17 в. и по наше время»[8] .
В 1736 г. вышло  эссе анонимного автора «Некоторые комментарии  к трагедии “Гамлет, принц Датский”, написанной мистером Вильямом Шекспиром» (Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, Written by Mr. William Shakespeare), которое приписывают Томасу Ханмеру (Thomas Hanmer)[9] . В этой работе обращается внимание на то, что Гамлет, открыв тайну вероломного убийства своего отца, на протяжении четырех актов медлит и колеблется в осуществлении мести. Автор утверждает, что у Шекспира не получилась бы настолько интересная и занимательная пьеса, если бы герой сразу отомстил Клавдию. Но стало очевидным то обстоятельство, что необходимы особые причины, объясняющие такое поведение принца Датского.
Уильям Ричардсон (William Richardson) в работе «Философский анализ и иллюстрация некоторых замечательных характеров Шекспира» (A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters, 1774) полагал, что Гамлет находится в тяжелом состоянии духа вследствие поведения своей матери и поэтому не в состоянии действовать. Тот факт, что Гертруда выходит замуж за брата усопшего отца, ошеломляет его до такой степени, что принц долго не может разобраться в том, что и как ему следовало бы делать.
Развивая точку  зрения Гердера о творчестве Шекспира как самобытном явлении культуры северных народов, Фридрих Шлегель  выступил в своеобразной роли защитника  и теоретика шекспировских драм, что прежде было сделано Аристотелем  в его осмыслении греческой традиции. «Гамлета» он считал лучшей трагедией  «по содержанию и законченности»[10] . Философ замечал, что многие просто не понимают эту трагедию Шекспира, хваля лишь некоторые отрывки. Вместе с тем, по мнению Шлегеля, «средоточие  целого заключено в характере  героя»[11] , вся энергия которого уходит на мыслительную деятельность, что, в свою очередь, лишает его сил, чтобы совершить действия в жизни  реальной. Это истинно лучшее изображение  человека, пребывающего в полной «дисгармонии»  и «отчаянии».
Самуэль Джонсон (Samuel Johnson) считал, что Гамлет скорее инструмент в чьих-то руках, чем полноценное действующее лицо. Более того, уже обвинив короля в убийстве отца, он никак не пытается его наказать и умирает по воле судьбы [12] .
Этим вопросом заинтересовался немецкий писатель и мыслитель Иоганн Вольфганг  Гёте. Выражая свое восхищение Шекспиром, немецкий писатель, как и многие другие представители художественно-эстетического движения «Бури и натиска», подверг резкой критике французский классицизм с его принципом единства места, действия и времени: «Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение» [13] . Шекспир же, по его словам, живописал саму природу: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»[14] . Гёте полагал, что драматургу удалось соединить долг Античности и волю Нового времени: «Никто, пожалуй, великолепнее его не изобразил первое великолепное воссоединение долга и воли в характере отдельного человека»[15] . Шекспир, как заметил критик, изображал человека в его внешнем и внутреннем конфликте, делая акцент на последнем. Касаясь Гамлета, Гёте устами своего Вильгельма Мейстера заявил, что все дело в личности героя, душа которого не в силах совершить столь нелегкое деяние. Ключ же к разгадке тайны поведения принца он усматривал в знаменитых словах:
The time is out of joint: O cursed spite,
That ever I was born to set it right!
(I, V, 188–189.)  

Разлажен жизни  ход, и в этот ад
Закинут я, чтоб все  пошло на лад![16]
Шекспир запечатлел «великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние не по силам»[17] . От Гамлета «требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а  только лишь для него» [18]. Давно было замечено, что у гётевско-го Вертера есть схожие черты с Гамлетом. (Например, их размышления о самоубийстве).
Подобные же концепции субъективного характера  выдви-гали романтики. Например, С.-Т. Кольридж считал, что колебания Гамлета вызваны отсутствием у него воли. В своих лекциях по творчеству Шекспира известный английский поэт замечает, что драматург помещает Гамлета в такие обстоятельства, которые, без сомнения, должны были вызвать всплеск активности и решительности действий героя. Гамлет — наследник трона, отец которого умирает при загадочных обстоятельствах. Но его мать лишает его наследства, выходя замуж за его дядю. Каков эффект появления Призрака? «Мгновенные действия и жажда мести?» Ничего подобного. Совсем наоборот: «бесконечные размышления и колебания»[19] .
