На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Альбрехт Дюрер

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 04.05.2012. Сдан: 2011. Страниц: 5. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
РОССИЙСКОЙ  ФЕДЕРАЦИИ 
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 
«АЛТАЙСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет искусств
Кафедра отечественного и зарубежного искусства  
 
 
 
 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
На тему  

Альбрехт  Дюрер 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила студентка
Заочного  отделения
Группы 1372
III курса
Мальцева  А.В.
Проверил  преподаватель 
Конькова  Т.А.  
 
 
 
 
 
 
 

2010
 

     Содержание
      Введение                                                                            3
      Жизненный путь художника                                            5
      Литературное наследие                                                     7
      Анализ творчества Альбрехта Дюрера                           12
      Заключение                                                                        18
      Литература                                                                         21
      Иллюстрации                                                                     22
 

    Введение
    Искусство Альбрехта Дюрера – одно из величайших достижений творческого гения немецкого народа. Имя художника стало символом немецкого Возрождения. Его личность собрала в себе все характерные черты человека нового времени. Постоянная жажда знаний и огромный интерес к окружающему миру, необычайная художественная одаренность, широта кругозора и гигантское трудолюбие позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с прославленными итальянскими мастерами, такими как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. Формирование личности Дюрера и его деятельность протекали в особых условиях Северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальной и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной классовой борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформация. К концу XV века в Германии получают распространение труды античных авторов и современных итальянских гуманистов, наблюдается оживление наук и литературы, бурно развивается книгопечатание. На первую треть XVI века приходится расцвет изобразительного искусства. На первом месте стоит имя Альбрехта Дюрера. Дюрер представляет собой вершину, как немецкого искусства, так и художественной мысли. Но если в области художественной практики с ним могли соревноваться многие, то в области теории он оказался единственным, а в области истории искусства Германия не дала в XV-XVI вв. ни одного сколько-нибудь значительного представителя. Первым из представителей своего поколения Дюрер поднялся на ступень искусства, обобщающего и синтезирующего черты реализма, сродни искусству итальянцев Высокого Возрождения. Ему первому из немцев удалось проникнуть в образ нового человека, открыть роль личности, сделать то, что не удалось совершить самым крупным мастерам предыдущего века. Но этот новый образ, хотя и сравнимый с титаническими примерами итальянских мастеров, нес в себе типично немецкие черты. Идеал Дюрера лишен спокойствия и гармоничности. Человек внутренне напряжен, чрезвычайно насыщен эмоционально, в нем отражаются напряженность и неспокойность эпохи.
 

Жизненный путь художника 

Альбрехт  Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-1490). Обязательные для получения звания мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города). Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”. [3]

     Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в  Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
     Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски...”[5]
     Творческое  развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим - яркому расцвету искусства. Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредотачивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.
    Литературное  наследие
    Результатом многолетних занятий Дюрера явилась  книга «Наставления в измерении циркулем и линейкой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее разработан французским ученым Гаспаром Монжем. Эта книга имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй — о плоскостях, в третьей — о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.
    Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера — «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через геометрическое доказательство и математические расчеты. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры.  Здесь Дюрер не только стремится найти  пропорциональную закономерность деления фигуры на части, но и использовать линии  членения как вспомогательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части линиями, которые одновременно являются линией плечевого пояса, линией тазобедренного и коленного суставов. Дюрер также показывает и направление этих линий при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема является прекрасным методическим  пособием  при  обучении рисунку.
    В педагогической практике мы часто наблюдаем, что студенты при   изображении сидящей фигуры человека, как правило, рисуют очень большой  торс и короткие ноги. Пропорциональное же членение фигуры на части помогает правильно передать ее соразмерность (например, длина торса от линии плечевого пояса до линии тазобедренного сустава будет равна расстоянию от коленного сустава до пола). Особенно большую ценность для художественной педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардовский, приемлем он и в настоящее время.
    Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать  правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка — просто  невозможно. Но если предельно обобщить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику.
    Этот  метод применяли при обучении рисованию, видимо, многие художники эпохи Возрождения, о чем говорят рисунки Шона, Гольбейна и многих других.
    Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обрубовки) может привести к стилизации, к условной трактовке формы. Художники эпохи Возрождения доказали обратное — их рисунки полны жизни, выразительности.
    Метод обрубовки помогает начинающему рисовальщику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый педагог не раз на практике наблюдал, какие усилия приходится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы решить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался. Например, рисуя нос, начинающий обычно намечает крючок и две дырочки, а затем начинает выявлять объем формы тушевкой. В результате блик на кончике носа оказывается такой же силы, как и на ноздре; рефлекс на нижней площадочке носа равен по интенсивности полутени на горбинке носа, перспектива совсем не учитывается. Используя  же метод обобщения формы, то есть в начальной стадии рассматривая нос как призму, начинающий имеет возможность не только найти правильный перспективный вид призмы в пространстве, но и решить тональные отношения плоскостей, покрывая одну плоскость тенью, вторую — полутенью, третью — легкими штрихами.
      Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эффект в обучении и был использован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.
    Рассмотрим  подробнее рисунок Дюрера, изображающий объемно - конструктивное строение человеческой головы. Этот классический образец анализа формы и закономерностей строения головы и до сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных методических пособиях по рисованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивному анализу формы. Об этом свидетельствуют его рисунки. 'Гак, в портрете старика мы ясно читаем знакомую нам конструктивную схему.
    И эпоху Возрождения метод конструктивного  анализа формы широко применялся художниками - педагогами. Об этом убедительно говорят многие рисунки,   в   том   числе   рисунок Гольбейна, где показана не только схема конструктивного строения головы, но и изменения перспективного вида конструкции при каждом повороте. Если голова наклонена вниз, то и вершины конструктивных дуг обращены книзу; если голова запрокинута вверх, то и вершины дуг обращены вверх; если голова находится на уровне зрения рисовальщика, то они превращаются в параллельные прямые. Когда бывает трудно определить, наклонена голова вниз или запрокинута вверх, то знание закономерности конструктивного строения головы поможет правильно установить в рисунке ее наклон и поворот. Веки относительно горизонтальной прямой основание носа оказывается ниже ушей, значит, голова наклонена вниз; если основания ушных раковин оказываются ниже основания носа, значит, голова запрокинута вверх.
    Предлагая схему конструктивного строения головы, Дюрер одновременно показывает и ее пропорциональное членение. Линия волосяного покрова проходит через стык теменной и лобной костей. Линия надбровных дуг идет по выступам надбровий и верхнему краю ушных раковин. Линия основания носа проходит через основание носа, нижний край скуловых костей и ушных раковин.    Линия    основания подбородка находится на краю челюстной кости. Все они делят лицевую часть головы на три равные части. Между линиями основания носа и надбровных дуг располагаются уши.
    Много ценных мыслей высказал Дюрер и  по другим вопросам методики обучении рисованию с натуры. В частности, он предлагает ученику внимательно следить за характером формы натуры: «...Ибо некоторые имеют   большие, крючковатые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы  совсем  короткие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие маленькие глазки или выпуклые большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко  поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Дале, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними; и у одних брови бывают тонкими, у других – широкими». Сам художник внимательно следил за характером формы, о чем красноречиво говорит его портрет матери.
    Большое значение при обучении рисунку Дюрер  придает тщательному изучению натуры. Он пишет: «Также ты должен знать что чем точнее ты приближаешься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа». Большинство рисунков Дюрера свидетельствуют об основательном изучении натуры.
    Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать».
    Давая методические рекомендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа... полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях. [9] 

