На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Искусство итальянского возрождения

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 30.05.2012. Сдан: 2010. Страниц: 9. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
Введение 

1.Эпоха Возрождения.  Основные этапы развития. 

2. Особенности  и искусства итальянского Возрождения
    2.1 Основные  этапы развития итальянского  Возрождения. 

3.Яркие деятели  в эпоху развития итальянского  Возрождения.
    3.1 «Проторенессанс»
    3.2 «Высокое  Возрождение» 

Заключение
Список используемой литературы
 


Введение
В истории мировой  культуры XV и XVI века являются эпохой совершенно исключительного значения. За эти  двести лет в сознании народов  передовых европейских стран  произошел, по словам Энгельса, «величайший  прогрессивный переворот», который  определил конец средневековья  и стал началом нового времени. Была сломлена веками длившаяся диктатура  церкви, огромных успехов достигли позитивные науки, в частности естествознание, утвердились жизнерадостное свободомыслие  и смелый полет философских исканий. Достигшее высочайшего развития искусство повернулось от «потустороннего» к «земному». Главным содержанием  искусства стал человек во всем величии  физических и духовных сил, многообразии переживаний. Человеческая личность, до этого скованная не только религиозными догмами, но и всей иерархической  системой застывших феодальных общественных отношений, завоевала невиданную свободу  для проявления индивидуальных способностей во всех областях деятельности.
Социально-экономические  основы этого переворота рождали  новые общественные отношения. Расширение торговли, новые формы промышленного  производства и накопления утверждали буржуазные отношения; они начали развиваться  уже в средневековых городах  и все решительнее подрывали  основы феодального строя. Принудительный крепостной труд вытеснялся трудом, свободно продаваемым и покупаемым. Связанные  с ростом новых общественных отношений, конкуренция и разделение труда  на первых этапах новой эпохи открывали  новые пути изобретательности и  инициативе. Огромными были изменения  в идеологической области, в сознании людей, в их миропонимании. Целый  ряд научных и географических открытий, технических изобретений  как бы заново открывал землю перед  народами разных стран, свидетельствуя о безграничных возможностях человечества. Италия стала в это время центром  новой эпохи, в ней раньше всего  зародились новые формы производства и обмена и порождаемой ими  идеологии.
 


1.Эпоха  Возрождения. Основные этапы развития
Термин «Возрождение» (по-итальянски — «Ринашименто», по- французски — «Ренессанс») условен  и, строго говоря, не исчерпывает существа явления. В нем подчеркивается лишь значение для нового времени забытых  в средние века достижений античной культуры. Возрождение - эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.  

В развитии культуры Возрождения различают следующие  этапы: Раннее Возрождение, представителями  которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джотто и др.; Высокое  Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа  Рабле, и Позднее Возрождение, когда  обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес).  

Главная особенность  Возрождения - целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и  культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства  Возрождения в том, что оно  носит ярко выраженный демократический  и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные  средства и способы для воспроизведения  богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как  свойства действительного мира.
В период позднего Возрождения многие его нормы  изменились, обнаружились черты кризиса. В Западной Европе это сказалось  в возникновении академизма и  маньеризма в изобразительном искусстве, в наступлении религиозности  и мистицизма на светскую и гуманистическую  культуру. Обозначился разрыв между  искусством и наукой, красотой и  пользой, между духовной и физической жизнью человека.
Гуманизм позднего Возрождения обогатился сознанием  противоречивости жизни, трагическим  мироощущением, что проявилось в  творчестве крупнейших его представителей - Шекспира, Микеланджело.
Эпоха Возрождения  имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. В  искусстве Возрождения воплотился идеал гармонического и свободного человеческого бытия, питавший его  культуру. 
 
 

2. Особенности  и искусства итальянского Возрождения
Одной из важнейшие  особенностей итальянского Возрождения  является широкое использование  античного наследия, традиции которого никогда не умирали в районе Средиземноморья. Интерес к классической древности  пробудился здесь очень рано. Он сказался уже в произведениях  художников итальянского Проторенессанса. В XV веке изучение античности становится одной из главных задач гуманистических  штудий. В это время значительно  расширяются сведения о культуре древнего мира Поиски произведений искусства  привели к открытию большого числа  античных рельефов, статуй, а позднее  и фресковых росписей Древнего Рима. Художники неустанно изучали  эти произведения. Это постоянное обращение к античности обогатило  искусство Италии множеством новых  для того времени мотивов, приемов  и форм, внеся в него вместе с  тем оттенок героической идеализации, совершенно отсутствующий в произведениях  художников Северной Европы.
