На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Серебряный век

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 07.05.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
СОДЕРЖАНИЕ 
 
 

ВВЕДЕНИЕ...........................................................................................3 

ЛИТЕРАТУРА «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»
НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВВ ................................................................4 

ЖИВОПИСЬ.......................................................................................10 

ТЕАТР.................................................................................................15 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ...................................................................................18 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

   Охватившая  мир в конце XIX в. естественно-научная революция влияла на российское общество, вторгалась в сферу быта, досуга людей. В облик городов вписались огромные заводы и фабрики, многоэтажные здания, вокзалы. В городской быт вошли трамваи, электричество, телефон. Росла численность населения. Уходила в прошлое деревенская Русь. Доживали свои последние годы «дворянские гнезда». Менялась расстановка общественных сил, обострились социальные противоречия, шел процесс формирования политических партий. Россия переживала период войн и революций, которые принесли немало жертв. Проблемы копились и влияли на духовную жизнь. Все видели перемены, но их масштабы, неизвестность и загадочность воспринимались по-разному. Немало было и тех, кто не определил свои позиции, растерялся. В обществе происходило размежевание. Многие деятели культуры в своих творческих исканиях мучительно старались найти новые пути, методы, выразительные средства. Одна из основных целей культуры состояла в том, чтобы видоизменить человека, сделать его способным воспринимать добро, дать ему веру в будущее, очистить его душу.
   Обратившись к русской художественной культуре, нельзя не поразиться сконцентрированности не только крупнейших культурных явлений, ярчайших индивидуальностей великих поэтов, художников, композиторов, ученых, но и множеству различных художественных группировок и объединений.
   Весь  период, начиная с последних десятилетий  XIX в. вплоть до 1917 г., был отмечен резкими изменениями в русской общественной жизни. Развитие капиталистических форм экономики, углубление кризиса патриархально-дворянской государственной системы, рост самосознания трудящихся масс, все возрастающая активность рабочего класса — все это неизбежно вело к обострению внутренних противоречий в обществе, накалу классовой борьбы, крупным социально-историческим сдвигам. «Серебряный век» создает свою особую социокультурную «среду», где вопросы философии, истории, религии, культуры, поэзии обсуждались, развивались, становились чертами сознания и мышления.
   Все более  активное развитие социалистического рабочего революционного движения, открытые выступления пролетариата на арене классовой борьбы, периоды общественного подъема в стране питали передовую общественную мысль России. Социалистическая революционная идейность активно воздействовала на зарождающееся искусство социалистического реализма.
 

Литература  «Серебряного века» 