Гамлет осознает, что ему нужно делать, он знает  особенности своего положения. Но, по мнению Кольриджа, Гамлет не в состоянии  сразу исполнить свой долг, и дело не в трусости, а в том, что он склонен более предаваться размышлениям, как и многие люди с богатым  внутренним миром [20].
Таким образом, как полагал Кольридж, Шекспир  хотел донести до нас идею о  том, что в мире главное это  действие и что, если бесконечные  размышления мешают его произвести, то они не имеют никакой ценности, какими бы они не были по своей духовно-философской  ценности[21] .
У. Хазлитт (W. Hazlitt) утверждал, что, когда у Гамлета нет времени на раздумья, он решительно действует. Например, убивает Полония, думая, что это Клавдий, или заменяет письмо, которое везут с собой Розенкранц и Гильденстерн и получение которого в Англии означало бы неминуемую смерть для принца. Все остальное время, когда он более всего должен действовать, он остается сбитым столку и нерешительным [22] . Он чувствует свою слабость, корит себя, но ему более по вкусу обдумывать весь ужас преступления и думать о способах восстановления справедливости, чем сразу же действовать [23] . Чуть позже стали появляться мнения, что все поведение принца нужно объяснять не субъективными, а объективными причинами. Немецкий критик Карл Вердер (Carl Werder) в лекциях по шекспировскому «Гамлету» (Vorlesungen uber Shakespeares Hamlet, 1875 [24] ) полностью отрицал концепцию Гёте, полагая, что дело не в слабости Гамлета, а в том, что герою нужны неопровержимые доказательства вины Клавдия для того, чтобы его возмездие выглядело абсолютно справедливым и обоснованным в глазах народа, а это требует времени.
Немецкий философ  Куно Фишер (Kuno Fischer) попытался соединить субъективную и объективную концепции, выдвигая идею о том, что в зависимости от конкретных обстоятельств доминировали то объективные, то субъективные причины поведения принца [25] .
Выдающийся шекспировед  Э. С. Брэдли (A. C. Bradley) считал, что все дело в меланхолии Гамлета и что вся трудность заключается в раскрытии ее логики. Мы считаем необходимым остановиться на его лекциях, посвященных «Гамлету», более подробно.
Доктор Брэдли замечает, что некоторые исследователи  предлагают трактовать характер Гамлета  не только как сложный, но и вообще как непонятный, т. е. тот, который  нельзя понять «полностью». Ведь существуют множество вопросов, на которые не всегда можно ответить с достаточной  уверенностью. Например, что следовало  бы делать Гамлету, когда Призрак  оставил его с поручением отомстить? Должен ли он был обвинить Клавдия  в вероломном убийстве отца публично? Если да, то что бы произошло? Как  бы он доказал вину короля? Ведь единственное, что у него есть, — это разговор с приведением. Брэдли считает, что  другие видели Призрака, но только принц  слышал его откровения. Гамлет не представляет себе, что предпринять, поэтому он ждет. У него есть шанс убить Клавдия, когда тот молится, но ему не нужно  «тайное мщение», за которым могли  последовать тюрьма и наказание. Он жаждет «публичной справедливости»  и щадит врага.
Убив Полония, Гамлет вынужден ехать в Англию, но, узнав, что Клавдий попросил английского  короля убить племянника, умудряется заменить свое имя именами своих  бывших соученников Розенкранца и Гильденстерна и на пиратском корабле возвратиться обратно в Данию. Он полагает, что теперь у него достаточно доказательств того, что король-злодей хочет избавиться от него, и люди поверят, что Клавдий – убийца его отца. Все это выглядит вполне правдоподобно.
Но, с другой стороны, Брэдли сразу добавляет, что  есть основания усомниться в подобной теории. Во-первых, Гамлет ни разу не упоминает  о каких-либо трудностях, во-вторых, он вполне уверен, что способен выполнить  свой долг:
         I don’t know
Why yet I live to say,«This things’s to do,»
‘Sith I have cause,and will, and strength, and means
To do ’t. (IV, IV, 43–46)  

Что ж медлю  я и без конца твержу
О надобности мести, если к делу
Есть воля, сила, право и предлог?
