Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


дипломная работа Функции пейзажа в путевом очерке Б.К. Зайцева «Афон»

Информация:

Тип работы: дипломная работа. Добавлен: 25.04.2012. Сдан: 2011. Страниц: 21. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«ЧЕРЕПОВЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Гуманитарный  институт
Специальность 031001 – Филология: русский язык и литература
Кафедра литературы 
 
 
 
 
 

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Функции пейзажа в путевом очерке Б.К. Зайцева «Афон» 

                              

Специалист: Бушманова Анастасия
Научный руководитель: Трубицына Мария Юрьевна, кандидат филологических наук, доцент. 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Череповец, 2009 

      Содержание

Введение ………………………………………………………..……... 3

Глава I. Специфика пейзажных описаний в путевом цикле: теоретические предпосылки и аспекты изучения:

      К вопросу  о поэтике пейзажа .………………………….. 13
      Путевой цикл Б.К. Зайцева «Афон» как жанровая разновидность документально-художественной литературы …………………………………..……...…… 20
      Творческая  история книги Б.К. Зайцева «Афон» ………………………………………………………..…… 25
 
Выводы  к главе I ……………………………...…………………...… 34

Глава II. Поэтика пейзажа в путевом цикле Б.К. Зайцева «Афон»:

      Пейзажные описания во внутренней структуре путевого цикла Б.К. Зайцева ……………….…………………...…….... 36
      Типологические  разновидности пейзажных описаний в путевом цикле Б.К. Зайцева. Символика цвета …………….. 48
 