     Конец XIX — начало XX вв. — это время, когда художественная культура была представлена не только критическим реализмом, но и рядом других направлений и методов, оно вошло в историю как серебряный век русской культуры. Это сложный, противоречивый взлет и одновременно упадок культуры. Произошел отход от канонов классического искусства и поиск утонченных, элитарных форм выражения мысли и чувства в художественном произведении.
     «Серебряный век» — это эпоха  выдающихся художественных открытий, новых направлений, которые дали беспрецедентное разнообразие имен поэтов, прозаиков, живописцев, композиторов, актеров. Символизм и акмеизм, модернизм, футуризм, авангардизм, неоантичность стали благодатной почвой и судьбой для А. Блока, А. Белого и Ф. Сологуба, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, Вяч. Иванова и Г. Иванова,  И. Мозжухина и В. Холодной, В. Маяковского и В. Хлебникова, М. Цветаевой и А. Ахматовой, И. Стравинского и С. Рахманинова, В. Кандинского и А. Бенуа, К. Станиславского и В. Мейерхольда. Этих имен хватило бы на историю культуры целого народа, и не на одну эпоху!
     Во  многом под влиянием эстетики и философских  воззрений                  Вл. Соловьева в 90-е годы XIX в. в литературе и литературной критике начинает складываться направление, получившее название символизма. Оно оформляется с появлением стихов К. Д. Бальмонта (1887—1942) «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных Брюсовым сборников «Русские символисты» (1894—1895), а также стихов Ф. Сологуба (1863—1927), Д. С. Мережковского (1866—1941), Н. М. Минского (1855—1937), 3. Н. Гиппиус (1869—1945).
     Восстав против критического реализма и «удушающего  мертвенного позитивизма», символисты провозгласили три славных элемента нового искусства: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Символисты объединялись вокруг печатных органов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее — «Весы» и «Золотое руно».
     В начале 1900-х годов внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов: А. А. Блока (1880—1921), А. Белого (1880—1934), В. И. Иванова (1866—1949), С. М. Соловьева (1885—1942). В отличие от «старших» символистов эта группа «младосимволистов» во многом ориентировалась на национальные традиции; отсюда их интерес к русской литературе, истории, религиозно преломленная идея народности, вера в особую миссию России.
     Вообще  по своей сути символизм не был  однородным. Е. В. Иванова выделяет, например, три группы представителей этого течения.
Одна группа, которая возникла на базе журнала  «Северный вестник» и в которую входили Д. Мережковский, 3. Гиппиус (выступавшая под псевдонимом Антон Крайний), Ф. Сологуб, К. Бальмонт и др., имела тенденцию к теоретизированию и, по сути, в своих декларациях и выступлениях отражала общие тенденции развития буржуазной философии и культурологии. Их основными теоретическими документами были лекция Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) и статья Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии» (1900); позже основные идеи своей статьи Бальмонт развил в небольшой брошюре «Поэзия как волшебство» (1915).
Вторая группа символистов, состоявшая из поэтов Вл. Гиппиуса, А. Добролюбова и В. Степанова, не выдвигала каких-либо собственных теоретических принципов.
Наконец, третья группа формировалась вокруг В. Брюсова, выступившего с разъяснением теоретической платформы символизма в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894—1895), издание которых он сам организовал в небольшой книжке «От искусства» (1899) и статьях «К истории символизма» (1897) и «Ключи тайн» (1904). Причем последняя работа явилась своего рода манифестом символистов. Она была помещена в 1-м номере журнала «Весы», ставшем основным органом этого направления.
     Эти литературные опыты в основном и  определили тот круг проблем, который был очерчен символистами «старшего» поколения. Несмотря на то, что все названные группы составляли одно направление, его сторонники сохраняли относительную самостоятельность взглядов, настроений и отношений к революционным событиям, а в последующем оказались людьми разных идеологических ориентации.
     В области теории на первом этапе развития символизма были определены его наиболее общие идеи: во-первых, символизм отрицает рационализм и выдвигает принцип интуитивного постижения некоторой духовной основы, скрытых начал, якобы заложенных в основании бытия; настойчивое стремление символизма познать загадку смерти: даже в христианстве многие хотели видеть не религию воскресения и вечной жизни, а смерти: «О смерть! Я твой. Повсюду вижу одну тебя — и ненавижу очарования земли, людские чужды мне восторги, сраженья, праздники и торги, весь этот шум в земной пыли», — писал популярный в начале века поэт и прозаик Ф. Сологуб. Во-вторых, он изменяет свое отношение к слову, которое теперь ценится не как носитель смысла и значений, а как средство, способное побуждать в человеке мистические предчувствия, обнаруживать таинственные связи между внутренним лицом личности и скрытыми в природе тайными силами; в-третьих, основное внимание в образной структуре произведений он уделяет символу, под которым первоначально понимался как деконкретизированный образ, как бы указывающий на внематериальный объект художественного переживания.
     На  этой основе символистами были сформулированы и основные принципы творчества — акцент на ритмическую организацию произведения, звукопись стиха, поиск  в  слове ассоциативных возможностей его воздействия, «размытость» образа, его многоплановость, а отсюда — неясность, смутность, недосказанность содержания, расплывчатость, неопределенность основной идеи в произведении. Символизм как направление уже к 1909 г. практически распадается, так как в условиях активизации общественной жизни и нарастания волны революционного движения в России он отчетливо обнаруживает свою нежизнеспособность.
     Несомненно, символизм не может быть оценен однозначно. С ним связаны и позитивные, и негативные моменты в разработке теории искусства и культуры. С одной стороны, у него были заслуги в обогащении выразительных средств поэтического языка, в борьбе со стилистическими штампами, в изучении многозначности слова и т. д. С другой стороны, символизм утверждал идеалистические по своим основаниям идеи независимости художника от жизни, его абсолютной свободы, формировал учение об интуитивной природе искусства, отрицал его социальную обусловленность, его связи с общественной действительностью.
     В этом сказалась его ограниченность, обнаружившая себя в теоретико-эстетических и художественных позициях более  поздних декадентских течений, в  первую очередь акмеизма (или адамизма). 

