На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Государство, церковь и скоморохи

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 15.05.2012. Сдан: 2011. Страниц: 13. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Государство, церковь и скоморохи 9

 
  Скоморошество в русской культуре 12
  XVII века 

  Народные  сценки и пьесы 16 

  Комедия о Петрушке 17 

  Народная  драма 18 

  Заключение 23
  От  истоков до XV века
  Древнерусское государство было создано для  защиты классовых интересов землевладельцев. Культура господствующих классов играла тогда прогрессивную роль в развитии всей культуры, в том числе и театра.
  Расцвет Древнерусского государства относится  к XI веку. В короткий промежуток времени  оно выросло в государство, мощное в экономическом и политическом отношении. Карл Маркс считал, что существовали только два крупных государства раннего феодализма: империя Карла Великого на Западе и империя Рюриковичей на Востоке.
  Народные  массы всячески сопротивлялись усилению эксплуатации, которую нес с собой феодализм. Смерды восставали против крупных землевладельцев - бояр, городские ремесленники - против купцов и ростовщиков, те и другие - против новой, христианской религии. Недовольством стремились воспользоваться служители языческого культа - волхвы. Религиозные мотивы в этой борьбе переплетались с политическими. Изменения в социально-экономической жизни вызвали изменения и в области идеологической. Вместо родового права стало создаваться новое, феодальное - «Русская правда». На смену складывавшейся при родовом строе, но все еще находившейся в зачаточном состоянии религии Перуна, Велеса, Даждь-бога пришла новая, христианская. Христианство сблизило русскую культуру с византийской, ввело Русь в круг европейских государств.
  В условиях широких международных связей осведомленность Киевской Руси о византийском театральном искусстве была вполне естественной. Факты говорят следующее: в 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. Если Владимир Святославич крестился в Корсуни (Херсонесе), то, следует думать, он там мог познакомиться с представлениями библейских драм. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.
  История культуры народов, населявших европейскую  равнину России, особенно причерноморский  край, до славян, недостаточно ясна. Однако не подлежат сомнению их культурные связи  с греческими колониями, которые, как известно, жили полноценной экономической, политической и общественной жизнью. В греческих колониях были и театры. Об этом с точностью свидетельствуют древние писатели, а также обнаруженные на камнях надписи. Во II веке н.э., при императоре Адриане, существовала даже передвижная труппа актеров, посещавшая Черноморское побережье. Актеры могли проникать и на север. Подтверждает эту догадку изображение греческого музыканта (кифарэда) на стене могильного склепа в Неаполе Скифском, близ Симферополя. Наконец, археологами обнаружены театральные здания в Ольвии, находившейся на великом водном пути из варяг в греки, в Херсонесе и в других колониях. Северные же причерноморские народы вели с греческими колониями оживленную торговлю и даже селились неподалеку от них (селище близ Ольвии). Поэтому можно не сомневаться, что не только предшественники славян, но и сами славяне были знакомы с греческим, эллинистическим и византийским театром. Однако пока у нас нет данных для более подробного раскрытия этих театральных связей. Надо надеяться, что дальнейшие работы археологов обогатят пока скудные сведения по истории раннего театра на Руси.
  Таким образом, можно полагать, что Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный. Остается выяснить, бытовали ли они в Киеве. А если бытовали, то в руках исследователей оказывается еще одно весьма веское доказательство в пользу высокого уровня культуры домонгольской Киевской Руси.
  Старейшим «театром» были игрища народных лицедеев - скоморохов. Однако в родовом обществе они выполняли, надо полагать, совсем иные функции, чем при феодализме, содействуя родовому и племенному сплочению.
  Скоморошество - явление сложное. Не вполне ясна его  ранняя история. Скоморохи не раз  привлекали к себе внимание ученых, но при изучении их творчества допускались  серьезные методологические ошибки: искусство скоморохов изучалось в отрыве от их произведений, вне общеисторического процесса. Долгое время господствовала культовая точка зрения на происхождение скоморошества. Некоторые ученые, например И. Беляев, А. Пономарев, И. Барщевский, А. Морозов, считали скоморохов своего рода волхвами. Подобная точка зрения ошибочна, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, но, наоборот, вносили мирское, светское содержание. Столь же неверна теория зарубежного происхождения скоморохов, введенная в научный обиход А. Н. Веселовским, А. И. Кирпичниковым и их последователями. Исходя из неправильного толкования термина «скоморох» как якобы термина зарубежного, они делали тот же вывод и относительно самой профессии, забывая при этом о самом главном - об органической связи скоморохов с бытом русского народа и о своеобразии их искусства. Позднее была предложена теория национального происхождения термина «скоморох». Изучение экономики, культуры, и в частности ремесел Древней Руси, дает исследователю ключ к изучению истории скоморохов.