Выводы  к главе II ………………………………………….…….….. 70 

Заключение ………………………………………….………………. 74 

Библиография ……………………………………..…….……..….... 78 

Приложение  ………………………………………………………… 86 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение
     Настоящее исследование сопряжено с одной  из менее разработанных проблем современного литературоведения – поэтикой пейзажа, его спецификой, функциональностью в художественном тексте, реализованной в работе на материале книги Б.К. Зайцева «Афон».
     Исследовательская литература квалифицирует пейзаж как
    «один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации»1;
    «описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства»2;
    «изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы»3;
    «изображение естественных природных видов»4.
     Приведенные определения подчеркивают одну очень  важную особенность: окружающий человека материальный мир, земля, органический и неорганический мир, совокупность естественных условий существования нетождественны понятию «пейзаж». Пейзаж начинается только с того момента, когда через природу выражается состояние души человека, когда «внешнее» и «внутреннее» становятся неразрывными. Это продукт субъективного художественного творчества, иначе говоря – он пронизан своеобразием индивидуального, философского, эстетического, мировоззренческого восприятия, но основа его – именно природа.
      Пейзаж как один из компонентов мира литературного произведения (в совокупности с интерьером) участвует в воссоздании среды – внешней по отношению к человеку. При этом пейзаж далеко не обязательная составляющая художественного текста. Однако его наличие предполагает определенную авторскую мотивировку.
      Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, что значительно сужает объем данного понятия. Согласно замечанию Л.М. Щемелевой, пейзаж — это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира»5. Подобная трактовка вбирает в себя и образы вещей, созданных человеком, составляя предметно-изобразительный мир художественного произведения. Учет подмеченной взаимопроницаемости компонентов вещной и природной сфер закономерен при целостном восприятии предмета. В силу этого при литературоведческом анализе конкретного пейзажа все элементы описания должны быть рассмотрены в совокупности с учетом внешних по отношению к предмету анализа факторов (жанр; идиостиль, то есть индивидуальный стиль автора; образные средства).
     Таким образом, пейзажное описание, пейзажная картина, пейзажная деталь, пейзажные зарисовки, пейзажный штрих являются неотъемлемой частью художественного произведения – в целом и путевого очерка как жанра – в частности. И ряд исследователей отмечают это в своих работах. Однако стилевые особенности пейзажных описаний не получили должного рассмотрения. Отдельного монографического исследования, посвященного функции и роли пейзажа в литературе с позиций теоретической поэтики, нет.
     Творчество  Б.К. Зайцева также лишь с недавнего  времени стало объектом глубокого  научного изучения. До 1987 г. произведения писателя не переиздавались на родине, а упоминания о нем содержались преимущественно в историко-литературных работах общего характера6.
     В зарубежном литературоведении  в 1970 – 1980-е годы появились первые серьезные  работы о Зайцеве: монография А. Шиляевой и библиографический указатель  произведений писателя7.
     С конца 1980-х годов, когда началась публикация в периодике отдельных  произведений Зайцева и появились  сборники его избранных рассказов  и повестей, снабженные вступительными статьями и комментариями, интерес  к творчеству писателя заметно повысился.
     В 2001 году были выпущены первый биобиблиографический указатель8 и учебное пособие, содержащее сводную библиографию литературы о писателе, а также ее обзор9. В Орле и Калуге регулярно проходят посвященные писателю конференции. С 1990-х годов по творчеству Зайцева регулярно проходят защиты диссертаций, посвященных изучению своеобразия художественного стиля и мировоззренческих основ творчества писателя.
     Наибольшее  количество диссертационных исследований (Жукова Н.Н.10, 1993; Кашпур О.А.11, 1995; Завгородняя Н.И.12, 1997; Яркова А.В.13, 1999;) посвящено принципам изображения творческой личности в художественных биографиях, созданных Б. Зайцевым в эмигрантский период его творчества.
     Последние годы научного изучения творчества Б. К. Зайцева были отмечены появлением обстоятельных монографических работ, посвященных творчеству писателя. К ним относятся монография А.В. Ярковой «Жанровое своеобразие творчества Б.К. Зайцева 1922 – 1972 годов» (2002) и исследование Т.М. Степановой «Поэзия и правда. Структура и поэтика публицистической прозы Б. Зайцева» (2002).
     В настоящее время внимание исследователей привлекают различные аспекты творчества писателя, как идейно-философские, историко-литературные, так и касающиеся конкретных проблем  поэтики отдельных произведений Зайцева. Проблема стиля и метода поставлена и развита в работах Ю. А. Драгуновой. О природе и функциях лиризма Зайцева – работы И. А. Полуэктовой. Православному миросозерцанию писателя, нашедшему адекватное выражение в его творчестве, посвящены статьи и монографии А. М. Любомудрова14, Н. И. Пак15.
     Более того, намечается тенденция к расширению круга анализируемых произведений; исследователи обращаются к изучению драматургии писателя, его публицистики16, эпистолярного наследия. Получают научную интерпретацию рассказы и повести Зайцева разных лет, зрелые романы писателя (особенно входящие в автобиографическую тетралогию «Путешествие Глеба»).
     Характеристика  роли пейзажа в  творчестве Б.К. Зайцева  также дается эпизодически, фрагментарно, в основном в общем ключе анализа его творческого наследия (работы Ярковой А.В.17, Драгуновой Ю.А.18, Полуэктовой И.А.19), что и обусловило актуальность настоящего исследования.
     Целью настоящей работы является анализ поэтики и стилевых особенностей пейзажных описаний в книге Б.К. Зайцева «Афон», выявление приемов функционирования разновидностей пейзажных описаний, а также описание пейзажных разновидностей путевого очерка и их роли в художественном тексте (с учетом зависимости от жанровой природы последнего).
     Поставленная  цель предусматривает решение следующих задач:
    изучить имеющуюся научную и исследовательскую литературу по данной теме;
    с учетом систематизации изученного теоретического материала определить объем понятия «пейзаж»;
    установить специфические черты пейзажной поэтики;
    исследовать зависимость семантики пейзажа от социально-исторических, художественно-эстетических, нравственно-этических, религиозных и других идейных влияний эпохи и автора;
    выявить пейзажные разновидности путевого очерка «Афон» и их роль в художественном тексте (с учетом зависимости от жанровой природы последнего).
