На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Христианская символика в романе Достоевского "Братья Карамазовы"

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 13.05.2012. Сдан: 2011. Страниц: 12. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


                          СОДЕРЖАНИЕ 
Введение………………………………………………………………………….2
Глава I Мировоззрение Достоевского…………………………………………..8
    Проблемы  историософии Достоевского……………………………………………………………8
    Отношение к Библии Достоевского………………………………......11
Глава II Основные христианские мотивы и символы
              в последнем романе Достоевского:…………………………………...16
    Время и пространство в романе «Братья Карамазовы».........................16
    «Такая минутка» и «тлетворный дух» в романе ………………………18
    Стиль повествования…………………………………………………….20
    Библейские мотивы сюжета    ……. ……………………………………22
    Символика чисел в романе……………..………………………………..25
    Портрет Федора Павловича……………………………………………..28
    Цитирование героями Евангелие………………………………………..30
    Образ Алексея Федоровича в романе…………………………………..31
    Заключение……………………………………………………………….39
    Список литературы……………………………………………………....37
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                   
                                                       
 

                                                 Введение 
 
 

    Обращение к теме «Христианской символики в творчестве Достоевского» не ново, но и не случайно, в данной работе мы собираемся просмотреть эту тему в синтезе символики и христианского контекста романа. С этой точки зрения, вопрос очень мало изучен. В основном исследователей занимает вопрос идейного диалога Библии и последнего романа писателя. Зачастую, изучая эту тему, забывают о том, что Достоевский, прежде всего художник, а не философ-публицист. Его произведения это все-таки творческий вымысел, выполняющий эстетическую функцию.
      В библиотеке нашей страны  пока нет монографий, посвященных этой теме. Существуют отдельные статьи, изучающие различные аспекты романа.
     Цель  предполагаемого исследования состоит  в том, чтобы выявить христианскую символику в творчестве Достоевского, в частности в романе «Братья Карамазовы». Задачами данной работы являются: 1) Выявить христианскую символику романа; 2) рассмотреть прямые цитаты и аллюзии со Священной книгой.
   Впервые  мысль о взаимодействии романа  со Священной книгой человечества  высказали русские философы в  конце 19-начале 20 вв. Среди них  такие работы как В.Соловьев  «Три речи о Достоевском» - М.,1884; В.Розанов «Легенда о Великом инквизиторе» Ф.М.Достоевского» - СПб. 1894 в кН: Достоевский полное собрание сочинений – Спб,1894,т.1 Н.Лосский «О природе сатанинской. Федор Павлович Карамазов.- Достоевский статьи и материалы/под ред. А.Долинина, - Пб.1922; Лосский «Достоевский и его христианское миропонимание» - Нью-Йорк, 1953.
  Несомненно,  эти работы дают нам многое  для понимания мировоззрения  писателя, особенно позднего периода  его творчества.  В.Иванов («Достоевский  и роман-трагедия». – «Русская  мысль», 1911,кН.5,6) говорит о новом  принципе организации романа Достоевского, утверждает, что последняя работа художника наследует христианскую традицию: утвердить чужое сознание как полноправный субъект, а не как объект. Но, к сожалению, конкретных форм и способов воплощения этого принципа видения мира у Достоевского ученый не дал.
      Не будем долго говорить о  том, что во времена советской  эпохи работы с подобными темами  не могли выходить, или же быть  полноценными и объективными. Какие-то  попытки возвращения к библейской  тематике в творчестве Достоевского  были предприняты в конце 50х  годов, например, статья Белкина  «Братья Карамазовы». Далее так  же появляются труды, это: Д.С.Лихачев  Летописное время у Достоевского. – В кн.: Д.С.Лихачева Поэтика  древнерусской литературы. – М.,1967г., М.Б.Храпченко Сюжет  и творческий  метод.- В кН.: Русско - европейские литературные связи. Сб-к статей – М.-Л.,1966г., А.Латынина «В поисках духовной жизни» («Наука и религия»,1971,№11), Э.Соловьев «Верование и вера Ивана Карамазова» («Наука и религия», 1971, №1) и прочие работы.
     Также для исследования нашей темы нужно понять, что же такое символ. Как его понимать, потому что, как и многие другие термины,  он имеет неоднородную структуру,  и каждый исследователь понимает его по-своему. Символ зачастую рассматривается неотъемлемо от мифа и знака.
     Рассмотрим  несколько работ, которые показались нам наиболее интересными.
    Ю.М.Лотман «Символ в системе культуры// Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. – Т.1 Статьи по семиотике и топологии культуры – Талин, «Александра», 1992.