Акмеизм заявил о своем существовании в 1912 г. выпуском журнала «Гиперборей» и сборника под общим названием «Цех поэтов», а с 1913 г. его основной трибуной становится журнал «Аполлон» (1909—1917). Теоретические позиции нового направления были определены в статьях       Н. Гумилева (1886—1921) «Наследие символизма и акмеизм» (1913) и          С. Городецкого (1884—1967) «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913).
Акмеизм уходил от бесплотных теней, призраков, неврастении, культа смерти к живой жизни, миру вещей, единству человека и земли. Поэты-акмеисты выражали принципиальное приятие действительности, утверждали культ «вечности», требуя от искусства ясности, гармонии в противовес туманному, иррациональному символизму и при этом обходя социальные стороны жизни. Помимо своих теоретиков Н. С. Гумилева и С. М. Городецкого эта группа включала в себя  А. А. Ахматову (1889—1966),        М. А. Кузьмина (1875— 1936),  О. Э. Мандельштама (1891—1938),               М. А. Зенковича (1891—1973),  В. И. Нарбута (1888—1944).
В акмеизме ярко обнаружила себя связь с ницшеанством, утверждавшим культ и эстетизировавшим нравственные аномалии, ибо ницшеанство ставит знак равенства между прекрасным и безобразным как проявлениями жизненных начал.
     А. Блок  по поводу статьи Гумилева «Анатомия стиха» (1921) писал: «Н. Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу». Понятие души для Блока связано с представлением о чуткости художника к окружающему его миру, о восприимчивости его воображения, о глубоком проникновении в содержание самой жизни и понимании тенденции ее развития. Именно отрыв от жизни, игнорирование действительно прогрессивных тенденций в ее развитии, сильные антидемократические настроения делали акмеизм лишь привеском символизма, как об этом впоследствии писал Городецкий, и обусловили его нежизнеспособность.
     И  тем не менее акмеизм оставил  интересное поэтическое наследие: поэзию  А. Ахматовой,  Н. Гумилева,  С. Городецкого,  М. Кузьмина,            Г. Иванова,  О. Мандельштама.  