      Объектом изучения служит путевой очерк Б.К. Зайцева «Афон» (текстовая выборка пейзажных описаний разного объема – от пейзажных «вкраплений», группы членов простого предложения до нескольких абзацев).
      Материал отбирался в ходе фронтального анализа названного путевого очерка Б.К. Зайцева.
      Предмет исследования – функциональное назначение пейзажных описаний в путевом очерке Б.К. Зайцева «Афон».
     Касаемо книги «Афон», важно заранее оговорить следующее: при определении ее жанровой принадлежности, правомернее пользоваться термином А.В. Громовой «путевой цикл»20. Книга «Афон» объединяет 11 вполне самостоятельных произведений, каждое из которых обладает собственной композиционной и идейной структурой (собственное название, собственный хронотоп, образные средства). Собственно природоописания и являются одной из тех скреп, что объединяет эти путевые очерки в путевой цикл, размывая границы между текстами: цикл как «группа произведений, сознательно объединенная автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей, а чаще всего – по нескольким принципам», как «жанровое образование», построенное «на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях»21. При этом каждое произведение цикла может существовать отдельно, но цикл дает более обширный контекст, обогащая отдельный текст, придавая «ему новые смыслы, дополнительные, иногда существенные оттенки»22.
      Далее правомернее рассматривать «Афон» именно как путевой цикл, цикл путевых очерков.
     В процессе работы мы прибегали к различным видам анализа:
    имманентному (объект анализа – конкретный путевой цикл Б.К. Зайцева; предмет – пейзаж как художественный элемент структуры очерка);
    историко-литературному (анализ текста невозможен в отрыве от времени его написания и сложившейся на тот момент литературной ситуации);
    сравнительному виду анализа (сопоставление структурных типов пейзажных описаний и их функций с последующим выявлением сходств и различий);
     Для изучения и анализа имеющейся  литературы по теме был применен метод описания, анализа и синтеза. В целом же, основа методики исследования опирается на принципы целостного анализа идейно-художественной структуры произведений под углом зрения поэтики пейзажа.
     Методологическую  основу исследования составили
    труды в области теории литературоведения Чернец Л.В.23, Поспелова Г.Н.24, Тамарченко Н.Д.25, Хализева В.Е.26 (терминологический аппарат работы);
    исследования российских литературоведов, рассматривающих проблемы пейзажного функционирования с исторической, жанровой и эстетической позиций (труды Д.С. Лихачева27, К.В. Пигарева28, М.Н. Эпштейна29);
    ряд работ ведущих исследователей творчества Б.К. Зайцева по поэтики его документально-художественной прозы (Громова А.В.30, Яркова А.В.31).
     Концепцию работы определили следующие положения:
    Произведения с документальной основой – своего рода основа жанровой системы писателя, что обусловлено своеобразием его творческого дара. Стремление открыто «выражать себя»32 обусловило автобиографический характер текстов, который проявился в повышенном лиризме прозы и преломлении фактов собственной биографии в художественных произведениях писателя. В эпоху исторических катаклизмов (1917–1922) автобиографизм стал выраженным, в творческой практике Зайцева появились жанры мемуарного очерка и литературного портрета, а в период эмиграции художественно-документальные жанры начинают явно преобладать.
    Значимое место в творческом наследии Зайцева занимают циклы путевых очерков «Италия», «Прованс», «Афон» и «Валаам», сохранившие связь с древнерусским жанром «хожений» и представляющие собой «культурологические хожения»33 (термин Громовой А.В.) нового времени. В жанрово-композиционном отношении это произведения, совмещающие личные наблюдения автора и справочный материал, заимствованный из книжных источников. Отрывочные впечатления скрепляются последовательно проведенной культурологической концепцией: в «Афоне» автор исследовал экзотический мир европейского православного монастыря.
    Привлечение элементов общего филологического и поэтико-стилистического анализов при рассмотрении путевого цикла Б.К. Зайцева позволяют более полно исследовать ранее не изучаемые с этих позиций пейзажные описания и выявить глубинные «смыслы» авторского «видения».
    Пейзаж и быт – атрибуты путевого цикла Б.К. Зайцева «Афон», ибо целью автора было осмысление феномена православного монашества в его конкретном культурно-историческом проявлении (акцент на роли художественных бытописаний и их зависимости от географического фактора). Пейзаж в данном случае выступает одной из форм проявления этого географического фактора.
     Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней впервые системно рассматривается поэтика пейзажных описаний путевого цикла Б.К Зайцева «Афон».
     Содержащиеся  в работе наблюдения, размышления  и выводы, подкрепленные конкретным анализом художественного материала, могут быть использованы в учебно-воспитательном процессе в школе, в вузе и других образовательных учреждениях. Результаты исследования могут найти применение при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров по теории и истории литературы, филологическому анализу текста, поэтике текста.
     Цели  и задачи, поставленные в выпускной  квалификационной работе, а также  предмет ее исследования, определили структуру работы, которая состоит из введения, где устанавливаются исходные теоретические позиции, обосновывается актуальность темы, определяются цель, объект, предмет исследования, обозначаются задачи и методы исследования, двух глав, заключения, содержащего выводы, сделанные в процессе работы, и списка библиографии, включающего 95 наименований.
     Во  введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются предмет и объект исследования, устанавливаются исходные теоретические позиции, обозначаются цель и задачи, указывается определяющая методология; формулируются положения, определившие концепцию работы.
     Первая  глава «Специфика пейзажных описаний в путевом цикле: теоретические предпосылки и аспекты изучения» состоит из трех параграфов и носит теоретико-концептуальный характер, раскрывая методологические основы исследования пейзажной поэтики; выявляет специфические черты путевого цикла Б.К. Зайцева «Афон» как жанровой разновидности документально-художественной литературы (с опорой на творческую историю книги).
     Вторая  глава «Поэтика пейзажа в путевом цикле Б.К. Зайцева «Афон» носит исследовательский характер и отражает результаты системного литературоведческого анализа пейзажных описаний в произведении автора
     В заключении подведены суммарные теоретические итоги проведённой работы.
     Список  использованной научной  литературы представляет собой перечень отечественных и зарубежных источников.  
 
