Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа В поисках русской вокальной школы: национальная традиция в академическом сольном пении

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 18.05.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Московский  Государственный Университет им. М. В. Ломоносова
Факультет Иностранных Языков и Регионоведения
Отделение лингвистики и межкультурной  коммуникации 
 
 
 
 

Курсовая  работа по предмету
Русский мир в контексте мировых цивилизации
на  тему
«В поисках русской вокальной школы: национальная традиция в академическом сольном пении» 
 
 
 
 

Работу  выполнила: студентка 2 курса
группы 2МКК
Кичева  Юлия
Руководитель  семинара: доц. Баркова Ю.С. 
 
 
 
 

Москва 2009
 

 
 
 
 
 
 
 
 

Canto ergo sum!
Н. Андгуладзе
 

Введение
    Крайне  сложно представить себе не поющего человека. Есть те, кто стесняются петь при других, есть те, кто поет только в особом расположении духа, есть те, кто может петь только по праздникам в кругу самых близких. Однако для многих людей песня – постоянный спутник жизни, неотъемлемая часть повседневности и вечности. И тихое мурлыканье, сопровождающее работу, и летящая вдаль рулада, вырвавшаяся из сердца в минуту блаженства или скорби – все это самые естественные проявления человека, такие же жизненно необходимые, как улыбки, слезы, поцелуи, сны или смены настроения.
    «Вся  культура выросла из песен и плясок» - читаем мы у Андрея Белого.1 Трудно отказать в проницательности выдающемуся стихотворцу! Даже на бытовом уровне восприятия мы часто представляем наших далеких предков поющими, танцующими, извлекающими звуки из всего окружающего и околдовывающими этими звуками саму природу. О роли песни и танца в эволюции человека задумывались и ученые, и художники. Так, американский философ Льюис Мэмфорд считает, что для эволюции человека не меньшее, если не большее значение, чем производство орудий труда, имели «формы ритуала, пение, танец, которые в развитом виде встречаются у примитивных народов и гораздо более совершенны, чем их орудия».2 А из орфических гимнов Древней Греции мы узнаем, что именно музы наградили человека памятью и разумом.
    Однако  музыка и пение не только способствовали эволюции человека, но и развивались  вместе с ним. Постепенно совершенствовалось певческое мастерство народных исполнителей, зарождалось профессиональное пение. Огромную роль в становлении пения как профессионального искусства сыграла православная церковь. Приняв христианство, Русь стала преемником не только религиозных убеждений, но и многих традиций, связанных с богослужением.
    Пение в церкви с самого начало было привилегией специально обученных людей, а не всенародным актом творчества. Уже тогда, в Древней Руси, начали появляться музыкально-теоретические труды, ведь профессиональные исполнители стремились глубже постигнуть суть музыки, понять ее строение, а также передать свой вокально-исполнительский опыт ученикам, дальнейшим поколениям певчих. 
    Широко  известно, что процесс обмирщения культуры начался на Руси довольно поздно, в 17 веке. Однако только в 30е  гг. 18 века в Россию начала проникать  итальянская музыка. Приглашенные музыканты разыгрывали небольшие интермедии, давали концерты, а с 1737 года начали ставить оперы, задействуя в них русские хоры.3 Такой опыт межкультурного творческого общения оказался очень важным для русских музыкантов, ведь им удалось перенять итальянскую вокальную технику, которая с момента зарождения оперы и до наших дней считается образцовой.
