На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


дипломная работа Книга стихов В.Нарбута "Аллилуйя" в контексте поэтики акмеизма

Информация:

Тип работы: дипломная работа. Добавлен: 24.06.2012. Сдан: 2011. Страниц: 22. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Калужский  государственный  педагогический  университет 
имени К.Э. Циолковского
Кафедра  литературы
 
 
 
КНИГА  СТИХОВ  В. НАРБУТА  «АЛЛИЛУЙЯ» 
В  КОНТЕКСТЕ  ПОЭТИКИ  АКМЕИЗМА 
 
 

                                          Дипломная работа

                                                                         студентки V  курса
                                                                         заочного отделения
                                                                         филологического факультета 
                                                                         Синица Ю.А. 

                                          Научный руководитель:

                кандидат  филологический наук Балашова Е.А.

                Председатель  ГАК:                                        К защите допускаю
                Зав. кафедрой Е.И. Хачикян                                                                   

Калуга  – 2007

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 
Глава I. Акмеизм как литературное течение
Глава II. Художественные особенности книги В. Нарбута «Аллилуйя»
Заключение
Список  использованной литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ
 
       Целью нашей дипломной работы является анализ творчества русского поэта Владимира  Нарбута, в частности его книги  «Аллилуйя».
       Для достижения данной цели мы поставили  следующие задачи:
      рассмотреть творчество акмеистов, к кругу которых относился В. Нарбут;
      проанализировать творчество В. Нарбута, как последователя акмеизма;
      показать на примере книги стихов В. Нарбута «Аллилуйя» особенности акмеистического литературного течения.
       Актуальность  данной темы связана с тем, что  несмотря на высокий интерес к  творчеству поэтов Серебряного века, обилия литературы, посвященным различным литературным течениям этого времени, творчество Владимира Нарбута практически не рассматривалось. Основные работы, посвященные творчеству этого поэта, написаны за рубежом, и в России, если и издавались, то очень небольшим тиражом, и недоступны для массового читателя.
       В своей работе мы опирались работы поэтов Серебряного века Гумилева, Ахматовой, Ходасевича и других. Основные сведения о творчестве В. Нарбута  и его книги «Аллилуйя» мы взяли из работы Тимченко Р.Д. «Нарбут Владимир Иванович».
       Владимир  Нарбут входил в кружок акмеистов, поэтому  разговор о его творчестве невозможно вести, не рассмотрев позиции акмеизма вообще. Поэтому первую главу нашей  работы мы посвятили анализу акмеистского литературного течения, рассмотрели основные теоретические работы, характеризующие это течение. Во второй главе нашей работы мы проанализировали наиболее известную книгу стихов Владимира Нарбута «Аллилуйя» (первая его книга не вызвала у читателей и литературных критиков интереса).
       Словосочетание  «серебряный век» в последние  десятилетия стало постоянным определением русской культуры конца XIX – начала XX века. Возникнув по аналогии с понятием «золотой век», по традиции обозначающим «пушкинский период» русской литературы, «серебряный век» поначалу относился только к поэтическому творчеству рубежа веков. В какой-то момент, однако, он стал использоваться как обозначение всей художественной и, шире, всей духовной культуры начала XX века в России. Именно такое, расширительное понимание термина закрепилось в историко-литературной и школьной практике. В таких понятийных границах он будет использоваться и в данной работе.
       Понятие «серебряный век» невозможно свести к творчеству одного, двух и даже нескольких десятков значительных художников слова. Он характеризует скорее «дух эпохи», чем тот или иной персональный состав хрестоматий и антологий. И это при том, что литература рубежа веков явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей, изгнав из читательского сознания представления о среднестатистическом «литераторе». Сама духовная атмосфера рубежа веков провоцировала писателя на художественное своемыслие. Если что и было дефицитным на культурном аукционе «серебряного века», то никак не яркость и талантливость, а ценности иного рода – терпимость и скромность притязаний. Эпоха упоительнейших соблазнов и влиятельнейших утопий вызвала к жизни едва ли не самую опасную человеческую претензию – претензию на абсолютное верховенство в иерархии ценностей.
       «Серебряный век» – проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлет русской культуры конца XIX – начала XX веков. Величайшие достижения философской мысли, науки, всех видов художественного творчества, плеяда талантливейших поэтов, каждый из которых «воистину индивидуален», определяют значение этого феномена, как будто призванного предвосхитить колоссальный рывок России, ее прорыв к тому, о чем издавна мечтало человечество. Однако случилось обратное, и трагические уроки XX века заставляют нас не только открывать для себя поэтические индивидуальности, наслаждаться музыкой стиха и силой слова, но «в глубине строки» искать ответы на «проклятые» вопросы, которые всегда ставила русская литература независимо от того, делалось это впрямую, осознанно или прорывалось сквозь декларируемую автономию художественного творчества.
       Ощущение  рубежности, кризисности, катастрофичности своего времени, исчерпанности того «вектора жизни», которым до сих  пор шла Россия, глухим колоколом  звучит в стихотворениях всех поэтов «серебряного века»:
                  ...скорбь великая  растет в душе у всех...
                  Надолго ль этот пир, надолго ль этот смех?
                  Каким путем, куда идешь  ты, век железный?
                  Иль больше цели нет  и ты висишь над бездной? –
писал в конце прошлого века Д.С. Мережковский. А склонный к «мистическим прозрениям» А. Блок, размышляя об итогах первой русской революции, писал: «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах, она и была одним из проявлений ... тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России»1.
       Разлом, катастрофичность не только времени, но и сознания определяли новую по отношению  к великим традициям русской  литературы XIX века идеологию. Культ индивидуалистической, «абсолютно свободной» личности, тяготеющей к «сверхчеловечеству», самообожествлению, размытость критериев добра и зла, возможность равно воспевать «Господа и Дьявола», «любовь и грех», элитарность поэзии, ее ориентация на чисто литературные, часто формальные задачи не только отражали катаклизмы времени, но вольно или невольно формировали сознание, не способное противостоять злу, не готовое к тем жестоким испытаниям, которые принесет XX век.
       Долгое  время считалось, что в литературе этого периода преобладающими были настроения декаданса, упадка мысли и чувства. Декаданс, безусловно, был, ибо литература – это ведь еще и зеркало общества. И как таковое, она отражала настроения тревоги, а то и отчаяния, вызванные социальными катаклизмами начала XX столетия. Декаданс был, но был и своеобразный эстетико-философский ренессанс, богатство имен, школ, течений и творческих поисков.
       Можно сказать, что в России на рубеже веков, как на экспериментальной площадке, были опробованы самые разнообразные  художественные «измы»: акмеизм, футуризм, экзистенциализм, экспрессионизм, сюрреализм, импрессионизм. Своеобразный характер приобрели романтизм и символизм. Русская литература первая проложила дорогу многим из этих «измов», которые сейчас возвращаются к нам как «откровения» западной философско-эстетической мысли.
         Общей   мировоззренческой   основой   различных   художественных течений и направлений являлось христианство. Писатели начала XX века, как и их великие предшественники, смотрели на человека и жизненные события, озаряя их светом евангельской истины. Это точно выразил Н. Бердяев: «Вся наша литература... ищет спасения, вся она ищет избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности, народа, человечества, мира. В самых значительных своих творениях она проникнута религиозной мыслью... Соединение муки о Боге с мукой о человеке делает русскую литературу христианской даже тогда, когда в сознании своем русские писатели отступали от христианской веры»2.
       Многие  русские писатели серебряного века хорошо понимали, что истинный талант всегда от Бога, что он есть результат взаимодействия Божией благодати и свободной воли человека. Об этом хорошо сказал Н. Гумилев:
                  И символ горнего  величья 
                  Как некий благостный завет,
                  Высокое косноязычье 
                  Тебе даруется, поэт.
       Творчество  Владимира Нарбута, особенно его книга «Аллилуйя», оценивалось не однозначно. Большинство критиков приняло «Аллилуйя» в штыки, оценив ее «настолько низко, насколько это возможно»3, и аттестовав стиль Нарбута как «грубый, нечистоплотный и нарочитый»4. За редкими исключениями, позднейшие суждения о второй книге поэта также сводились к разговору о нарбутовском хулиганстве или – в лучшем случае – о нарбутовском эпатаже бодлеровского толка. А.Д. Синявский и А.Н. Меньшутин, например, писали об авторе «Аллилуйя» как об «акмеисте, специализированном на воспевании «грубой плоти», подаваемой в нарочито сниженной, эпатирующей, «откровенной» манере, близкой к «эстетике безобразного» французских «проклятых» поэтов и русских футуристов»5. А Е.В. Ермилова в совсем недавно опубликованной работе осудила книгу Нарбута с суровостью, которая более пристала бы не литературоведу, а критику-современнику: «Возможно, что в авторском замысле действительно вся мировая грязь и слизь, доразумная «тварь скользкая» должны были из своей бездны пропеть хвалу миру и Богу, – «...чтоб из навоза / Создать земной, а не небесный рай». Но в итоге все смешалось в одно уродливое варево из людей, зверей, мертвецов, ведьм и т.п.»6.
       Неудивительно, что малочисленные защитники  репутации Нарбута иногда впадают  в противоположную крайность и представляют поэта чуть ли не апологетом христианской системы ценностей. Для Нарбута «в земной жизни благословенно все, вплоть до самого низкого и уродливого», – пишут Т.Р. Нарбут и В.Н. Устиновский7. «Духовный мир книги православный, в том неканоническом, народном его проявлении, с которым легко уживается так называемая «малая мифология», фольклорная демонология, тот «лес народных поверий и суеверий», о котором писал Блок». Так трактуют пафос «Аллилуйя» Н. Бялосинская и Н. Панченко, авторы предисловия к наиболее полному на сегодняшний день собранию нарбутовских стихотворений8. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА  I.  АКМЕИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ  ТЕЧЕНИЕ 