    Лосев А.Ф. «Знак. Символ. Миф» - Москва, 1982
    Лосев А.Ф. «Проблема символа»
    В.Е.Ветловская «Символика чисел в «Братьях Карамазовых»// Институт русской литературы. Древнерусская литература и русская культура 18-19 вв. Т 26.
        1) Лотман вслед за Соссюром говорит о различии между символом и конвенциональными знаками, приписывая первым иконический элемент.
    По  другой классификационной основе  символ определяется как знак, значением которого является  некоторый знак другого ряда  или другого языка. Этому определению  противостоит традиция истолкования  символа как некоторого знакового  выражения высшей и абсолютной  незнаковой сущности. В первом  случае символическое значение  приобретает подчеркнуто рациональный  характер и истолковывается как  средство адекватного перевода  плана выражения в план содержания. Во втором — содержание иррационально  мерцает сквозь выражение и  играет роль как бы моста  из рационального мира в мир  мистический.
        Наиболее привычное представление  о символе связано с идеей  некоторого содержания, которое,  в свою очередь, служит планом  выражения для другого, как  правило, культурно более ценного,  содержания. При этом символ следует  отличать от реминисценции или  цитаты, поскольку в них «внешний»  план содержания—выражения не  самостоятелен, а является своего  рода знаком-индексом, указывающим  на некоторый более обширный  текст, к которому он находится  в метонимическом отношении. Символ  же и в плане выражения, и  в плане содержания всегда  представляет собой некоторый  текст, т. е. обладает некоторым  единым - замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста. Последнее обстоятельство представляется нам особенно существенным для способности «быть символом».
    В  символе всегда есть что-то  архаичное, обычно оно находится в текстах. Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения.
      Элементарные по своему выражению  символы обладают большей культурно-смысловой  емкостью, чем сложные. Крест,  круг, пентаграмма обладают значительно  большими смысловыми потенциями, чем «Аполлон, сдирающий кожу  с Марсия», в силу разрыва  между выражением и содержанием,  их непроективности друг на  друга. Именно «простые» символы  образуют символическое ядро  культуры, и именно насыщенность  ими позволяет судить о символизирующей  или десимволизирующей ориентации  культуры в целом.
      Очень интересно обе тенденции  смешиваются в художественном  мышлении Достоевского. С одной  стороны, Достоевский, внимательный  читатель газет и коллекционер  репортерской фактологии (особенно  уголовно-судебной хроники), видит  в россыпи газетных фактов  видимые симптомы скрытых болезней  общества.
    Нужно  также различать символ и реминисценцию. Символ существует до данного текста и независимо от него, реминисценция – часть нового текста. Реминисценция идет из текста вглубь памяти, а символ, наоборот, из глубин памяти в текст.
     Достоевский  постоянно прибегает  очень  часто к слову неточному, разными  способами показывает неадекватность  слова.
      Итак, символ может быть выражен в форме, которая, с одной стороны, проецируется в плоскости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным влиянием текстов. Символ выступает неким конденсатором всех принципов знаковости, выводит за пределы этой знаковости. Он посредник между синхронией текста и памятью культуры.
    2) Лосев А.Ф. «Знак. Символ. Миф» - Москва, 1982.
   Лосев говорит о том, что  «Ю. М. Лотман различает в художественном  произведении две стороны —  моделирующую и знаковую. В своем основном труде «Лекции по структуральной поэтике» моделирующую функцию он рассматривает в связи с познавательной ролью искусства. Что касается знаков, то он относит их к стороне коммуникативной, к тем сторонам художественного произведения, которые открываются при реальном восприятии его читателями, зрителями или слушателями. Лотман под моделью понимает познавательный момент в искусстве, под знаком — коммуникативный» в знаке автор находит неделимую целостность художественного произведения.
    Понятие знака в искусстве  оказывается функциональным, определяемым как некая материальная данность, как «пучок функций». Семантика всякого словесного знака весьма ограничена и об условности здесь говорить не приходится.
    Знак, по Ю. К. Лекомцеву, есть выражение,  определенным образом сконструированное.  Он пишет, например: «Понятие знака явно или скрыто, связано с противопоставлением я и не-я, т. е. носит гносеологический характер». «Знаки — это неизбежная форма связи человека с внешним миром и с себе подобными». Лекомцев делит знаки на три типа: 1) «знак-изображение»; 2) «знак – индикатор»; 3) «знак – символ».
    Лосев  считает, что такая типизация  знака является вполне приемлемой. Что в ней представляется довольно  интересной и достаточно определенно  свидетельствующей как о  степени  смыслового насыщения знака, так  и о сближении знаковости и  символичности, когда символ является  предельно обобщенной знаковостью. 
      Лосев, ссылаясь на Лотмана,  говорит о насыщении бесконечными  смысловыми значениями знака,  что очень сильно сближает  его с символом.
