На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Жанр трагедии в творчестве Сумарокова

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 23.06.2012. Сдан: 2011. Страниц: 3. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Всего Сумароков  написал 9 трагедий; наиболее продуктивными  были конец 1740 — начало 1750-х гг. («Хорев» — 1747, «Гамлет» — 1748, «Синав и Трувор» — 1750, «Артистона» — 1750, «Семира» — 1751) и рубеж 1760 — 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» — 1768, «Вышеслав» — 1768, «Димитрий Самозванец» — 1770 и «Мстислав» — 1774). Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова — стихотворные и написаны каноническим высоким метром — александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается.
Важнейший признак  сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет — это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию.
К 1747 г., когда  Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром. Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр.
Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:
Сумароков. «Хорев» (1747) [4]
Хорев, вооружась. восходит на коня,
Врагов, как ветер  прах, он бурно возметает (III;50).
Ломоносов. Ода <...> 1742 г. по коронации 
Там кони бурными  ногами Взвивают к небу прах густой (89).
Сумароков. Ода  вздорная III (1759).
Крылатый конь перед богами
Своими бурными  ногами
В сей час  ударит в вечный лед (II;208).
Сумароков. Димитрий Самозванец (1772).
В преддверии моем я слышу стук и треск.
Пришли минуты злы, короны тмится блеск (IV;124).
Ломоносов. Первые трофеи его величества Иоанна III (1741).
При Вилманстранде слышен треск
Мечей кровавых виден блеск (79).
Сумароков. Дифирамб Пегасу (1761).
Воздвиглась сильна буря в понте;
Встал треск  и блеск на горизонте (II;213).
Вместе с этими  свойствами одического слова (его напряженной  образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия.
В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля  и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло — это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции.
Письмо и кубок  с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия — его постоянное колебание на грани жизни и смерти.
Условность и  нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме».
Соответственно  этому пространственная структура  трагедии определяется конфликтным  колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) — чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем.
События же происходят за пределами дома, в практически  необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально  обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна — есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса.
Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж — генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» — с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ — это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии.
Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический  и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»).
При этом главное  то, что фигуру этого персонажа  на сцене вполне способно подменить  письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие  в действии, сколько его способность  к говорению, письменному или  словесному сообщению мыслей. Вот  именно они — мысли, мировоззрение, идеология — реально действуют  в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку  она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа. Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии
Поскольку драматургия  является максимально объективным  и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест) и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико — и тем знаменательнее скупость пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это — существа из плоти и крови.
Жестовые ремарки  трагедий определяют четыре типа сценической  позы и пластики (сценического физического  действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся  на колени» и «поднимаются с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к  другу, друг на друга с оружием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевым актом. Именно в  статичном состоянии (стоя или сидя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:
«Гамлет»: Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (III;65). Взведи к нему свои ты руки и  взови! (III;70). К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (III;70). «Синав и Трувор»: Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III;170). «Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (III;207). «Ярополк и Димиза»: Когда прострешь отсель в края сии свой взгляд (III;363). «Димитрий Самозванец»: Взведи на небеса окровавленны руки (IV;118). Руки в казнь уже убийцы простирают (IV;119). Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова» [5]. Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров — сатиры и оды.
Именно говорение  является главным действием трагедийных  персонажей Сумарокова. Но в отличие  от разговорного слова сатиры и ораторского  оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку  оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь — одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова — с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма.
В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются  браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или  чудесным образом превращается в  идеального разумного монарха, или  же гибнет — в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие.
Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией» [7], являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:
Димитрий.
Зла фурия во мне злодейско сердце гложет,
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.