На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Музыкальная лексема (на примере Вокализа С.Рохманинова)

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 08.05.2012. Сдан: 2011. Страниц: 7. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Волгоградский государственный  институт искусств и  культуры 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Тема: Музыкальная лексема
    (на  примере Вокализа  С.Рохманинова) 
     
     
     
     
     
     
     
     
     

                                                                     Выполнила
                                                                     Студентка гр.
                                                                     Проверил
 
                                                                      

  
 
 
 

Волгоград – 2007 

Содержание 

    Взаимосвязь дыхания с другими частями голосового аппарата               3
    Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов
и певцов о роли дыхания                                                                        4
2. Исторические   данные   о   дыхании   при   пении.                          6
3. Профессиональный  долг и авторитет как важнейшие
   категории этики дирижера.                                                      8
4. Справедливость, честь и достоинство дирижера.                11
5. Навыки  и умения дирижера как составная часть этики
    с учетом разновидностей профессии.                                  13
6. Эстетические  особенности воздействия музыки  на 
    духовный мир личности.                                                        15
Заключение                                                                                 17
Список  литературы                                                                    18                                                                         
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Взаимосвязь дыхания с другими  частями голосового аппарата.
      Обратимся к роли дыхания в образовании певческого звука. Прежде всего отметим, что работа дыхательного аппарата во время речевой и певческой фонации тесно связана с работой гортани и артикуляционного аппарата, поэтому изолированное рассмотрение действий дыхательного аппарата в пении в значительной мере условно. Голосовой аппарат работает как единое взаимосвязанное целое. Все его основные части: дыхание, гортань и артикуляционный аппарат (ротоглоточный канал, или надставная трубка) — в процессе пения влияют друг на друга. Пытаться выделить функцию одной части голосового аппарата как основную и оценивать остальные отделы его как второстепенные — принципиально неверно. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координированно.
   В работе голосового аппарата можно различить  две функции: функцию образования звука голоса, выполняемую комплексом гортань—дыхание, и функцию трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом.
   Гортань и дыхание в результате своей  работы образуют звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и, частично, тембра. Именно в гортани формируются главные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, металлический, звонкий оттенок — высокая певческая форманта.
      Основная  функция вышележащих артикуляционных  органов, так называемой надставной трубки (ротоглоточного канала), заключается в формировании звуков речи — гласных и согласных, а также в выведении звуковой энергии и в создании определенной степени импеданса в системе гортань — дыхание.
   Функции гортани и дыхания настолько  тесно связаны между собой в процессе образования звука, что нельзя рассматривать одну из них без учета другой. Ведь затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, служит голосовая щель. В колебаниях же голосовых складок непременно участвует дыхательная струя. Поэтому работа дыхания в пении всегда подразумевает и работу гортани и наоборот.
   Визуальные  наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания.
     Если внимательно присмотреться  к тому, как пользуются своим дыханием крупные профессиональные певцы, можно отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных движений. Так же разнообразны субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания, и столь же разноречивы мнения певцов о технике и роли дыхания в пении.
   Есть  певцы и певицы, у которых набор  дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. К ним принадлежала, например, Ева Бандровска-Турска. У других грудная клетка весьма ощутимо включена в работу. Иногда движения грудной клетки используются настолько полно, что заметно, как поднимается ее верхняя часть в области ключиц. Это свойственно знаменитой американской певице М. Доббс, одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано — Г. Га-спарян, выдающейся певице театра "Ла Скала" Р. Скотто и лауреату Конкурса им. Чайковского В. Тейлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова.