 

     Анализ  творчества Альбрехта  Дюрера 
     В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадей, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер  работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.
     Эти же стремления к пластичности мы видим  и в гравюре “Адам и Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
     Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали  его произведения и продавали эти копии.
     Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах  и оказала значительное влияние  на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал  совершенствоваться. Правда,  теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению  перспективы в Болонье.
     Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя - Христа.
     В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые  знаменитые гравюры на меди - “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники - “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.
     Активная  деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).
     Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И, наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.
     Лист  “Св. Иероним в келье”, одно из самых  совершенных произведений мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла окон.
     Не  нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые  и невиданные эффекты. То, глубоко врезая линию, то, делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.
     Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме” оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.
     И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре “Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
     В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой более высокой человечности”.  Именно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта.[6]
     Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось, и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.
     Дюрер выполнил всего шесть офортов  и оставил эту технику, так  как ее возможности шли вразрез  с его стремлением создать  рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.
     В гравюре на дереве Дюрер впервые  продемонстрировал богатые возможности  этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.
     Если  гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.
     В конце 15 века на смену первым контурным  резцовым гравюрам пришли гравюры с  пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.
     Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
     Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.
     Портрет занимал значительное место в  творчестве Дюрера-живописца. В последние  годы жизни он и в гравюре обратился  к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.
     Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.[4] 

 

    Заключение 
    Творчество  Дюрера знаменует победу реализма в  искусстве Германии. Рядом с картинами мастеров предшествующего поколения произведений его поражают как новизной и разнообразием тем, так и радикальным обновлением художественных средств. В XV веке искусство Германии было почти исключительно религиозным, в живописи преобладали алтарные картины. Дюрер заложил основы светских жанров – портрета, пейзажа, бытовых изображений и ввел в искусство мифологические, аллегорические и литературные сюжеты. В религиозных произведениях он вносил столько наблюдаемого в жизни, что они приобрели реальность, наполнялись новым содержанием.
    Из  всех видов искусства наиболее восприимчива к новым веяниям была в то время  гравюра. Это было массовое искусство, удовлетворявшее, прежде всего, растущие культурные запросы бюргерства. Возникшая  лишь за столетие до Дюрера, гравюра заняла исключительно большое место. Дюрер положил начало ее блестящему расцвету в XVI веке.
    В основе теории и практики Дюрера лежат  три положения, типичных для ренессанской эстетической мысли вообще: а) искусство  должно следовать природе; чем оно ближе к ней, тем оно лучше (реализм); б) идеальное произведение искусства строится на определенных математических соразмерностях (рационализм и нормативность); в) художник должен быть интеллектуальным человеком, образованным и просвещенным (научные основы искусства).
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.