 
 
 
 

    Глава I
    Специфика пейзажных описаний в путевом цикле: теоретические предпосылки и аспекты изучения
    1.1. К вопросу о  поэтике пейзажа
      Пейзаж  представляет собой изображение природы в литературе и живописи, иначе — образ природы в художественном произведении. В то время как в живописи пейзаж в ряде случаев имеет самостоятельное значение как законченное художественное произведение, в литературе пейзаж обычно включается в общую систему образов произведения, занимая в ней специфическое для данного классового стиля место и характеризуясь специфическими для данного стиля особенностями. Отсюда — различное качество пейзажных описаний в различных эпохах, литературных стилях и методах.
     В процессе преобразования окружающего природного пространства формировались те пейзажные воплощения, которые отвечали духу и умонастроениям людей определенной эпохи и определенной местности. У каждого народа были свои формы овладения природным пространством и пути включения его в культурную практику. Именно анализ пейзажных типов мировосприятия, а не оценка условий географической среды, как это чаще всего имеет место в научных исследованиях, дает более точное представление о внутреннем мире человека соответствующего культурного периода.
      В фольклоре и на ранних этапах существования  литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей (миф, народный эпос). Отсюда сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы. Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. А.Н. Афанасьев, один из крупнейших исследователей мифологии, в 1860-е годы писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов34.
      Собственно  же пейзажи до XVIII века в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания природы.
      Время рождения пейзажа как существенного  звена словесно-художественной образности – XVIII век35. Так называемая описательная поэзия широко запечатлела картины природы, которая в эту пору подавалась преимущественно элегически – в тонах сожалений о прошлом (сентиментализм, романтизм).
      В литературу XVIII века вошла и рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.
      Характер  пейзажа заметно изменился в  первые десятилетия XIX века, в России – начиная с А. С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным законам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX – XX веков – особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. Природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев. Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, – о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях.
      В литературе XX века (особенно – в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль»36. Такие образы природы правомерно назвать «постпейзажными».
      Образы  природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному.
      Ценности  невозделанной, первозданной природы  стали достоянием культурно-художественного  сознания сравнительно поздно. После  появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом – южных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатлеваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуализировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение человека с невозделанной природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения индивидуальности.
      Литература XIX – XX веков постигала, однако, не только ситуации дружественного и благого единения человека и природы, но также их разлад и противостояние, которые освещались по-разному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горестного, болезненного, трагического отъединения человека от природы.
      Писатели XIX – XX веков неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе.
      В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений»37. Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой» правомерно объяснить не столько «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском.
      Краткий экскурс в историю литературы в аспекте представленности той  или иной типологической разновидности  пейзажных описаний позволил выявить  зависимость природоописаний от стиля, метода автора, а также от конкретно-исторических, культурологических и иных внешних факторов.
      Итак, пейзаж как элемент поэтики неоднократно привлекал внимание исследователей, прослеживающих традицию в создании пейзажной образности. Последняя рассматривается как одна из ключевых поэтических категорий.
      Именно  природа, как символ красоты и  первозданной чистоты, образная и яркая, может служить мерилом прекрасного.
      Поэтика пейзажных описаний привлекает внимание исследователей как в живописи, так  и в литературе. В истории русского пейзажа действуют две тенденции, обосновывающие его разную трактовку:
    пейзаж – выражение внутреннего мира человека через изображение природы;
    пейзаж – мир вообще, вне человека.
      Пейзаж  первого типа – условно «пейзаж настроения» (термин Барбашовой Е.Н.38) может быть соотнесен с психологическим состоянием героев в тот или иной момент жизни: чувство радости, безутешного горя, тревога в предчувствии необратимого, отстраненное созерцание как фон для размышлений героя, сопереживания герою. Средствами звукописи, цветописи художникам слова удается запечатлеть увиденные картины. Небезынтересными становятся исследования цветообозначений как реалий, характеризующих личностное мировоззрение писателей (подобный аспект отчасти будет рассмотрен и на материале зайцевского путевого цикла «Афон»).
      Правдивое изображение действительности через  субъективное видение писателя становится характерной приметой лишь конца  XIX столетия. Именно «правда видения», единство зрительного образа, эмоциональная выразительность составляли новизну пейзажа. Благодаря этой новизне восприятия, обыденный вид на крыши города приобретал новый, интересный характер. Суть «правды видения», по мнению А. А. Федорова-Давыдова, заключалась в том, что реализм понимался уже не только как верное изображение предметов и мотивов, как мы их знаем и представляем себе, но как изображение их именно во всей тонкости передачи зрительного ощущения, такими, как их в натуре, при данной погоде и условиях освещения, видит глаз художника39. Картины природы, введенные в повествование, таким образом, могут правдиво отображать действительность и подчеркивать национальную значимость того места, где находится писатель-пейзажист, то есть передавать «правду видения». С другой стороны, пейзажист объективирует свои переживания, с помощью пейзажного фона усиливает общее эмоциональное звучание, основное настроение в тексте, а в отдельных случаях пейзаж служит средством авторской оценки героев, то есть создает «пейзаж настроения».
      Исследование  природоописаний дает возможность  выявить особенности стиля тех  или иных произведений литературы. То есть стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения. Такими элементами в нашем случае и являются пейзажные описания разных форм, рассматриваемые, конечно, в неразрывной связи с содержательной основой произведения.
     Особо значимым видится соотнесение пейзажа  и быта как «основной специфики» литературы, ориентированной на воссоздание  «местного колорита» экзотических стран. Изображение природы через быт и знакомство с укладом жизни монахов в путевом цикле Б.К. Зайцева посредством пейзажных описаний позволяет отнести произведение к текстам «пейзажно-бытописательской» группы40.
      Очерки  в составе путевого цикла Б.К. Зайцева могут рассматриваться  и дифференцированно в зависимости  от функционирования в них семантически значимых форм. Пейзажи «настроения», в таком случае, становятся неотъемлемым компонентом в одних очерках, пейзажи «правды видения» – в других. Однако возможность разграничения очерков в составе целого по указанным признакам теряет смысл при контекстном анализе. В таком случае появляется необходимость наблюдения за интеграцией отмеченных пейзажных разновидностей.