   Легко заметить, что и количество набираемого дыхания для пения у разных певцов различно. Некоторые умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, проявляется большая активность дыхания, стремление наполнить воздухом всю дыхательную систему. К последним можно отнести известную канадскую певицу Л. Маршалл.
   Разные  певцы по-разному относятся к  проблеме дыхания вообще, к типу и количеству дыхания, необходимого для пения. Все они признают необходимость дыхания в пении, умение распределять его на музыкальной фразе и т. п. Но у одних это представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, другие не придают ему такого значения.
   Так, одна из известных отечественных артисток сказала, что дыхание является для нее  главным  в  процессе  образования  певческого голоса  и  звуковедении. От  того, как и куда «набрать»  дыхание, как задержать его и как
расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Очевидно, что у нее дыхание — ведущий внутренний контролер правильности формирования певческого звука (не считая, разумеется, всегда присутствующего слухового контроля). Второй певец сообщил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался: "Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза". Очевидно, для него определяющим в управлении певческим голосообразованием является не дыхание, а иные певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль.
   Столь же противоречивы суждения о дыхании  итальянских певцов. Например, Д. Симионато по поводу дыхания в пении говорит так: "...В своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать только, что дышу в пении так же натурально, как и в речи". Противоположное мнение высказал С. Брускантини: "Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито... Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения... только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение".
      То  же касается типов певческого дыхания. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо развернута, а живот втянут; другие говорят, что надо вдыхать вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока, четвертые — в спину, пятые — только в живот, выключая грудь из движения, шестые — пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.
   И. И. Левидов так описывает отношение  итальянских педагогов первой четверти XX века к вопросу дыхания: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знания которых они считают для них необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании.
   Спорным выглядит и вопрос о целесообразности изолированных упражнений в дыхании без певческого звука. Есть педагоги, считающие необходимым употреблять специальную систему упражнений дыхательных органов, состоящую из медленного набора воздуха, задержки его в течение возможно более долгого времени в легких и медленного выдоха. Такие беззвуковые упражнения, по их мнению, ведут к развитию большого певческого дыхания. Об этих упражнениях в дыхании пишут в своих книгах П. Органов, О. Лобанова, О. Сеффери .
       Исторические   данные   о   дыхании   при    пении.  
      В итальянском вокальном искусстве  XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить его, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel саnto, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления. Были например, певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель — это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Они забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности.
        Так, кастрат Фаринелли соревновался  в силе и длительности звука  с трубой. П. Този и Д. Манчини  не указывают типа дыхания  певцов, но Г. Манштейн, последователь  этой школы, совершенно определенно  описывает тип дыхания, которым  пользовались в то время певцы. "Вдох, — пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься..." И далее: "...При пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время".
   Эта техника владения голосом строилась на грудном типе певческого дыхания, который создавал возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.
   О сбережении дыхания в старой итальянской  школе говорилось много; именно педагоги этой школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхания в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это, поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось — то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно; если пламя свечи сильно колебалось, значит дыхание утекало, шло толчками.