       Литературное  течение акмеизма (Akme (греч.) – высшая степень чего-либо, цветущая сила.), возникшее в начале 1910-х годов, генетически связано с символизмом. Эстетическая платформа нового течения складывалась в результате поисков близкими символизму молодыми поэтами новых путей в литературе. Предыстория акмеизма восходит к деятельности петербургской группировки символистов, сложившейся на основе «ивановских сред» – собраний на квартире Вячеслава Иванова во второй половине 1900-х годов. В недрах кружка Вячеслав Иванова в 1906-1907 годах постепенно сложилась группа молодых поэтов, оппозиционно настроенных по отношению к символизму и называвших себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению было стремление преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий, а общей организационной предпосылкой к объединению – желание овладеть стихотворной техникой. В 1909 году участники «кружка молодых», лидером которого стал Сергей Митрофанович Городецкий, вместе с присоединившимися к ним Н. Гумилевым и А. Толстым попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. Начавшиеся в «башне» Иванова занятия вскоре были перенесены в редакционное помещение нового петербургского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучающиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».
       В октябре 1911 года посетители «Поэтической академии» основали новое литературное объединение – «Цех поэтов». Название кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. Руководителями «цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения – Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу «Цех поэтов» не отождествлял себя ни с одним из поэтических течений в литературе, да и не стремился к общей эстетической платформе. Однако ситуация изменилась, когда осенью 1912 года на одном из заседаний «Цеха» был поставлен и решен вопрос о создании нового поэтического течения – акмеизма. Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. В названии поэтического течения, пришедшего на смену символизму, подчеркивалось стремление нового поколения поэтов к «вершинам» искусства. Акмеистами стали Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.
       Будучи  новым поколением по отношению к  символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического  размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, не являвшегося правоверным акмеистом, оказали существенное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность   художественного   замысла,   стройность   композиции, рациональная организация всех элементов художественной формы. «Кларизм» (этим термином автор обобщил свои эстетические принципы) по существу стал призывом к большей нормативности творчества, он реабилитировал эстетику разума и гармонии и противостоял мировоззренческому глобализму символистов. Характерно, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов были поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, – М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать степени конфронтации акмеистов со своими предшественниками. По сути дела, акмеизм был попыткой нейтрализовать крайности символизма, унаследовав все его достижения. Вот почему полемика акмеистов с предшественниками была спором с эпигонским упрощением символизма, борьбой с вырождающимся символизмом во имя заветов символизма подлинного. В программной статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913) Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал, что новое поколение выработало иной «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» (так называемый адамизм). Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистов познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный, предметный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не тем, что являет высшие сущности. В этой связи главное значение в поэзии приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Н. Гумилева, еще более категорично высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время... <...> После всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий»9. Проповедь здорового мироощущения поначалу была одной из граней акмеистической программы, поэтому поэтическое течение имело и другое название – адамизм. Существо этой стороны взглядов нового течения иллюстрируется стихотворением С. Городецкого «Адам»:
                  Просторен мир и многозвучен,  
                  И многоцветней радуг  он,
                  И вот Адаму он поручен,
                  Изобретателю имён.