Другой существенной чертой итальянского Возрождения является его рационалистичность. Многие художники  Италии трудились над созданием  научных основ искусства. Так, в  кругу Брунеллески, Донателло и  Мазаччо сложилась теория линейной перспективы, изложенная затем в  трактате Леона Баттисты Аль-берти  «Книга о живописи» в 1436 году. Много  занимались разработкой теории перспективы  и другие художники, например, Паоло  Уччелло и особенно Пьеро делла  Франческа, написавший в 1484—1487 годах  трактат «О живописной перспективе», в котором он попытался применить  математическую теорию к построению человеческой фигуры. Наконец, Леонардо да Винчи дополнил эти штудии, введя  понятие воздушной перспективы. Кроме того, усилиями ряда художников в Италии создана была теория пропорций  человеческого тела, впервые изложенная в трактате Леона Баттисты Альберти «О статуе» (начало 1430-х гг.). В течение  всего XV века работа над созданием  научных основ искусства велась только в Италии, и лишь в XVI столетии теоретические проблемы привлекли  внимание художников северных стран, использовавших в своих работах опыт итальянских  предшественников.
Наконец, говоря об особенностях искусства Италии, нельзя не упомянуть о широком  распространении монументальной фресковой  живописи. В северных странах, где  готическая архитектура давно уже  почти совершенно вытеснила фреску, в XV и XVI столетиях преобладала станковая  живопись. Однако в Италии традиция монументальной живописи никогда не прерывалась. Готический стиль в  архитектуре Италии проявлялся глав- ным образом в декорировке  зданий, поэтому храмы сохраняли  большие поверхности стен, которые  расписывались фресками. Монументальные росписи находили широкое применение и в архитектуре итальянского Ренессанса.
Разнообразие  социально-политического развития отдельных областей и городов  Италии делает разнообразной и пестрой  картину искусства Возрождения  на всем протяжении ее развития и способствует появлению большого количества локальных  художественных школ. Важнейшими центрами новой культуры стали передовые  города средней и северной Италии. Особенно велика была роль Флоренции, где рано сложилась новая художественная школа, представленная в начале развития Джотто, а позднее блестящей плеядой  мастеров от Мазаччо и Донателло  до Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Из других городов  и областей Италии видную роль в  развитии искусства играли в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрия, Падуя, Феррара, Венеция. В XVI столетии разнообразие локальных школ стушевывается, и  на некоторое время ведущие художественные силы страны концентрируются в Риме, из местных же центров сохраняет  ярко выраженное своеобразие одна лишь Венеция.
2.1 Основные этапы  развития итальянского Возрождения.
Несмотря на различия в развитии искусства отдельных  областей Италии, оно подчиняется  все же общей закономерности, позволяющей  наметить основные этапы развития итальянского Возрождения. В современном искусствознании историю итальянского Возрождения принято делить на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI в.) и Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). Следует также иметь ввиду, что Проторенессанс развивался на фоне византийской и готической традиции, а позднее Возрождение существовало параллельно с искусством маньеризма, сформировавшимся в условиях поразившего Италию в XVI веке глубокого экономического кризиса и феодально-католической реакции. 
 

3. Яркие  деятели в эпоху развития итальянского  Возрождения
В эпоху Возрождения сложение и рост новой культуры сопровождались огромным интересом к памятникам античной литературы и искусства, которыми была богата Италия. На поверхность земли извлекали обломки прекрасных античных статуй. Измерения руин античных построек обнаруживали закономерности гармонических пропорций и соотношений. Итальянским художникам этой эпохи часто казалось, что их заветной целью является возрождение искусства античной Эллады. Но изучение античности, несомненно, было не причиной, а следствием нового понимания жизни, рождавшейся светской культуры. Вновь открытая античная культура лишь способствовала собственным тенденциям итальянского искусства.
Внешне отношение  к церкви людей новой эпохи  в Италии как будто мало изменилось. Итальянцы в подавляющем большинстве  исполняли обряды католической церкви, не выступали против ее догматов, духовенство  и его глава римский папа, несмотря на ряд политических поражений, продолжали обладать огромной властью и из Рима диктовали законы западному христианскому  миру. Даже изобразительное искусство  хотя и стало чаще обращаться к  образам античности, все же преимущественно  изображало эпизоды из евангелия, библии, жизни святых. И все же переворот  был огромным и глубоким, и это  наиболее впечатляющим образом выразилось именно в искусстве. Не потустороннее, а земное стало содержанием нового искусства, религиозный рассказ  получил светское толкование.
Античные памятники  в это время становятся как  бы примером, образцом. В обиход входит понятие о «новой манере», противопоставленной  «манере старой», готической и византийской.
Разумеется, ростки нового пробиваются постепенно и  в разных местах. Одним из произведений итальянского искусства, в котором  еще в рамках средневекового искусства  новые начала выступили очень  ясно, была мраморная кафедра для  проповедей в баптистерии (крещальне) в Пизе (1260), созданная скульптором  Никколо Пизано (1220/25 — 1278/84). В этом произведении религиозная догматическая  сторона играет еще большую роль, но в декоративных рельефах и круглых  фигурах видны уже начала совсем иного порядка. Особенно ярко это  выступает в аллегорической фигуре «Силы», воплощенной в образе молодого обнаженного атлета. Не только в  анатомической трактовке мощного  тела, — в самом восприятии изображенного  воплощено новое мировоззрение. Это уже не «грешная плоть», которой  нужно стыдиться и которую  по христианской догматике надо было умерщвлять, а восторженное утверждение  физической красоты и силы человека. В художественном отношении это  одна из удачнейших частей всего комплекса  кафедры.