   Но  уже у педагогов и певцов второй половины XIX века, в так называемой ноной итальянской школе пения, мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Знаменитый педагог новой итальянской школы пения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов, методика которого оказала влияние на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что "школа пения есть школа дыхания". Этот афоризм жив и сейчас. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, Ламперти подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. "Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...".
   Этот  тип более низкого дыхания  характерен для вокальной техники  всех национальных школ начиная примерно с середины прошлого столетия. Так, например, в первом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) "Полная школа пения" (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, во втором издании (1856) уже описан грудодиафрагматический тип.
   Основной  причиной перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Ж. Дюпре.
   В век колоратуры не требовался голос  большой силы, способный к передаче драматизма, имеющий мощное звучание в верхнем отрезке диапазона. Критерием профессионализма были прежде всего легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники, умение импровизировать, украшать композиторскую мелодию.
      Большая французская опера Галеви, Мейербера  и вокальный стиль опер Верди  предъявили новые требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с драматической насыщенностью кульминации партий перенеслись на верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра, повысилась плотность его звучания. Наконец, и помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили искать необходимые приспособления голосового аппарата. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жильбера Дюпре.
   Подводя итоги сказанному, можно сделать  три основных вывода.
   Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, всегда были тесно связаны друг с другом.
   Вокально-техническое  совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания.
   Грудной тип дыхания не является порочным. На нем можно выработать и большую  длительность звучания голоса, и большое  вокально-техническое мастерство.
   Научные данные по дыханию в пении.
   Как говорилось выше, одним из первых научных опытов, показавших разницу расхода дыхания в зависимости от организованности певческого звука, был эксперимент старых итальянцев с пламенем свечи. Мануэль Гарсиа (сын) в середине прошлого столетия отметил разницу в затратах дыхания в грудном и фальцетном регистрах голоса и, впервые заглянув через изобретенное им гортанное зеркало в гортань поющего человека, установил причину этого явления. В грудном регистре, при малых затратах дыхания, голосовые складки сомкнуты плотно, а в фальцетном регистре, где наблюдалась большая трата дыхания, голосовые складки не замыкали голосовую щель, оставляя между собой пространство веретенообразной формы. Так М. Гарсиа впервые удалось точно установить, что расход дыхания при голосообразовании зависит от характера работы голосовых складок.
   С появлением в конце XIX века физиологических методов исследования, позволявших записывать движения грудных и брюшных стенок во время речи и пения, удалось точно зафиксировать и обобщать наблюдения над дыханием в пении.
     В нашей стране дыхание у певцов наиболее полно исследовал в 20—30-х годах Л. Д. Работнов. Прежде всего он установил, что расход дыхания и движения стенок дыхательных органов зависят от квалификации певца, от степени владения певческим голосом.
   Своей гипотезой Работнов внес большой  вклад в изучение фонационного дыхания, расширил представления о работе дыхательного аппарата во время пения. Непосредственные наблюдения за работой гладких мышц легких, сделанные уже в наше время, показали правильность его предположения об активной их роли во время фонации, хотя и не подтвердили всех положений.
диафрагмы.
   Как только перед голосовым аппаратом ставится задача произнесения звуков речи, работа дыхания необычайно усложняется. Оно начинает гибко подчиняться тем требованиям, которые диктует ему гортань и ар-тикуляторные органы для воспроизведения нужного речевого звука, произнесенного с той или иной экспрессией.
      Все звуки речи делятся по звучанию и  механизму образования на две большие группы: гласные и согласные. В соответствии  с этим,  в организме есть два  возбудителя звуков Один из них — тоновой генератор, т. е. возбудитель звуковых колебаний, имеющих определенную высоту, силу и тембр. Это голосовая щель (голосовой затвор). Благодаря этому возбудителю звуковых колебаний возникает голос, звук, который потом, в рсзультате резонанса глоточной и ротовой полостей, меняет свой тембр, превращаясь в тот или иной гласный.
