На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


творческая работа Философия и искусство. Символизм в творчетве Альбрехта Дюрера

Информация:

Тип работы: творческая работа. Добавлен: 25.04.2012. Сдан: 2011. Страниц: 18. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНФОРМАТИКИ  И РАДИОЭЛЕКТРОНИКИ 
 

     CЕКЦИЯ ФИЛОСОФИЯ 

     ФИЛОСОФИЯ И ИСКУССТВО.
     СИМВОЛИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЬБРЕХТА ДЮРЕРА 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     МИНСК 2011
Оглавление
    Реферат 3
    Введение 4
    1. Философия и искусство в концепции Г.В.Ф. Гегеля 5
    2. Символизм  творчества  Альбрехта Дюрера (гравюры «Апокалипсиса» и «Автопортрет») 8
    Заключение 18
    Список использованных источников 19 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

Реферат

     Работа 19 с., 2 ч., 2 рис., 3 источника
     Ключевые  слова: философия, искусство, символизм, абсолютная идея, истина, символ, суд, смерть, война, голод, апокалипсис.
     Проблематика. Искусство может быть рассмотрено  как своеобразная форма, в которой  можно увидеть философское содержание. Так, на примере символики творчества Альбрехта Дюрера можно увидеть, как взаимосвязаны философия  и искусство. 
     Цель  работы. Рассмотреть символизм  искусства  Альбрехта Дюрера как форму, в  которой скрыто философское содержание.
     Объект  исследования. Символизм картин А. Дюрера: «Авторпортрет» и «Апокалипсис».
     Использованные  методики. В процессе работы был  задействован логический метод обобщения, а также дедуктивная методология.
     Научная новизна. На примере религиозно-философского символизма «Автопортрета» и «Апокалипсиса» (а именно произведение «Четыре всадника») выявляется взаимосвязь философии  и искусства.
     Полученные  научные результаты и выводы. Искусство  не только характеризуется в качестве одной из форм культуры, но (в контексте модели философской классики) предстает, наряду с философией, религией и др. как «развертывание истины» (Г.В.Ф.Гегель).
     Практическое  применение полученных результатов. Написанная на стыке различных дисциплин, работа важна для широкого круга исследователей-философов, культурологов, религиоведов, историков  философии  и культуры.
 

     

Введение

 
     Философия и искусство являются значимыми  формами культуры. Философия –  это тип мировоззрения, связанный  с рациональной интерпретацией человеком  себя и своего места в мире. Искусство  – необходимая составляющая духовной культуры человечества, вид практически-духовного  освоения мира, связанный с образным осмыслением действительности. В  отличие от понятийного языка  философии искусство использует особый «не-понятийный» язык  образов. Это символический язык. Если различить две стороны символа: во-первых, «смысл» и, во-вторых, выражение этого смысла, «чувственное существование или образ какого-либо рода» [см. 1, с.15 - 16]. Если за основу взять интерпретацию Георга Вильгельма Фридриха  Гегеля, то и философия, и искусство – это формы выражения Абсолюта. Центральная категория его эстетики – прекрасное как чувственное бытие Абсолютной идеи. Оно существует в искусстве как идеал как единство содержания (идеи) и формы его выражения (материи). За основу интерпретации соотношения философии и искусства взята концепция Г. Гегеля, где символ – это единство формы и содержания.  В этом контексте рассматривается символика творчества Альбрехта Дюрера (работ «Апокалипсис» и «Автопортрет»).
 

     