        Пейзаж, в зависимости  от функционального предназначения, может иметь разнообразные формы  проявления в художественных текстах. В литературоведении достаточно известны пейзажные описания, пейзажные образы, пейзажи-предварения, пейзажные штрихи, психологические и эпические пейзажные параллели. Дополнением к устоявшей терминологической схеме могут быть пейзажные детали, так часто рассматриваемые в связи с творчеством А. П. Чехова; пунктирные пейзажные линии, пейзажные мазки.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    1.2. Путевой цикл Б.К.  Зайцева «Афон»  как жанровая разновидность  документально-художественной  литературы
     Творчество  Зайцева отличается жанровым многообразием. Уже до революции писатель пробовал разные жанровые формы, соответственно изменяя тип сюжета, композиции, героя. Он создал разновидности рассказа (эскиз, этюд, идиллия, лирико-психологическая новелла и др.), написал несколько лирических пьес, повесть, роман, драматическую сцену. Жанровое новаторство Зайцева наиболее ярко проявилось в его эмигрантском творчестве (1922 – 1972), когда он, помимо рассказов, повестей и романов, создал «беллетризованное житие» «Преподобный Сергий Радонежский», художественные биографии русских писателей – Тургенева, Жуковского, Чехова, автобиографические романы, мемуарные циклы «Москва» и «Далекое», а также интересующие нас путевые очерки «Афон» и «Валаам». Важно, что с годами эмиграции связано преобладание именно документально-художественных жанров в творчестве писателя.
     Цикл  путевых очерков «Афон» (1928) совмещает  в себе личные наблюдения (дневниковые записи) и материал, заимствованный из книжных источников историко-культурологического характера41. В «Афоне» установка автора на изучение «экзотического» мира обусловила обращение к обширному кругу источников (значительная доля справочного материала в описании путешествия, авторский список примечаний к тексту.).
     Учет  жанровой специфики прозы писателя показывает неправомерность отождествления художественно-документальных форм с публицистическими. Следует различать документальные (фактографические) источники и художественное повествование, ибо тенденция отождествления последних наблюдалась уже на ранних стадиях словесного искусства. Формирование документально-художественных жанров началось в эпоху реализма, а в ХХ веке произошел всплеск литературы, построенной на документальной основе, что лишь отразило тенденцию всего столетия – усиления интереса к человеческой индивидуальности. В 1920-е гг. появились первые работы, посвященные проблемам новых жанров (Винокур, 1927), но вопрос об их теоретической разработке не ставился вплоть до 1970-х гг. – начала исследования истории и теории художественно-документальной прозы в работах Л.Я. Гинзбург, П.В. Куприяновского, Лихачева Д.С. и др.
     Важно разграничить понятия документальности в прямом значении и документальности как средства создания художественного  образа. В первом случае документальность порождает деловую или научную  литературу: подлинные письма, дневники, воспоминания, описания путешествий, не претендующие на художественность, во втором случае – художественные произведения: очерки, беллетризованные биографии, мемуарно-автобиографическую прозу: «Здесь мы имеем дело с творческим отбором, систематизацией и обобщением подлинных фактов и документов, которые ... подчиняясь авторской концепции, создают определенный идейный и эмоциональный настрой, без коего нет образного воплощения действительности»42.
     Положение очерка в ряду других жанров литературы лишено определенности. Помимо общепринятого  разграничения очерка на художественный и документальный, возникает вопрос о статусе его многочисленных жанровых разновидностей. В.Е. Хализев  вообще считает очерк явлением наджанрового порядка наряду с эссе и литературой «потока сознания»43. Кроме того, некоторые разновидности очерка сегодня рассматриваются как самостоятельные жанры (литературный портрет). Путевой цикл «Афон» в этом плане синкретичен, ибо совмещает в себе элементы разных очерковых разновидностей, в том числе – и литературного портрета (очерк «Святые Афона» в путевом цикле). Портреты Зайцева строятся по единой схеме: дается общее восприятие героя, описание его внешности, жилища, типичного поведения, привычек и образа жизни. Описания перемежаются динамическими эпизодами, сценами и завершаются авторскими размышлениями о герое.
     Зайцеву свойственно лейтмотивное построение пейзажа, портрета и интерьера: выделяется наиболее характерная черта, которая  акцентируется на протяжении всего произведения.
     В интересующих нас пейзажных описаниях  значимы герои, детали интерьеров, историко-культурные реминисценции.
     Исследователи подчеркивают, что в своих путевых  циклах («Афон», 1928; «Италия», 1923; «Валаам, 1936) писатель средствами новейшей литературы обновляет древнерусский жанр паломнических «хожений», популярных на Руси (начиная со знаменитого «Хожения за три моря» Афанасия Никитина), создавая новую жанровую разновидность – «культурологическое хожение» (см. Глушкова44, 1999; Любомудров45, 2003; Пак46, 2003).
     Но, обращаясь к древним формам, писатель выразил взгляды современного светского  человека, носителя секулярной культуры.
     По  мнению Н.Б. Глушковой, жанр хожений  не был утрачен в ХХ в., но трансформировался  и развивался в трех направлениях: культурологическом («Тень птицы» И. Бунина, «Образы Италии» П. Муратова, «Италия» Зайцева), религиозно-православном («Афон» и «Валаам» Зайцева, «Старый Валаам» И. Шмелева) и публицистическом («Путешествие в Палестину» А. Ладинского). Произведения этого жанра сохранили традиционную символику пространственного и временного пути паломника, а также приемы повествования (сочетание непосредственных впечатлений автора и воссоздание фактов прошлого на основе книжных источников).
     В путевом цикле Зайцева к чертам «культурологического хожения» следует отнести приоритетный интерес к произведениям искусства, стремление постичь историю духовной культуры той или иной страны, и она не заслоняется религиозными раздумьями автора, хотя и отодвигается на второй план. Важно, что отрывочные впечатления «дневника путешественника»47 скрепляются последовательно проведенной культурологической концепцией: в «Афоне» таковой является стремление исследовать экзотический мир европейского православного монастыря. В предисловии к произведению Зайцев определил свою позицию не как философа, богослова или историка церкви, а просто паломника: «Я был на Афоне православным человеком и русским художником. И только» (II, 206). Об этом писали и критики русского Зарубежья (Г.В. Адамович48, П. Грибановский49, Г.П. Федотов50), и отечественные литературоведы (Е.В. Воропаева51, Н.Б. Глушкова52). 
     Уже первые рецензенты отмечали, опираясь на это «программное заявление» автора во вступлении, что писателя в основном интересовала эстетическая сторона святынь. Современные литературоведы (Е.В. Воропаева, А.М. Любомудров) разделяют мнение о том, что Зайцев вводит читателя в мир церкви «путем светским – эстетическим»53.
     По  мнению А.М. Любомудрова, в книге «Афон» автор предстал в образе художника и туриста, а облик Зайцева как благоговейного паломника отразился в основном в частной переписке54.
     В целом же, все исследователи сходятся во мнении, что в книге Зайцева преобладает эстетическое начало, но объясняют этот факт по-разному. Одни считали, что таким образом писатель выполнял миссионерскую сверхзадачу, обращаясь к читателям определенного круга, другие – что Зайцев выразил мирское, «интеллигентское» отношение к монастырской жизни. В какой-то степени ответ на этот вопрос дают дневник и частная переписка Б.К. Зайцева, в которых представлена творческая история книги «Афон».  
 