   Второй  тип возбудителя — шумовой  — создает непрерывные спектры, часто очень широкой полосы, которые мы воспринимаем как шумы. Шумы возникают благодаря прорыву или прохождению струи воздуха через препятствия: суженые отверстия, щели или другие затворы, ставящиеся артикуляторным аппаратом (артикуляционный затвор). Эти шумы мы классифицируем нашим ухом как тот или иной согласный звук. При формировании сонорных (звучных) согласных в работу включаются и звуковой и шумовой возбудители звуков.
   Энергию для рождения звуковых колебаний  всегда несет дыхание, которое в зависимости от того, какой возбудитель звуков работает, какой звук формируется и с какой силой он должен прозвучать, подается в нужном количестве и под необходимым давлением.
   На  характер работы голосовой щели в  сильной степени влияет то противодавление (импеданс), которое образуется в полостях ротоглоточного канала. Импеданс различен на разных звуках речи и оказывает свое влияние на работу голосовой щели, а тем самым и на дыхание.
   В системе управления дыхательной  функцией заложены механизмы, способные  осуществить  быстротекущую смену давлений и нужных для каждого звука порций дыхания. Как показали рентгенографические исследования Н.И. Жинкина, таким автоматическим устройством, регулирующим давление, является гладкая мускулатура бронхиального дерева и диафрагма.
      Жинкину удалось установить, что при произнесении слова "мила" в момент формирования и диафрагма стоит выше, а при переходе к а она делает резкое движение вниз (парадоксальное движение),  чем снижает давление под складками и тем самым громкость а. Бронхи, которые были широкими на и, мгновенно суживаются при переходе от и к о, так как для уменьшения громкости а надо не только снизить давление, но и подать к складкам меньше дыхания, чем на и.
        Ширина просвета бронхов регулирует количество воздуха, поступающее к голосовой щели, а движения диафрагмы — степень его давления. Следовательно, на общий посыл дыхания, который определяет уровень громкости речи в данный момент, регулировочная мускулатура — диафрагма и гладкие мышцы бронхиального дерева накладывают свой "узор" смены давлений, в зависимости от работы голосового и артикуляционного затворов1. Так, в исследованиях Жинкина получила четкое экспериментальное подтверждение гипотеза Работнова об активной роли гладких мышц бронхов. Однако если Работнов считал ее основной силой, создающей бронхиальный выдох, то теперь экспериментально доказана ее регулировочная роль. Она осуществляется автоматически, рефлекторно, без участия нашего сознания. Сознание контролирует только общий посыл дыхания, т. е. громкость речи, ее акценты, повышения и понижения, связанные с эмоциональной окраской произносимого. Автоматизм, который вырабатывается между подачей дыхания, работой гортани и артикуляторных органов при произношении звуков речи, устанавливается с детства. Это саморегулирующаяся система работы артикуляторных органов и голосовой щели, с одной стороны, и дыхания — с другой.
   В речевой функции весьма явственно  выражается двойное управление дыханием и его гибкая приспособляемость к жизненным заданиям, о которых мы говорили выше.
   Дыхание при певческом  звукообразовании. В  пении мы сталкиваемся с той же системой органов, работающих по тем же законам, что и в речи. Однако по сравнению с речью, пение имеет ряд принципиальных отличий, поэтому и координация здесь совершенно иная. Пение нельзя рассматривать как растянутую речь. Оно связано с образованием специфического певческого звука. Мы уже говорили об этом в разделе акустики. Вспомним лишь принципиальные отличия от речи.
   Речь  построена на скользящих вверх и  вниз движениях голоса. На гласных это скольжение зависит от интонации, с которой мы произносим слово. Тем самым создается определенная мелодика речи. В пении высота остается строго постоянной для каждого щука в соответствии с музыкальной мелодией. Звуки речи, скользя но туковой шкале, быстро сменяют друг друга, подчиняясь законам речевого произнесения слов. В пении эта скорость задается
   1 Понятии "голосовой" и "артикуляционный зитворы" даются в книге наравне ¦ т»|1мн1М1ми "галоетмя щель" и "артикуляционный аппарат".
музыкальным темпом и ритмом, произнесение слов бывает сильно растянуто и не подчиняется речевым нормам. Отличительным  признаком певческого голоса является тембр. В пении он приобретает льющийся характер благодаря вибрато, которого в речи нет. Кроме того, он получает специфическую округлость и одновременно металличность, что, как мы знаем, связано с образованием особых певческих формант. Часто речевой и певческий тембры у одного и того же человека не совпадают и по речевому голосу нельзя определить, есть ли у него певческий голос и какого он тембра. Каждый имеющий отношение к вокальному искусству замечал, что встречаются, например, меццо-сопрано, которые в речи производят впечатление сопрано, и наоборот.