    Однако  неуемная страстность русской души заставила общество принять итальянскую  музыку так горячо, что оно забыло о своей собственной. Долгое время народная музыка считалась примитивной, несовершенной, недостойной внимания. Только в 19 веке великий русский композитор Михаил Иванович Глинка обратился к почти забытой народной музыке и соединил композиторский и исполнительский профессионализм с подлинной душой народа. Именно поэтому творчество М.И. Глинки является своеобразной точкой отсчета для русской музыки, моментом зарождения русской оперы и русской вокальной школы.  
    Термин  «вокальная школа» - понятие очень  сложное, подразумевающее и особую манеру исполнения, и методику обучения певцов. Поскольку обучение пению остается и в наши дни процессом эмпирическим, опирающимся на ощущения и образы, часто говорят не только о национальной вокальной школе, но и о школе какого-либо педагога, подразумевая его методику работы с учениками.
    Однако  в 20 веке понятие национальной вокальной  школы постепенно нивелируется под  влиянием единого эталона академического пения4. В России уже в 1954 году на Всесоюзном вокальном совещании в Ленинграде были сформулированы основные принципы воспитания певцов, которым педагоги должны следовать независимо от методов и приемов работы с конкретным учеником. «Это единство художественного и технического развития, индивидуальный подход к ученику и принцип постепенности и последовательности в воспитании певца и его голоса»5
    Означает  ли это, что произошла своеобразная «глобализация» вокального искусства? Неужели теперь в профессиональном вокальном искусстве не осталось ничего народного, национального, традиционного? Значит ли это, что русские оперные и камерные певцы ничем не отличаются от европейских и американских? И куда тогда делись традиции, веками собирающиеся в певческом опыте народных, церковных, оперных исполнителей?
    Цель  данной работы – определить русские национальные традиция в академическом пении, обращаясь к истории развития русского профессионального исполнительства, а также к опыту современных вокальных педагогов и исполнителей.
    Задачи  работы:
      Изучить национальные особенности русского народного и церковного пения в свете их влияния на академическое вокальное искусство
      Проследить основные вехи развития вокальной педагогики в России.
      Изучить технические и исполнительские особенности русского академического пения с использованием вокально-педагогической литературы, а также на примере творчества конкретных исполнителей.
      Определить национальные особенности русского профессионального певческого искусства и обозначить русские традиции сольного академического пения, используя сравнение с западным вокальным искусством
    Таким образом, в работе будет сделана попытка проанализировать путь становления русского профессионального пения для выявления связи прошлого с настоящим и для нахождения специфических национальных особенностей академического вокального исполнительства.
    Актуальность данной работы заключается в том, что сегодня, в минуты столкновения, если не сказать борьбы, глобализации и локализации, очень важно определить границу между национальным и межнациональным и в искусстве. Стремясь достичь общепринятого вокального идеала, очень важно не забывать о национальных традициях исполнения и восприятия музыки, для того чтобы в процессе творческой интеграции не потерять своих корней. Имея перед глазами единый всемирный технический ориентир, исполнитель не должен отрекаться от духовных богатств национальной культуры, чтобы иметь возможность обогатить как свою творящую личность, так и – через свою интерпретацию музыкальных произведений -  мировую музыкальную культуру.
 