       Назвать, узнать, сорвать покровы

                  И праздных тайн, и  ветхой мглы –
                  Вот первый подвиг. Подвиг новый –
                  Живой земле пропеть  хвалы.
       В противоположность таинственным откровениям символизма акмеисты выступали за изображение земного, предметного мира, стремились создавать, как это провозглашалось в их декларациях, «сильное и жизненное искусство». Соответственно была сделана заявка и на реформу стиха. Если символисты делали ставку на неуловимость, таинственность и тяготели к звуковой оркестровке, музыкальности стиха, то акмеисты ратовали за его скульптурность, живую пластичность для выражения реального, ясного и определенного. Казалось бы, это программа подлинно реалистического искусства. Но знакомство с конкретной художественной практикой акмеистов убеждает в ином. Действительность в ее социальном наполнении мало интересовала акмеистов. За декларациями о чувстве реального у акмеистов скрывалась не жизненная правда, а эстетизм. Картины быта приобретали в их поэзии самодовлеющую ценность.
       Один  из основных принципов эстетики акмеизма – принцип эстетского любования  «мелочами». Их привлекала не общественная сущность явлений, а лишь внешняя, красочная  сторона вещей и предметов. От изображения социальной действительности, общественных противоречий они уходили в мир мелочей, внешних деталей быта, в поэтизацию узкокамерных переживаний.
       «Дух  мелочей», «веселая легкость бездумного житья» характеризует многие стихи  М. Кузьмина. По его признанию, он занят тем, «чтоб описать прогулку, // Шабли во льду, поджаренную булку // И вишен спелых сладостный агат».
       Борис Садовской целую книгу стихов посвятил самовару, который рисуется им в разных аспектах: самовар в  Москве и Петербурге, студенческий самовар, самовар в санатории, женщина и самовар, самовар и монастырь и т.п. Самовар для него величайшая ценность в жизни:
                   Страшно жить без  самовара,
                   Жизнь пуста и  беспредельна,
                   Мир колышется бесцельно,
                   На душе тоска  и хмара.
       Акмеисты, стремились в своем творчестве к ясности и конкретности. Но это была бытовая, внесоциальная конкретность, имеющая лишь внешнее сходство с реализмом как искусством больших обобщений и психологической глубины. Уход акмеистов в мир вещей и предметов, эстетское любование мелочами практически означали их бегство от действительности, устраненность от общественных проблем и противоречий эпохи. Их видение жизни почти  не  затрагивало ее коренных  основ и  конфликтов.
       Детально  разработанной философско-эстетической программы акмеизм не выдвинул. Поэты акмеизма разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в сфере поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой многозначность поэтического образа, импрессионистическая изменчивость и текучесть слова, а главное – тенденция к восприятию всей действительности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей. Такое отношение к реальности, по мысли акмеистов, приводит к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем к примеру розу и солнце, голубку и девушку, – предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова» (1922). – Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце – подобие розы и т.д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <...> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»10.
       Конечно же, претензии акмеистов к символизму не вполне обоснованы: категория символа  истолковывается ими совсем не так, как это делалось предшественниками. Но что действительно отличает их от символистов – так это признание самоценности слова, его свободы от мира трансцендентных идей. О. Мандельштам считал, что акмеизм принес с собой не новизну мировоззрения, а новизну вкусовых ощущений. В кругу акмеистов превыше всего ценились такие элементы формы, как стилистическое совершенство, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.
       Поэт-акмеист  не пытался преодолеть «близкое»  земное существование во имя «далеких»  духовных обретений. Он любовно разглядывал  хрупкие грани вещей, эстетизировал  их мельчайшие оттенки, утверждал «домашнюю» атмосферу любования «милыми мелочами». Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал новое течение О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями (культура для них – средство преображения жизни), если футуристы готовы были к ее прикладному использованию (культура ценилась ими в меру материальной полезности), то для акмеистов культура – сама себе цель. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил как хранитель культурных ценностей; культура для нового течения – тождественная общечеловеческой памяти.
       В отличие от избирательного отношения  символистов к культурным эпохам прошлого, акмеизм пытался опереться  на самые разные культурные традиции. Поэтому объектом эстетической рефлексии в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры. Активно используются в произведениях акмеистов литературные цитаты.
       В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм ориентирован на пространственные искусства – прежде всего, архитектуру, скульптуру, живопись. Доверие к трехмерному миру сказывалось у акмеистов и в их увлечении предметностью. Если для символистов предметная деталь была важна как материальный знак нематериального, интуитивно постигаемого, то акмеистическая деталь неутилитарна, самоценна, используется в чисто живописной функции. Освобождая предметную деталь от метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического субъекта. Часто состояние чувств не раскрывается непосредственно, оно передается психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.
       Акмеизм оказался течением не менее разнородным, чем символизм. Он лишь на недолгое время объединил часть поэтического поколения 1910-х годов. Так, Сергей Городецкий оказался лишь временным «попутчиком» акмеистов. Близость к акмеизму ограничивалась для него участием в борьбе с эстетикой символизма и поисками новых принципов поэтической стилистики. Своеобразное «натуралистическое» крыло акмеизма было представлено творчеством В. Нарбута и М. Зенкевича, оставшимися на периферии литературной жизни 1910-х годов. Адамизм как один из эстетических вариантов течения проявился в их стихах в деэстетизации реальности, повышенном внимании к природно-биологическому началу в человеке, подчеркнутом обнажении отталкивающего и грубого в жизни. Такая стилистика едва ли соответствовала акмеистическим принципам ясности, завершенности и гармонии. Творчество М. Зенкевича и В. Нарбута скорее тяготело к эстетике нарождающегося футуризма.
       Разнонаправленными  оказались и творческие устремления  трех наиболее значительных поэтов акмеизма. Наиболее последовательным акмеистом был в своем дореволюционном творчестве Н. Гумилев – поэт красочной экзотики, романтизированной мужественности, сторонник эстетической отделанности и гармонической завершенности стиха. Творчество А. Ахматовой с самого начала выделялось на фоне акмеистической поэзии тесной связью с традициями русской классики и развивалось в направлении психологического реализма. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и отличалась повышенной ассоциативностью – качеством, столь ценимым символистами.
       Программа, на основе которой сплотились акмеисты: неприязнь к метафизическим абстракциям, верность земному миру, пафос литературного мастерства – оказалась не столько новым шагом в осмыслении природы искусства, сколько мировоззренческим поводом для погружения в сферу формально-стилистических поисков. Было бы, однако, неверно видеть в акмеизме литературную школу, занятую исключительно формально-стилистическими проблемами. Серьезнейшей глубинной подоплекой формирования нового течения была жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от тотального релятивизма, вновь обрести ценностную опору.
       В отличие от символизма акмеизм сразу  же отказался от любых реформаторских попыток в сфере религиозно-нравственного  мировоззрения. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» любые попытки пересмотра христианства, переоценки нравственно-религиозных ценностей. Три крупнейших поэта акмеизма были подчеркнуто традиционны в своих нравственно-религиозных представлениях. Мотивы прочной веры, патриархальной и «по-домашнему» близкой религии если и занимают относительно небольшое по объему место, все же очень важны в дореволюционной поэзии акмеистов (Н. Гумилев, А. Ахматова) и их непосредственных предшественников (М. Кузмин). Со временем, особенно после начала первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей в поэзии акмеистов усиливается, все чаще звучат мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде безоговорочное приятие мира сменяется почти символистской жаждой приобщения к высшей реальности. Характерно в этом отношении стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):
                   ...Но забыли мы, что осиянно 
                   Только слово средь  земных тревог 
                   И в Евангелье  от Иоанна 
                   Сказано, что слово  это Бог. 
                   Мы ему поставили  пределом
                   Скудные пределы  естества,
                   И, как пчелы в  улье опустелом,
                   Дурно пахнут мертвые  слова.
       Попробуем всмотреться в акмеистические манифесты  пристальнее. Их было, как известно, три. Статьи Н. С. Гумилева «Наследие  символизма и акмеизм» и С. М. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» были опубликованы в первом номере «Аполлона» за 1913 год. Отвергнутый Гумилевым и Городецким манифест Мандельштама «Утро акмеизма» удалось напечатать только в 1919 году. (Вероятно, именно как автор программной акмеистической статьи Мандельштам все же был причислен Городецким к основателям движения в позднейшей энциклопедической заметке, посвященной акмеизму11.)
       Почти сразу же после опубликования  манифесты Гумилева и Городецкого попали под перекрестный огонь символистской и реалистической критики. Причем аргументация критиков двух противоположных лагерей во многом совпадала. Едва ли не основное обвинение, выдвинутое против акмеистов, состояло в том, что они пожертвовали «главным» и «вечным» во имя сиюминутного: «В самом задании акмеизма отсутствует трагедия, отсутствует переживание запредельного, — другими словами, отсутствуют в нем основные элементы подлинной лирики» (Б. Садовской); «Акмеизм – это страх перед задачами, которые ставит себе символизм, – более того, – это страх смерти» (Г. Чулков); «Вчерашний сын неба стал рабом вещей» (В. Львов-Рогачевский).
       Характерно, что В.М. Жирмунский в своей классической работе «Преодолевшие символизм» (1916), меняя минус на плюс, повторяет, по существу, те же слова: «<...> взамен мистического прозрения в тайну жизни – простой и точный психологический эмпиризм, – такова программа, объединяющая "гиперборейцев"».
       Тезис о «земной», «антиметафизической» установке  акмеизма получил широкое распространение и бытует до наших дней. Декларирован он, в частности, и в новейшем учебном пособии «Серебряный век русской поэзии», где говорится о том, что акмеисты «освободили предметную деталь от метафизической нагрузки»12.
       Между тем акмеисты как правило не жертвовали потусторонним ради посюстороннего. Свою задачу они видели не в том, чтобы изгнать мистику из поэзии, а в том, чтобы уравновесить «мистическое» и «земное», выправив крен в сторону метафизики, допущенный символистами. Наиболее прямолинейно идея равновесия (в первую очередь между «мистическим» и «земным») выражена в манифесте Городецкого: «Искусство есть состояние равновесия прежде всего»13. Об этом же писал Гумилев: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма»14. И снова о том же, когда выдвигал Франсуа Вийона в предтечи акмеизма: «Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие»15. В созданном за несколько месяцев до опубликования своего манифеста стихотворении «Фра Беато Анджелико» (1912) Гумилев нашел афористическую формулу для словесного выражения пропорции между «мистическим» и «земным», которую исповедовал акмеизм:
                  Есть Бог, есть мир  – они живут вовек,
                  А жизнь людей  мгновенна и убога,
                  Но все в себе вмещает человек,
                  Который любит мир  и верит в Бога.
       Сходной пропорции предлагает придерживаться и Мандельштам: «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с величайшей сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой»16.
       Интересно, что еще в 1911 году Мандельштам-символист экзальтированно призывал разрушить грань между посюсторонним и потусторонним:
                  Явлений раздвинь грань,
                  Земную разрушь  клеть,
                  И яростный гимн грянь  – 