3.1 Проторенессанс
Конец XIII — начало XIV века в Италии называют «Проторенессансом», как бы преддверием Возрождения, когда новые начала проявились, но в борьбе с остатками готического  средневековья еще не развернулись во всю силу. В оценке явлений  этой эпохи еще очень много  спорного. Однако все яснее становится значение творчества таких мастеров, как Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1303) во Флоренции, Каваллини (ок. 1260 — ок. 1330) в Риме, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене (ок. 1255 — 1319).
Несмотря на условную симметрию, застылость фигур, Чимабуэ в своих мадоннах (изображения  богоматери с младенцем) выступает  не как безымянный мастер, а как  крупная творческая индивидуальность. Спокойным ритмом, композиционным строем он достигает впечатления высокого достоинства и сурового величия  своих образов. К тому же стремятся  и другие художники. Большая композиция, написанная на доске сиенцем Дуччо, изображающая мадонну со святыми, так  и называется «Маэста» — «Величество» (1308 — 1311). Замечателен ее колорит  — синие, красные, фиолетовые, зеленые  тона сияют, как драгоценные камни.
В конце ХШ века родился подлинно гениальный художник, чьи творения причисляются к вечным ценностям искусства. Это Джотто ди Лондоне (1266/76 — 1337). По тематике своего творчества Джотто еще человек средневековья. Но в его фресках выражается новое  мировосприятие. Он создает новые  формы в искусстве.
Джотто был  не только живописцем, но и выдающимся архитектором, чему свидетельство стройная и легкая, необыкновенно изящная  кампанила (звонница) возле главного собора Флоренции Санта Мария  дель Фьоре (завершена Таленти).
Самым замечательным  произведением Джотто являются росписи  в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного  цирка. В трех рядах композиций на стенах Капеллы художник изобразил  сцены из жизни Христа, Марии, Иоакима  и Анны, а также аллегорические фигуры добродетелей и пороков. Иногда — это драма («Оплакивание Христа»), иногда — спокойная бытовая сцена («Отправление Марии в дом Иосифа»). Как величествен Иоаким в своей  тяжкой думе, возле недоумевающих  пастухов («Возвращение Иоакима к  пастухам»). В мощи его фигуры как  бы предчувствуется суровое величие  будущих фигур Мазаччо и самого Микеланджело. В творчестве Джотто художественная сторона задачи выступает  на первый план. Пластическое чувство, композиционный талант сочетаются у  него с острой наблюдательностью  реалиста, с восторгом перед явлениями  жизни.
Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет  другой флорентиец — Мазаччо —  поднял искусство на еще более  высокую ступень. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим  архитектором Брунеллески Мазаччо (1401 — 1428/29) является определяющей фигурой  первого этапа Возрождения —  первой половины XV века. Мазаччо прожил очень короткую жизнь, далеким от житейских забот, думая только о  совершенстве своего искусства. Между 1426 и 1428 годами Мазаччо расписал во Флоренции в церкви Санта Мария  дель Кармине небольшую капеллу  Бранкаччи (по имени заказчика), ставшую  как бы образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров. В молодости Микеланджело приходил в капеллу и делал зарисовки с росписей Мазаччо, сохранив до конца дней свое преклонение перед его творчеством.
В капелле Бранкаччи  Мазаччо изобразил Адама и  Еву в раю, их изгнание, а также  ряд сцен из жизни апостола Петра. Великолепна композиция «Чудо со статиром». В сцене, изображающей Петра, крестящего вновь обращенных, привлекает к себе внимание обнаженный зябнущий человек, готовый вступить в воду, воспринятый художником необычайно реально, живо. Замечательна также группа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, плачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела, архитектоникой его масс.
Поразительны  большие композиции из жизни апостола Петра. Фигуры в них величественны  с резкими и характерными чертами  лиц. Группы образуют пространственные объемы, гармоническое сочетание  которых очень ясно. Образы капеллы  Бранкаччи говорят о красоте, воле, душевной силе, спокойном достоинстве. От них веет героикой.
Одновременно  с Мазаччо творил и великий  скульптор Донателло (1386 — 1466). В  его реалистическом творчестве тосканская скульптура поднялась до огромной высоты. Донателло работал и в круглой  скульптуре — станковой и монументальной, и в различных формах рельефа. Он изображал героических юношей (Давид, 1430 — 1440-е гг.; св. Георгий, 1416), хороводы резвящихся младенцев-ангелов- «путти» (Певческая кафедра Флорентийского собора,1433 — ок. 1439; наружная кафедра  собора в Прато, 1434 — 1438). Он прославился  также суровыми мощными фигурами апостолов и пророков. Необычайно жизненна статуя пророка Иова (прозванная Цукконе — «тыква» из-за вытянутой  формы лысой гoловы), выполненная  для кампанилы собора Санта Мария  дель Фьоре (1423 — 1426).