Русское народное пение.
    «Где  музыка берет начало? Где ноту первую берет?». Многие помнят эту песню из кинофильма “Чехарда”, наивно пытающуюся объяснить происхождение музыки, но никто не может ответить на поставленный вопрос с точностью. Мысли о происхождении музыки занимали самых разных ученых: и музыковедов, и философов, и культурологов, и даже лингвистов. Важно заметить, что, даже не зная точно происхождения музыки, многие определяют ее как первооснову искусства. Интересна в этом отношении мысль А.Ф.Лосева: «Музыка ближе всего к первохудожеству, и она воплощает не образы становления, но само становление как таковое»6
    Если  сама музыка может считаться первоосновой искусства, то первоосновой музыки может  считаться пение7. Но это не выверенное профессиональное пение с высокими претензиями к исполнителю и с высокими идеалами, а пение народное, рожденное в самом сердце культуры, в человеческом сердце прозвучавшее и человеческим голосом озвученное. Поэтому, прежде чем обращаться к академическому пению, очень важно понять особенности пения народного.
    К сожалению, письменных источников, повествующих об особенностях славянского народного пения, практически не существует. Однако по дошедшим до нас народным песням мы можем судить, что еще до христианизации Руси народное музыкальное искусство славян было достаточно развито и занимало большое место в жизни людей. Вот что говорит об этом историк древнерусской музыкальной культуры Л.Н.Романов: «Народ складывал свои песни по впечатлениям и чувствам, опирающимся на явления самой жизни. Народное музыкальное творчество, не стесненное идеями христианского аскетизма, не ограниченное никакими требованиями теории и норматическими эстетическими принципами, развивалось в свободной манере вокальных импровизаций и передавалось изустно от поколения к поколению»8
    Принято говорить, что русский народ всегда славился своей музыкальностью. И в самом деле, если посмотреть на разнообразие дошедших до нас народных песен, сложно не поразиться обилию музыкальных жанров, выросших из большого количества жизненных ситуаций, сопровождавшихся пением. В.М. Щуров выделяет календарные обрядовые песни, сопровождающие различные праздники, смену времен года, полевые работы; семейные обрядовые песни, исполняющиеся при рождении ребенка, на свадьбе, в причитаниях женщин о горестях своей жизни; хороводные, игровые, плясовые песни, без которых нельзя представить народный праздник или гуляние; эпические песни, повествующие о деяниях народных героев; трудовые бурлацкие песни, скрашивающие тяжесть физического труда; лирические песни, самые распевные и трогательные, повествующие о глубинных душевных переживаниях; частушки, припевки, страдания, духовные стихи, небылицы и скоморошины, музыка народного театра, городская народная песня…9
    Обилие  жанров поражает воображение и доказывает, как значительна и всеобъемлюща роль песен в народной культуре. Каждой песне соответствует своя манера исполнения, свои технические особенности вокализации. Знаменитая распевность и так называемая «душевная колоратура» - далеко не единственные краски народной музыки. Обрядовые песни, например, отличаются малой распевностью, ограниченным диапазоном, ясностью, логичностью мелодии. Исполнять их принято резко, зычно, звонко, направляя вдаль. И это естественно, ведь обрядовые песни призваны донести человеческую волю или мольбу до высших сил, повлиять на мироздание! Для эпической народной музыки, такой как былины, баллады, исторические песни характерна мелодекламационная манера исполнения, размеренный, речитативный характер. Исполнение таких песен похоже на драматическое представление, часто сопровождающееся аккомпанементом. Лирические народные песни стали «визитной карточкой» народной музыки вообще, ведь именно с их широтой, воздушностью, протяжнстью, мелодичностью и эмоциональностью связаны наши первые представления о народной музыке вообще. 10
    Технические особенности народного пения в сравнении с академическим являются логическим следствием из условий исполнения народной вокальной музыки. Первое, что обращает на себя в народной манере пения – открытый способ голосообразования. Такая манера дает яркий, открытый, светлый звук, в котором гораздо меньше вибрато и почти отсутствует полетность. И это вполне логично, ведь народным исполнителям не нужно перекрывать оркестр, посылать голос в зал. Это пение, скорее, камерное. При этом манера голосообразования и артикуляция в пении речевые, что делает его естественным, свободным, льющимся. Диапазон народных песен редко выходит за пределы октавы, поэтому поются они в рамках одного регистра, что освобождает народных исполнителей от мучительной работы выравнивания голоса и сглаживания переходных нот и дает им возможность сконцентрироваться на художественном значении исполняемых произведений. 11
    В народном пении значительное внимание уделяется слову. Именно от слова, от речевой интонации, берет свое начало своеобразная манера исполнения. Как говорили в старину, «песня сказывается, а напев приходит сам».12 Голос словно подчиняется смыслу текста, подчеркивает драматические места напряженными интервалами, сменой штрихов, тембровой окраски. В русском народном пении напрочь отсутствует бессмысленная вокализация, украшения ради красивости. Все направленно на передачу чувств героя или развитие сюжетной линии. Эта строгость внутреннего драматизма – пожалуй, самое важное, что дала народная музыка музыке профессиональной. Недаром на протяжении всего двадцатого века, когда возвеличивание достижений русской вокальной школы было любимым делом большинства педагогов и историков музыки в СССР, именно бережным отношением к слову, актерским восприятием музыкального текста как национальной чертой больше всего гордились наши соотечественники.
    Народная  песня и сегодня входит в обязательную программу обучения сольному пению  в консерваториях и музыкальных  училищах. Она помогает выработать устойчивую кантилену, свободное, широкое  дыхание, ощущение опоры, а также способствует постижению подлинной художественности, исполнительской правды. Очень часто народная песня оказывает волшебное влияние на интонацию: студент, который не может похвастаться исключительной чистотой голоса, вдруг избавляется от своего недостатка, исполняя народные мелодии.
    Однако  стоит ли оставлять народной музыке роль вспомогательного средства в постановке голоса? На этот вопрос прекрасно отвечает В.В. Стасов: «Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как  в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам»13
 