                  Бунтующих тайн медь!

       В «Утре акмеизма» он почти дословно повторил вторую из процитированных нами строк, возложив ответственность за ее появление на символизм и символистов: «Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант»17.
       Имя Канта помянуто Мандельштамом не случайно: его учение об априорных категориях, являющихся необходимыми постулатами «практического разума», существенным образом повлияло на формирование теоретических установок акмеизма. Об «искренних стараниях Гумилева насадить нечто вроде нового кантианства» вспоминал участник первого «Цеха поэтов» Вас. Гиппиус18.
       Однако  ни Гумилева ни тем паче Мандельштама, «толком и не читавшего философов, за вычетом Соловьева, Бергсона и Флоренского» (С.С. Аверинцев)19, нельзя, конечно, назвать последовательными кантианцами – оба поэта, как кажется, познакомились с трудами кенигсбергского мыслителя, что называется, по диагонали и вычитали из них то, что соответствовало их собственным потребностям и устремлениям.
       Поэзия  без метафизики, описательная, «плоскостная»  поэзия, воплощение которой акмеисты видели в реализме, не могла привлекать их. В то же время метафизика, «впущенная» в стихи, грозила подмять поэзию под себя, подменить прогулку по реальному лесу блужданиями по «лесу символов» (если воспользоваться метафорой из «Утра акмеизма»). Так, в стихотворении Мандельштама 1912 года ненароком произнесенное «Господи!» приводит к тому, что лирическое «я» оказывается помещенным между пустотой и туманом.
       Оставалось обуздать мистику, заключив ее в клеть жестких априорных истин и «практического разума», как это, по Мандельштаму, удалось Канту. В связи с «новым кантианством» акмеистов следует, вероятно, с большим доверием, чем А.А. Ахматова, отнестись к мемуарному свидетельству из книги Андрея Белого «Начало века». Белый к 1912 году успел от кантианства отойти и вполне мог использовать идеи философа, составляя полупародийную программу нового литературного течения: «С шутки начав, предложил Гумилеву я создать «адамизм»; и пародийно стал развивать сочиняемую мной позицию; а Вячеслав (Иванов), подхвативши, расписывал; выскочило откуда-то мимолетное слово «акмэ», острие: "Вы, Адамы, должны быть заостренными"»20.
       О том, как обыгрывалось в акмеистических текстах это значение греческого слова «акмэ», подробно написали Г.А. Левинтон и Р.Д. Тименчик. О. Лекманов21 рассмотрел, как преобразило стихи акмеистов стремление к «акмэ»-равновесию и «высшему цветению»(второе значение этого слова. Ср. у Б.М. Эйхенбаума; «<...> идея равновесия, прочности, зрелости послужила основанием для термина "акмеизм"»22).
       Первоначальной  реакцией участников «Цеха поэтов», а затем и акмеистов на усиление «мистического» за счет «земного», которое им виделось в произведениях символистов, стало усиление «земного» за счет «мистического».
                  Ночь, прощай! Я день свой встретил,
                  Тьму родную разлюбил.
                  Что узнал в ее ответе,
                  Ей в молчанье возвратил,
       – писал Городецкий в одном из своих стихотворений 1913 года. Он же заявлял в стихотворении «Звезды»:
                  Не хочу читать я в вечных,
                  Непонятных мне  письменах,
                  Что во тьме и в  лентах млечных 
                  Держит звездный небосклон.
       Это заявление можно расценивать  как программное, поскольку стихотворение  «Звезды» вошло в подборку произведений акмеистов, напечатанных в третьем номере «Аполлона» за 1913 год, сопровождавшуюся следующим примечанием от редакции (автором которого, по всей видимости, был Гумилев): «Печатаемые здесь стихотворения принадлежат поэтам, объединенным теми идеями, которые были изложены в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого, в январской книжке «Аполлона», и могут до некоторой степени служить иллюстрацией к высказанным в этих статьях теоретическим соображениям». По наблюдению Р. Д. Тименчика23, процитированные строки из стихотворения Городецкого «Звезды» «иллюстрируют» следующий фрагмент из манифеста Гумилева «Наследие символизма и акмеизм: «<...> все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе».
       Городецкого и Гумилева, нарушивших «живое равновесие» между «небесным» и «земным», скорректировал Мандельштам. В стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (1912), которое стало его своеобразным акмеистическим манифестом, поэт «приручил» «бесконечно далекие (по Гумилеву) звезды («...слабых звезд я осязаю млечность»), полемически используя образы «вечности» и «млечности» звезд, употребленные в стихотворении Городецкого.
       В рецензии на первое издание мандельштамовского «Камня» Гумилев принял «поправку» Мандельштама: «<...> поэт с горячим  сердцем и деятельной любовью не захочет образов, на которые нельзя посмотреть и к которым  нельзя прикоснуться ласкающей рукой».
       Стремление  сблизить традиционно мистическое  и «земное» чувствуется и в  финальных строфах стихотворения  Нарбута «Как быстро высыхают крыши», также помещенного в «аполлоновской» подборке среди «показательных» произведений акмеистов:
       Христос! Я знаю, ты из храма
       Сурово  смотришь на Илью:
       Как смел пустить он градом в раму
       И тронуть скинию твою!
       Но  мне – прости меня, я болен,
       Я богохульствую, я лгу –
       Твоя  раздробленная голень
       На  каждом чудится шагу!
       Эти строки вызвали недоумение критика-реалиста, трактовавшего акмеизм как возвращение  к земным, «внеметафизическим» ценностям: «Также и В. Нарбут, совсем не как  адамист, обращается к Христу в последней строфе своего стихотворения».
       Попытка уравновесить мистическое и «земное», приблизив «бесконечно далекие  звезды», привела акмеистов к  убежденности в существовании нового Эдема, земного рая, скрытого в сегодняшней, земной жизни. Так, Ахматова завершила  свое стихотворение «Плотно сомкнуты губы сухие...» (1913) следующим «оксюморонным» сравнением:
                  А пришедший из южного края 
                  Черноглазый, горбатый старик,
                  Словно к двери  небесного рая,
                  К потемневшей ступеньке  приник.
       А Гумилев писал в рецензии на очередную  книгу стихотворений Городецкого «Цветущий посох»: «”Как! – воскликнут многие, – поэт отказывается от веры в загробную жизнь с райскими кущами, ангелами и бессмертием?” Да, отвечу я, и он истинный поэт: райские кущи даны ему здесь, на земле, он чувствует присутствие ангелов в минуты вдохновенного труда, а бессмертие... только поэты да еще, пожалуй, их самые внимательные читатели знают, как растяжимо наше восприятие времени и какие чудеса творит оно для умеющих им управлять!»24
       Гумилева  повторял Нарбут, писавший в стихотворении «Зной» (1915):
                  Смешно, что нынче  я – никчемный человечек,
                  сраженный зыбкой негой, млею, чуть живой?
                  Ну, да.
                  Зато, когда б сквозь жаркий и зеленый
                  и васильковый бор  сюда вдруг забрела
                  она – и ты, как  пасечник во дни урона,
                  во дни ройбы  промолвил бы:
                  – Вот и рай...
       Впрочем в свою очередь и сам Гумилев  вторил финальным строкам из стихотворения  Мандельштама 1912 года «Лютеранин»:
                  И думал я: витийствовать  не надо.
                  Мы не пророки, даже не предтечи, 
                  Не любим рая, не боимся ада,
                  И в полдень матовый  горим, как свечи.
       Рай «не любим» – поскольку непредставим. Его не сыскать «днем с огнем». Единственная же реальная ценность – это сегодняшняя жизнь, сгорающая, как свеча. При этом в мандельштамовском стихотворении нет отказа от мистики: ведь для мирских, утилитарных целей свечи «в полдень матовый» не зажигают.
       Кстати  сказать, полдень как природное  воплощение равновесия возникает в стихах акмеистов достаточно часто:
                  А полдень горячий  подобен улитке
                  (В. Нарбут. «Клубника» (1912))
                  Как этот полдень, пышности и лени
                  Исполнена, ты шла, смиряя зной.
                  (М.  Зенкевич. «Подсолнух  поздний 
                                        догорал в полях...» (1916))
       С. Городецкий включил в книгу «Ива» (1912) цикл из четырех стихотворений «Полуденные песни» (1912).
       Не  только образ дневного равновесия («полдень»), но и образ годового равноденствия, также исполненного зноя и лени, появляется в лирике акмеистов:
                  Есть иволги в  лесах, и гласных долгота
                  В тонических стихах единственная мера.