    Философия и искусство в  концепции Г.В.Ф. Гегеля
 
     Главным понятием философии искусства Гегеля является понятие «истина». Красота есть истина, но выраженная в форме созерцания, в образах. "Искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, " – писал Г.В.Ф. Гегель.
     Согласно  его философской объективно-идеалистической теории, истина - субстрат самой реальности. Veritas rei – истина вещи – так можно обозначить искомую истину, используя терминологию средневековой философии. Поэтому утверждая, что прекрасное в искусстве есть чувственное сознание истины, Гегель имеет в виду не простую субъективную правильность сознания художника, изображающего свой предмет с той или иной степенью формального мастерства, а объективную необходимость, ведь в этой реальности присутствует истина как объективное самооправдание, норма, переход чувственно-образной, воспринимаемой формы к идеальному содержанию,  "соответствие … содержания самому себе".
     Отмечая, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, Гегель подчеркивал, что речь идет не о передаче полезной информации, не о моральном воспитании средствами искусства. Ведь тогда бы искусство превратилось во внешний инструмент, подчиненный чему-то другому, а связь между содержанием и формой имела бы технический характер. Важно, как считает Гегель, что отразить истину в искусстве - это его существенная, атрибутивная цель.
     В произведениях искусства выражаются самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство может служить ключом (а быть может, единственным ключом) для понимания их мудрости и религии того или иного народа. Такова сущность искусства наряду с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме.
     О "субстанциальном" содержании искусства Гегель пишет в конце первой части «Лекций по эстетике»: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения, заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, - только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой самого субъективного мышления и воль, так чтобы в завершенном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними».
     Именно  на этом принципе основывается все масштабное здание эстетики Гегеля. Царство прекрасного начинается там, где деятельность субъекта не является чем-то внешним по отношению к всеобщему содержанию жизни, не рассматривает свой предмет «только в форме объекта», а сливается с этим содержанием, становится его свободным, непринужденным самосознанием, его человеческой самодеятельностью. Этот «субстанциальный субъект» или субстанция, ставшая субъектом, деятельностью, лежит, согласно Гегелю, в основе классического искусства как жизненный материал, достойный прекрасных форм и свободно выражающийся в них.
        Взгляд Гегеля на отношение искусства к философииобнаруживает, при всем их различии, единство их субстанциального содержания. Деятельность художника, конечно, отличается мышлением философа. Требование истины в искусстве означает для Гегеля не подчинение его философии, а подчинение всякой достойной внимания духовной деятельности (в том числе, и философии, и искусства) общему закону истинного «бытия в бытии». Вот это и есть важное условие, критерий значимости, серьезности любого произведения. Что же касается отношения художника к теоретическому мышлению, то «философия не нужна ему, и если он мыслит философским образом, то в отношении формы знания он делает дело, как раз противоположное делу искусства".
     Что же важно в деятельности художника? Это "наполняющее человека субстанциальное содержание", содержание, которое не есть только предмет таких исключительно высоких духовных знаний, как искусство или философия. Оно может присутствовать и в более низкой сфере человеческого существования, в той области, где все явления субъективности носят преимущественно частный характер, в чувствах и действиях отдельных людей. Это ситуация, когда «особенное в чувствах и действиях вырывается из-под власти случая и конкретные частные черты выступают в большем согласии с их подлинной внутренней правдой», что тогда и можно назвать «благородным, превосходным и совершенным в человеческом сердце».  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Символизм  творчества  Альбрехта  Дюрера (гравюры «Апокалипсиса» и «Автопортрет»)
 