Огромной силы достиг Донателло в конной бронзовой  статуе кондотьера Гаттамелаты в  Падуе. На мощном боевом коне Гаттамелата, худой, чуть сутулый, с обнаженной круглой  лысеющей головой, выглядит небольшим. Но в жесте руки с жезлом, которым  он успокаивает иноходца, видна сдержанная, властная сила, разумная и волевая.
Замечательны  мадонны Донателло — сурово-серьезные  и величавые. Диапазон Донателло  широк, скульптор передает и женственное  изящество («Благовещение» в ц. Санта  Кроче, ок. 1435, Флоренция) и наивность  шаловливого ребенка (Иоанн Креститель, 1430, Национальный музей во Флоренции). В рельефах Донателло обогащает  свое искусство новыми приемами передачи пространства. К концу жизни реализм  Донателло обостряется до трагического пафоса (бронзовый Иоанн Креститель, Сиенский собор, 1457; статуя кающейся отшельницы Магдалины во флорентийском баптистерии, 1455). Трагична, но сдержанно благородна его бронзовая Юдифь, отрубающая голову Олоферну (ок. 1455, площадь Синьории во Флоренции).
XV век (по-итальянски  «кватроченто») является в развитии  итальянского искусства своеобразным  этапом Возрождения. Это раннее  Возрождение отмечено страстным  изучением природы, разработкой  научных, художественных и технических  методов для все более полного  овладения природой и утверждения  красоты земного бытия. Но это  годы не только экспериментов  и накоплений знаний. Выдающиеся  мастера углубляли свои средства  и методы, стремясь осуществить  те задачи, которые ставились  перед художниками государством, городом, меценатами, цехами.
Начало XV века во Флоренции было ознаменовано своеобразным мероприятием, ярко характеризующим  ясность эпохи,— объявлением синьорией и купеческим цехом Калималы в 1401 году большого конкурса на рельефы вторых дверей флорентийского баптистерия. Тема всем участникам была дана одинаковая. Для одного из клейм дверей надо было изобразить Авраама, приносящего в жертву своего сына. Основными соперниками оказались Лоренцо Гиберти (1378 — 1455) и Филиппо Брунеллески. Обе композиции были превосходны. У Брунеллески Авраам с такой решительностью хватает за горло своего сына, которого он готов пожертвовать богу, что быстрое движение ангела, останавливающего руку старца, оказывается оправданным. Гиберти не столь стремителен; глаз зрителя невольно останавливается на юношеском прекрасном торсе сына, возле которого патриарх стоит спокойно. Гиберти удачнее, изящнее вписал свою композицию в плоскость квадрифолия (четырехлистника).
В конкурсе 1401 года участвовал также замечательный  скульптор Якопо делла Кверча (1374 — 1438), автор фонтана «Фонте Гайа» ("Источник радости") в Сиене. В  рельефах церкви Сан Петронио в Болонье  он далеко опередил свое время, исходя из традиций Никколо Пизано и предвещая  будущего Микеланджело. Кверча изобразил  в этих рельефах создание Евы, прародителей человечества в раю, их изгнание, Адама, копающего землю, Еву за прялкой  и т. д. Все эти фигуры изображены обнаженными, причем художник обнаруживает глубокое понимание движений обнаженного  тела и передает их языком мощной пластичности. Это гимн красоте человеческого  тела.
Вместе со всем народом художники XV века хотят видеть в жизни прежде всего праздник красоты. Они хотят счастья на земле. Поразительны обилие и роскошь  тех празднеств, которые с такой  расточительностью материальных средств  и творческого изобретательства устраивают в эти десятилетия  все — князья, купеческие цехи, художники, городские общины и отдельные  граждане. Флоренция становится центром  новой культуры.
Существовало  и религиозное искусство, которое, особенно в первой половине столетия, еще находило подлинное и искреннее  выражение в созданиях поэтических, звучавших как сказка; но это была лишь часть искусства, все быстрее  отходившая в прошлое, в нем звучали  еще отголоски готики.
Таким искусством была живопись монаха фра Беато Анджелико (1387 — 1455). В большинстве фигур, созданных  фра Анджелико, есть что-то детски простодушное. Замечательны краски его лучших картин. Он расписывает одежды ангелов и  святых однозвучными тонами. Среди  этого сияния красок звучат перепевы только одной мелодии — кротости, смирения.
Почти современником  фра Анджелико был другой художник монах фра Филиппо Липни (ок. 1406 — 1469). Но это уже человек иного  склада. Его мадонны, овеянные поэзией,—  земные женщины. В них он возвеличивает  любовь матери к ребенку как великое  чудо жизни. Филиппо Липпи — человек  земных страстей и чувств. Недаром, увлеченный любовью, он похитил монахиню из монастыря. Церковные власти посмотрели на это, по воззрениям того времени  серьезное преступление, сквозь пальцы, так как, по их мнению, к людям  исключительного дарования нельзя было подходить с общей меркой.