  Скоморошить, то есть петь, плясать, балагурить, разыгрывать  сценки, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью. «Всяк спляшет, да не как скоморох», - говорит русская поговорка. Так постепенно создавалась почва для того, чтобы искусство скоморохов в дальнейшем сделалось их профессией, ремеслом. А. М. Горький писал: «Основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, портные, портнихи и вообще - ремесленники, люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи». В одном ряду с перечисленными мастерами стоят и скоморохи.
  Первые  летописные сведения о скоморохах совпадают  по времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Вряд ли это совпадение случайно: оно наглядно иллюстрирует жанровые разновидности искусства скоморохов, указывает время, когда они привлекли к себе внимание, и говорит о двояком к ним отношении. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьявола, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображения в церковные украшения наряду с иконами. Но летописные сведения совпадают по времени и с одним из киевских народных восстаний; вряд ли и это случайно, если иметь в виду, что скоморохи были связаны с массами и что одним из видов их искусства был «глум», то есть сатира, которая в дни восстания могла иметь антифеодальный и антиклерикальный характер, - тогда оценка летописца станет вполне понятной. Особого внимания заслуживает с этой точки зрения, правда более позднее (XIII век), свидетельство рязанской «Кормчей». Она именует скоморохов «глумцами», то есть насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами. Очевидно, по мере обострения классовой борьбы скоморохи становятся все активнее в этом отношении.
  Насквозь  мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев. Так, в «Повести временных лет» говорится: «Дьявол лстить, и другыми нравы, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи». Летописец с негодованием отмечает успех искусства скоморохов у простого народа в ущерб посещению христианского богослужения: «Видим бо игрища утолочена и людий много множьство, яко упихати начнуть друг друга, позоры деюще от беса замышленного дела, а церкви стоять». Церковные поучения XI—XII веков объявляют грехом и ряжения, к которым прибегали скоморохи: «Москолудство вам братие нелепо имети».
  Особенно  сильному преследованию скоморохи  подверглись в годы татарского ига, когда церковь, авторитет которой  заметно возвысился, стала усиленно проповедовать аскетический образ  жизни. Так, митрополит Кирилл в своем  поучении 1274 года запрещал ходить «на русалии скоморохов и прочие диавольские игры». Рязанская «Кормчая» 1284 года осуждала «скомрахов, гоудцов, свирелников, глумцов». Летопись Переяславля Суздальского (XIII век) сетовала на распространение короткого мужского платья: «Начаша... кротополие носити... аки скомраси». Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.
  Оппозиционный характер творчества скоморохов определялся  в их социальной принадлежностью: по данным писцовых книг, скоморохи числились в ремесленниках. Следует заметить при этом, что противопоставление понятий «ремесленник», «ремесло» понятиям «художник», «искусство», не всегда достаточно обоснованное в наше время, было бы тем более ошибочным для эпохи раннего феодализма. А. М. Горький не случайно считал ремесленников «основоположниками искусства». Легендарные Кузьма и Демьян, бывшие некогда кузнецами, считались «святыми» - покровителями сперва кузнецов, а потом и ремесленников вообще. В одной из былин («Вавило и скоморохи») говорится, что они были также покровителями скоморохов.
  В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, пантомимы, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники, «веселые ребята». К тому же их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим классам. Это делало их мастерами не просто бесполезными, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредными и опасными. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. Очевидно, сторонники церкви и сложили такие поговорки, как «Бог дал попа, черт - скомороха», «Скоморох попу не товарищ».
  Характер  выступления скоморохов первоначально  не требовал объединения их в большие  группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. До нас дошло несколько скоморошьих монологов и диалогов. Можно полагать, что игрища с участием четырех-пяти и более человек - явление позднейшее.
  Первоначально и радиус деятельности скоморохов был небольшим. Но позже они оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы. Вместе с тем городские массы сами выделяют из своей среды скоморохов.
  Расслоение  в скоморошьей среде наблюдалось  еще в Киевской Руси.
  Известно, что при дворе скоморохи развлекали пением, плясками и игрой на музыкальных инструментах князей Святополка (1015), Святослава Ярославича (1073—1076), Изяслава Мстиславича (1146—1154), Всеволода Мстиславича (1135) и т. д. Больше всех любил веселье, музыку, песни и пляску Владимир Святославич (978—1015). Во время его пиров, как гласят былины, с песнями и плясками выступали богатыри, которым, таким образом, народная молва приписывала искусство скоморохов. Вот как обращается в одной из былин Владимир Святославич к Добрыне Никитичу:
  Ай  же, мала скоморошина!
  За  твою игру за великую,
  За  утехи твои за нежныя
  Без мерушки пей зелено вино.
  Не  вызывает сомнения, что идейное содержание скоморошьих выступлений при  дворе отличалось от их выступлений  в своей, народной среде. Надо думать, скоморохи привлекались и к парадным придворным представлениям, которые умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом.