     Альбрехт  Дюрер, как и другие мыслители и художники,  нередко облекал свои мысли в аллегорическую форму. Несмотря на то, что порождения его творческой фантазии критикуют за угловатость, напряженность, противоречивость, очевидно, что его идеи находили  воплощение в этом усложненном художественном языке.
     Альбрехт  Дюрер (1471-1528) известен как выдающийся немецкий художник и теоретик искусства  эпохи Возрождения. Дюрер был первым немецким художником, кто стал работать одновременно в обоих видах гравюры — на дереве и на меди. Необычайной выразительности он достиг в гравюре на дереве, реформировав традиционную манеру работы и использовав приёмы работы, сложившиеся в гравюре на металле. В конце 1490-х годов Дюрер создал один из своих шедевров — серию гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498), являющихся удачным сочетанием позднеготического художественного языка и стилистики итальянского Возрождения.
     В этой серии Дюрера сплетались средневековые  религиозные воззрения с тревожными настроениями, вызванными общественными  событиями современности. Страшные сцены гибели и кары, описанные  в Апокалипсисе, приобрели в предреволюционной  Германии злободневный смысл. Дюрер  вводил в гравюры множество тончайших  наблюдений природы и жизни: архитектуру, костюмы, типы, пейзажи современной  Германии. Широта охвата мира, его патетическое восприятие, напряженность форм и  движений, свойственные гравюрам Дюрера, не были известны немецкому искусству 15 века; вместе с тем в большей  части листов Дюрера живет мятущийся  дух поздней немецкой готики. Многосложность и запутанность композиций, бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистической экзальтации  видений Апокалипсиса.
     Произведения  серии «Апокалипсиса» состоят из 15 гравюр, выполненных с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры по дереву. Их отличает лаконизм  и редкая образная сосредоточенностью. Это произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями тех дней. От средневековья в них сохраняются аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика; от Возрождения - общее чувство напряженности и борьбы, столкновения духовных и материальных сил. В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей — крестьянина, горожанина и императора. Это изображение явно связано с современной Дюреру жизнью: несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы — войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора. Эти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные горячим темпераментом, захватывают яркой образностью и силой фантазии. Чрезвычайно значительны они и своим мастерством. Гравюра поднята здесь на уровень  монументального искусства.
     Сквозь  всю серию сквозным образом проходит сложный религиозно-философский  подтекст, истолкованию которого посвящена  обширная литература религиозного характера. Цикл создан на рубеже столетий. В сгустившейся атмосфере Германии казалось, были слышны уже и трубы архангелов, возвещавшие «начало конца». Характерные  для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в графическом  цикле «Апокалипсис» Дюрера.
     Форма издания гравюр была необычной. Современники привыкли к религиозным книгам с гравюрами-иллюстрациями, которые покупали ради текста, иллюстрации играли в них скромную роль.  
Дюрер же задумал абсолютно новое: полтора десятка больших гравированных листов с короткими цитатами на оборотах, объединенных в одно целое - альбом иллюстраций. Альбом изображений. Во времена Дюрера для такого издания не было даже названия - предшественников оно не имело,  в истории книгопечатания - это новый тип издания.  
«Апокалипсис» (греч. 
?????????? — раскрытие, откровение) - самая таинственная, самая темная, самая запутанная часть "Нового завета". О личности автора "Апокалипсиса" - книги, которая иначе называется "Откровением от Иоанна",- почти ничего не известно. Однако "Апокалипсис" вызывал такой отклик, потому что был источником не только отчаяния, но и надежды, в нем звучала вера во второе пришествие Христа, который установит на земле тысячелетнее царство правды, справедливости, всеобщего равенства п благоденствия.
    "Апокалипсис" - книга отчаяния и упования. В ней то сгущается чернейшая тьма, то загорается ярчайший свет. Это книга бездонных бездн и высочайших вершин. Ток неистового трагического напряжения течет между ее полюсами. "Апокалипсис" захватил Дюрера мощностью контрастов, величием образов, загадочной сложностью символов. Он прочитал его, как книгу о своем трудном и бурном времени.  
    Дюрер воздвиг на листах своего "Апокалипсиса" каменные города и взрастил могучие деревья, привел толпы людей, заставил течь реки, шуметь леса, шелестеть травы, корабли качаться на волнах, а лебедей медленно скользить по воде. А в небеса над этим прекрасным миром он поместил видения - то загадочные и грозные, то остающиеся в горних высотах, то надвигающиеся на землю. 
    Пятнадцать гравюр большого формата были созданы за несколько месяцев 1497 - 1498 годов. В них запечатлено не только огромное трагическое содержание, но и мучительное борение художника за совершенство, его простодушие и его мудрость, его связь с прошлым и прорыв в будущее. В этом произведении есть все, что свойственно великим созданиям переломных эпох.