     Церковное пение  на Руси.
    «Тысячелетие  неразрывной связи русской народной песни с культовым пением – вот исток для глубокого постижения русской души – носительницы мелодической красоты во множестве ее аспектов и граней» - пишет К.З. Витвицкий, почти забытый провинциальный певец, оставивший после себя тоненькую книжечку «Одухотворенное бельканто». Возможно, это книга, отчаянная и сбивчивая, как крик человека перед лицом небытия, и не несет в себе большой методической ценности, но сквозь все строки ее красной линией проходит одержимость автора вопросом духовности, стремлением голосом постигнуть и выразить присутствие Бога. Можно сколько угодно смеяться над назойливо-чрезмерным употреблением слова «духовность» в вышеупомянутом труде, но нельзя отрицать, что возможность петь воспринимается многими как Божий дар, а вокальная деятельность неразрывно связывается с прославлением Господа. 
    Подобное  восприятие голоса не случайно, ведь практически  во всех странах Европы профессиональное пение неразрывно связано с божественной тайной, ведь оно началось в стенах церкви и уже оттуда пришло в светскую жизнь. Для России же церковное пение особенно важно, потому как ему удалось сохранить каноническую строгость и монополию в духовной музыке, то есть пронести традицию через время. К тому же, именно в церкви зародилась профессиональная вокальная школа, которая были единственной в России вплоть до 18 века.
    Русское церковное пение поражает своей  простотой и мелодичностью. Оно  безыскусно, но в то же время выразительно. Часто оно одноголосно, но вместе с тем грандиозно. Оно похоже на бестелесную икону, говорящую о  святости, напоминающую о присутствии Бога, призывающую к молитве и размышлению о духовном. Очень часто оно напоминает пение ангелов и призвано пробуждать в человеке самые чистые настроения ума и души.
    Без пения невозможно представить себе службу в православной церкви, поэтому сразу же после крещения, наряду с другими служителями культа, на Русь были приглашены «Царский хор» из Херсонеса и певцы-деместики, то есть учителя богослужебного пения. Греки учили русских певцов не только владеть своим голосом, но и управлять хором, а также учить пению других.14
    Вместе  с мастерами пения к нам  пришел и греческий способ записи мелодии – крюковая или знаменная  нотопись. Особенность ее в том, что  записывалась не точная высота звука, но общий ход мелодии, ее направление. Также в этом способе записи музыки отмечаются смысловые ударения на словах, места, где нужно брать дыхание. Благодаря подобной условности, у певцов была возможность в некоторой степени изменять мелодию, допускать какие-то отклонения. То есть певец мог подойти к исполнению творчески, не просто повторяя заученную мелодию, но вкладывая в нее свои чувства, представления о том, что он поет. Именно поэтому очень скоро в церковную музыку пришли и некоторые черты народного певческого искусства.   
    Еще больше породнилось церковное знаменное пение с народной песней после распада Киевской Руси, когда сложилось Русское Восьмигласие, которое основывалось не на квинто-квартовых ладах византийской музыки, но на диатонических ладах музыки народной. Помимо этого, существовала общность и в ритмической организации: опора смещалась с сильных долей на слабые, отсутствовала строгая метрическая организация, попевки могли образовываться не только от опорных, но и от неопорных тонов. Именно в тот период развивалась мелодичность церковного пения, богатая, выразительная кантилена, распевность, которой и по сей день учатся, исполняя церковные произведения. 
    Интересно, что уже в древней Руси существовали некоторые методические наработки, которые использовались для обучения певцов церковного хора. Особый интерес в этом отношении представляют «Азбуки», состоящие из «Фитников». Фитные мелодии – это нечто вроде современных вокализов, небольшие законченные музыкальные произведения, созданные для отработки какого-либо певческого навыка. Обучение по фитам было направлено на укрепление дыхания, выработку чистой интонации, расширение диапазона. Главным для певца было усвоить особый колорит голоса в разных регистрах на одних интервалах, то есть уметь пользоваться природным художественным богатством голосовых красок. Как и в случае с народной музыкой, музыка духовная в то время зарождалась от текста, и текст в ней играл первостепенную роль, поэтому очень важна была экспрессивность, эмоциональность исполнителя. 15