                  Но только раз  в году бывает разлита

                  В природе длительность, как в метрике Гомера.
                  Как бы цезурою зияет  этот день:
                  Уже с утра покой  и трудные длинноты;
                  Волы на пастбище и золотая лень
                  Из тростника извлечь  богатство целой ноты.
                  (О.  Мандельштам. «Равноденствие»  (1914))
       Апофеоза  тема равновесия достигает у акмеистов  в двух стихотворениях Зенкевича, вошедших в его знаменитую «Дикую порфиру» (1912):
                  Всему – весы, число  и мера,
                  И бег спиралями всему,
                  И растекается во тьму,
                  За пламенною сферой сфера.
                  Твой лик в душе – как в меди – выбит,
                  И пусть твой ток  сметет ее
                  И солнце в алой пене вздыбит – 
                  Но царство взвешено твое!
                                            («Всему  весы, число и мера...»)

       Или:

                  И чудится, что в  золотом эфире 
                  И нас, как мясо, вешают Весы,
                  И так же чашки  ржавы, тяжки гири,
                  И так же алчно  крохи лижут псы.
                                                         («Мясные ряды»)
       Тезис о поэзии, как средстве достижения «живого равновесия» между «небесным» и «земным» предопределил пути дальнейшего  развития акмеизма. Следование этому  тезису потребовало от акмеистов  овеществления абстрактных категорий:
                  Посох мой, моя свобода  – 
                  Сердцевина бытия
                                 (О. Мандельштам. «Посох» (1914))
и «сознательного окружения человека утварью вместо безразличных предметов»25:
                  Протертый коврик под  иконой,
                  В прохладной комнате  темно,
                  И густо плющ темно-зеленый
                  Завил широкое окно.
                  От роз струился запах сладкий,
                  Трещит лампадка, чуть горя.
                  Пестро расписана  укладка 
                  Рукой любовной кустаря
                  (А.  Ахматова. «Протертый  коврик под иконой...»  (1912)),
что впоследствии было неверно истолковано критиками и исследователями 
как «возврат к материальному миру, предмету»
26. Между тем в акмеистическом, по Мандельштаму, – «эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом»27. Не предмет, а «очеловеченный» предмет (который есть воплощенное равновесие между мистическим и бытовым) интересовал акмеистов.
       Отметим, что и расхожее представление  об акмеизме как о «неоклассицизме» также обретет смысл, если мы вспомним о культе равновесия, насаждаемом в эпоху классицизма.
       Наконец, и само положение акмеизма в ряду литературных течений начала XX века объясняется прежде всего стремлением удержать равновесие между символизмом, с одной стороны, и реализмом – с другой.
       Пытаясь избежать сугубо бытового или, напротив, сугубо мистического наполнения поэтического слова, акмеисты добивались того, чтобы  в «слове оказались полноправными и конкретно-назывная его функция и функция метафорически-понятийная». Это не было замечено и уж, во всяком случае, по достоинству оценено символистами, воспринявшими акмеистическую поэзию под «знаком эпигонства».
       «В  акмеизме будто есть «новое мироощущение», – лопочет Городецкий в телефон. Я говорю: «зачем хотите «называться», ничем вы не отличаетесь от нас», – записывал Блок в своем дневнике 20 апреля 1913 года.
       В печати сходную точку зрения одним  из первых высказал В. Брюсов, писавший в статье «Новые течения в русской поэзии», опубликованной в 4 номере «Русской мысли» за 1913 год: «Г. Городецкий перечисляет ряд поэтов, которых выдает за акмеистов, – М. Зенкевича, В. Нарбута, А. Ахматову <...> Но, и по содержанию, и по форме своих стихов, все трое всецело примыкают к тому, что делалось в поэзии до них, внося лишь столько нового, сколько то необходимо, чтобы не быть простыми подражателями». Еще определеннее мэтр символизма высказывался позднее, в советскую эпоху «Акмеисты – все начинавшие как ученики символистов – торжественно заявляли, что намерены вернуть поэзию к ее первичным основам, искать первобытной силы образов и первоначальной выразительности слов и т.д. Все это свелось к тому, что символическая поэтика была лишь немного подновлена, притом вряд ли в правильном направлении»28.
       Показательно, что критики противоположного лагеря зачислили акмеистов в «подновители реализма»: «С акмеизмом, если суждено ему окрепнуть, – утверждал А. Долинин, – снова выдвинется в литературе то содержание, которое обычно разумеют под реализмом. Выдвинется, но не вернется по той простой причине, что он, реализм, никогда и никуда не уходил»29.
       В изводе прежде всего Гумилева, Мандельштама, Ахматовой и отчасти Зенкевича  акмеизм имел многочисленные точки  соприкосновения с символизмом. В изводе Городецкого, Нарбута и отчасти Зенкевича – с реализмом. И все же он не сливался ни с тем, ни с другим. Характерный эпизод, обнажающий «поляризацию» внутри акмеизма, описан критиком футуристского толка В. Ховиным. После доклада Городецкого об акмеизме «один из оппонентов, г-н Неведомский, критик из марксистского лагеря, приветствовал акмеизм как тенденцию к неореализму и от души радовался отношению акмеистов к декадентам и символистам <...> однако Зенкевич, как видно не привыкший к кружковой дисциплине, обиделся почему-то и с необычайной гордостью заявил врагам: «Мы декаденты». Апологет же адамизма Городецкий, которому принадлежало последнее слово, не постарался вывести слушателя из недоумения и, не возражая по существу Зенкевичу, выразил г-ну Неведомскому свою благодарность за "ласковые слова"»30.
       Напрашивается предположение, что и самый состав участников акмеистического движения можно рассматривать как воплощенную идею «живого равновесия». Равновесия между «землей» и «мировой культурой» Между «новым Адамом» и Теофилем Готье (которого Гумилев, наряду с Шекспиром, Рабле и Вийоном, называл в числе учителей акмеизма). И здесь забота о сохранении равновесия снимает противоречие, иронически указанное Брюсовым: «Допуская Виллона и с некоторой натяжкой Рабле в роли учителей примитивизма, мы уже никак не можем присоединить к ним Шекспира, а тем более Теофиля Готье»31.