  Военные и торговые отношения Руси с Византией  общеизвестны. Русь ходила войной на Византию в 860, 911, 941, 944, 969-971, 989 годах. При этом русские князья с войском не раз бывали и в Царьграде. По договору 911 года, упрочивались и расширялись русские торговые отношения с Византией. Значительны были и культурные связи между двумя странами. В 957 году княгиня Ольга с многочисленной свитой совершила дипломатическую поездку в Царьград. Византийский император торжественно принимал ее. По придворному обычаю во время пиршества показывались различные представления, игры, исполнялись пляски, пелись песни. Пиршество сопровождалось также игрой на музыкальных инструментах. Исполнителями были труппы актеров и танцовщиков. Эти представления кроме княгини Ольги смотрела ее многочисленная свита. В течение своего долговременного пребывания в Царьграде Ольга и ее свита посещали торги и ипподромные представления. На ипподромных играх, конечно, бывали и жившие в Царьграде русские купцы; об этих зрелищах говорили киевлянам и заезжие византийские купцы. Когда греческая царевна Анна вышла замуж за великого князя Владимира Святославича, она приехала в Киев с большой свитой, в состав которой, вероятно, входили также византийские актеры и скоморохи. Нельзя сомневаться в том, что для обслуживания двора тогда были привлечены и русские скоморохи.
  По-видимому, одно из таких представлений изображено на фресках Киево-Софийского собора. Здесь изображены представления нескольких жанров. На одной из фресок нарисованы три пляшущих скомороха - один соло, двое других в паре, причем один из них либо пародирует женскую пляску, либо исполняет нечто подобное пляске «кинто» с платком в руке. На другой - трое музыкантов: двое играют на рожках (сопелях), один на гуслях. Тут же два акробата-эквилибриста: взрослый стоя поддерживает шест, по которому поднимается мальчик. Рядом - музыкант со струнным смычковым инструментом. На фреске представлены также травля медведя и белки или охота на них, бой человека с ряженым зверем, конные ристания; кроме того, ипподром, публика в ложах, князь с княгиней и их свита. В Киеве, по-видимому, ипподрома не было, но происходили конные ристания и травля зверей. Следовательно, существовало нечто подобное ипподрому, а художник, желая придать своей фреске большую пышность и торжественность, изобразил ипподром, подобный константинопольскому. Однако из этого вовсе не следует, будто на фресках изображены константинопольские представления.
  Летопись  гласит, что когда князь Изяслав  Мстиславич в 1150 году прибыл в Киев, то во дворце был устроен пир, во время которого состоявшие в его свите «оугре* на фарех** и на скокох играхуть» перед дворцом Ярослава «многое множество. Кияне же дивяхутся оугром множеству и кместьства и комонем их», то есть их искусству и коням, конным ристаниям (джигитовке?). О том, что конные ристания были в обычае того времени, явствует и из «Кормчей». О характере русских придворных представлений XIII века можно судить также со слов Даниила Заточника. Кем бы он ни являлся по своему социальному положению, за рубежом он не бывал, по национальности был русским и, судя по обстоятельности, с которой описано представление, говорил о том, что видел сам. Обращаясь к князю, Даниил иносказательно писал, что у разных народов потешники снискивают своими выступлениями милость султанов и королей: «Один как орел вскакивает на коня и, рискуя своей жизнью, мчится по ипподрому; другой летает с церкви или с высокого дома на шелковых крыльях; иной нагишом бросается в огонь, хвалясь перед своим царем крепостью своего сердца; иной прорезает себе голени и, обнажив кости своих членов, показывает их царю, являя тем свою храбрость; а иной, вскочив на коня и закрыв ему глаза, бросается в воду с высокого берега, пришпоря лошадь и произнеся: «Фенадрус за честь и милость царя нашего готов отдать жизнь»; а иной, привязав веревку к церковному кресту и опустив другой конец на землю, относит его далеко от церкви и потом бежит долом, держа в одной руке конец веревки, а в другой обнаженный меч; а иной обовьется мокрым полотенцем и борется с диким зверем». Описание Даниила могло иметь в виду русский двор. Подтверждается это тем, что конные ристания, звериные бои, как было сказано, имели место и на Руси. Вполне возможно, что устраивались здесь и другие представления.
  Итак, по-видимому, художник, писавший киевские фрески, лишь на византийский манер оформил представления, которые давались при киевском дворе. Следовательно, представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно драматические, и цирковые, и «эстрадные». Дифференциация произошла гораздо позже.
  Христианская  церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-магическими  и мистическими элементами. Византийская церковь культивировала литургические и библейские драмы, которые духовенство в целях религиозной пропаганды еще в IV веке н.э. стало сочинять и представлять в храмах. Это были или простые инсценировки библейских текстов, или драмы, написанные в традициях античного театра (их нельзя отождествлять со средневековыми европейскими мистериями). Из литургических драм старейшей и потому, возможно, пришедшей к нам вместе с христианством была драма «Умовение ног». Кроме того, судя по барельефу на стене Успенского собора во Владимире, как и по фреске Киевской Софии, можно полагать, что в XVII веке у нас исполнялось «Пещное действо». Но время расцвета литургических драм на Руси относится к XV—XVII векам.