    Постепенно  одноголосное пение утрачивает монополию в церкви, уступая место многоголосью. Трудно сказать, когда именно появилась полифония в культовом пении, но чаще всего это изменение относят к 16 веку. Примером русского традиционного многоголосья служит, прежде всего, строчное пение – такой способ пения, когда голоса ведут мелодию, в точности сохраняя ее контур, и при этом в момент выдержанных нот образуются подголоски. Голоса начинают в унисон, потом расходятся на некоторое время и снова возвращаются к унисонному звучанию, что очень напоминают манеру пения народных хоров. Также существовало и демественное пение – сложное, неисследованное, соединившее в себе все предшествующие традиции церковного пения. Из-за соединения различных по стилю мелодий в демественном пении часто возникала диссонирующая музыка. На фоне этого диссонанса волшебным контрастом выступал прием захвата. При исполнении этого приема голос, которому поручался захват, вступал в момент паузы у других голосов, а они в свою очередь вступали на выдержанной ноте «захватывающего» голоса. В демественном пении этот прием поражал своим благозвучием.
    Однако  наиболее интересным видом многоголосья представляется партесное пение  – пение, которое было заимствованно  из западнославянской музыкальной культуры и сыграло свою роль в обмирщении церковной музыки. Попав на русскую почву, партесное пение сразу утратило строгость гармонического изложения и приняло некоторые черты русского национального пения – отсутствие сопровождения, начало в унисон, подвижность басовой партии.
    Партесное пение получило свое теоретическое воплощение в работе Николая Павловича Дилецкого «Мусикийская грамматика», которая изначально была посвящена композиции, но затрагивала важные вопросы вокальной методики и стала одним из первых русских сочинений по вокальному искусству. Интересно, что основой обучения пению автор считает «осознанное восприятие музыки и ее соподчиненность смыслу исполняемого текста»16, а не выработку каких-то технических навыков. Формирование гласных, дикция, движение голоса обозначаются им как отправной момент в вокальном обучении, но не более того. Н.П. Дилецкий обобщил традиции русского культового пения и предшествующий опыт вокальной педагогики и создал обстоятельный теоретически и методически разработанный труд.
    Однако  подлинным расцветом культового пения в России можно считать деятельность Дмитрия Степановича Бортнянского в качестве директора Придворной капеллы. Основные вокальные навыки приобретались учениками в церковном хоре, где они вырабатывали способность петь ровным звуком с хорошей опорой на дыхание, плавно, в основном в медленном темпе, выдерживая определенный тембр и не допуская крика. В капелле детей обучали не только вокалу, но и игре на музыкальных инструментах, иностранным языкам, актерскому мастерству, композиции, танцам. На высоком уровне было обучение сольфеджио, о чем свидетельствует тот факт, что воспитанники капеллы могли выучить незнакомое произведение любой сложности всего за несколько часов. Помимо пения в хоре, воспитанники осваивали и сольное пение. Д.С.Бортнянский лично проверял прогресс каждого певца, а также поощрял систему передачи опыта от старших к младшим, приставляя к каждому маленькому певцу взрослого.
    В своей творческой и педагогической деятельности Бортнянскому удалось  удивительнейшим образом сохранить  подлинную традицию церковного пения, восходящую к певческим практикам Киевской Руси, и в то же время «перевести» ее на музыкальный язык своего времени. Он занимался изучением крюкового письма, готовил проекты по изданию нот для выявления исконно русского певческого наследия, но в то же время вводил ритм и четкий размер для того, чтобы упростить понимание этих нот, не нанося ущерб их художественной ценности. Бортнянский был большим знатоком французской вокальной школы и заимствовал из нее некоторые технические приемы, такие как обучение филировке звука на раннем этапе или пение на слоги. Однако он никогда не увлекался чрезмерно какой-либо иностранной школой, стремясь всегда и во всем сохранять творческую самостоятельность. Возможно, деятельность Д.С.Бортнянского является самым ярким примером той художественной высоты, до которой может дойти исполнитель и педагог, храня верность национальной традиции и принимая вместе с тем творческий опыт других стран. По словам исследователя музыки 18 века Ю.Келдыша, «Наследие Бортнянского оказалось последним словом уходящего 18 века»17.
 