       Если  принять нашу гипотезу и попытаться увидеть в списке участников движения осуществленную идею «живого равновесия», то слева на акмеистических весах окажутся Нарбут и Зенкевич, справа – Мандельштам и Ахматова. А срединное положение займут вожди акмеизма – Городецкий (с уклоном влево) и Гумилев (с уклоном вправо).
       Крайности сходятся: в одном из писем к  Ахматовой Гумилев сблизил «адамистическую» и «акмеистическую» тенденции в  лице двух наиболее удаленных друг от друга поэтов, вошедших в список: «Я совершенно убежден, что из всей послесимволической поэзии ты да, пожалуй (по-своему), Нарбут окажетесь самыми значительными»32. Помнила ли об этом утверждении Ахматова, когда в 1940 году посвятила Нарбуту свое «определение поэзии» – стихотворение «Про стихи» («Это – выжимки бессонниц...»)?
       Обозначенное  «списочное» равновесие, как кажется, осознавалось и подчеркивалось акмеистами. Так, знаменитая книга Владимира Нарбута «Аллилуйя» (вышла в свет в начале 1912 года) представляла собой стилистическую вариацию на тему ряда стихов Сергея Городецкого, позднее составивших основу его книги «Ива» (поступила в продажу осенью 1912 года). В сравнении с Городецким Нарбут сдвинул поэтику своей книги «влево»: от сусального к безобразному.
       В книгу «Аллилуйя» вошло двенадцать стихотворений. Три из них своими заглавиями совпадают с заглавиями стихотворений Городецкого: «Гадалка» (1912) (у Городецкого «Гадальщица» (1912)), «Волк» (1912) (у Городецкого «Волк» (1912)) и «Горшечник» (1912) (у Городецкого «Горшеня» (1912) – ср. в первой строке стихотворения Нарбута: «Как метет мотня дорогу за горшеней...»). По-видимому, заглавия задавали общую тему стихотворений, которую каждый из поэтов развивал по-своему.
       Зачин стихотворения Нарбута «Шахтер» (1912):

       Залихватски жарит на гармошке

                  причухравший босяком  шахтер...
«смещает  влево» начальные строки стихотворения  Городецкого «Частушка» (1912):

       Как пошли с гармоникой –

                  Скуку в землю  затолкай!
       Ср. с первыми строками стихотворения  Ахматовой 1914 года, «смещенными вправо» употреблением условного наклонения:
                  Лучше б мне частушки задорно выкликать,
                  А тебе на хриплой  гармонике играть...
       Стихотворение Нарбута «Нежить» (1912) варьирует  тему стихотворения Городецкого  «Вий» (1911); заглавие «Вий» Нарбут хотел дать своей третьей книге стихов. А «лесовик», появляющийся в стихотворении Нарбута «Лихая тварь» (1911), заставляет внимательного читателя акмеистических стихов вспомнить о «лесных» стихотворениях раннего Городецкого. (Ср. также в стихотворении Гумилева «Старые усадьбы» (1913), где, кстати сказать, возникает и характерно акмеистический образ «полдня»: «Порою в полдень льется по лесу // Неясный гул, невнятный крик, // И угадать нельзя по голосу, // То человек иль лесовик»; и в стихотворении Зенкевича «Камни» (1910): «Когда мы – твари лесные – // Пресмыкались во прахе ползком»8.)
       Возможно, что и заглавие книги Нарбута  «Аллилуйя» восходит к следующим строкам стихотворения Городецкого «Монах» (1911), также вошедшего в «Иву»:
                  И пахучее тело твое,
                  И тепло твоего поцелуя 
                  Замутили мое житие,
                  Зачадили мое аллилуйя,
недаром в «Лихой твари» Нарбута как бы мимоходом упомянуто заглавие первой, самой знаменитой, книги Городецкого: «Мотыльками засыпает, // кормит яри молоко».
       О том, как Нарбут «зачадил» «аллилуйя» Городецкого, можно судить, сопоставив хотя бы «эротические» стихотворения двух поэтов. Городецкий включил в свою книгу стихотворение, последняя строфа которого была значительно смягчена при последующих переизданиях «Ивы»:
                  А за калиткой, в чаще яблонь,
                  Вся в алом, косы распустив,
                  Дрожит, как будто  в зной озябла,
                  Гневясь, что милый  не ретив.
                  ………………………………….
                  Еще один бугор, и  махом 
                  Через крапиву, напрямик!
                  И сзади яростью  и страхом 
                  Ожгу и вырву  девий крик!
                                   («Полдень» (1909))
       Это стихотворение, по-видимому, предопределило эротическую образность стихотворения Нарбута «Клубника» (1912), включенного в «Аллилуйя»:
                  Тем временем Дуня убрала посуду;
                  язык соловьиный (за сколько сестерций
                  помещицей куплен?) притихнул  повсюду.
                  И, шлепая пятками, девка в запаске,
                  арбузную грудь  напоказ обтянувшей,
                  вильнула за будку.
                  Потом – за коляски,
                  в конюшню – к  Егору, дозор обманувши.
                  И ляжкам пряжистым  – чудесно на свитке
                  паяться и вдруг  размыкаться, теряя.
                  А полдень горячий подобен улитке.
       Уже здесь Нарбут решительно предпочитает пошловатой двусмысленности Городецкого (ожог крапивы – эротический ожог) грубую откровенность «нового Адама». Однако поэт на этом не остановился и включил в свою книгу стихотворение «Как махнет-махнет – всегда на макогоне…» (1912), в котором эпатирующая эротическая откровенность доведена до мыслимого предела:
                  Жалостно проржав, вдруг рушатся на крупы 
                  самок разухабистые жеребцы:
                  выполаскиваются утроб  скорлупы,
                  слизью склеиваются  хвостов концы.
                  Мощью изойдя в остервенелой случке,
                  грузнут на копыта, а  колени – клюв... –
ср. в  стихотворении другого «левого  акмеиста» Михаила Зенкевича  «Видел, как от напрягшейся крови...» (1913):
                  Видел, как потная, с пенистым крапом,
                  Словно хребтом  переломленным вдруг 