     Одной из  работ этого цикла «Апокалипсис» лявляется гравюра «Четыре всадника» [см. Рис. 1]. Именно она будет рассмотрена в данной работе наиболее подробно.
     Вот несколько тезисов из книги «Апокалипсис»  или «Откровения Иоанна Богослова» (самой загадочной книги нового завета), которыми Дюрер руководствовался при  создании этой гравюры «Четыре всадника»:
    «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить».
    «И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч».
    «Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей».
    «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными».
     На  гравюре «Четыре всадника» - фигуры суровых воинов, движущихся к неведомой цели, совсем не замечая, что их кони через мгновение растопчут горстку людей. Среди людей, оказавшихся под копытами всадников, мы можем наблюдать грешников. Среди них не только обычные крестьяне, но и король, католический священник. Это говорит о том, что неважно, какого пола человек, какой он имеет статус в обществе, богат он или беден – Божья кара все равно настигнет грешника.
     Все четыре всадника являются олицетворением известных библейских образов. «Четыре  всадника Апокалипсиса» — термин, описывающий четырёх персонажей из шестой главы Откровения Иоанна Богослова, последней из книг Нового Завета. Учёные до сих пор расходятся во мнениях, что именно олицетворяет каждый из всадников, однако их часто именуют Завоеватель (Чума, Болезнь, Мор), Война, Голод и Смерть (Мор). Бог призывает их и наделяет силой сеять святой хаос и разрушение в мире. Всадники появляются строго друг за другом, каждый с открытием очередной из первых четырёх из семи печатей книги Откровения.
        У первого всадника на голове корона, он отпустил поводья и, натянув тетиву лука, готов поразить кого-то. Всадник символизирует собой «Праведный суд», победителя в этой нравственной схватке. Однако лицо его не выражает ни злобы, ни ярости, словно ему жаль свою будущую жертву. На наш взгляд сожаление исходит от того, что этого могло и не быть, если бы люди жили по законам Божьим и не стали, бы их нарушать. Ириней Лионский, влиятельный Христианский богослов второго века, был одним из первых, кто назвал первого всадника  самим Иисусом Христом, а белого коня трактовал как успех распространения Евангелия. Многие богословы впоследствии поддержали эту точку зрения. Всадник может также символизировать и Святой Дух. Святой Дух приходил к апостолам в Троицын день после ухода Христа. Появление же Агнеца в 5 главе Откровения олицетворяет триумфальное появление Иисуса на небесах, а Белый всадник, в таком случае, может быть посланным Иисусом Святым Духом и распространением учения Иисуса Христа.
     Другой  всадник, в диковинном колпаке, в  стремительном движении весь подался  вперед и яростно замахнулся мечом. Он разгневан и беспощаден. Это  всадник символизирует Войну. Ведь и на самом деле нет ничего беспощаднее  войны, ведь ей все равно кого убивать. Поэтому этот всадник готов снести любого, кто встретится ему на пути. Конь его красного цвета. Этот цвет, как и большой меч в руках всадника, - символы и крови, пролитой на поле боя, и мученичества за веру.
     Третий  всадник, находящийся в центре гравюры, Голод. Он держит в руках весы, выделяется среди своих спутников крепким  сложением и богатством одежды; его  конь – это могучий тяжеловоз  в роскошной сбруе. Его лицо выражает равнодушие. Приподнятая вверх голова символизирует отрешенность от всего  того, что происходит под копытами его коня. Третий всадник скачет на черном коне. Чёрный цвет коня может рассматриваться как цвет смерти. Всадник несет в руке меру или весы, означая способ деления хлеба во время голода.
     Эти трое наездников мчатся бок о бок, их фигуры так тесно сомкнуты, что  всю группу можно принять за трехглавого  коня. Они падают на головы грешников  фактически одновременно.
        А рядом, немного отставая от них, спешит на костлявой кляче полуголый тощий старик, ноги его почти касаются земли. На лошади четвертого всадника нет ни седла, ни попоны, а вместо поводьев – веревка. Четвертый всадник – это Смерть. Мы полагаем, что своим отставанием от тройки он символизирует вывод, итог происходящего. Ему не нужно пышное убранство, тяжелая сбруя, у него в руках лишь трезубец. Припадая к земле, кляча перескочила через упавшего человека в короне, к которому подползает огнедышащее чудовище, приближающееся к людям вслед за всадниками. Чудовище, ползущее за ними, олицетворяет собой ад. То место, где будут мучиться после смерти все грешники. Среди всех всадников, этот - единственный, чье имя присутствует непосредственно в тексте.
     В некоторых переводах значится не дана ему власть, а дана им власть, что можно интерпретировать двояко: либо дана им — это Смерти и Аду, но одновременно  это может подводить итог под предназначением всех всадников; ученые здесь расходятся во мнениях.
     В Библии эти всадники являются по очереди, и художники, иллюстрировавшие ее раньше, всегда изображали их порознь. Дюрер  впервые объединил их в одной  композиции. Смерть, суд, война и  мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Их гармоничное совместное присутствие  на гравюре усиливает ощущение неизбежности расплаты. По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве  того времени. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и  гнева обуславливают динамизм произведения. Создается впечатление что вся  природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический  узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов  и сословий. И только медленно и тяжело опускаются на людей копыта лошадей. И только по развевающемся на ветру гривам и конскому хвосту можно догадаться о стремительности движения. Бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистическому видении Апокалипсиса. Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов и сословий. 

     

     Рисунок 1 – гравюра Альбрехта  Дюрера «Четыре всадника»  серии «Апокалипсис» 

     Год написания «Автопортрета» (1500 г.) оказывается переломным в творчестве Дюрера [см. Рис. 2]. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет. Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г., одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость.
       Уже в раннем портрете Дюрер  предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие  характера, внутреннюю энергию  модели.
     Из  «Автопортрета» исчезают все элементы наивной повествователъности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. В нейтральном фоне четко вырисовывается подчиненная форме треугольника повернутая прямо в фас человеческая полуфигура. В основу изображения положено стремление к обобщенности образа, упорядоченности, внешней и внутренней уравновешенности; индивидуальный облик подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Однако величайшая творческая честность Дюрера и никогда не изменяющая ему искренность заставляют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Легкая складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнутая серьезность выражения придают лицу налет едва уловимой грусти. Беспокойны полные динамики дробно вьющиеся пряди волос, обрамляющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутся, перебирая мех воротника.
     