   Все это показывает, что в работе голосового аппарата для формирования певческого голоса есть своя особая певческая координация. Специфические певческие качества голоса требуют для своего образования столь же специфической координации в работе голосового аппарата. Сколько бы мы ни растягивали речь, она никогда не прозвучит певчески. И наоборот, даже убыстренное пение, скороговорка должна звучать певчески, не переходя в речь. Эти особые певческие координации, как и речевые, зафиксированы современными методами исследования и подвергнуты научному анализу. Естественно, что наряду с иными органами, участвующими в голосообразовании, и дыхание работает различно при речевой и певческой фонации.
   Все те особенности работы дыхания, которые  были отмечены при произнесении гласных  и согласных, а именно координированный особый для каждого звука посыл дыхания к голосовому или артикуляторному затворам, остаются в силе и при пении, хотя несколько видоизменяются с образованием певческого звука. При формировании глухих согласных эта разница несущественна, так как голосовая щель не включается в работу. Лишь необходимость значительно повысить громкость глухих согласных в пении требует большего усилия как от дыхания, так и от мышц, формирующих артикуляционное препятствие. Что касается формирования звонких согласных, а тем более гласных, где включается в работу голосовой затвор — голосовые складки, координация дыхания и складок резко изменяется.
Как показывают рентгенологические наблюдения в пении, гортань занимает особое "певческое" положение и система полостей надставной трубки организуется иначе. У певцов, пользующихся повышенным положением гортани (по отношению к состоянию покоя), в пении надставная трубка укорачивается, у певцов, опускающих гортань, она удлиняется. У всех певцов полость глотки, рта и само ротовое отверстие относительно больше в пении, чем вречи. Таким образом, условия для выведения звуковой энергии и аэродинамические условия, и сопротивление, создающееся в надставной трубке, при пении будут иными.
   Однако  наиболее существенные изменения в  работе голосовой щели происходят при образовании певческого звука. Как вибрато, так и высокая певческая форманта, являющаяся важнейшей характеристикой певческого звука, формируются в самой гортани в результате специально найденной координации.
   Поиск наилучшего звучания голоса помогает выработать нужный тип смыканий голосовых складок, характер их колебаний. Различные педагогические приемы приводят к координации в работе гортанного сфинктера и дыхания, что рождает наилучшие певческие качества голоса. Гортанный сфинктер по-разному включается в работу в зависимости от посыла дыхания. Величина его напора при образовании звука меняет плотность соприкосновения голосовых складок и влияет на длительность фазы смыкания и размыкания, а вместе с этим и на тембр певческого голоса, на его вокальные качества.
   Естественно, в процессе постановки голоса и произвольные, и непроизвольные мышцы, участвующие  в акте дыхания, взаимодействуя между собой, обеспечат те новые требования, которые предъявляет к ним певческая работа гортани и артикуляторных органов. Дыхание гибко приспосабливается к этим требованиям. Вырабатываются необходимые рефлексы, и певческая фонация начинает осуществляться так же ловко, просто и легко, как речь.
   Итак, различие, которое отмечается при  переходе от речи к пению, определяется прежде всего образованием певческого звука. При этом меняется работа всех остальных отделов голосового аппарата и находится новая координация.
   Методы  работы у разных педагогов различны, некоторые идут и от посыла дыхания, вернее — от его подготовки к звукообразованию, и от атаки звука, в которой посыл дыхания и включение голосовой щели в работу легко ощутимы и хорошо контролируются. Следует признать, что жизненное и речевое дыхание не могут удовлетворить певца. Певец ищет и находит тот характер вдоха и ныдоха, который обеспечивает длительную, громкую и высококачественную певческую фонацию. Требования, которые ставятся в профессиональном пении перед голосовым аппаратом, чрезвычайно КЛИКИ. Силовая нагрузка, которая падает на мышцы гортани и ДЫХВНИЯ, несравнима с той, что мы имеем в речи. Так, например, подскладочное давление, которым мы обычно пользуемся
      !НОЙ  речи, составляет 10—15 см водяного столба, а профес-
П1.Н1 певец  на сцене развивает подскладочное давление до 
300 СМ юдяного столба и более. Какой же силой должен обладатьгорт
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.