     Другим  течением в литературе и эстетике, возникшим в эти годы, был  футуризм (или кубофутуризм). Он объявил о своем существовании сборником «Пощечина общественному вкусу» (1912),  в котором был опубликован и программный манифест, определявший основные эстетические принципы этого направления. В качестве теоретиков и практиков футуризма выступили Д. Бурлюк (1882—1967),  В. Хлебников (1885—1922),  А. Крученых (1886—1968),  В. Маяковский  и  В. Каменский (1884—1961). Основное внимание в своей платформе футуристы уделили ассоциативным возможностям слова; в этом проявилась генетическая связь нового течения с символизмом. Более того, основные идеи своих предшественников — К. Бальмонта («стих вообще магичен по существу своему и каждая буква в нем — магия»),  А. Белого («в слове дано первородное творчество»),  Вяч. Иванова («символ — зародыш мифа») футуристы абсолютизировали,  гиперболизировали,  довели до абсурда. В статье, написанной Д. и Н. Бурлюками, мы читаем, что слово «является лишь словесной массой и служит поэту вне значения его смысла. Мы можем отказаться от слова как жизнедеятеля и тогда воспользоваться им как мифотворцем». «Долой слово-средство, да здравствует самовитое, самоценное Слово!» — провозглашают футуристы свой лозунг в специальной листовке, выпущенной в 1913 г. В интерпретации (футуристов) нового направления слово уже выступает не как символ, не как средство проникновения в иные «заповедные» миры, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не хотел, не умел и не рисковал дойти в своем отношении к языку символизм.
     В общей своей направленности футуризм выступал как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного миросозерцания, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной теории, русский футуризм, лишь чисто внешне связанный со своим предтечей — футуризмом итальянским, ближе всего в понимании языка оказывался к позитивистским веяниям в русской общественной мысли.
Их парадоксальное сознание и мышление было и молодым эпатажем буржуазных ценностей, и стремлением к созданию «своей» формы выражения новой знаковой системы (язык, цвет, звук), и надеждой, что будущее станет вселенским, космическим обвалом, которое поглотит дряхлеющее общество. Вот почему в их многочисленных манифестах («Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II») так много социокультурного нигилизма, призывов «сбросить с парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого.
     Одновременно  зарождалась литература, связанная  с развертывающейся борьбой рабочего класса. В расцвете таланта находилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью русской литературы:
М. Горький,  А. А. Блок (1880—1921),  И. А. Бунин (1870—1953),
В. В.Маяковский (1893—1930),  В. Я. Брюсов (1873—1924).  В  XX в. продолжали работать Л. Толстой, Чехов, Короленко — классики русского реализма. Плодотворной была деятельность В. В. Вересаева (1867—1945), А. И. Куприна (1870—1938), Л. Н. Андреева (1871—1919).
     Со  стороны разных литературных лагерей  раздавались требования более активных вторжений в жизнь и воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, последние годы призывавший к резкому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. Продолжая творить в духе реализма, ставший всемирно известным писателем, Л. Н. Толстой создал новые замечательные произведения — «Воскресенье», «Хаджи-Мурат».
     В новых условиях продолжал развиваться «традиционный» реализм, еще далекий от революционной идеологии. Ярко проявился талант                А. П. Чехова,  В. Г. Короленко,  Д. Н. Мамина-Сибиряка. Появились новые выдающиеся писатели, глубоко и правдиво отражавшие жизнь народа, его страдания и чаяния. К ним в первую очередь относится одухотворенный реализм А. И. Куприна,  И. А. Бунина. Замечательным  явлением  в русской  поэзии  было творчество А. А. Блока, оставившего глубокий след в истории русской литературы. Очень сложный путь прошел В. Я. Брюсов. Он стал одним из основоположников советской поэзии. В творчестве Куприна ярко звучит протест против уродливой буржуазной действительности, калечащей человека («Монах», «В цирке», «Поединок», «Яма»); писатель воспевает природу, силу и красоту человека, высокую всепоглощающую любовь («Олеся», «Изумруд», «Листригоны», «Гранатовый браслет»). Ощущение общественных перемен характерно для рассказов из жизни городской окраины И. С. Шмелева (1873—1950) («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Вырождение усадебного дворянства запечатлел в острогротескной прозе, продолжавшей гоголевские традиции, А. Н. Толстой (1882—1945): цикл «Заволжье», роман «Хромой барин» и др.
     В литературе 10-х годов заметно усиление сатирического начала. На страницах журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880—1932),                     А. Т. Аверченко (1881 — 1925), Н. А. Тэффи (1872—1952). В «Новом Сатириконе» публикуются обличительные гимны Маяковского.
     С ростом революционного движения все  громче заявляют о себе писатели —  выходцы из беднейших пролетарских и крестьянских слоев:       С. П. Подъячев (1866—1934), И. Е. Вольнов (1885—1925), Ф. С. Шкулев (1868—1930). Появляются стихи  пролетарских поэтов Л.  П.  Радина (1860—1900),  А. Я. Коца (1872—1943) и др. Большую роль в собирании сил новой пролетарской литературы сыграли в эти годы большевистские газеты: «Звезда» и «Правда», на страницах которых печатались Горький и Серафимович, с актуальной политической сатирой выступал Демьян Бедный (1883—1945); публиковали первые  произведения начинающие поэты, преимущественно из рабочей среды, А. И. Маширов-Самобытник (1884—1943), А. К. Гастев (1882—1941), И. Г. Филипченко (1887—1939) и др.
     Выступают в 10-е годы и группы так называемых крестьянских поэтов, продолжавших в новых условиях традиции Кольцова и Никитина, — С. А. Клычков (1889—1940),  Н. А. Клюев (1887—1937),  П. В. Орешин (1887—1938) и самый выдающийся из них — С. А. Есенин (1895—1925).
Творчество М. Горького (1868—1936) принесло в литературу стихийный протест народных масс против буржуазного миропорядка, народную мечту о социальной справедливости. Связанный с традициями русской демократической литературы, Горький изображал обездоленные, отверженные низы общества — «бывших людей», «босяков», «дно» жизни, где уродство капиталистической действительности проявлялось с особой ясностью.
 