     Рисунок 2 - «Автопортрет»  Альбрехта Дюрера (1500 г.)
     Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет  принципы классической композиции. Вместе с тем он ищет здесь выражения  глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призывающего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась  фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность  — приглушенно-коричневатым колоритом. Индивидуальные черты несколько  идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность  настроения. Ренессансная ясность представлений  о людях этой эпохи уживалась  с взволнованным восприятием  мира.
     Именно  в автопортрете 1500 года тяга к самопознанию достигает кульминации. Здесь самолюбование  мастера, заметное в его более  ранних автопортретах, сменяется трезвой  прямотой. Композиционным центром автопортрета является лицо, вылепленное тонкими  переходами света и теней. Мастер изобразил себя строго в фас. Лицо, обрамленно длинными волосами и небольшой  бородкой, напоминает нам об изображениях Христа. Глаза настолько динамичны, что сразу приковывают внимание. Хотя художник изобразил себя  в  образе Христа, это поза не являлась  жестом богохульства. Это было признание  того, что талант художника в конечном счете, происходит от Бога, точно так  же как и Христос является сыном  Божьим.
     В легкой, едва заметной мимике, очертаниях сомкнутых и чуть изогнутых в  полуулыбке губ, взгляде широко раскрытых  глаз, проступает отблеск напряженной  духовной жизни, поиск познания мира и самого себя.
     На  создание этой картины повлияло соприкосновение  с итальянским искусством, тайну  гармонии и совершенства которого он старался постичь. Родина Ренессанса произвела  на молодого художника неизгладимое впечатление многоликостью своих  городов, светом и жизнерадостностью  искусства. Он был поражен и образованностью  итальянских художников и тем  почетом и уважением, которым  они были окружены в своей стране.
     В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться  не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В автопортрете 1500 года Дюрер, очевидно, стремился передать мысль о том, что художник, подобно Богу, является творцом. Именно таким Дюрер предстает перед нами. В образе творца, создателя мы видим человека, который может создать свой собственный и неповторимый мир. Мир перехода теней, света, красок, мир создателя.
     На  черном поле этого автопортрета Дюрер  вывел золотом две надписи: слева  поставил дату и свою подпись-монограмму а справа, симметрично им, написал: "Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал  себя так вечными красками". А  рядом повторил год: "1500". В таком контексте эта работа Дюрера прочитывается не только как познание себя в качестве творца, но и как его завещание вечности. 

Заключение

     Творчество  Дюрера определило ведущее направление  искусства немецкого Возрождения. Влияние его на современных художников было велико; оно проникло даже в  Италию, во Францию. Одновременно с  Дюрером и вслед за ним выступила  плеяда крупных художников. Среди  них были тонко чувствующий гармонию природы и человека Лукас Кранах Старший (1472—1553) и наделенный огромной силой воображения Маттиас Готхардт Нейтхардт, известный под именем Маттпас Грюневальд (1475—1528), связанный  с мистическими народными учениями и готической традицией. Творчество Дюрера проникнуто духом бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств и мучительной  экспрессией то вспыхивающего, то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета  и света.
     В личности Дюрера проявилась черта, характерная  для выдающихся людей его времени. Это необыкновенная широта интересов, обращённых одновременно на искусство  и науку, которые в эпоху Возрождения  понимались как тесно связанные  между собой области духовной деятельности человека, познающего и  творящего.
     В искусстве он проявил себя как  мыслитель, изображая лишь то, что продумано и понято до конца. Именно поэтому его произведения буквально проникнуты символикой. Не важно, какого вы вероисповедания, какой национальности, картины Альбрехта Дюрера понятны абсолютно всем. Они давно признаны классическими, наверное, здесь сыграло роль не только великолепное мастерство художника и гравера, но и символизм его произведений.
     В работе рассмотрено соотношение  философии и искусства  (на примере  идей Георга Вильгельма Фридриха Гегеля). Выводом работы является фиксация того, что с помощью  символического языка образов, который использует искусство, выражается идеальное содержание. Символы работ («Апокалипсис» и  «Автопортрет») Альбрехта Дюрера.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.