Быть может, еще  ближе к большим задачам классики приблизился художник последней  четверти века, работавший также и  в XVI веке, учитель Рафаэля — Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (1445 — 1523). Перуджино ищет гармонической ясности. Настроение своих композиций он усиливает  пейзажами фона с их серебристыми далями и тонкими деревьями, легко  возносящимися вверх. Его образы передают впечатление здоровья, покоя, несколько манерного изящества. Лучшие работы выполнены Перуджино  еще в эпоху кватроченто. Самым  удачным его созданием являются росписи на продольных стенах знаменитой Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненные в последние десятилетия  ХV века. Особенно красива композиция «Передача ключей святому Петру». На переднем плане просторной площади, замыкаемой прекраснейшими постройками, навстречу друг другу движутся две  группы людей, одетых в плащи с  широкими складками. Их движения размеренны, ритмически повторяются. Этот качающийся ритм придает сцене характер торжественной  процессии. В середине сцены, там, где  группы встречаются, Христос передает ключи коленопреклоненному Петру. Дальше на просторе площади видны  фигуры играющих юношей и группы смотрящих. Силуэты легких деревьев в промежутках  между зданиями замыкают даль.
Блистательный современник Перуджино — флорентиец Сандро Боттичелли (1444 — 1510), как многие художники эпохи, начал с ювелирного дела и лишь потом увлекся живописью. В основе его мадонн лежит тип  женщины с продолговатым овалом лица, поднятыми бровями, как бы заплаканными, окаймленными длинными ресницами глазами, тяжелыми ниспадающими косами, сочетающимися  с тонкими линиями изящного тела. Этот образ витает перед воображением Боттичелли и тогда, когда он пишет  мадонн, и тогда, когда он изображает Венеру или Флору. Высокого художественного  уровня Боттичелли достиг в своих  «тондо» — круглого формата картинах. Прославлена его мадонна «Магнификат» с сонмом ангелов, возносящих корону над головой Богоматери, склоненной над ребенком. Как ни прекрасны  мадонны Боттичелли, еще прекраснее его большие композиции на темы античной мифологии — «Весна», «Рождение  Венеры». Боттичелли создал также фрески на стенах Сикстинской капеллы в  Ватикане.
Одним из путей, на котором искусство обогатило  свои изобразительные средства, была декоративность, задача украсить здание. Примером чудесной нарядности росписи  могут служить фрески Беноццо Гоццоли (1420 — 1497) и Пинтуриккьо (1454 — 1513). Особенно примечательны совершенно «светские» росписи Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Его «Шествие волхвов»— это праздничный караван нарядных всадников на красивых конях, пробирающихся по извилистым тропинкам холмистого пейзажа. Разумеется, художник здесь был вдохновлен не столько евангельской легендой, сколько теми зрелищами пышных празднеств, которые Флоренция столь часто видела в эти десятилетия.
Пинтуриккьо, по-видимому, сумел извлечь немало полезного  из изучения открытых в это время  древнеримских «гротесков» —  настенных украшений. Замечательной  красочной нарядностью отмечены его росписи апартаментов Борджа в Ватикане. Огромная декоративная изобретательность присуща и  его росписям книгохранилища в Сиене, посвященным сценам из жизни гуманиста  Энеа Сильвио Пикколомини (будущего папы Пия II).
Среди многих талантов этого направления выделились творческие индивидуальности исключительной силы — это Андреа дель Кастаньо (1423 — 1457), Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20 — 1492), Андреа Мантенья (1431 — 1506), Доменико Гирландайо (1449 — 1494), Лука Синьорелли (1450 — 1523).
Андреа дель Кастаньо отражает в своем искусстве  суровую сторону эпохи, когда  политическая борьба городов и партий принимала очень острые формы. Какой-то жестокой энергией, стихийной силой  веет от фигур на его фресках. По динамической энергии выделяется его  «Тайная вечеря» — одно из самых  сильных решений часто повторяющейся  темы. Впечатляющий образ воина XV века создал Кастаньо в портрете кондотьера Пиппо Спано (Филиппо Сколари).
Пьеро делла  Франческа — художник-теоретик, ученый, философ. Известно, какое огромное значение получило для художников Возрождения  изучение перспективы. Задача овладения  научными знаниями, помогающими передать глубину пространства, давно увлекала мастеров Флоренции. Вазари сохранил предание о таком увлечении художника  Паоло Учелло (1397 — 1475), просиживавшего ночи над решением перспективных  задач; когда жена уговаривала его  идти спать, он возражал словами: "О, сколь сладостная вещь перспектива!"
Пьеро делла  Франческа пошел в овладении  перспективными знаниями гораздо дальше Учелло, еще во многом примитивного и наивного. Самым замечательным  созданием Пьеро делла Франчес- ка являются его фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (илл. 5), посвященные «истории креста». Он выражает в композициях свое понимание  жизни. Эти картины полны величественных образов людей — мудрых женщин, многоопытных старцев, «мужей совета», воинов.