                  Разом осела кобыла, и с храпом

                  Лег на нее изнемогший битюг...
       Интересно, что Городецкий и Нарбут обменялись комплиментарными рецензиями на книги  друг друга, в которых, однако, подчеркнута  разность подходов двух поэтов к явлениям окружающей действительности. «С откровенностью, доходящей в неудачных местах до цинизма, поэт изображает мир вещей и мир людей, как мир чудовищ одной породы», – писал Городецкий об «Аллилуйя» (рецензия атрибутирована Городецкому Р. Д. Тименчиком). «<...> в сфере рассуждений о нужде и горе народном, – «Ива» наиболее уязвима: ибо, зная таковые лишь понаслышке, Городецкий не мог вплести в свои строфы тот гнев, тот безысходный ужас, каким проникнуты строки бытовиков-народников», – писал о книге Городецкого Нарбут.
       Итак, идея «живого равновесия» между  «мистическим» и «земным», между «миром» и «Богом» являлась стержневой для поэтики акмеизма. «Для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья», – писал в своем манифесте Гумилев33. К шести акмеистам ту же мысль прикладывал Мандельштам: «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия»34.
       Вопрос  о природе слова – один из центральных в системе акмеизма, его теоретическая и поэтическая разработка (особенно Осипом Мандельштамом и Николаем Гумилёвым) во многом определила принципы поэтики новой школы. Слово осмысляется акмеистами в различных измерениях: в сопоставлении с Божественным Логосом, явлениями внешнего мира, представлениями, возникающими в сознании.
       Одно  из «измерений», в котором бытует слово в акмеистическом контексте, это пространство взаимоотношений слова и вещи. Акмеисты считали, что слово должно быть не просто знаком вещи. Их взаимоотношения в идеале – это особого рода тождество, тождество взаимовоплощения.
       Эта тема становится истоком постоянных медитаций Осипа Мандельштама в  начале 20-х годов. «Христианин, пишет он в статье «Слово и культура», а теперь каждый культурный человек – христианин, не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово плоть, и простой хлеб – веселье и тайна». Далее читаем: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание». Сущностную специфику русского языка поэт усматривает в обладании «тайной свободного воплощения», благодаря чему наш родной язык «стал именно звучащей и говорящей плотью»35.
       Источником  этого суждения явилась евангельская цитата «Слово стало плотию» (Иоанн. 1,14), истолкованная акмеистами не только как вочеловечивание Логоса – Второй Ипостаси Святой Троицы, но и в прямом, буквальном смысле. «Свободное воплощение» слова восходит к православно-христианскому представлению о Логосе, как слове «личного и живого» Бога, окликающего этим словом вещи, творя их тем самым «из ничего». «Божественным словом, – пишет В.Н. Лосский, – мир вызван из своего небытия, и есть слово для всего существующего, слово в каждой вещи, для каждой вещи, слово, которое является нормой его существования и путём к её преображению»36. У Мандельштама эта идея обретает как бы и обратный ход: в кризисный исторический час оплотнённость вещей истончается, и в них проступает их логосный первообраз.
       Рассматривая  слово с точки зрения его «логосной» природы, акмеисты пришли к выводу, что оно, слово, есть инобытие вещи. Однако небрежное обращение со словом, сугубо утилитарное его использование привело к тому, что многие имена вещей утратили первоначальный смысл и в качестве простых ярлыков стали бесконечно далёкими от своего сакрального прообраза – Божественного Логоса, и от тех первослов, которыми Адам именовал мир. Ведь, как принято считать в христианской богословской традиции, язык Адама «совпадал с самой сущностью вещей»37. В современности эта идентичность утрачена, именно поэтому, согласно финальному стиху гумилёвского «Слова», «дурно пахнут мёртвые слова». А для того чтобы «воскресить» слово, по акмеистическим представлениям, надо восстановить адекватность слова и вещи, найти для вещей имена, точно выражающие их сущность.
       Становится  понятной и этимология альтернативного  названия течения – адамизм. Адама  акмеисты трактовали как первого  поэта и мыслили себя «современными  Адамами» не из-за своих «звериных  добродетелей» (как иронически заметил Гумилёв в своём манифесте), а в связи с присущим им пафосом семантического первооткрывательства. Согласно Книге бытия, именно Адам нашёл для вещей имена, придав им тем самым статус осмысленного существования в человеческой сфере.
       Вещи, в понимании акмеистов, только в имени обретают бытийственный статус. Поэтому они томятся без имён, стремятся их получить. Именно в этом контексте следует понимать стихотворное утверждение Мандельштама:
                  Как женщины, жаждут предметы,
                  Как ласки, заветных имён.
                  Но тайные ловит приметы
                  Поэт, в темноту  погружён.
       По  сути дела, слово для акмеистов  – смыслообразующая основа вещи. Вещь без имени не существует, выпадает из структуры человеческого бытия. Отсюда следует, что не слово зависит от вещи, а скорее – наоборот. Одну и ту же вещь можно назвать разными именами: в зависимости от этого в ней будут проступать разные смысловые грани.
       «Разве  вещь хозяин слова?» – вопрошает  Мандельштам и находит ёмкий  образ-определение, выявляющий специфику  их связи: «Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»38.
       Прибегая  к метафоре, Мандельштам утверждает, что слово связано с вещью, как душа с телом. С одной стороны, оно может свободно воплощаться в вещь, с другой – так же свободно покидать её. При таком подходе «психейность» оборачивается семантической подвижностью слова, потенциальной многозначностью, то есть способностью актуализировать разные смыслы.
       Есть  и еще одна грань акмеистической концепции слова – особые отношения  вещи и сознания. Дело в том, что  слово играет в этих отношениях ключевую роль. Слово, по Мандельштаму, есть обнаружение идейного ядра образа, существующего в сознании, – того, что древние греки называли «эйдосом» предмета. Самое правильное, пишет Мандельштам, – «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление»39.
       Тогда получается, что в слове «смыкаются»  вещь и сознание. Причём по отношению к представлениям, возникающим в сознании, слово играет роль плоти, в слове мыслимый образ материализуется, воплощается, «оплотняется». По отношению к вещи, напротив, слово играет роль «души», поскольку, становясь словом, вещь лишается своей плоти, конкретной телесной оболочки.
       Таким образом, слово является как бы «двуликим  Янусом», повёрнутым к сознанию, но одновременно – и к вещи. Позднее  видный философ-герменевтик Х.-Г. Гадамер  напишет: «Мышление, ищущее себе выражение, соотнесено не с духом, а с самой вещью. Поэтому слово есть не выражение духа, а образ вещи. Мыслимое состояние вещи и слово теснейшим образом связаны между собой. (...) Слово, как пишет Фома Аквинский, подобно свету, в котором краски впервые становятся видимы»40. Гадамер будто философски формулирует то, что уже существовало в сознании акмеистов – представление о том, что задача поэта – выразить мыслимое состояние вещи в слове.
       Значимым  в творчестве акмеистов становится мотив материализации до-звукового, до-речевого образа. Знаменательно, что и в поэзии символистов эта тема являлась одной из принципиальнейших. Разница в трактовке этой темы в акмеизме и символизме позволяет выявить кардинальное различие обеих систем. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА  II.  ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ  ОСОБЕННОСТИ  КНИГИ СТИХОВ   В. НАРБУТА  «АЛЛИЛУЙЯ» 