 
 
 
 
 

     1.3. Творческая история  книги Б.К. Зайцева  «Афон»
     «Афон»  Зайцева продолжает двухвековую  традицию описаний Святой Горы в русской  литературе, начатую книгами паломника  В. Г. Григоровича-Барского «Первое  посещение св. Афонской горы» (в 1725 г.) и «Второе посещение св. Афонской горы» (в 1744 г.). В целом, в художественной литературе Афону в отличие от русских монастырей не слишком повезло, хотя в духовной жизни России он играл немалую роль55: русский Пантелеймонов монастырь во второй половине XIX века издавал книги, журнал «Душеполезный собеседник», а также большое количество духовных листков и брошюр, популярных в народе. Пострижеником Афона был русский писатель кн. С.А. Ширинский-Шихматов — член Российской Академии и Беседы любителей русского слова, принявший монашество в 1830 году с именем Аникиты (погребен на Афоне). Критик, поэт, романист и публицист К. Н. Леонтьев провел на Афоне три гола и оставил интересные воспоминания о нем. На Афон собирался Гоголь, но его поездка туда не состоялась.
     Но  ярких художественных произведений об Афоне в XIX веке создано не было. Единственным исключением является книга «Письма Святогорца к друзьям  своим о Святой горе Афонской» (Святогорец — псевдоним Семена Веснина, 1814 – 1853, в монашестве Серафима, в схиме Сергия, подвизавшегося на Афоне в 1840-х годах и погребенного там). Рассказ автора о монастырях, преданиях, быте и природе Афона переплетается с описанием молитвенного подвига Святой Горы и духовного пути самого автора. «Письма…» — прямое и ближайшее звено традиции, в которой стоит и зайцевский «Афон».
     Но  между книгами Свягогорца и Бориса Зайцева есть существенная разница: если первый не только писатель, но в  первую очередь монах, и повествование  он ведет «изнутри», с точки зрения афонца, то Зайцев прежде всего художник, и тайная мессионерская «сверхзадача» книги — приобщить читателя к миру православного монашества — глубоко скрыта под внешне ярким, несколько сугубо светским описанием Святой Горы.
     Художественные  задачи, поставленные автором в книге «Афон», проясняются при изучении ее творческой истории, при сопоставлении окончательного текста произведения с первоначальными набросками, содержащимися в письмах и путевом дневнике. Если переписка Зайцева уже введена в научный оборот56, то сохранившийся в фондах РГАЛИ афонский дневник еще не стал объектом научного анализа57. Эти документальные материалы по содержанию дублируют и дополняют друг друга58. Благодаря им, можно проследить хронологию поездки, уточнить некоторые подробности путешествия, восстановить отсутствующие или зашифрованные в окончательном тексте имена жителей афонских монастырей, узнать, какими печатными источниками пользовался автор. Кроме того, переписка и дневник проливают свет на процесс сбора материала и его переработки для будущего очеркового цикла.
     Сделанный в дневнике набросок плана отличается от окончательного варианта лишь в  деталях. Так, согласно А.В. Громовой59, некоторые темы, первоначально выделенные отдельными пунктами (например, природа и пейзаж Афона, его искусство), впоследствии не стали содержанием конкретных глав, а «распылились» по всему тексту книги. С другой стороны, в плане автор настойчиво возвращался к онтологическим вопросам: «душевная настроенность», «что такое Афон», «смысл Афона для мира и смысл мира для Афона»60 – так как изначально ставил перед собой задачу не только описать увиденное, но исследовать сам феномен монашества.
     Изучая  монастырскую жизнь, Зайцев опирался как  на письменные источники, так и на личные впечатления. Его путевой дневник содержит разнообразный материал, который позднее был включен в книгу «Афон». Это дневниковые записи, обширные выписки из книг, прочитанных в монастырских библиотеках, молитвы, описание особенностей монастырской жизни (распорядок дня, характер некоторых служб, ритуал праздничной трапезы, правила погребения), а также разрозненные краткие заметки по этнографии монастырей.
     Выписки-конспекты  из различных печатных источников занимают большую часть книжки. Хотя не все цитаты сопровождаются ссылками, можно точно установить, какие книги послужили материалом для будущих очерков – это «Путеводитель по св. горе Афонской» (СПб., 1854) и «Письма к друзьям о св. горе Афонской» (1856) иеромонаха Серафима, известного под псевдонимом Святогорец (в миру С.А. Веснин, в схиме Сергий, 1814 – 1853), семитомное сочинение археолога преосвященного Порфирия (Успенского) «Восток христианский» (Киев, 1877; СПб., 1892), «Рассказ святогорца, схимонаха Селевкия, о строе жизни и о странствовании по святым местам: Русским, Палестинским и Афонским» (М., 1860), «Афонский патерик, или Жизнеописание святых, на святой Афонской горе просиявших» (М., 1883). Содержание выписок включает историю полуострова Афон с древнейших, языческих, времен, происхождение монашества на Афоне, историю отдельных монастырей (особенно подробно русских), жития Афонских святых, биографические справки о монахах, а также описание некоторых традиций монастыря.
     Заимствованное  из книг в дальнейшем было значительно сокращено. Неслучайно автор писал родным: «То, что читаю здесь, из библиотеки, очень мало приносит – это все штампы, хотя писано иногда прекрасными людьми»61. Громова А.В.62 приводит следующие факты: в первоначальном плане три пункта были отведены святым Афона и подвижникам предшествующих веков, но в итоге часть законспектированного материала ушла в примечания к книге, нередко – в форме прямых цитат из прочитанных источников63.
     Изображая святых Афона, Зайцев выбрал три наиболее значимых, на его взгляд, фигуры, «как бы олицетворяющие различные типы афонского святого»64: это Петр Афонский, св. Афанасий и Иоанн Кукузель. По замечанию А.М. Любомудрова, «типы древних святых <…> увидены «мирскими» глазами, извне: один – «строил», другой «пел», третий – «отшельничал»65.
     Г.П. Федотов в рецензии на книгу писал, что Зайцев мало внимания уделил аскетике, не показал типы святости мистического, созерцательного склада66.
     При сборе материала для будущей книги главными для писателя были его впечатления от поездки, «живая жизнь» Афона.
     Иными словами, в изучении Зайцевым афонской культуры прослеживается несколько уровней – два основных:
    этнографический (поверхностный);
    онтологический (глубинный).
     И ряд промежуточных: социально-публицистический; культурно-исторический; психологический, а также другие содержательные пласты.
     С самого начала афонская жизнь поразила Зайцева «дальней, завековой экзотикой»67. Удивил путешественника и отсчет времени, установленный по древневизантийскому образцу, и полное отсутствие женщин на полуострове, и непривычные порядки: «Все здесь необычайно! Время не наше. Когда солнце заходит, то часы ставят на 12…», – писал Зайцев в письме к родным68. Писателя не покидало «робинзонское» ощущение, как будто «от обычной своей жизни, близких и дома отделен вечностью»69.