Яркой творческой индивидуальностью является Андреа Мантенья. Мантенья старательно изучал слепки с античных скульптур. Живопись Мантеньи необычайно объемна. Это суровое, строгое, мужественное искусство. Три  цикла монументальных работ составляют славу Мантеньи — росписи капеллы  Оветари в церкви Эремитани в  Падуе (легенда о жизни и смерти св. Иакова и св. Христофора), фрески во дворце герцога Лодовико Гонзага  в Мантуе и девять больших полотен  на тему «Триумф Цезаря». Фрески в  капелле Оветари по их ясной пространственности и реализму перекликаются с барельефами  Донателло. Для Мантеньи все архитектонично: и сооружения, и уступы скал, и  человеческие фигуры. В великолепных мантуанских росписях особое значение получили ракурсы, перспективные сокращения фигур в создании иллюзии глубины  пространства. В одном из залов  дворца (Камера дельи Спози) Мантенья изобразил семью герцога в  окружении родственников, придворных, и слуг. Фигуры трактованы очень  пластично. Характеристика отдельных  персонажей жизненна и остра. В росписи  плафона Мантенья одним из первых сделал попытку как бы раздвинуть своды: плафон изображает открытую круглую  галерею с прорывом в небо, по краям ее видны фигурки ангелов-амуров, павлины, несколько женских голов.
Помимо фресок, Мантенья создал и ряд великолепных станковых произведений: «Распятие», «Св. Себастьян», «Мадонна с Иосифом, Анной и Иоанном», «Мертвый Христос». В последней картине фигура Христа изображена в сильном ракурсе  — ногами прямо на зрителя. Художник великолепно передал трагедию смерти.
Доменико Гирландайо, в мастерской которого одно время  учился Микеланджело, не был столь  глубоким художником, как Пьеро делла  Франческа или Мантенья. Но и его  искусство — гимн высокому достоинству  человека. Гирландайо — превосходный портретист, он очень выразительно передает характерные черты модели. Но и в портретных изображениях так  же, как и в многофигурных композициях, он стремится довести свои образы до возможного обобщения. Гирландайо больше всего увлекала фресковая живопись. Очень красивы его фрески в  церкви Санта Мария Новелла во Флоренции («Рождество Марии», «Рождение  Иоанна Крестителя» и др.).
Еще одна величественная и пламенная фигура приближает нас  в зти десятилетия раннего  Возрождения к Микеланджело —  Лука Синьорелли. В его искусстве  с особенной силой обнаруживается интерес к изображению обнаженного  тела с подчеркнутой анатомической  трактовкой. Свое восприятие жизни  полнее всего Синьорелли выразил  в огромных фресках собора города Орвьето на тему страшного суда. Они насыщены страстью, движением, суровой  патетикой.
Число ярких  талантов, которыми богат в итальянской  живописи XV век, не исчерпывается, разумеется, названными именами. Не только Флоренция  и Рим стали центрами высокой  художественной культуры. Милан, Генуя, Неаполь, Венеция и более мелкие города-государства — Сиена, Урбино, Римини, Феррара, Мантуя, Болонья— имели  не только своих выдающихся мастеров, но и создавали свои школы, влиявшие друг на друга, обменивавшиеся художниками  и их произведениями.
Огромное значение в художественной культуре века имела  архитектура, прошедшая за сто лет  величественный путь развития, создавшая  новый высокий стиль, оказавший  глубокое влияние на зодчество всех стран Европы. В творениях Брунеллески, Гиберти, Микелоццо (1396 — 1472), Альберти (1404 — 1472) и других архитекторов готика была заменена новыми формами зодчества, сочетавшими античное наследие (понимание  пропорций, ордер и др.) с новаторским  воплощением собственного мироощущения. Возникает новое понимание градостроительных  задач, создаются мощные постройки  не только церковного назначения, но и  светские — общественные здания и  дворцы (капелла Пацци и Оспедале дельи Инноченти — Брунеллески, палаццо Медичи-Риккарди — Микелоццо, палаццо Ручеллаи — Альберти во Флоренции и др.).
В скульптуре реалистические принципы развивает семья скульпторов  делла Роббиа. Лука делла Роббиа (1399/1400 — 1482) выполнил ряд прекрасных работ в мраморе (рельефы кафедры  для певчих во флорентийском соборе с фигурами поющих и играющих на музыкальных инструментах детей  и др.). Но главное, чем прославились Лука делла Роббиа и его последователи (племянник Андреа и сын племянника — Джованни) — это применение глазурной техники для создания круглой скульптуры и рельефов. Скульптура из цветной майолики сочеталась с  архитектурой, декоративно оформляла  ее. Замечателен люнет Луки делла  Роббиа, изображающий мадонну, младенца и ангелов. Фигурные изображения  в рельефах Лука делла Роббиа дополняет  декоративными гирляндами из листьев, цветов и плодов.
