На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Современное состояние народных театров в России

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 18.06.2012. Сдан: 2011. Страниц: 7. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Глава I. Этапы становления народного театра.
     Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века –«потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» – 
«
игрище», «игра». В русском средневековье были распространены синомичные им определения – «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI – XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя 
Петра I. Термину
«игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские», 
«
пировальные игры»). В этом смысле «игрой», «игрищем» называли и свадьбу, и ряжение. Совершенно иное значение имеет «игра» в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX – XX веков(Интернет)
Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.
Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.
Фольклорный театр уходит корнями в древние  обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряженке в дни святок.
Наряду  с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр».
Народным  театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр.
Драматические игры и представления еще в  начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.(Некрылова, Савушкина)
Понятие народный театр в какой-то мере условно. Прежде всего оно никак не соотносится  с «театром» в современном смысле слова. Ведь театром называют сложный организм, создающий спектакли, произведения искусства, в которых синтезируется творчество драматурга, режиссера, актеров, композитора, художника, наконец, технического состава театра (гримеров, костюмеров, осветителей и т. д.)
Народным  театром, помимо фольклорного, называют еще и непрофессиональный театр, в котором исполнителями и зрителями являются представители трудящихся классов.(Савушкина)
В истории  сохранилось мало сведений о первобытной  русской культуре: христианство, ставшее  главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.
Театр в своих ритуально-обрядовых формах, как в каждом древнем сообществе, был распространен и на Руси, он существовал в мистериальных  формах. В данном случае имеется  в виду мистерия не как жанр средневекового европейского театра, но как групповое действие, связанное с бытовыми и сакральными целями, чаще всего – чтобы получить помощь божества в ситуациях, важных для функционирования человеческого сообщества. Это были этапы земледельческого цикла – сев, уборка урожая, природные катаклизмы – засуха, эпидемии и эпизоотии, события родового и семейного характера – свадьба, рождение ребенка, смерть, и т.д. Это были действа пратеатра, основанные на древней родовой и земледельческой магии, поэтому театр этого периода в основном изучается фольклористами и этнографами, а не театроведами-историками. Но этот этап чрезвычайно важен – как любое начало, задающее вектор развития.
Пратеатральные  мистерии на Руси, как и везде, проводились  под руководством посвященного: жреца, шамана, волхва, кудесника (позже трансформировавшегося в скомороха и ставшего отдаленным предком современного режиссера). Они пользовались большим авторитетом – от них зависело благополучие общества. Опахивание деревни или окуривание живым (добытым с помощью трения) огнем проводились в случае падежа скота (в христианской традиции они заменены крестными ходами). Весенним ряженьем в медведя отмечались т.н. комоедицы, праздник пробуждения медведя, олицетворявшего бога скота Велеса и отвечавшего за благополучие домашних животных (отголоски этого действа сохранились в театрализованных празднованиях православной Сырной седмицы, т.е. Масленицы). В начале жатвы проводились массовые обряды с жертвоприношениями, посвященные божеству лета Купале и богу солнца Яриле (в христианской традиции праздник переосмыслен как день Ивана Купалы и посвящен Иоанну Крестителю).
Из  таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как  театра фольклорного, народного, представленного  во множестве форм – кукольного театра (Петрушка, вертеп и др.), балагана (раек, медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д.
     История русского театра делится на несколько  основных этапов.
     В данной работе мы возьмем за основу классификацию, разработанную Н. И. Савушкиной, которая выделила 2 основных этапа в рвзвитии народного театра: игрищный и «собственно театральный» («ярморочной»). И рассмотрим формы бытования народного театра, в которых он развивался на протяжении этих двух этапов. 

1. Формы бытования народного театра.
1.1.Начальный ( или игрищный этап).
Зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество – обряды, праздники, связанные с  трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра – драматическое действие, ряженье, диалог. (нэт)
1.1.1. Первой формой на данном этапе можно обозначить драматическое искусство сказочников. Это одна из самых традиционных областей драматического исполнения в фольклоре. Мастерство устного повествования всегда необыкновенно ценилось в народе. Во все времена существовали замечательные сказочники и рассказчики былей и небылиц, изображавшие «в лицах» описываемые в них события.
Итак, очевидно, следует выяснить, все ли «сказочники» разыгрывали сказки, все ли сказки могли быть «разыграны», драматизированы.