   В Тарту намечаются следующие  различные значения термина «знак»: 1) знак как иррелевантная и  только виртуально-смысловая область,  ни вещь, ни идея вещи, ни психологическое  представление о вещи, ни носитель  вещи, ни значение вещи, когда  вещь толкуется только как  она сама и ничто другое;
2) знак  есть определенная система отношений  между означаемым, означающим, носителем  знака и значением знака; 3) знак  есть совпадение означающего  и означаемого, т. е. внутреннего  и внешнего в означаемом предмете, или выражение предмета; 4) знак  предмета есть та или иная  степень выразительно-смысловой  предметности; 5) знак предмета не  есть еще структура предмета, но только результат ее требующей  своего признания информации; структура  же предмета есть его единораздельная  цельность, т. е. всегда обязательно  система тех или других внутренних  отношений в нем, определяющая  собой, в свою очередь, и  внутреннюю расчлененность знака  как информации об этом предмете;6) знак есть интерпретирующий акт  и в отношении внезнаковой  предметности, т. е. в отношении  денотата, и в отношении понятийного  содержания предметности, и в  отношении результата той или  иной понятийной обработки объективной  предметности, т. е. в отношении  словесной конструкции объективной  предметности или в отношении  десигната; 7) знак предмета отличается  от его значения тем, что  он является принципом интерпретирующего  осмысления той или другой  внезнаковой области (так, в  латинском языке слово mens есть  знак, но уже в школьном словаре  в результате функционирования  этого знака в тех или других  внезнаковых областях перечисляются  такие, например, значения этого  знака: «ум, мышление, рассудок, размышление,  обдумывание, рассудительность, образ мыслей, настроение, характер, душевный склад, душа, сознание, совесть, мужество, бодрость, гнев, страсть, мысль, представление, воспоминание, смысл, мнение, взгляд, воззрение, намерение, решение, план, желание»). Повторяем: поскольку слово знак обладает огромным количеством значений, то его удобнее будет называть «символом».
         3)Лосев А.Ф. «Проблема символа».
        Понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий. Этот термин часто употребляется даже в самом обыкновенном бытовом смысле, когда вообще хотят сказать, что нечто одно указывает на нечто другое, то есть употребляют термин «символ» просто в смысле «знак». Почти все путают термин «символ» с такими терминами, как «аллегория», «эмблема», «персонификация», «тип», «миф» и т. д. И при всем этом все культурные языки мира неизменно пользуются этим термином и всячески его сохраняют, несмотря на десятки других терминов, которыми, казалось бы, вполне можно было его заменить. В математике — тоже «символы». В политике, когда хотят сказать, что нечто совершается не всерьез, не на самом деле, а только ради указания на возможность мирных или враждебных отношений, тоже говорят о «символических действиях».
      Термин «символ» происходит от греческого слова «symbol on», что значит «знак», «примета», «признак», «пароль», «сигнал», «предзнаменование», «договор в области торговых отношений между государствами». Может быть, имеет смысл привести также греческий глагол «symballo» одного корня с предыдущим словом, означающий «сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю», «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаю», «уславливаюсь». Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, что символ имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания. 
      Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности.
    В.Е.Ветловская Символика чисел в «Братьях Карамазовых» // институт русской литературы: древнерусская литература и русская литература 18-19 вв. Т 26
Символ –  один из видов иносказания. Он возникает  тогда, когда отдельное слово или слова выражают смысл, обычно им не свойственный. В символе имеются два плана, два ряда представлений, так или иначе соотнесенных друг с другом. Принято видеть символическое иносказание там, где второй план (план подразумеваемого) выражает сферу отвлеченных понятий, идей, имеющих глубокое и важное значение.
  Мы будем  опирать на определение Лотмана.
               
 

                 

                                                      Глава 1 
 
 

     Начнем нашу работу с высказывания Г.Егоренкова, который характеризируя роман «Братья Карамазовы» говорит: «Достоевский не только вывел свой роман в текущую социальность и в совершавшуюся историю, но и сверил ее с опытом прошлых веков, вплоть до библейских времен».
      Религиозные искания Достоевского наибольшей остроты достигают в его историософии. в «Бесах» Достоевский говорит о «тайне истории», о том, что народы движутся силой «эстетической» или «нравственной», что в последнем счете это есть «искание Бога». Каждый народ жив именно этим «исканием Бога». Отсюда развилось философское направление, названное почвенничеством, оно связано с идеями Шеллинга, Гердера, о том, что каждый народ имеет свою особую «историческую миссию».