  Из  библейских драм в Византии были известны: «Диалог о Самовластии», «Пир двенадцати дев» (начало IV века), «Житие Феклы» (V век), «Сусанна» Иоанна Дамаскина (VIII век), «Смерть Христа» Стефана Саббаита (VIII век), «Страждущий Христос» Григория Назианского, «Страсти Христовы» (XIII век) и другие. Хотя представления их и не были канонизованы в качестве частей богослужения, однако давались даже в константинопольском храме Софии. Некоторые местные жители с презрением называли этот храм «театром». Так продолжалось до завоевания Константинополя турками в XV веке. Подобные представления давались и в других странах, находившихся под византийским влиянием, например в Малой Азии. Они давались, наверно, и в византийских колониях на северном побережье Черного моря. Если действительно князь Владимир Святославич крестился в Корсуни, то он мог там посещать богослужения и, возможно, видел представления литургических и библейских драм. Приехав в Киев, Владимир Святославич построил Десятинную церковь, отличавшуюся великолепием и пышностью. Здесь могли исполняться упомянутые драмы, в особенности по большим праздникам, например при «великом освящении», когда, по словам летописей, происходили «радости великие».
  Сосуществование мирского и церковного искусств приводило  к тому, что игрища воспринимали черты некоторых христианских обрядов, а христианское богослужение перенимало известные черты игрищ. Так, в игрищах мы встречаем эпизод христианских похорон; народное венчание, выражавшееся в передаче невесты ее отцом жениху и в последующем обведении брачащихся вокруг домашнего очага или стола, контаминировалось с церковным. В русалиях изгнание русалки приурочивалось к так называемой «поминальной неделе», к церковным панихидам по умершим родным и празднованию троицына дня. В то же время в церковную живопись, вопреки христианской идеологии, входили светские, мирские сюжеты. Здесь можно встретить сцены придворного быта, изображения ипподромных ристаний, травли диких зверей, рисунки вьючных животных, наконец, сцены цирковых представлений. 

  Культурное  развитие России после  татаро-монгольского ига
  Татарское иго легло на Русь тяжелым бременем. Оно разрушало хозяйство, задерживало прежде бурное развитие русской общественной и государственной жизни, оскорбляло национальное чувство, уничтожало культурные ценности. И все же завоеватели не смогли сломить русский народ. Борьба с угнетателями стимулировала объединение русских земель вокруг Москвы и формирование мощного централизованного государства. Благодаря постепенной консолидации сил русского народа завоевателям был нанесен удар на Куликовом поле в 1380 году. Однако, чтобы окончательно сбросить татарское иго, понадобилось еще не менее ста лет.
  Хозяйство и культура Древней Руси в домонгольский  период находились на высоком уровне. Их возрождение и бурный рост начались к XV веку. Множилось число городов, увеличивались их размеры, вновь  расцветали ремесла и торговля, развивалась городская культура, росла внутренняя и внешняя торговля, восстанавливались утраченные международные связи Русского государства.
  Объединение земель вокруг одного центра и развитие торговли способствовали укреплению самодержавной  власти. Это нашло внешнее выражение в принятии русским великим князем царского титула. Русский царь стал в известном смысле «наследником» византийских императоров. В публицистических сочинениях Москва стала именоваться «третьим Римом», а придворный церемониал принял торжественный, пышный характер. И в жизни русской церкви наблюдались аналогичные явления. С падением Константинополя высшим блюстителем восточного (православного) христианства стала русская церковь. Внешним признаком ее возвышения было введение пышного устава богослужения и обрядности.
  Стремление  к роскоши наблюдалось и в  быту имущих слоев населения. Одновременно в искусстве феодальной верхушки развивалась страсть к «мудрованию», к философствованию, к аллегорическому истолкованию художественных произведений. У городских масс, наоборот, появляются первые опыты реалистический трактовки бытовой тематики. Все сильнее проникает в живопись интерес к быту, жанру, к внутренней жизни человека. Возникает интерес к эстетическим вопросам, начинаются первые теоретические споры по вопросам живописного и музыкального искусства. Те же черты характеризуют развитие литературы. Вспомним, например, такие произведения, как повести «О путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», «О новгородском посаднике Щиле», «О Петре н Февронии». В жанровом отношении эти произведения еще близки к житиям святых, но строгий житийный чин в них нарушен бытовыми чертами, В связи с обострением социальной борьбы литература XV—XVI веков в целом характеризуется заостренной публицистичностью. Таковы, например, сочинения Максима Грека, Ивана Пересветова.