Первый  вопрос связан со средой бытования  сказки и ее функциями в быту. Сказка- один из тех жанров фольклора, который, будучи уже давно непродуктивным (т. е. не накапливающим новых сюжетов), продолжает благодаря своей идейно-эстетической ценности сохранять значение в духовной культуре народа. В старину рассказывание сказок (как и исполнение былин) происходило в основном «на миру» и имело глубокий познавательный, нравоучительный, сатирический и даже магический характер. Следует предположить, что любой «настоящий» сказочник в присутствии слушателей стремился к «исполнительскому» впечатлению. Сказочнику надо было изобразить действие, вернее, героя в действии, его состояние через действие, а также обстановку действия. Всякой сказке, даже внешне неторопливой, обстоятельной, волшебной, присущ внутренний динамизм развития сюжета. И всем сказкам присущи так же общие принципы ее драматизации. Они идут в основном по трем направлениям: изображение состояния персонажей, их переживаний при помощи жеста, мимики и интонации, частичное воссоздание обстановки действия при помощи жеста. Кроме того, в интонации сказочники пытались передать свое отношение к происходящему.
Было  замечено, что сказочники на протяжении повествования не сохраняли единого  представления о воображаемой окружающей обстановке. Обстановка действия определяется при помощи указательного (изобразительного) движения или жеста лишь применительно  к конкретной ситуации сказки. Находясь все время на одном месте и только мысленно следуя за своими героями, сказочник помещал их то в царский дворец, то в дремучий лес.
Наиболее  характерным явлением для исполнения сказки представляется создание в процессе ее рассказывания драматизированного образа, который будучи целиком раскрыт в тексте, получает, тем не менее, «объемность» - особую человеческую убедительность. При исполнении сказки отсутствуют костюм, грим, маска, реквизит. Рассказчик остается самим собой и в то же время частично перевоплощается в своих героев.
1.1.2. Разыгрывание хороводных песен.
Драматизация  исполнения присуща и многим народным хороводным песням, вследствие чего их называют также игровыми. Хороводы занимали важное место в народном быту.
Хороводы издавна водили весной на ближайших к деревне полянах, на широких деревенских улицах как в будни после работы, так и в дни традиционных весенних праздников – в Егорьев день, на Николу-вешнего, в Семик и Троицын день (так называемые «большие хороводы»). С течением времени они начали исполняться летом, осенью и даже зимой в избах на святочных вечорках. Идти «в хоровод» ( так называлось, помимо конкретной игры, и все праздничное сборище молодежи) полагалось в лучших праздничных нарядах. Здесь демонстрировался и достаток семьи, и вкус, и «рукодельность» девушек-невест, их умение держаться в народе. Большие хороводы выполняли определенную общественную роль, были своеобразными «смотринами». Здесь в соответствии с обычаем происходили встречи и знакомства девушек и парней, определялись будущие супружеские пары. Этому способствовали и сами песни, преимущественно веселые, пронизанные радостным ощущением пробуждения и расцвета природы и всего живого, зарождения любовных чувств. Не случайно подавляющее большинство хороводных песен имеет любовную, брачную, семейно-бытовую тематику.
Наряду  с брачной тематикой исконными  для хороводных считаются песни  трудового, «производственного» содержания (охотничьи, скотоводческие, земледельческие, ремесленные), имевшие в давние времена вместе с сопровождавшими их игровыми действиями обрядовое магическое значение. Участники их воспроизводили при  помощи условных движений и жестов охоту на различных животных («Заинька»), возделывание и обработку злаков и овощей («Мак растить», «А мы просо сеяли», «Ленок», «Вейся ты, вейся, капустка»), прядение и ткачество («Я основушку сную», «Шили – брали ковер»).
Помимо  хорового исполнения песни и воспроизведения  ее в действии всеми участниками  одновременно, известны и другие формы  музыкально-драматического и хореографического исполнения: два полухора, идя поочередно навстречу друг другу, обмениваются репликами; хор и солист поочередно поют; группа солистов в центре круга разыгрывает содержание песни, при этом играющие поют вместе с хором либо включаются только в диалог, поют и произносят свои реплики.
Таким образом, существует много видов  и разновидностей хороводных игровых  песен, отличающихся как по настроению, так и по типу игрового действа, степени  драматизации текста.
При анализе текстов хороводных песен, их сюжетно – композиционные и стилевые особенности, как правило, рассматриваются в связи с игровым воплощением.