            Для России предопределена особая  задача в истории, - в это верили  уже славянофилы и Герцен, в  это верил и Достоевский, - и  высшей точкой в развитии его  мыслей о России была его  знаменитая «Пушкинская речь».  Но и через все произведения  Достоевского проходит идея всеохватывающего  синтеза западного и русского  духа, идея в том, что «у нас,  русских, две родины – Европа  и наша Русь». Это не исключало  того, что Европа была для Достоевского, говоря словами Ивана Карамазова, лишь «дорогим кладбищем», что  критика Европы занимает очень  большое место всюду у Достоевского  – достаточно, например, вспомнить  слова Версилова на эту тему. Россия же сильна своим Православием, - отсюда историософские темы  у Достоевского сразу поднимаются до религиозного понимания истории. Особенно много и глубоко на эти темы писал Достоевский в своем «Дневнике Писателя», - но вершиной его историософских размышлений, бесспорно, является «Легенда о Великом Инквизиторе». Это есть исключительный опыт вскрытия проблематики истории с христианской точки зрения. Если русская историософия начинается с Герцена, обнаруживает вообще большую склонность к алогизму, то в то же время она признает, - как это ярче других выразил Михайловский – что смысл вносится в историю лишь человеком. Не только Гегелевский панлогизм, но и христианский провиденциализм отбрасываются здесь категорически.
     У Достоевского русская историософская мысль возвращается к религиозному пониманию истории, но так, что свобода  человека является, по божественному  замыслу, как раз основной исторической диалектики. Внесение человеческого  смысла в историю представлено в  грандиозном замысле Великого Инквизитора; Достоевский здесь с особенной  остротой подчеркивает то, что гармонизация исторического процесса непременно включает в себя подавление человеческой свободы, - и это он считает глубочайше связанным со всяким историософским рационализмом. Неприемлемость такого подхода к человеку, глубокая защита христианского благовестия о  свободе не бросают Достоевского в объятия христианского иррационализма. Для него выход (как и для Влад. Соловьева) заключался в свободном движении народов к «оцерковлению» всего земного порядка. Гессен справедливо критикует эту схему Достоевского, как форму утопизма, но особенность Достоевского (в отличие от историософии марксизма, а отчасти и софиологического детерминизма заключается в том, что в его утопии нет ссылки на то, что идеал по исторической необходимости осуществится в истории. Наоборот, Достоевский очень глубоко и остро вскрывает диалектику идеи свободы; фигуры Ставрогина, Кириллова зловеще освещают эту диалектику. Утопизм у Достоевского сохраняется не в элементах философского рационализма (как в указанных построениях), а в том, что он не считается с проблемой искупления; его концепция «спасения», как мы не раз подчеркивали, проходит мимо тайны Голгофы. Тем не менее, грандиозная и великая картина, которую набрасывает Великий Инквизитор, является непревзойденной доныне по глубине попыткой понять «тайну истории». Насколько силен Достоевский в критике «католической идеи», всяческого историософского рационализма, настолько же расплывчаты его указания на положительные пути «православной культуры», но надо признать, что «метафизика истории» освещена Достоевский с такой гениальной силой, как ни у кого другого.
            Ф.М.Достоевский, будучи типичным представителем русской мысли, создал собственную теорию всемирно – исторического развития, которая была изложена в «Дневнике писателя». По сути, его концепция представляет истолкование «Легенды о Великом Инквизиторе», как истории грехопадения Запада в лице Римской церкви.
     Профетическая модель историософии Достоевского предполагает следующее развитие событий. Побежденный  Рим сумеет обратиться к тому самому народу, который римская церковь  всегда высокомерно от себя отталкивала, и от которого скрывала даже Евангелие  Христово, запрещая переводить его  на национальные языки. «Католичество  умирать не хочет, социальная же революция  и новый, социальный период в Европе тоже несомненен: две силы, несомненно, должны согласиться, два течения  слиться. Разумеется, католичеству даже выгодна будет резня, кровь, грабеж и хотя бы даже антропофагия. Тут  – то оно и может надеяться  поймать на крючок, в мутной воде еще раз свою рыбу, предчувствуя момент, когда, наконец, измученное хаосом и бесправицей человечество бросится к нему в объятья, и оно очутится вновь, на уже всецело и наяву, нераздельно ни с кем и единолично, «земным владыкою и авторитетом  мира сего» и тем окончательно муже достигнет своей цели».
     Писатель  очень увлекается такими понятиями  как «идея» и «тайна». Идею, в которую  верит человек и которой он живет, Достоевский определяет как его тайну. Образы загадочных людей, загадочных судеб, событий присутствуют во всем творчестве писателя. Лишь наличие этой «тайны», по мнению Федора Михайловича, и делает человека личностью. Достоевский мыслил глобально и очень глубоко. Достоевский считал, что «решить вопрос о человеке – значит, решить вопрос о Боге» (19, 42). Для Достоевского это главный вопрос в жизни. В письме брату он писал: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (4, 7). Писатель на самом деле всю жизнь занимался разгадкой этой тайны, создавая свою антропологию. В «Записной тетради» он напишет: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного),- хотя и известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему». Достоевский изображал и описывал не душевную, но духовную реальность. «Он изображал первореальность человеческого духа, его хтонические глубины, в которых Бог с дьяволом борется, в которых решается человеческая судьба» - Г.Флоровский.