     Техническая сторона  вопроса.
    Для стороннего наблюдателя искусство  часто представляется детищем волшебного вдохновения. Однако стоит только спросить любого художника о том, каким трудом это вдохновение дается, как сразу станет ясно, что  волшебство всегда рукотворно. В каждом виде искусства существует своя техника, свой набор навыков и приемов, которым следует научиться, чтобы добиться подлинной художественной выразительности. Художник учится рисовать маслом, акварелью, гуашью, танцор учится владеть своим телом, выполняя эксерсизы, актер осваивает свою психофизику, делая этюды, развивая воображение, эмоциональную память...
    Певец занимает особое положение среди других артистов. Прежде чем осваивать технические приемы, обеспечивающие художественную выразительность, ему нужно создать инструмент – свой голос. В быту часто встречается мнение, что певческий голос – это исключительный Божий дар, которым либо обладают от рождения, либо не обладают вообще. Успешные певцы охотно поддерживают подобные мифы, подтверждающие их исключительность. Однако на практике певческий голос – это толстые, длинные связки, высокое нёбо, правильно устроенные резонаторы и несколько лет работы. От природы поставленные голоса встречаются довольно редко, но и им необходимо научиться владеть техникой, чтобы петь на профессиональном уровне.
    К сожалению, в России часто принято  пренебрегать техникой, считая ее чем-то недостойным настоящего мастера, которого Муза посещает по его велению. Вот что говорит Дмитрий Вдовин, один из самых известных педагогов нашего времени: «У нас от природы поющий народ. Я преподаю в Москве и в США, и  очень резко слышу разницу голосов. Это наша сильная сторона.  Слабая сторона нашей страны –  низкий уровень вокальной техники и низкая культура людей»18.
    Эти слова подтверждает и книга К.З. Витвицкого «Одухотворенное бельканто», в которой автор пытается доказать, что стоит только ученику правильно  почувствовать произведение, проникнуться художественной задачей, как голос сам встанет на место и будет звучать красиво и полнозвучно. Такое мнение и по сей день довольно распространено среди российских педагогов, что вызывает тревогу, потому как без правильной техники выполнение некоторых приемов может привести к кровоизлиянию в связках и образованию узелков. Стоит ли говорить о том, что ничем не подкрепленное упование на эмоции может не оправдать себя, ведь существует множество факторов, которые могут помешать «прочувствованию» произведения, тогда как петь хорошо нужно, по возможности, всегда. 
    Возможно, русское презрительное отношение  к технике, которое, вероятно, можно  даже назвать нашей национальной традицией, коренится в таких  национальных чертах, как неприятие  правил, привычка действовать «на авось» и особое отношение к душе, задушевности пения. Тем не менее, важно понять, что владение техникой вовсе не обозначает отсутствия души. Здесь очень хочется привести замечательные слова М.Хайдеггера: «Техника есть не простое средство, техника – это раскрытие сокровенного. «Технэ» принадлежит про-изведению, «поиэзису», оно есть нечто «поиэтическое». «Технэ» называлось раскрытие сокровенного, выводящее истину в сияние события. Про-изведение истины в прекрасное также называлось «технэ». Также и «поиэзис» изящных искусств назывался «технэ». И само искусство называлось просто «технэ». Это было одним, единым в своей сложности раскрытием сокровенного. Оно было набожным, то есть созвучным молчанию и истине».