  Стоглавым собором (1552) было отмечено новое явление  и в жизни скоморохов: они стали  объединяться в ватаги, скитаясь по русской земле в поисках заработка. Это нашло отражение в игре «Скоморохи». Имея в виду, что словом «ватага» на нижневолжском плесе до сих пор называют артели, можно полагать, что в XVI веке скоморохи образовывали артели наподобие украинских певческих «гуртов» или объединений узбекских масхарабозов (те и другие, как известно, имели цеховое устройство). В XVI веке скоморохи, как и прочие ремесленники, селились селами, которые получали такие названия, как, например, «Скоморохово», а также в городских слободах. Так, в четырех новгородских пятинах - Деревской, Водской, Шелонской и Бежецкой - было двадцать девять селений с названием «Скоморохово». На протяжении от Ярославля до Вязьмы было шесть таких селений. В одной Деревской пятине таких селений было двадцать одно. Что касается городов, то, например, в Новгороде скоморохи жили преимущественно в Загородном и Гончарском концах, на Ростокиной и Яновой улицах, в Лагощинском Заполье, Добрыне и на Варяжской улице. Образуется сословие городских оседлых скоморохов. Оседание скоморохов вызывалось, несомненно, усилившимся спросом на их искусство в городах. К XVI веку относятся документы, свидетельствующие и о том, что искусство служило скоморохам источником заработка: они выступали «выгоды ради», получали «мзду», «гудочную плату».
  Можно думать, что объединение скоморохов в ватаги послужило благоприятной почвой для создания народных драм с большим числом действующих лиц, то есть драм больших жанров. Кроме того, скоморохи по-прежнему участвуют в игрищах и народных бытовых обрядах. Так, «Слово о житии святого Нифонта» (XV век) говорит об участии скоморохов в русалиях. И в XVI веке документы указывают на их участие в поминальных обрядах. В субботу перед троицей «по селом и по погостом сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробом умерших с великим воплем и, егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские и они от плача преставше, начнут скакати и плясати и в долони бити, и песни сотонинские пети...».
  Свадебное игрище переросло в обряд и  стало развиваться двумя путями. С одной стороны, в великокняжеском, царском, боярском быту складывался  торжественный обряд, следовавший церковному чину, насыщенный религиозным содержанием, хотя и хранивший элементы народного быта (из летописных описаний великокняжеских и царских свадеб XVI—XVII веков видно, что в них участвовали свахи, тысяцкие, дружки, поезжане, говорились обрядовые речи, молодых обсыпали хмелем, кормили кашей, водили в мыльню, сторожили с мечом и саблей наголо и пр.). С другой же стороны, в народное свадебное игрище проникали элементы не только церковной обрядности (венчание), но и церемониала из княжеского быта (жених - князь, невеста - княгиня). Вместе с тем в народную свадьбу стали входить в качестве своеобразных интермедий комические сцены дружек, приезжавших за невестой и вступавших в полные остроумия, но не всегда скромные «перекоры» с ее родней. Эти перекоры заменили кровавую схватку, имевшую место в старину при умыкании невесты. Они снимали трагический пафос свадьбы, обмирщали обрядность. Два документа позволяют считать, что дружками бывали не только товарищи жениха, но и профессионалы игрищного дела - скоморохи. Так, «Стоглав», ополчаясь против скоморохов, осуждал обычай, состоявший в том, что «как к церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рищут». А запретительная грамота 1648 года осуждала «на свадьбах бесчинства и сквернословия».
  Хотя  имеющиеся в нашем распоряжении записи текстов относятся к более позднему времени, тем не менее их система образов восходит к глубокой старине. Когда дружки приходили за невестой, ее родные спрашивали, какие у невесты приметы.
  Дружка
  А наша княгиня молода,
  Станом  она становита,
  Складом она складовита;
  Походочка у ней павиная,
  Поговорка лебединая.
  Она сидит во высоком терему,
  Во  девьем порядке,
  Во  бабьей беседке,
  В брусовой лавке,
  Под белым шатром,
  Под колодным окном,
  Под белобисерным почелком,
  Под шитым браным платьем,
  Под белой фатой,
  Ручками помахивает,
  Головкой  покачивает,
  Своих родителей почитает,
  Нас, молодцов, с пути-дороги ожидает.
  Есть  ли у вас такие
  Княгини молодые?
  С развитием товарно-денежных отношений упрочилась купля-продажа невесты, напоминающая рыночный торг. В связи с этим возникла необходимость в сватах. В ролях сватов выступали и профессионалы, мастера своего дела — скоморохи. Их остроумные речи в конце концов закреплялись и становились традиционными для целой округи. Сцены сватовства также содействовали обмирщению обряда.
  Скомороший  характер имели и напутственно-поздравительные  тосты-монологи. Сцена сватовства, перекоры дружек, шуточный тост - все это противостояло  лирико-драматическим плачам невесты и песням ее подруг и переводило драматический по своему существу свадебный обряд в комедийный план.
  Еще более активным было участие скоморохов в святочных игрищах, которые  давали широкий простор драматическому творчеству. Святки постепенно превращались в своеобразные «игрищные праздники». Святочные игрища подводят непосредственно к театру, к комедии: они строятся на развитом действии и распространенном диалоге, отличаются сатирическим характером, в них ярко очерчены образы. Некоторые святочные игрища вошли в народные драмы в качестве интермедий. Таковы сценки с покупкой лошади в кукольном театре Петрушки, старика со старухой и Мацея в вертепной драме и пр. Эти игрища имели подчас своеобразные «прологи», в которых участники спрашивали у хозяев разрешения войти в дом и играть «игру», подобно тому как это затем будет практиковаться при представлении народных драм. Таким образом, святочные игрища занимают промежуточное положение между собственно игрищами и народной драмой. 