Широкую известность  получили изображения детских головок  скульптора Дезидерио да Сеттиньяно (1428 — 1464), отличающиеся глубокой жизненностью и реализмом трактовки.
Монументальная  скульптура, поднявшаяся до высокого уровня в начале века в созданиях  Донателло и Гиберти, снова достигает  мощной выразительности к концу  столетия в творчестве одного из самых  прославленных художников Флоренции, ювелира, живописца и скульптора Андреа Верроккьо (1435/36 — 1488), а также в неосуществленном проекте конного монумента Сфорца работы Леонардо да Винчи.
Верроккьо был  художником-экспериментатором, искавшим новые пути в искусстве. В бронзовой  группе «Христос и апостол Фома»  на фасаде церкви Ор-Сан-Микеле во Флоренции  он наряду с архитектурно-декоративной разрешил и сложную психологическую  задачу. Особенно замечателен его  конный памятник кондотьеру Коллеони в Венеции {илл. 7). Это — прославление силы и неукротимой воли. Тема намечается уже в гордой поступи коня и  ярко выступает в фигуре всадника, в его надменном развороте  плеч и хищной голове, в резком очерке губ и презрительном жестоком взоре.
3.2 Высокое  Возрождение
Конец XV и первую четверть XVI века называют «Высоким Возрождением», а первые десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса, так как в эти  годы получили завершение все те искания  новой культуры, о которых говорилось выше. Характерные черты реализма итальянского Возрождения — классическая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность  — достигают неповторимой высоты. Человек во всем величии его духовных и физических сил вдохновляет  на величайшие достижения художников, среди которых почти одновременно творят такие гении, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Но Высокое  Возрождение является не только продолжением и завершением предшествующего  развития, но и качественно новым  этапом. Его лучшие представители  не только продолжают искания своих  предшественников. Они подчиняют  эти знания более глубоким задачам, используют их для обобщающих целей. В частном, конкретном они умеют  видеть общее, типическое, закономерное. Их гимн величию человека получает поистине монументальное звучание. 

Ярким деятелем в эпоху Высокого Возрождения  был Леонардо да Винчи. Этот высокий  художник родился в 1452 году в небольшом горном местечке Анкиано возле городка Винчи, недалеко от Флоренции. Отец его был состоятельным нотариусом, матерью была крестьянка. Необычайные и многосторонние способности Леонардо, его неодолимая склонность к рисованию проявилась очень рано. Тринадцатилетним мальчиком он был принят в мастерскую Андреа Верроккьо.
Вазари в своей  биографии «божественного» Леонардо да Винчи рассказывает о том, что  предметом ранних скульптур Леонардо были (ныне пропавшие) «смеющиеся женские  головы», а также детские головки. Передача улыбки со всеми оттенками  этого выражения душевного состояния  человека интересовала Леонардо до конца  его дней.
Существует предание, что юноша принял участие в  исполнении картины «Крещение Христа»  своего учителя Верроккьо, самостоятельно написав одного из коленопреклоненных ангелов, при том так, что превзошел  своего учителя. Ангел Верроккьо  кажется неповоротливым рядом с  одухотворенной тонкостью ангела Леонардо.
Уже юношей Леонардо увлекался математикой и механикой, а также инженерными проектами, поражавшими современников своей  смелостью.
Исключительно красивый и физически сильный  Леонардо обладал способностью очаровывать  людей добротой, любезностью, личным обаянием. Он страстно любил животных, особенно лошадей. Но, восторгаясь прекрасным в природе, он в то же время пристально наблюдал и с интересом зарисовывал  головы уродливых людей, поражавших его своей причудливой характерностью.
Леонардо был  зачислен в цех живописцев и в 1480 году уже имел собственную мастерскую. В 1481 году монахи монастыря Сан Донато а Систо заказали ему алтарный образ «Поклонение волхвов». Леонардо да Винчи, как это не раз случалось  и впоследствии, не закончил этого  произведения. Картина сохранилась в виде подмалевка. Она дает возможность понять замысел художника, суть композиционного решения.
К раннему флорентийскому периоду (1470-е гг.) относится хранящаяся в Государственном Эрмитаже «Мздонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа»).
Леонардо приехал  в Милан в 1482 году и пробыл здесь  до 1499 года. За это время им была вылеплена  в глине модель конной статуи Сфорца в натуральную величину памятника. Леонардо провел oгромную подготовительную работу. Бесчисленны его зарисовки  лошадей в движении, анатомических  деталей, эскизных вариантов. По-видимому, его решение колебалось между  двумя образами всадников: на вздыбленном  и на медленно выступающем коне. Статуя так и не была отлита в  бронзе из-за недостатка средств у  герцога. Ее глиняная модель была повреждена французскими арбалетчиками при  взятии города в 1499 году, после чего ее остатки просуществовали недолго.