  Исследователи  по-разному трактуют мысли Достоевского. Одни превращали его в апостола  религиозного сознания, пророчествующего  о путях спасения мира, предсказанных  христианством и, в частности,  православием, например, работа Лосского  Н. «Бог и мировое зло». Другие  же находят у писателя неистребимые  сомнения в существовании Бога. Л. Шестов писал: «Признание Шатова («Я…я буду веровать в Бога», т.е., «пока не верую») есть и признание Достоевского. Быть может это самое большое искушение, которое могла уготовить себе и вынести измученная человеческая душа: религия еще возможна, но Бога нет, вернее невозможен тот Бог Авраама, о котором говорится в Писании». Другие же стали видеть в Достоевском символ неверия в человека и его великую сущность.
    Экзистенциалисты объявили художника  своим прямым предшественником, предтечей «нового искусства».
     Если говорить о вере писателя  в конце его жизни, что будет  по времени как раз связано  с написанием интересующего нас  романа, то мы видим, что этот  период представляет собой итог  напряженнейших размышлений и  мучительных впечатлений. Все его идеи начинают стягиваться к одному центру – к Богу. Он «болен» этой идеей. Н.Фонвизиной он говорит о том, как век, в котором он живет, повлиял на умы, как трудно верить в это время. Говорит о минутах, посланных ему Богом, когда он спокоен; «в эти минуты я сложил себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже и симметричнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной» (Ф.М.Достоевский «Возвращение человека» - М.: Сов. Россия, 1989).
      Задумав роман «Житие великого грешника», Достоевский писал Майкову: «Главный вопрос, который проводится во всех частях, - тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь – существование Божие».  Достоевский говорил, что он верит в Бога не как фанатик. Он раздражен теми, кто считал его ретроградно верующим. В ответ им было написано отрицание Бога в Инквизиторе и в предшествовавшей главе. Говорит о силе отрицания Господа, пройденной им. Ссылаясь на главу «Легенда о Великом инквизиторе» и на главу о детях в «Братьях Карамазовых», Достоевский писал: « И в Европе такой силы атеистический возражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедаю, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе черт».
     Нужно понимать эти слова художника,  как временный атеизм его, в  определенные периоды жизни. Скорее нет, к атеизму, Достоевский относился отрицательно, считая его «глупостью и недомыслием». Он даже сомневался в существовании реального полного атеизма. Близок к нему Федор Михайлович был, возможно, лишь в 1846 году, когда находился под влиянием идей Белинского. Решающим пунктом религиозных исканий Достоевского становится каторга. В таких условиях человек, как творческий, так и просто обыватель, обращается к Библии. Эта книга появилась у него от жен декабристов в Тобольске по пути в острог, и только ее разрешили ему читать. По признанию Женя Достоевского, все 4 года каторги писатель не расставался с этой книгой, а в последствие, она постоянно лежала на виду, на письменном столе. Когда он был в смятении, или просто не знал, как поступить, наугад открывал Евангелие и читал то, что стояло на первой странице. Эта книга стала неизменным спутником его жизни. Еще в «Преступлении и наказании» Достоевский делает попытку противопоставить Библию тому, что принесла Западу совокупность добытых новым временем знаний во всех областях жизни.
    Достоевский приходит к мысли,  что интеллектуального разрешения  проблемы нет, он делает вывод,  что открыть смысл жизни можно,  лишь приняв саму жизнь за  основу, полюбив «живую жизнь» -  Бога – прежде логики, прежде  себя. Сам Творец есть любовь; Любовь же Добро не могутнее  быть свободны. Значит, не могут  не делать и человека изначально  и абсолютно свободным. Человек  в такой системе равно способен  как к Добру, так и к Злу.  Своеволие же, по Достоевскому, есть  одна из сторон «эвклидовского»  сознания: превращая личную свободу в самоцель, из абсолютной свободы делают абсолютный деспотизм, пытающийся обеспечить счастье человеку принудительно. Своеволие, свобода самоутверждения неизбежно приведет к отрицанию Бога, мира и, следовательно, человека.