  Государство, церковь и скоморохи
  Церковь преследовала скоморохов, обращаясь  за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. «Бога ради, государь, вели их (скоморохов) извести, кое бы их не было в твоем царстве, и тебе, государю, в великое спасение, аще бесовская игра их не будет»,— писал царю Ивану IV митрополит Иосаф. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения - волхвами, ворожеями, колдунами. Так, в Приговорной грамоте монастырского собора Троицкой лавры (1555) запрещалось держать в волости скоморохов и волхвов.
  В то же время церковь принимала  все меры к утверждению своего влияния. Это нашло, в частности, выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы, как уже было сказано, пришли к нам вместе с христианством, другие - в XV веке, вместе с вновь принятым торжественным уставом «великой церкви». На Руси были известны два рода литургических драм - драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног») и драмы рождественского цикла («Пещное действо»).
  «Шествие  на осляти» отправлялось в вербное  воскресенье (за неделю до пасхи). После  литургии начинался торжественный  колокольный перезвон. В Москве приводили в Кремль осла или белую лошадь под белым покрывалом. При этом в богослужебный текст вклинивалось пререкание с владельцем осла. Духовенство выходило на площадь, митрополит (в XVII веке - патриарх) садился боком в особое седло и брал в правую руку крест, а в левую - Евангелие. Осла под уздцы обычно вел сам царь или его ближний боярин; царь бывал в парадном одеянии, в Мономаховой шапке. На крышу одного из домов специально становился человек, руководивший шествием. Во время процессии по пути митрополита постилали одежды и бросали зеленеющие ветки вербы. В 1620—1630-х годах это делали специальные люди - «постилальники». Они снимали с себя красные кафтаны и постилали их на землю под ноги шествующим. Число постилальников доходило до пятидесяти, а к концу XVII века их было уже до ста человек. Все шествие в целом также становилось пышнее и торжественнее. За митрополитом следовал облаченный во все регалии царевич, далее шло множество бояр; шествие замыкал народ. Процессия направлялась из Кремля к храму Василия Блаженного, где совершалась краткая служба, а затем возвращалась в Кремль. В последний раз «Шествие на осляти» происходило при царях Петре и Иоанне Алексеевичах, которым патриарх и уплатил за это по 500 ефимков. «Шествие» устраивалось и в других митрополичьих городах. Как видно, кроме целей религиозных «Шествие на осляти» имело цели политические, а именно публично декларировало превосходство духовной власти над светской.
  На  четвертый день после «Шествия», в четверг на страстной неделе, исполнялось «Умовение ног». Эта литургическая драма входила в состав богослужения еще в Х веке, в ней митрополит вместе со священниками воспроизводил сцену «Тайной вечери». Священники, числом двенадцать, взойдя на особо для этих случаев сооружаемое посреди церкви возвышение, садились по шестеро с каждой стороны помоста. Далее шла инсценировка евангельского текста: архиерей вставал, снимал облачение и, налив воды в таз, который несли перед ним, омывал, а затем утирал ноги священникам. Каждый из священников в знак благодарности целовал ему руку. Наконец он подходил к тому священнику, который изображал Симона-Петра. Начинался диалог, в котором архиерей произносил слова Христа, священник - слова Симона-Петра. Последний отказывался дать омыть себе ноги; архиерей настаивал, говоря, что в противном случае он не будет иметь «части», то есть связи, с ним, с Христом. Тогда священник просил омыть ему и руки и голову; архиерей отвечал, намекая на Иуду Искариотского: «Измовенный не требует, токмо нози умыти: есть бо весь чист, и вы чисти есте, но не вси». Затем архиерей омывал Симону-Петру ноги и всходил на свое место. Интересно заметить, что в одной из рукописей чин описанного действа комментируется гораздо живее, по всем правилам сценических ремарок. Это касается в особенности Симона-Петра.
  Но  самой драматически развитой и наиболее театральной из всех литургических  драм было «Пещное действо», являвшееся инсценировкой библейского сказания о трех отроках: Анании, Азарин и  Мисаиле. Оно отправлялось 17 декабря (перед рождеством). На Руси «Пещное действо» исполнялось, по-видимому, еще в XI веке. Но нам известен чин лишь XVI века, поскольку в древнейшем из найденных у нас списке действа многолетствуется князь Василий Иванович (1505—1533).
  Сохранились две отличающиеся друг от друга редакции «Пещного действа» - XVI и XVII веков. Если литургические драмы обычно ограничивались инсценировкой евангельских текстов и содержащихся в них диалогов, то в редакции XVII века было несколько вставных диалогических жанровых сцен, исполнявшихся не на церковнославянском, а на русском бытовом языке. В них явственно проступает воздействие устной народной драмы. Можно полагать, что эти диалоги вели скоморохи.