В миланский  период Леонардо одновременно работал  и над образом, эмоционально как  бы противоположным. В трапезной  монастыря Санта Мария делле  Грацие он должен был увековечить  Христа, то есть в понимании его  времени создать образ добра  и мудрости, любви и всепрощения. Фреска «Тайная вечеря» дошла  до нашего времени в сильно поврежденном состоянии. Но и уцелевшее поразительно. Леонардо изобразил драматическое  действие. Он избрал момент, когда Христос  говорит своим ученикам: «Один  из вас предаст меня». Волнение пробегает  по всей группе, некоторые апостолы встают. Чувства изумления, ужаса, негодования, недоумения, недоверия сменяют друг друга. Художник выражает это позами, движениями, жестами рук. Подавленный, поник головою Иоанн. Петр, схватив  нож, нагибается к нему и шепотом  просит узнать у учителя, кто злодей. Иуда несколько отклонился назад. Его  лицо с резким профилем, крючковатым  носом, выступающей нижней губой  и подбородком остается в тени. Фигура Христа на фоне окна с голубым  небом спокойна, грустна, почти бесстрастна; правая рука как бы подтверждает сказанное, левая ладонью кверху лежит на столе, она как бы говорит: «Вот она  правда». Все двенадцать фигур разбиты  на четыре группы по три человека в  каждой: пирамидально построены две  ближайшие к Христу, по четырехугольнику — две крайние. Художник с величайшим мастерством сочетает характерность  типов и жестов, использует чередование  света и тени.пы по три человека в каждой: пирамидально построены  две ближай- шие к Христу, по четырехугольнику — две крайние. Художник с величайшим мастерством сочетает характерность  типов и жестов, использует чередование  света и тени.
В те же годы в  Милане (1483 — 1490/94) Леонардо написал  картину «Мадонна в гроте». В полусумраке  пещеры возле мадонны расположены  Христос, младенец Иоанн и ангел. Христос детским и в то же время  серьезным жестом благословляет  товарища своих игр. Коленопреклоненный ангел, чуть отклоняя лицо к зрителю, указывает на благоговейно склонившегося  Иоанна; левая рука мадонны, протянутая к Христу, как бы оберегает и  одновременно благословляет его; этот жест выражает материнскую любовь.
К первому миланскому периоду причисляют и несколько  работ, о принадлежности которых  Леонардо идет спор между историками искусства. Среди них «Портрет неизвестной  дамы» (предположительно Лукреции Кривелли). К этому периоду относят и  небольшую картину Государственного Эрмитажа «Мадонна Литта».
Когда Леонардо в 1499 году покидал Милан, ему было уже сорок семь лет. Модель памятника  Сфорца и «Тайная вечеря» прославили его имя. Самые влиятельные меценаты, князья, герцоги, короли добивались хотя бы небольшой работы его руки. Развернулись и все другие способности этого  гениального человека. Леонардо был  другом замечательных ученых — математика Пачоли, астронома Тосканелли, анатома  делла Торре; он занимался анатомией, физиологией, зоологией, антропологией, биологией, ботаникой, геологией, географией, топографией, космографией, чистой механикой, гидравликой, гидромеханикой, океанографией, акустикой, оптикой, астрономией, математикой и всеми видами техники, включая инженерию, машиностроение и летное дело. После Милана для Леонардо начались годы скитаний. Он переезжает из одного города в другой, выполняет заказы Флорентийской республики, служит военным инженером у Чезаре Борджа. В 1503 году Синьория предлагает ему, к этому времени самому славному художнику Италии, почетный заказ — роспись стены в Зале Совета дворца Синьории. Некоторое время спустя заказ на аналогичную роспись в том же зале получает двадцатипятилетний Микеланджело; работа Леонардо и Микеланджело над картонами к фрескам вылилась в своеобразное соревнование двух гениальнейших художников эпохи.
Примерно в  это же время Леонардо писал свою «Джоконду»— портрет Моны Лизы, жены флорентийского гражданина Франческо  Джокондо. Быть может, ни один портрет  в мире не вызывал такого огромного  количества суждений самого противоречивого  характера. Портрет получил восторженное признание в современной художнику  Флоренции. Сейчас картина хранится в Лувре как один из величайших шедевров мирового искусства,. Джоконда с загадочной улыбкой смотрит  на зрителя. Она представлена сидящей  в кресле на фоне бескрайнего фантастического  горного пейзажа, в голубых далях  которого среди скал видны извилины реки и арки моста.
В течение ряда лет, особенно к концу жизни, Леонардо работал над систематизацией  своих записей. Он суммировал, обобщал  свои наблюдения. То, что после его  смерти было опубликовано под названием  «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского», является итогом незавершенной  работы, частью его обширных трудов. Ценность трактата исключительно велика. Не только потому, что отдельные  описания высоко художественны, но и  потому, что трактат фиксирует  реальные наблюдения и дает ценные обобщения; он учит закономерности движения человеческого тела, обрисовывает различные  типы, закономерности в структуре  растений, в изменении воспринимаемой формы от удаления, среды и света.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.