Вообще, почему Лаэрт смог поднять людей против короля, возвратившись из Франции после известия о смерти своего отца, тогда как Гамлет, которого народ Эльсинора любил, не пошел на это, хотя сделал бы то же самое наименьшими усилиями? Можно только предположить, что подобное свержение было или попросту ему не по нутру, или он боялся, что ему не хватит доказательств вины своего дяди.
Также, по мнению Брэдли, Гамлет не планировал «Убийство  Гонзаго» с большой надеждой на то, что Клавдий своей реакцией и  поведением выдаст свою вину перед  придворными. С помощью этой сценки он хотел заставить себя убедиться, главным образом, в том, что Призрак  говорит правду, о чем он и сообщает Горацио:
Even with the very comment of thy soul
Observe my uncle. If his oc-culted guilt
Do not itself unkennel in one speech,
It is a damned ghost that we have seen,
And my imaginations are as foul
As Vulkan’s stithy. (III, II, 81–86)  

Будь добр, смотри на дядю не мигая.
Он либо выдаст чем-нибудь себя
При виде сцены, либо этот призрак 
Был демон зла, а в мыслях у меня
Такой же чад, как  в кузнице Вулкана.
Но король выбежал  из комнаты — а о такой красноречивой  реакции принц даже не мог мечтать. Он торжествует, но, по меткому замечанию Брэдли, вполне понятно, что большинство из придворных восприняли (или сделали вид, что восприняли) «Убийство Гонзаго» как дерзость молодого наследника по отношению к королю, а не как обвинение последнего в убийстве [26] . Более того, Брэдли склонен полагать, что принца волнует то, каким образом отомстить за отца, не принося в жертву свою жизнь и свободу: он не хочет, чтобы его имя было опозорено и предано забвению. И его предсмертные слова могут служить тому доказательством.
Принц Датский  не мог удовлетвориться лишь тем, что необходимо отомстить за отца. Безусловно, он понимает, что обязан это сделать, хотя и находится  в сомнении. Брэдли назвал это предположение  «теорией совести», считая: Гамлет уверен, что нужно поговорить с Призраком, но подсознательно его мораль выступает  против этого деяния. Хотя сам он это может и не осознавать. Возвращаясь  к эпизоду, когда Гамлет не убивает  Клавдия во время молитвы, Брэдли замечает: Гамлет понимает, что, убей он злодея в этот момент, душа его врага  отправится на небеса, когда как  он мечтает отправить его в  пылающее пекло ада [27] :
Now might I do it pat, now ‘a is apraying,
And now I’ll do ‘t. And so a’ goes to heaven,
And so am I revenged [28] . That would be scanned. (III, III, 73–75)  

Он молится. Какой  удобный миг!
Удар мечом, и  он взовьется к небу,
И вот возмездье. Так ли? Разберем.
Это также можно  объяснить тем, что Гамлет — человек  высокой морали и считает ниже своего достоинства казнить своего врага, когда тот не может защищаться. Брэдли полагает, что момент, когда  герой пощадил короля, является поворотным в ходе действия всей драмы [29]. Однако трудно согласиться с его мнением, что этим своим решением Гамлет «жертвует» многими жизнями впоследствии [30]. Не совсем ясно, что имел в виду критик под этими словами: понятно, что  получилось именно так, но, по нашему мнению, было странно критиковать принца за поступок такой нравственной высоты. Ведь, по существу, очевидно, что ни Гамлет, ни кто-либо другой просто не мог  предвидеть подобную кровавую развязку.
Итак, Гамлет решает повременить с актом мести, благо-родно щадя короля. Но тогда как объяснить то, что Гамлет без раздумий протыкает Полония, прячущегося за гобеленами в комнате королевы-матери? Все намного сложнее. Его душа находится в постоянном движении. Хотя король был бы также беззащитен за шторами, как и в момент молитвы, Гамлет так возбужден, шанс приходит к нему так неожиданно, что у него нет времени обдумать его как следует.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.