  В субботу против царских врат ставилось  сооружение, изображавшее «пещь огненную». На крюк от снятого паникадила вешалось изображение ангела, которое поднималось и опускалось с помощью веревки, шедшей из алтаря и перекинутой через блок. В отсутствие молящихся ключарь репетировал спуск ангела, который должен был находиться в зените над центром печи. Печь была разделена на две части полом, к которому с одной стороны вели ступеньки. В верхний ярус входили «младенцы»; в нижнем, непосредственно на церковном полу, ставился горн с раскаленными угольями.
  Действо чина XVI века начиналось с того, что «учитель отроческий» шел в алтарь, связывал троих отроков полотенцем и передавал «халдеям», которые вели их к архиерею. Протодьякон зажигал в алтаре свечи и давал их отрокам в руки. Далее начинался диалог между халдеями:
  1-й  халдей. То дети царевы, нашему царю не служат, златому телу не поклоняются.
  2-й  халдей. И мы ввкинем их в  пещь, да станем жечь.
  В чине XVII века «Пещное действо» в  первой части было осложнено разработкой вставных диалогов, которые произносили халдеи. Когда халдеи проводили отроков из алтаря на середину храма к печи, шествие останавливалось и разыгрывалась такая сцена, отсутствовавшая в чине XVI века:
  1-й  халдей (указывая пальмой на пещь, к отрокам). Дети царевы?
  2-й  халдей. Царевы.
  1-й  халдей. Видите ли сию пещь, огнем горячу и вельми распаляему?
  2-й  халдей. А сия пещь уготовася  вам на мучение.
  А н а н и я. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо бог наш  на небеси, ему же служим, той силен  ияъяти нас от пещи сия.
  А з а р и я. И от рук ваших  избавить нас.
  М и с а й л о. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличение.
  Второй  диалог халдеев, предшествующий бросанию отроков в печь, тоже усложнился, две реплики заменены десятью.
  1-й  халдей. Товарищ!
  2-й  халдей. Чево?
  1-й  халдей. Эти дети царевы?
  2 - н халдей. Царевы.
  1-й  халдей. Нашего царя повеления  не слушают?
  2-й  халдей. Не слушают.
  1-й  халдей. А златому телу не поклоняются?
  2-й  халдей. Не поклоняются.
  1-й  халдей. А мы вкинем их в  пещь.
  2-й  халдей. И начнем их жечь.
  Подобные  сцены постепенно усложнялись, обогащаясь бытовыми народными выражениями.
  По  окончании диалогической сцены  между халдеями «учитель отроков» передавал  их халдеям. Первый халдей брал Ананию под правую руку, второй - под левую, и они вели его в печь. После  этого второй халдей обращался к  Азарии и со словами: «А ты, Азария, чего стал, - и тебе у нас то же будет!» - Азарию и Мисаила вводили в печь. Тогда приносили горн с горящими угольями и ставили его под печь. Отроки и протодьякон пели стихиры, а халдеи, получив от «певчего диакона» свечи и «трубки с плавучею травою», ходили вокруг печи, бросали траву в горн; она вспыхивала ярким пламенем. Во время пения стиха «Яже обрете о пещи халдейстей» ключарь подходил: «под благословение» «ангела спущати в пещь», халдеи становились по ее сторонам, подняв вверх пальмовые ветви. Затем спускали ангела в печь при «трусе велице зело з громом». Халдеи падали ниц, дьяконы «опаляли их огнем», отроки зажигали на венце у ангела три свечи, и его приподнимали слегка вверх. Отроки кланялись ему до земли. Тогда с полу поднимались халдеи, сняв шапки и отложив их и пальмовые ветви в сторону, говорили:
  1-й  халдей. Товарищ!
  2-й  халдей. Чево?
  1-й  халдеЙ. Видиши ли?
  2-й  халдей. Вижу.
  1-й  халдей. Было три, а стало четыре, а четвертый грозен и страшен  зело, образом уподобился сыну божию.
  2-й  халдей. Как он прилетел да  и нас победил.
  При этом они уныло стояли, опустив  головы. Отроки вместе с ангелом  трижды ходили кругом печи. Наконец, ангела вторично с громом спускали в печь, халдеи падали на колени, а отроки с  пением обходили печь еще раз. Когда песнопение оканчивалось, первый халдей говорил, сняв шапку:
  Анания, гряди вон из пещи.
  2-й  халдей. Чево стал, поворачивайся;  не имет вас ни огонь, ни  поломя, ни смола, ни сера.
  1-й  халдей. Мы чаяли - вас сожгли, а мы сами згорели .
  Все три отрока выходили из печи и с халдеями направлялись в алтарь.