      Как для всякого религиозного  человека, в центре всего миропонимания Достоевского стоит Бог. Дмитрий Карамазов, сидя в остроге и предвидя работу на рудниках в каторге, восклицает в беседе с Алешей: «О да, мы будем в цепях, и не будет воли, но тогда в великом горе нашем, мы вновь воскреснем в радость, без которой человеку жить невозможно, а Богу быть, ибо Бог дает радость, это его привилегия великая.… Да здравствует Бог и его радость! Люблю его!»
      Глубокая вера, для Достоевского, дает твердую опору во всех превратностях судьбы. Отсюда у человека возникает спокойствие за судьбу мира и свою личную жизнь. Тот, кто отрицает Бога, вносит в свое миропонимание невознаградимую потерю. Если Бога нет, то нет абсолютных ценностей, так как Бог в христианском каноне -     первичная, абсолютная и всеобъемлющая ценность.  Каждый человек и любой им творимый поступок в мире без Бога – относительны. В романе, Митя Карамазов растревожен разговорами с Ракитиным, отрицавшем Бога, делится своими переживаниями с Алешей, боится, что Ракитин прав.
     К. Мочульский, один из биографов Достоевского, писал: “ Из всей Библии Достоевский больше всего любил Книгу Иова. Он сам был Иовом, спорящим с Богом о правде и правосудии. И Бог послал ему, как Иову, великое испытание веры. Никто так бесстрашно не боролся с Богом, как автор “Легенды о Великом Инквизиторе”, никто с такой любовью не спрашивал Его о справедливости устройства мира, и никто, наверное, так не любил Его.
В этом суждении исследователя отмечен  один весьма важный для нас момент. Не только в постановке и решении  мировых проблем близок Достоевский  учению Библии, но в самой стилистике повествования, в типе изображения  действительности.
    Розанов следующим образом характеризует  стиль Достоевского: «Среди хаоса  беспорядочных сцен, забавно-нелепых  разговоров (быть может, умышленно  нагроможденных автором) – чудные диалоги и монологи, содержащие высочайшее созерцание судеб человека на земле: здесь и бред, и ропот, и высокое умение его страдающей души. Все, в общем, образует картину, одновременно и изумительно верную действительности, и удаленную от нее в какую-то бесконечную абстракцию, где черты высокого художества перемешиваются с чертами морали, политики, философии, наконец, религии везде с жаждою, скорее потребностью не столько передать, сколько сотворить, или, по крайней мере, переиначить” И думается, совсем не случаен вывод, который делает В. Розанов: “Удивительно: в эпоху существенным образом разлагающуюся, хаотически смешивающуюся создается ряд произведений, образующих в целом что-то напоминающее религиозную эпопею, однако со всеми чертами кощунства и хаоса своего времени”
        Делаем вывод, Библия сыграла огромную роль в жизни и в творчестве Достоевского, в частности, в написании романа «Братья Карамазовы».  «Библейское» - это целый пласт, составляющий особый план характеров и сюжета романа. Героев можно спроецировать на всемирноизвестные библейские типы. Достоевский прекрасно интерпретирует библейские сюжеты, мифы и притчи. В романе присутствуют как прямые цитаты и заимствования, так и реминисценции, мифологемы. Библейский пласт можно увидеть и на уровне речевой организации текста.
 


                                                                            Глава II 
 
 

    В конструкции романа «Братья Карамазовы» можно с определенной долей условности выделить две оси: горизонтальную, направленную к бесчисленным предметам пространства и времени, как бы уровень различий, отдельных фактов; и вертикальную – направленную к Вечности, с земли к небу, с земли к аду. Именно здесь в вертикальной плоскости открывается библейская идентичность сюжетов и образов. История семьи Карамазовых очень хорошо и точно прозвучала из уст Мити Карамазова: «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей».
     Гессен  выделяет 4 уровня понимания действительности  в романах Достоевского.  В  первом, наиболее внешнем, плане развертывается собственно фабула романа. В другом – психологическом плане рисуется столкновение страстей в человеческой душе, часто трагическое в своей безысходности и ведущее к гибели. А более глубокий план метафизический, отражающий действительность со сверхчувствительной реальностью идей. Этот же третий план обязан своей сущностной реальностью еще более глубокому слою бытия – мистический. Именно об этом, приведенная выше цитата Мити Карамазова.
     Двуплановость  романа «Братья Карамазовы» замечает  уже хроникер в «предисловном  рассказе»: «Вот это-то обстоятельство  и привело  к катастрофе, изложение  которой и составит предмет  моего первого вступительного  романа или, лучше сказать,  его внешнюю сторону». Существо  «внутренней стороны» романа  обозначено библейской притчей,  предпосланной в качестве эпиграфа  к нему: «Истинно, истинно говорю  вам: если пшеничное зерно,  падши в землю, не умрет то  останется одно; а если умрет,  то принесет много плода».  Вторая же часть притчи, которая расшифровывает первую, опущена Достоевским, следовательно можно предположить, что ее место занимает сам роман.  Источником же эпиграфа является Евангелие от Иоанна. Контекст Евангелие от Иоанна – эллины пришли к Иисусу. Слова эпиграфа вводятся в Евангелие словами о часе славы Сына Человеческого. Час славы – это и есть Царство. Возможно, именно Евангелие от Иоанна,  было для Достоевского более православным, более отвечающем духу Православной церкви.