     Ряд заметок в путевом дневнике Зайцева носит этнографический характер: множество записей о словах, требующих разъяснения, поскольку большинство афонских реалий имеет греческие наименования (не считая общеизвестных предметов церковного обихода)70: «кипер» («кипос», по-гречески огород, русское искажение – «кипер»), «ручная кадильница, «кация», «куколь», или наметка – черный покров на камилавке».
     В окончательный текст книги Зайцев ввел малопонятные слова с комментарием или переводом: «конак» (подворье), «параклис» (небольшая домовая церковь)», «фондарик» (искажение греческого слова «архондарик»).
     Самому  писателю все эти реалии были неизвестны: описывая в письме к жене первую ночную службу в Андреевском скиту, Зайцев не мог указать названия «стоячего кресла»: «В 12 ч. ночи был в Соборе на службе, стоял в монашеском «кресле» или не знаю, как назвать, такая клетка с ручками, на которое опираешься, стоя, а если устал, то можно и сесть»71.
     В центральной части книги Зайцев описывает крупнейшие монастыри Афона, основное внимание уделяя русским обителям и скитам. Их отличительные черты – бедность и скромность, житейская «непрактичность». Автор ставил себе целью показать духовное величие русского монашества на Афоне, отрешенность от земной суетности – в противовес греческим монастырям. Эта задача была отчасти и публицистической: незадолго до путешествия автора, а именно в сентябре 1926 года, Афон был объявлен греческой территорией, а все живущие на ней монахи – греческими подданными. Тогда же было принято негласное решение не допускать новых монахов в негреческие монастыри, что неизбежно должно было привести к старению и вымиранию русского иноческого населения. Зайцев не знал этих фактов, он считал, что приток молодежи в монастыри Афона будет идти теперь не из России, а из эмиграции. При создании книги автор ориентировался, прежде всего, на читателей-изгнанников, которые должны были хорошо ощущать близость своих судеб с судьбами русских монахов, несущих свой подвиг вдали от родины, в окружении инокультурной среды.
     Зайцев  писал о простоте и упадке монастырского хозяйства, о бедности русских монастырей на Афоне, но при этом не сообщал о хранившихся в них сокровищах (древних иконах в драгоценных окладах, богатой церковной утвари), о многочисленных ремесленных мастерских, лишь вскользь упомянул «большую библиотеку» Пантелеймонова монастыря, которая являлась в те годы огромным собранием раритетных книг и рукописей, а фотолабораторию этой обители представил как «немудрящее ателье»72, притом что она считалась едва ли не лучшей в Греции73. Автор стремился в основном показать «духовное хозяйство» русских обителей (службы, послушания, молитвы и другие ритуалы).
     Иными в книге Зайцева предстают греческие монастыри. Именно в их описании на первый план выступает эстетическое начало. Они богаче, изящнее, «артистичнее» и несут черты другого – нерусского – мира.
     Так, Лавра св. Афанасия в восприятии Зайцева – «Византия и Восток»74, «монастырь густо-восточный»75, поражающий своей роскошью. Другой греческий монастырь – Пантократор – вызвал у писателя ассоциации с европейским Возрождением, так как сохранил фрески Панселина – «византийского Рафаэля»76.
     Подобные  сравнения возникли у автора и в Ватопеде – втором после Лавры, «очень культурном и ученом»77 греческом монастыре. Ватопед, освоивший достижения современной цивилизации: электрическое освещение, изящное одеяние монахов и новый стиль – по мнению Зайцева, «несет легкий налет запада»78 и во всем противоположен русским обителям с их бедностью и верностью священным традициям, включая старый стиль летоисчисления.
     Больше  всего Зайцева интересует не природа, не история, не искусство и даже не православные традиции Афона, а его люди.
     Самое важное место в книге уделено образам афонских монахов: архимандрит Кирик, о. Пинуфрий – проводник автора в путешествии по полуострову, фотограф о. Наум, отшельники Карули и Новой Фиваиды. В некоторых случаях они безымянны или обозначены криптонимом, но их имена можно восстановить благодаря дневнику и письмам. Все образы характеризуются конкретностью портретных описаний иноков в дневнике Зайцева.
     Сравнение исходных набросков с окончательным текстом очерка, проведенное А.В. Громовой79, наглядно показывает, каким образом автор перерабатывал свои непосредственные наблюдения: из портрета молоденького о. Петра были исключены черты, приземляющие образ: «очень некрасивый», «слипшиеся волосенки»80. В других случаях были добавлены штрихи, возвышающие и идеализирующие облик монаха: пустынножитель о. Нил, стерегущий монастырский огород от диких кабанов, кладущий в день по тысяче поклонов и питающийся круглый год только камарней и гнилыми смоквами, в записной книжке был изображен следующим образом: «Вылезает старичок со слезящимися глазами. <…> Он очень тих, едва ворочает языком»81. В книге «Афон» он уже предстает как «старик с воздушно-снеговым обрамлением лысого черепа <…> покорный и несколько удивленный. Глаза его, ровно выцветшие, с оттенком «вечности» слегка слезились. Он опирался на высокую палку»82. Создавая образы афонских монахов автор старался придать их облику иконописные черты.
     В описаниях монашеского мировоззрения  Зайцева присутствует доля снисходительной иронии: ему как представителю современной цивилизации был присущ «другой тип сознания, в котором уже не оставалось места суеверному страху перед бесами, способными затащить недвижного грешника в болото»83. Однако он понимал, что для монахов эти бесы – такая же реальность, как незримое присутствие в их мире Бога, Богородицы и святых.
     Стремясь  как можно полнее постичь афонский мир, Зайцев не смог до конца преодолеть взгляд на него «со стороны». В письме к жене и дочери он писал: «Этот мир замечательный, мне все же не близок»84. Однако это признание было адресовано только родным; будущим читателям очерков об Афоне Зайцев показал картину монашеской жизни, очищенную от «случайных черт»85. Поэтому в книге размышления писателя приобрели законченный вид.
     Суммируя  все вышесказанное, касаемо творческой истории «Афона», следует отметить, что цикл очерков об Афоне – это не просто описание путешествия, а предпринятое Зайцевым художественное исследование феномена православного монашества в Европе. Автор ставил перед собой цель познакомить читателя как с внешними, так и с глубинными, сущностными особенностями монастырской жизни. Резюмированная выше творческая история книги помогает понять, как осуществлялось Зайцевым раскрытие главного замысла его произведения в соответствии с его собственными представлениями о мире православия, с присущим ему взглядом современного светского человека XX века. 
 