  Любопытно отметить, что «Пещное действо» постепенно сливалось со святочными игрищами. Так, по свидетельству Флетчера (XVI век), халдеи в течение двенадцати дней на святках бегали но городу переодетые и шутовское платье и делали «смешные шутки». Олеарий (XVII век) тоже говорит, что халдеями назывались «проходимцы, которые ежегодно получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем они прохожим зажигали бороды и особенно приставали к мужикам. В наше время они зажгли мужику воз с сеном, а когда он стал им сопротивляться, они сожгли ему бороду и волосы на голове; кто желал быть пощаженным ими, должен был платить им копейку... Они были одеты как во время масляничного ряженья, на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды были вымазаны медом, чтобы не быть зажженными огнем, который они разбрасывали... Огонь они делали из особого порошка, который толкли из растения, называвшегося у них плаун. Пламя это изумительно, и очень весело смотреть на него, особенно когда его бросают ночью или впотьмах; им можно пользоваться для разных развлечений». Эти свидетельства и дают основание полагать, что роли халдеев в «Пещном действе» исполняли скоморохи. На примере «Пещного действа» ясно видно постепенное обмирщение литургической драмы и слияние отдельных се эпизодов со святочными скоморошьими игрищами.
  Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть («Шествие на осляти» и «Пещное действо»), но сохранил «Умовение ног», тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а следовательно, и духовенству вообще.
  Несмотря  на использование театрально-зрелищных  форм, русская церковь не создала своего театра. Опыт литургических драм прошел, по существу, бесследно для истории театра и дал некоторые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые комические сцены - интермедии. И хотя в XVII веке Симеон Полоцкий пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка осталась единичной и оказалась бесплодной. 

  Скоморошество в русской культуре XVII века
  Новый период русской истории, начавшийся примерно в XVII веке, принес с собой  коренные изменения в экономической  и общественной жизни. В это время  произошло окончательное слияние русских земель, стал складываться всероссийский рынок, создавались экономические предпосылки для формирования русской нации. Начался мощный подъем национального самосознания. Вместе с тем усилившаяся эксплуатация крепостного крестьянства и посада вызвала долго не прекращавшиеся народные движения. XVII век был веком, по выражению Пушкина, «многих мятежей». По своему размаху и последствиям особенно выделялось крестьянское восстание под предводительством Степана Разина.
  Разрешение  политических задач, стоявших перед  Москвой, тормозилось культурной отсталостью  русского народа, вызванной почти трехсотлетним игом татаро-монголов. Все насущнее становилась коренная перестройка жизни русского общества. В передовых кругах развивался интерес к знаниям, к науке, технике, искусству. Сложность и противоречивость общественных отношений и быта отразились в литературе, искусстве и эстетике XVII века.
  Развитие  нового, светского искусства разрушало  художественные каноны средневековья, хотя еще и не порывало с ними. Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов. Живопись становилась более конкретной, жизнерадостной по содержанию. Человек словно праздновал свое освобождение от гнета средневековья. В живописи видное место занял и женский образ, любовная тематика. Художники обратились к изображению пиров, торжественных процессий, плясок, стремились к показу конкретных явлений русской действительности. На картинах все чаще можно увидеть характерные черты русского пейзажа, бревенчатые избы, кладбища с деревянными заборами, рубленые церкви, русские бани, крестьянскую одежду, обряды, лихую тройку и пр. От изображения ликов традиционного «темновидного» цвета художники переходили к изображению «живоподобному», то есть писали лица естественного телесного цвета, создавали индивидуальные портреты («парсуны»). В защиту портретной живописи писались целые трактаты. Мастера кисти впервые стали подписывать свои произведения.
  Существенные  сдвиги происходили в поэзии и  в музыке. Было сделано два опыта  систематизации русского письменного  стихосложения. Попытка ввести метрическую систему успеха не имела. Что же касается системы силлабической, то она утверждалась постепенно и окончательно была канонизирована Симеоном Полоцким. Эта система продержалась ориентировочно с 60-х годов XVII века до 30-х годов XVIII века. В XVII столетии развивались светские черты и в области пения, результатом чего было появление особых лирических вокальных жанров - кантов и псалмов. К тому же времени относится деятельность первых русских композиторов, известных по именам: это Василий Титов, Николай Калачников, Николай Бавыкин и другие. Симеон Полоцкий литературно обрабатывал псалтырь («Рифмотворная псалтырь»), Василий Титов писал к ней музыку. Музыка часто сопровождала и театральные представления. Непосредственным результатом развития искусств были теоретические споры на эстетические темы, нашедшие свое отражение в некоторых сочинениях. Особенно остро споры велись по вопросам живописи и музыки. Здесь столкнулись новые взгляды со старыми, завязались длительные и оживленные споры о «живоподобности» в искусстве.
  Такова  обстановка, в которой русский  театр вступил в новый период своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее, участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны, народные массы (посад, крестьянство, казачество), с другой - двор и церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и церковно-школьный.
  Сперва  возникают устная народная драма  и простейшие формы кукольного театра. Несколько позже было заложено основание  национальной письменной драматургии, обслуживавшей придворный и школьный театры. Искусство драматурга в ту пору отделяется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.