Наибольшей  драматизацией обладают любовные и  семейно-бытовые хороводные песни, отражающие бытовые явления русской  патриархальной деревни. При помощи условных движений жестов, мимики исполнители в центре круга изображают не только действия, но и взаимоотношения героев к песне – молодца и девушки, девушки и ее родных, молодой жены и семейства мужа.
Драматизированное исполнение хороводных песен, как и сказок, неравнозначно тексту произведения, оно сопровождает лишь отдельные его эпизоды. По характеру действие условно, движения и жесты исполнителей плавны, ритмичны, слажены. Основным «реквизитом» служит платочек, который может обозначать и постелюшку, и изголовьице, и плеточку.
Драматизированное исполнение сказки, игровой хороводной песни обладает лишь простейшими  элементами театрального искусства. «Действование» исполнителей в художественном образе ограниченно отдельными игровыми ситуациями, эпизодами, составляющими лишь часть сказочного эпического повествования или песни. Сюжеты и сама словесная ткань исполняемых произведений, естественно, шире этих моментов. Сказочники или участники хороводов не пользуются специальными костюмами, гримом, реквизитом. Перевоплощение достигается исполнительскими средствами, типичными для народного искусства – мимикой, условным жестом и движением. Но, вместе с тем, эти театральные элементы представляются значимыми в общей системе приемов и средств народного театра, являются ее существенной частью, имеют ярко выраженную эстетическую функцию.
1.1.3. Театральные элементы народных календарных обрядовых игр.
Ближайшими  предшественниками развитой народной драмы и ее театральных представлений  являются народные обрядовые и необрядовые игры, в которых явственно прослеживаются элементы не только драматизации, но и театрализации (костюмы, маски, грим).
Наиболее  распространенным, массовым видом народных театрализованных игровых действ являются игры и сценки, разыгрываемые ряжеными. Ряжение – одно из любимых традиционных развлечений русского народа. Оно имеет глубокие обрядовые корни.
Особенно  подвижны тексты игр и сценок, имеющие  часто импровизированный или  полуимпровизированный характер. Наряду с более стабильными по сравнению  с текстами персонажами и масками ряжения появились и новые персонажи – милиционер, командировочный и т. д.
Наиболее  распространенным, в особенности  в южно – русских губерниях, было ряжение козой. Исконно обрядовый  смысл ряжения связан с брачной  и земледельческой символикой. Основной мотив сцены: коза бодает девушек, затем заболевает и, сбрызнутая водой, оживает. То же можно сказать и о ряжении конем. Текст сцены не развит, он призван пояснить действия персонажей.
Однако  образ коня часто дает толчок к  его исконному действию бытовых действий – «продажи коня» и «лечения коня».
Кроме действ с козой и лошадью, бытовое  развитие получили, как известно, и  сцены с медведем. Медведь в этих сценах ряженый, он уже выступает не как ритуальное животное, а как дрессированный зверь, передразнивает повадки баб, девушек, ребятишек и т. д. Часто медведь выступает в паре с козой.
Помимо  животных, к древнейшим образам ряжения  принадлежат всевозможные страшилища: кикиморы, страшки, шиликуны и т. д. По мнению исследователей они когда-то олицетворяли враждебные человеку силы зимы, стужи, мрака, побеждаемые весной, светом. Эти образы с трудом подвергались бытовому переосмыслению.
Редки случаи построения сценок с текстами вокруг этих образов.
Итак, игры и действия ряженых в облике животных или страшных существ не сопровождались развернутым словесным текстом. Наиболее развернутые и устойчивые ситуации в этой группе игр связаны с появлением и обыгрыванием бытовых персонажей или бытовым переосмыслением функций магических персонажей. Персонажи мифологического типа (страшилища, кикиморы) еще менее, чем животные, способны «обрасти» сколько-нибудь развернутым сюжетом и соответствующим словесным текстом.
Большое место в календарных (святочных) играх ряженых занимало воспроизведение коллективных действий, имитирующее трудовые процессы или обрядовые действа.
Среди святочных игр ряженых, имитирующих  обряды, прежде всего следует выделить шуточную свадьбу и «веселые»  похороны.