Живопись 

     Развитие  изобразительного искусства  и прежде всего живописи происходило бурно и неравномерно. В последние два десятилетия XIX в. зрелые мастера русской живописи еще переживали пору своего расцвета. Однако именно в эти годы новое поколение художников впервые почувствовало необходимость поисков новых идей, обновления художественного языка, обогащения искусства новыми художественными формами и содержанием. Этими поисками отмечено творчество М. Врубеля, В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова и др. Русская живопись начинает отходить от принципов передвижничества (от критического, аналитического психологического реализма) и совершает стремительный переход к новым системам художественного мышления, догнав и во многом опередив основные европейские художественные школы. Значительные успехи сделали портретная живопись, натюрморт, графика, театрально-декорационное искусство.
     Соперничество между различными художественными  группировками достигало подчас значительной остроты. Основные противоречия в поисках новых форм, нового изобразительного языка возникали между последовательно реалистическим и модернистским направлениями. В целом своеобразие отечественной художественной школы на рассматриваемом этапе ее развития утверждается не только благодаря ее новым открытиям, но и в контексте общих событий этого времени, радикально порывавших с традициями прошлого.
     В конце XIX в.  в Петербурге возникла творческая группа «Мир искусства» (1898—1924). Фактически она сложилась в 1890-х годах на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе  с  С. Дягилевым. Участники будущего объединения — А. Бенуа,  Л. Бакст, К. Сомов были знакомы с юности и называли свое сообщество «кружком для самообразования». Душой кружка был А. Бенуа. Именно здесь складывались те идеи, которые позднее стали основой программы «Мира искусства».                                                                                                           В 1898 г. возник «Мир искусства» как выставочное объединение и художественный журнал. В 1898 г.  С. П. Дягилев, впоследствии крупнейший художественный деятель, устроил в Петербурге "Выставку русских и финляндских художников", на которой впервые выступило объединение молодых русских живописцев, творчество которых было направлено против академической рутины и эпигонства отживших течений. Журнал "Мир искусства" выходил шесть лет под редакцией Дягилева и отличался широтой эстетических взглядов.
     Выставки "Мира искусства" совершили глубокий переворот в эстетических воззрениях значительной части русской интеллигенции. Наиболее активными членами объединения были А.П. Бенуа, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, Л.С. Бакст.
     Художники "Мира искусства" исходили из представлений о безграничной свободе творческой личности и искусства — отсюда их аполитичность, "чистая художественность". Журнал "Мир искусства" заложил основы планомерного изучения искусства XVIII в., обратился к наследию русских романтиков и сентименталистов. В Объединении возрождалась и формировалась русская книжная графика, а также русская театральная культура.
     Для художников этого объединения характерен интерес к исторической тематике, они хотели передать неуловимый аромат и очарование ушедших эпох, в образе прошлого воплотить душевный мир людей своего круга — с их надломленностью, неудовлетворенностью, разочарованием; это была форма романтического протеста против прозаической мещанской современности.
     Художников  интересует XVIII век, как европейский, так и русский. Древняя Русь остается за пределами их внимания. Исключение составляет Б.М. Кустодиев, который вошел в объединение позже, после 1910 г., когда выставки "Мир искусства" возобновились после длительного перерыва. Главной темой Кустодиева стала "уходящая Россия
     Выставки  «Мира искусства», в организации  которых главную роль играл  С. Дягилев, сплотили вокруг себя талантливую молодежь Петербурга и Москвы. Основное ядро группы составляли Л. Бакст,  М. Добужинский,       Е. Лансере,  А. Остроумова,  К. Сомов. В 1904—1910 гг. большинство художников «Мира искусства» входило в состав Союза русских художников. Помимо самих участников объединения в выставках принимали участие многие московские и петербургские живописцы и графики (В. Серов, И. Левитан, М. Врубель, М. Нестеров, К. Коровин, Н. Рерих, И. Грабарь, В. Борисов-Мусатов, А. Головин, И. Билибин, Б. Кустодиев и др.), а также некоторые иностранные художники.
     Эстетические  взгляды деятелей «Мира искусства» основывались на стремлении противопоставить тревожной современной реальности вечные духовные и художественные ценности. Своей задачей они объявляли консолидацию художественных сил, выступающих против антиэстетизма современной жизни, под знаком возрождения идей романтизма. Теоретики «Мира искусства» выдвигали принцип эстетизации действительности, отводя искусству роль главного импульса жизненных преобразований.
     Просветительский  пафос деятелей «Мира искусства» проявился в их стремлении пробудить всеобщий интерес к искусству прошлого, особенно XVIII — началу XIX в., в их постоянной заботе об охране памятников старины, а также в желании ознакомить русскую публику с новейшими течениями современного искусства. Они предстают убежденными сторонниками чистого искусства, при этом их позиция отчетливо полемична.
     Взгляды членов «Мира искусства» во многом родственны западноевропейскому направлению  модерна. Образность их творчества также  формировалась в тесной связи  с поэтикой символизма, хотя для  них были особенно значимы историко-культурные реминисценции. Вместе с тем ностальгия  по галантному веку или Петровской эпохе у лидеров «Мира искусств», как правило, наполнена духом иронии, пародийности, карнавала, что само по себе несовместимо с традициями исторического жанра. Особенно ярким примером такого сочетания является искусство К. Сомова, для которого XVIII в. стал своеобразной лейттемой всей творческой биографии.
     Поиски  мастерами «Мира искусства» новых  принципов художественного единства выразились в опытах создания произведений, построенных по законам синтеза искусств. Наиболее полно эти опыты были реализованы в оформлении книг. Любое печатное издание должно стать произведением искусства — таков один из девизов объединения. Мастера «Мира искусства» постоянно создают журнальные обложки, титульные листы, заставки, концовки, иллюстрации, виньетки, разрабатывают разнообразные шрифты, делают программы, афиши, экслибрисы.  Мирискусники исключительно много сделали для развития в России книжного дизайна. Нельзя не отметить, что помимо основных участников объединения в этой важнейшей для «Мира искусства» области работали также представители второго поколения мирискусников: Г. Нарбут, Д. Митрохин, С. Чехонин.
Другой областью, в которой «Мир искусства» сыграл поворотную роль, была театрально-декорационная живопись.
     Она также представляла собой сферу  синтеза различных искусств и уже по этой причине вызывала особый интерес. Некоторые мастера «Мира искусства» (Л. Бакст) или близкие к объединению по своим взглядам (А. Головин) были профессионально связаны с театром.
     Мирискусники  утверждают самостоятельную ценность рисунка, стремясь вернуть ему то значение, которое он приобрел в начале XIX в. в творчестве А. Иванова, К. Брюллова, О. Кипренского.
     Со 2-й половины 1910-х годов в эстетических взглядах ведущих художников «Мира искусства» происходят существенные изменения. В эпоху революции 1905 г. многие из них приняли участие в организации и работе сатирического журнала «Жупел»; Е. Лансере, М. Добужинский выступают как мастера политической сатиры. Главной сферой деятельности «Мира искусства» становится театр и пропаганда современного русского искусства за границей. Во 2-й половине 1910-х годов С. Дягилевым были организованы «Русские сезоны» и Русский балет, гастролировавшие в Европе. В их оформлении участвовали многие представители «Мира искусства». С 1920-х годов жизнь некоторых мирискусников проходит за границей (К. Сомов); другие обращаются к музейной и реставрационной деятельности (А. Бенуа, И. Грабарь).
     Высочайший  профессионализм мастеров «Мира  искусства», своеобразие и яркость дарования каждого из них, пропаганда ими лучших образцов русского и западноевропейского искусства, стремление обновить эстетические и стилевые основы многих сфер изобразительного творчества сыграли огромную роль в развитии русской культуры начала XX в. 