    Естественно, что вопрос вокальной техники во многом связан с вопросами педагогики, вокальной методики, и при этом неотделим от художественных идеалов времени. Для России момент сознательного освоения техники певческого мастерства начинается с М.И. Глинки, который создал не только первые русские оперы, но и первые методические пособия для вокалистов. Удивительная особенность певческих этюдов Глинки – то, что их предполагается петь без аккомпанемента, учась таким образом правильной координации слуха и голоса, чистоте интонации19.Также показателен спор о ключевых знаках в этюдах Глинки: часть исследователей, во главе с В. Л. Багадуровым, считают что композитор забыл поставить си-бемоль в фа-мажорном вокализе. Оппоненты же, во главе с В. М. Богдановым-Березовским, придерживаются мнения, что Глинка намеренно не поставил этот знак, так как он сам рекомендовал «избегать диезов и бемолей и обращать внимание на то, чтобы брать верно ноты»20. Если Глинка действительно намеренно не поставил си-бемоль у ключа, весьма вероятно, что он полагал нужным петь упражнения в натуральных ладах, а не привычных нам мажорных и минорных, что придает еще один элемент новизны и самобытности его методике21.
    Однако  следует помнить, что сам Глинка учился пению у итальянцев. «Еще до поездки в Италию он брал уроки  у итальянского педагога Беллоли (1824). До этого сиплый и неопределенный голос, с носовым призвуком и неверная интонация (а пел он, по собственному признанию, несмотря на превосходный слух, фальшиво), приобрел звучность, гибкость и драматическую выразительность»22. Следует понимать, что метод М. И. Глинки сложился под влиянием итальянской вокальной школы и является скорее переложением этой школы на язык русской музыки, сближением итальянского метода с русским музыкальным мышлением. Говорить о глобальном новаторстве Глинки в области вокальной методики, несмотря на его огромные заслуги перед становлением русской оперы, все же было бы преувеличением.
    Помимо  М. И. Глинки, отцом-основателем русской  вокальной методики принято считать А. Е. Варламова. В его методе уже чувствуется влияние французской вокальной школы: с самого первого упражнения исполнение гаммы предполагается делать с филировкой звука. Для итальянцев филировка – прием технический сложный, больше подходящий для дальнейших этапов обучения. В общем и целом, однако, «Полная школа пения» Варламова едва ли представляет собой революцию в вокальной педагогике. Для сравнения можно взять труд старшего современника А.Е. Варламова итальянца Николо Ваккаи, чей сборник упражнений до сих пор является авторитетным педагогическим руководством. Как и Н. Ваккаи, Варламов начинает обучение с гаммы, потом предлагает упражнения на интервалы, затем предлагает освоить украшения – трели, группетто, апподжатуры и т.д.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.