        Внедрение христианского хронотопа  в поэтику Достоевского произошло  в шестидесятые годы и было  вызвано осмыслением им своего  каторжного духовного опыта в  «Записках из мертвого дома».  В «Братьях Карамазовых» романное  время начинается в конце августа,  следующий день был уже в сентябре, третий день, когда обнаружился «тлетворный дух» от умершего старца Зосимы, был постным днем (средой или пятницей), возобновляется рассказ о судебной ошибке через два месяца, в начале ноября, в воскресенье накануне процесса, который состоялся в понедельник; что случилось на пятый день после суда, описано в «Эпилоге». Таких лет, в которых «ноябрь в начале» (1-3 ноября) приходился бы в воскресенье, а 1-2 сентября одновременно было средой (пятницей не могло быть), в календаре немного, но это никак не 1866 год, на который указывает автор. Ближе всего к этому 1881 год, но и о нем Достоевский говорил вряд ли.
     Романные  хронотопы Достоевского условны,  и в их условности очевидны символические значения.
     Компоненты  хронотопа в «Братьях Карамазовых»  имеют одновременно реальное  и символическое значение и  складываются в структуре романа  во взаимосвязанную систему со  своей динамикой, что усиливает  символическое звучание, как составляющих, так и всего хронотопа в целом звучание, как составляющих, так и всего хронотопа в целом. Механизм символизации элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы – к широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей природе. При этом, «символика романной топонимики и временной организации неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в направлении от уединения и одиночества к единению и братству».
     На  уровне пространства это может  быть обозначено как движение  из «угла» - к «дороге» и «простору», причем обязательно через «порог»  или «перекресток», с которыми  связана ситуация нравственного  выбора героев. Но если духовное  движение Мити и Алеши от  «перекрестка» устремляется к  дороге и «простору», то Ракитина  – в «переулок» и к «каменному  дому в Петербурге, куда можно  напустить жильцов, сдать углы»
    Предельное  заострение момента выбора связано  в романе с хронотопом «порога», маркирующим путь Ивана. В кризисные  минуты герой оказывается способным  прорвать сузившиеся до «черты»  пространство и «переступить»  через себя, что равнозначно библейскому  «восшествию на крест».
     Крест Ивана – его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить Митю. Но суд является Голгофой и для Мити: «…перекрести меня…на завтрашний крест», - просит он Алешу накануне заседания.
     Грушенька  на себя «крест взяла», став  подругой подсудимого и приговоренного  к каторге Мити.
      В отличие от братьев, Алеша минует «крест» в своем духовном развитии: в ситуации кризиса перед ним возникает видение Христа, который радость людскую посетил» и умножил ее.
    Особенности  хронотопа «дороги» в «Братьях  Карамазовых» соотносятся с библейскими  понятиями «ада» и «рая». Для  романа важно, конечно, их духовно-нравственное  содержание. История Маркела, Зосимы  и его «таинственного посетителя»  расшифровывают понятие «ада»  как «муку духовную»  и «невозможность  больше любить», а «рай» - как  «подвиг братолюбивого общения»  и даруемую им духовную гармонию.  Духовное движение героев романа, устремленное от «ада»  и  через его преодоление к «раю».  История «таинственного посетителя»  служит, так сказать, «моделью»  этого преодоления «ада» как по драматизму и временной протяженности процесса, так и по обобщающей широте его духовно-общественного смысла.
    Драматическая  напряженность преодоления «ада»  повторяется – каждый раз по-новому  – в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается истинность вывода, сделанного «таинственным посетителем» и Зосимой и соотносимого со словами Евангелие: «…всякий человек за всех и за вся виноват; когда люди эту мысль поймут, то настанет для них царствие небесное уже не в мечте, а в самом деле – на смену уединении. Придет богатство».
      Испытания, которые проходят герои  Достоевского Л.В.Карасев называет  «онтологическим порогом». Для одних  это убийство, для других –  самоубийство, для третьих – принятие  важного решения. В «Братьях  Карамазовых» ситуация онтологического  порога самим автором в романе  названа «такой минуткой».