     Крупным художественным объединением стал «Союз русских художников» (1903—1923). Основатели и многие участники союза вышли из среды Товарищества передвижников: А.Е. Архипов, СБ. Иванов, A.M. Васнецов, СВ. Малютин, Л.О. Пастернак и др. Активным членом союза был К.А. Коровин (1861 —1939), которого многие считали его лидером. У объединения были принципиальные расхождения с «классическим передвижничеством». Опираясь на национальные эстетические традиции, здесь осваивались достижения западноевропейского импрессионизма и постимпрессионизма.
     Постепенно  в русском искусстве начала XX в. складывается новое общее направление — модернизм, представленный различными группами. В 1907 г. состоялась выставка «Голубая роза», в которой приняли участие П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, СЮ. Судейкин, Н.П. Крылов и др. Выставка явилась отражением декоративных тенденций и интереса к символике, характерных для русского искусства рубежа эпохи. Работы ее участников отличались плоскостностью, орнаментальностью, преобладанием лирических образов и восточной тематики, трактованных с позиций символической многозначности. В становлении стиля «Голубой розы» большую роль сыграло творчество В. Борисова-Мусатова.
     Вскоре  многие участники объединения отошли от группы; некоторые из них, однако, сохранили в реалистических работах последующих лет черты той манеры, что была ими найдена в годы существования «Голубой розы» (П. Кузнецов, Н. Крымов). После «Голубой розы» прошли родственные ей выставки «Золотое руно» и «Венок».
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.