Шуточные  свадьбы и похороны были непосредственно  связаны с играми и хороводами брачной и погребальной тематики и так же, как и празднование масленицы, имели две разновидности: уличных шествий и драматизированных игр в помещении. На этой основе возникали в дальнейшем целые маленькие сценки или пьесы («Маврух», «Пахомушкой»).
Некоторые из драматизированных святочных игр повторялись и на масленицу. Но масленичные игры, как и следующие за ними семицкие и костромские, были связаны с праздничными обычаями, иногда локальными.
Народные  календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски – «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного купания в освященной проруби – «иордани».
Несмотря  на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе вплоть до XX века.
1.1.4. Народные необрядовые драматичиские игры и сценки.
Среди народных драматических игр и  сценок, известных по записям и  свидетельствам XIX – начала XX в., имеется большое количество не связанных с обрядами по темам и образам или исконно обрядовых, но переосмысленных в бытовом плане. Популярнейшими фигурами такого рода действ, разыгрывавшихся ряжеными, стали барин, поп, супружеская пара, лекарь, торговец, цыган. Эти бытовые комические персонажи ряжения сыграли важную роль в развитии народной драмы, в первую очередь сатирических пьес. Большинство драматических сценок представляют собой диалоги семейно – бытовой или общественно – бытовой тематики. В них действует, как правило, пара персонажей: доктор и больной, цыган и мужик, муж и жена (старик и старуха), продавец и покупатель и т. д.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и  в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности –  на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности – диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряжением, лицедейством.
Игрища  прививали вкус к драматическому творчеству.
Игрища  первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов.(Савушкина)
1.2. «Собственно театральный» («ярморочный»).
В зарождении, функционировании и распространении  всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах  излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей. Они не только торговали, но и развлекались.
        Балаган.
Во  время ярмарок строились балаганы. Балаганы – временные сооружения для театральных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раешник зазывали публику на представление.
        Театр передвижных картинок (Раек).
Раек  – вид представления на ярмарках, распространенный главным образом  в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы.
Во  время народных гуляний раешник  со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам «дед-раешник» -«по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый».
Объяснения  и прибаутки раешников делились на строки, с рифмой (обычно парной) в конце строк. Никакой закономерности числа и расположения слогов не было.
        Народный кукольный театр. Театр Петрушки.
Театр Петрушки – русская народная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, Рататуй (на юге) и т. д. Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге.
Театр состоял из легкой складной ширмы, ящика  с несколькими куклами, шарманки и мелкой бутафории. Декораций этот театр не знал.
Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору  и давал традиционные представления  о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.
Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность.
Образ Петрушки – олицетворение праздничной  свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова  Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства.
1.2.4.Вертеп.
Кукольный театр Вертеп получил свое название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (от старосл. И древнерус. «вертепъ»-пещера). Первоначально представления вертепа были только во время Святок.
Вертеп  представлял собой переносной прямоугольный  ящик из тонких досок или картона. Чаще всего он был двухэтажный. Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества. Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой или фольгой, посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображавшая царя Ирода.
Текст драмы произносил один кукловод, изменяя  тембр голоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления  несколькими актерами.
Вертепная драма игралась не только куклами, но и живыми любителями-тогда она носила название «живой вертеп».(Зуева, Кирдан)
    Роль скоморошества в развитии народного театра в России.
Становление русского народного театра издавна  и справедливо связывают с  деятельностью скоморохов.
Слово скоморох пришло на Русь в XI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это игрец, глумец, глумотворец, прелестник, смехотворец и др. Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово скоморох.
Основная  масса документальных свидетельств о скоморохах говорит о них  как об участниках всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную  связь с язычеством. Как известно, с принятием христианства Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество не только не было сразу ликвидировано, но местами продолжало существовать почти официально. Не имея сил справиться с язычеством в открытой борьбе, христианство стало на путь подмены собой старых верований. Церкви строились на местах поклонения языческим богам; основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному. Так новая религия пыталась превратить народные праздники в свои. Но традиции старых верований оказались очень живучими и в виде пережитков язычества оставались в сознании людей до новейшего времени.
Наиболее  активно остатки языческих верований  проявлялись при совершении обрядов  и в дни народных праздников. Главными фигурами здесь зачастую выступали скоморохи. Отсюда постоянная, непримиримая вражда к ним церкви, начавшаяся сразу после принятия христианства и длившаяся до исчезновения скоморохов, т. е. примерно до рубежа XVII-XVIII веков.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.