       Алеша Карамазов пережил ее  сразу после смерти старца  Зосимы.  У всех братьев эти   пороги проходят почти в одно  время. Для Мити Карамазова  – этот тот момент, когда он  находится у окна своего отца, незадолго до его убийства. Как  говорит Митя, «Боюсь, что ненавистен  он мне вдруг станет своим  лицом в ту самую минуту. Ненавижу я его кадык, его нос, его глаза, его бессмысленную усмешку. Личное омерзение чувствую. Вот этого боюсь, вот и не удержусь…» как раз в это мгновение, когда Митя решается на убийство, появляется Григорий, упредив возможный ход событий.
        Сходная ситуация и в том,  как преступает свой порог  брат Мити – Иван. У него  эта точка приходится на тот  момент, когда он все же решает  уехать от отца в Чермошню., оставив отца на верную гибель.
       Алеша свою «такую минутку»  пережил перед телом умершего  старца. Болезненность восприятия  Алешей смерти старца объясняется  и появление «тлетворного духа»,  которого уж точно никак не  ожидали от  тела Зосимы. В этот  момент Алеша чувствует прилив  энергии и решительности, он  усмехается.
        Итак, раз уж мы затронули эту  тему, то разберем, как же символизируется «тлетворный дух» у Достоевского.  Оттого что никто не сомневался в праведности старца появление «тлетворного духа» так сильно повлияла на Алешу, многих привело в замешательство. Именно в этот момент началась «неопределенная минута», которая многое изменила в жизни Алеши.
      Запах тления для любого человека  страшен, он кого угодно может  вызвать тревогу, смущение, несогласие. Человек может перенести любой  запах, так как знает, что  между ним и запах пропасть, а запах тлеющего тела приводит  в ступор, чудовищный ужас, «фундаментальную  тревогу», как говорит Альфред Шюц. 
    Природа,  загадка человеческого тела интересовала  Достоевского, иногда он говорил  об этом прямо, чаще же это  высказывалось интуитивно. Дух тлетворный  изошедший из тела старца Зосимы, как раз стал таким: праведность,  чистота нравственная соединились  с тлением телесным; «святость  «провоняла» - было отчего Алеше  «пошатнуться», ибо такое сочетание  может поколебать любую «идею».   «Падение» же Алеши весьма условно, так как даже старец сам определял его жизненный путь как мирской, а не аскетический, монашеский.  Именно то событие, что Алеша услышал тлетворный дух, исходивший от тела его старца, и подтолкнуло его в мир.
    Мясная  пища – эвфемизм мертвого человека, по сути, речь идет об одном и том же, пишет исследователь.
     Так  же не лишним было бы вспомнить  и о Смердякове, чья фамилия  символически объединяет сказанное.  Мать его, Елизавета Смердящая  – «эмблема гниения», «смердящая  шельма». Но смердящее тело – это тело, таящее в себе загадку, возможность чудесного восстановления. Глагол «смердить» встречается в притче о Лазаре.
     Запах  стал смысловым стержнем, вокруг  которого начали собираться подробности  психологические, бытовые, идеологические. Появляясь в те мгновения, когда  герои Достоевского стоят перед порогом или уже переступают его, запах определяет характер ситуации, подталкивает к действию, оценивает, предостерегает, указывает на возможные направления, которой примут события. Тлетворный дух, изошедший от Зосимы, указывает на начало посмертного пути тела, то отсутствие этого запаха во время похорон Илюши в финале романа говорит о конце этого пути и начале новой, подлинной жизни.
    Для  самого Достоевского запах смерти, безусловно, тяжек, но при этом, писатель слышит в нем и  голос надежды.  Тайну человеческой  телесности очень хорошо и  ярко в романе раскрывает, уже  упомянутый нами, эпиграф, где  метаморфоза, произошедшая с зерном  выражает отношение Достоевского  к этой тайне. 
      После символа «тлетворного духа» хотелось бы рассмотреть и такой, не менее важный символ в творчестве Достоевского символ «чистого белья».
     В  романе «Братья Карамазовы» он  открывается в линии Ивана  Карамазова. Он размышляет: уехать  ему от отца, или остаться –  своеобразная пороговая ситуация, предельно напряженная. Решив  все-таки уехать, он понимает, что  никаких препятствий для этого  нет: даже белье «получилось  все от прачки». Чистое белье  появляется так же и в контексте  Мити Карамазова, в момент, когда  он по ошибке едва не убил  Григория: его кровь он вытер  «белым носовым платком».
    Приступим  к анализу стиля повествования последнего романа Достоевского. Ориентация на житие замечена нами уже в самом начале романа, во вступлении к «Братьям Карамазовым» («От автора»), здесь повествователь в стиле интимной беседы с читателем объясняет ему причину, побудившую его взяться за роман, так же говорит о цели своего повествования, высказывает свои сомнения и беспокойства, которые в нем вызывает предстоящий труд: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.