 
 

Выводы  к главе I
     В главе I – «Специфика пейзажных описаний в путевом цикле: теоретические предпосылки и аспекты изучения» – 1) излагаются основные концептуальные и методологические положения, на которые опирается данная работа; 2) выявляются специфические черты путевого цикла Б.К. Зайцева «Афон» как жанровой разновидности документально-художественной литературы; 3) освещается творческая история книги Б.К. Зайцева:
    Пейзаж – конструктивный элемент поэтики литературного произведения, который включается в его общую систему образов, занимая в ней специфическое место и характеризуясь специфическими для определенного художественного метода и авторского стиля особенностями. Отсюда — различное качество пейзажных описаний различных культурно-исторических эпох.
    Объем пейзажа как одной из ключевых поэтических категорий обусловлен двумя действующими тенденциями, обосновывающими его разную трактовку: а) пейзаж как выражение внутреннего мира человека через изображение природы (пейзажи «настроения»); б) пейзаж как мир вообще, вне человека (пейзажи «правды видения»).
    Значимым представляется соотнесение пейзажа и быта как «основной специфики» литературы, ориентированной на воссоздание «местного колорита» экзотических стран. Изображение природы через быт и знакомство с укладом жизни монахов в путевом цикле Б.К. Зайцева посредством пейзажных описаний позволяет отнести произведение к текстам «пейзажно-бытописательской» группы86.
    Преобладание документально-художественных жанров в творчестве писателя связано именно с годами эмиграции.
    Цикл путевых очерков «Афон» (1928) представляет собой совмещение личных наблюдений (дневниковые записи) и материала, заимствованного из книжных источников историко-культурологического характера87 (установка автора на изучение «экзотического» мира обусловила обращение к обширному кругу источников).
    Согласно исследовательской точке зрения, в «Афоне» писатель средствами новейшей литературы обновляет древнерусский жанр паломнических «хожений», популярных на Руси, создавая новую жанровую разновидность – «культурологическое хожение», к специфическим чертам которого относятся приоритетный интерес к произведениям искусства и стремление постичь историю духовной культуры той или иной страны; последняя в свою очередь не заслоняется религиозными раздумьями автора, хотя и отодвигается на второй план. Отрывочные впечатления «дневника путешественника»88 скрепляются именно этой последовательно проведенной культурологической концепцией.
    «Афон» Зайцева – своего рода продолжение двухвековой традиции описаний Святой Горы в русской литературе.
 
 
 
 
 
 
Глава II
Поэтика пейзажа в путевом  цикле Б.К. Зайцева  «Афон»
2.1. Пейзажные описания во внутренней структуре путевого цикла Б.К. Зайцева
     Настоящий параграф посвящен выяснению композиционной роли пейзажных описаний в путевых  очерках Б.К. Зайцева.
     Очерк как разновидность малой формы  эпической литературы89 с развитым описательным изображением в своей путевой ипостаси предполагает совмещение повествовательного (событийного) и описательного (пейзаж, интерьер) контекстов: жанровая природа «Афона» предполагает динамику «кадров», тем более что позиция наблюдающего субъекта пространственно меняется: «живя в монастырях90, странствуя по полуострову на муле, пешком, плывя вдоль берегов его на лодке»91.
     В каждом из 11 очерков цикла присутствуют пейзажные описания, объем которых колеблется – от пейзажного «вкрапления», группы членов простого предложения, до нескольких абзацев.
     В путевом цикле очерков пейзаж представляют собой не отдельное от остального текста явление, а имеет тесную связь с событийным планом, органически вплетаясь в него, перемежаясь с ним и имея при этом собственное назначение.
     Литературный  энциклопедический словарь выделяет две разновидности пейзажных описаний (обе имеют место в цикле)92:
    статические: не входят во временное развертывание действия и прерывают развитие событий; более того – используются в качестве приема замедления, торможения действия: «Афон — сила, и сила охранительная, смысл его есть «пребывание», а не движение, Афон созерцает, а не кипит и рвется, — это верно»93. Пейзажные описания такого типа выполняют конструктивную функцию в создании образа величественного и монументального Афона (к таковым относится большинство пейзажных описаний путевого цикла);
    динамические: пейзажные описания обычно небольшие по объему, включены в событие и не приостанавливают действия; даются через восприятие персонажа (в нашем случае – это автобиографическое «я») по ходу его передвижения в пространстве: «Дорога стала шире, мы вступили в каштановые леса. Справа глубокая долина, в ее ущелье жемчужной нитью висит водопад — беззвучный. По дальнему взгорью темнеют кедры и сосны. За ними, в облаках и туманах, — сама гора Афон, сейчас почти невидимая, — закутана влажно-суровыми пеленами. Ветер свистит, гудит в каштанах. Мелкая влага сеется»94.
     Особенностью  поэтики «Афона» является то, что назначение пейзажа в нем отнюдь не всегда подчинено сюжетным целям: он способствуют художественному изображению развития сюжета, не теряя при этом своей вполне самостоятельной функции.
     Так, большая часть пейзажных описаний цикла открывает очерки или части очерков-главок в составе зайцевского путевого цикла: они используются в начале первой подглавки очерка «Встреча»; второй и четвертой подглавок очерка «Каруля», первой и третьей – очерка «Лавра и путешествие», с первой по четвертую подглавки в очерке «Пантократор, Ватопед и Старый Руссик», второй и шестой – очерка «Новая Фиваида», в начале подглавок «Гробница» и «FUORI LE MURA» (обе части) очерка «Тихий час». Объем пейзажных описаний – от пейзажного вкрапления до нескольких абзацев.
     Между пейзажным описанием и остальной частью текста — отношения параллелизма (прием параллелизма95 – одна из основных функций пейзажа, имеющая место еще фольклоре), или аналогии. При таких отношениях внутренняя семантика пейзажного описания унисонна, соответствует смыслу последующего повествования и по этой причине предсказывает его.
     В путевом цикле в большинстве случаев это выражается пространственным и временным обозначением действия, которое проецируется на последующий текст своим символическим характером.
     Так, инициальный очерк путевого цикла «Встреча» открывается временной ремаркой: «Ранняя заря, сырое дымное утро»96. Заданная первым предложением посредством эпитета «дымный» установка на полутона определяет цветовую доминанту всего пейзажного описания и очерка «Встреча» в целом: «...Ранняя заря, сырое дымное утро. Туман слегка редеющий, ветер все усиливающийся. Начинается качка. Над холодноватым блеском волн вдруг взлетает веер брызг, нос «Керкиры» опускается, и меня обдает соленой влагой. Невольно опускаю голову и, когда подымаю ее, вдруг вижу справа, далеко в море, еле выступающую в бледно-сиреневом дыму утра одинокую гору. Отсюда она двузубчата, столь высока и столь под цвет облакам и туманам, так неожиданна, крута и величественна... — да правда ли гора? Может, такой странной формы облако
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.