       Впечатляющий  портрет Нарбута дал Валентин Катаев в повести «Алмазный мой  венец», где поэт выведен под именем колченогого. «С отрубленной кистью левой руки, культяпку которой  он тщательно прятал в глубине  пустого рукава, с перебитым во время гражданской войны коленным суставом, что делало его походку странно качающейся, судорожной, несколько заикающийся от контузии, высокий, казавшийся костлявым, с наголо обритой головой хунхуза, в громадной лохматой папахе, похожей на черную хризантему, чем-то напоминающий не то смертельно раненного гладиатора, не то падшего ангела с прекрасным демоническим лицом...».
       Нарбут  несколько раз чудом уходил от смерти. Об одном из таких случаев  внучка поэта Т.Р. Нарбут пишет: «...На хутор Хохловка, где семья Нарбутов встречала Новый год (это было 1 января 1918 года), ворвалась банда анархистов и учинила расправу. Отец Владимира Ивановича успел выскочить в окно и бежал, жена с двухлетним Романом спряталась под стол, а остальных буквально растерзали. Был убит брат Сергей и многие другие обитатели Хохловки. Владимира Ивановича тоже считали убитым. Всех свалили в хлев. Навоз не дал замерзнуть тяжело раненному В.И. Нарбуту. На следующий день его нашли. Нина Ивановна (жена поэта) погрузила его на возок, завалила хламом и свезла в больницу. У него была прострелена кисть левой руки и на теле несколько штыковых ран, в том числе в области сердца. Из-за начавшейся гангрены кисть левой руки ампутировали».
       Во  время гражданской войны Нарбут воевал на стороне красных, был захвачен в плен и расстрелян, но не убит – ночью ему удалось выползти из-под трупов и скрыться. Однако от сталинского лагеря Нарбут не ушел. Он был коммунистом, директором издательства «Земля и фабрика», но еще до ежовско-бериевских чисток лишился всех партийно-издательских постов, поскольку обнаружился документ, подписанный Нарбутом во время допросов в белогвардейской контрразведке.
       3 октября 1928 года в «Красной  газете» появилось такое сообщение:  «Ввиду того, что Нарбут В.И.  скрыл от партии, как в 1919 году, когда он был освобожден из ростовской тюрьмы и вступил в организацию, так и после, когда дело его разбиралось в ЦКК, свои показания деникинской контрразведке, опорочивающие партию и недостойные члена партии, – исключить его из рядов ВКП(б)». Ну, а когда после убийства Кирова чекисты стали периодически забрасывать широкий невод, Нарбут, естественно, попался в него довольно быстро. Его арестовали 26 октября 1936 года.
       Точных  сведений о его смерти нет, есть только рассказ некоего Казарновского, который приводит в своих воспоминаниях Н.Я. Мандельштам, вдова Осипа Мандельштама: «Про него (Нарбута) говорят, что в пересыльном [лагере] он был ассенизатором, то есть чистил выгребные ямы, и погиб с другими инвалидами на взорванной барже. Баржу взорвали, чтобы освободить лагерь от инвалидов. Для разгрузки...»
       Официальная дата смерти Нарбута  – 15 ноября 1944 года, скорее всего, фальшивка. «Дата  в свидетельстве о смерти, выданном загсом, тоже ничего не доказывает, –  пишет Н. Я. Мандельштам, – Даты проставлялись совершенно произвольно, и часто миллионы смертей сознательно относились к одному периоду, например, к военному. Для статистики оказалось удобным, чтобы лагерные смерти слились с военными... Картина репрессий этим затушевывалась, а до истины никому дела нет. В период реабилитации почти механически выставлялись как даты смерти сорок второй и сорок третий годы»... Очевидцы относят смерть Владимира Нарбута в ледяных волнах Охотского моря к весне 1938 года.
       В 8-м номере петербургского журнала «Светлый луч» за 1912 год, в разделе «Почтовый ящик», появилось анонимное редакционное письмо стихотворцу Владимиру Нарбуту (его автором, по-видимому, была возглавлявшая журнал Екатерина Уманец): «...сотрудник и поэт Вл. Нарбут, и вам не стыдно? Как хороши были ваши стихотворения, пока вы не записались в декадентский «цех поэтов», подвизающийся в нашем милом Царском Селе. «Школа Валерия Брюсова», «школа Городецкого» – как это красиво звучит, но скажите, с каких это пор названные декаденты служат представителями поэтической «школы» <...> Вы певец природы, помните это, у вас есть чисто художественные обороты и настроения; совершенствуйте же дар, данный вам Богом, и не будьте подпевалой, вернее, подмастерьем <ни> в каком «цехе поэтов». Неужели ваше художественное чутье не страдает от такого названия?»41.
       Недоумение  и возмущение обманутой в своих  лучших ожиданиях редакции журнала  легко понять. Дебютировавший во 2-ом номере «Светлого луча» за 1908 год  подборкой из двух, вполне традиционалистских стихотворений, в 1910 году выпустивший вполне традиционалистский сборник «Стихи», Нарбут в апреле 1912 года издал небольшую книжку «Аллилуйя» (СПб.: Цех поэтов), которая состояла из двенадцати необычайно сложных по форме и чрезвычайно эпатажных по содержанию стихотворений. Из продажи книга была изъята департаментом полиции по постановлению суда за порнографию.
       Не  только наивный рецензент антимодернистского «Светлого луча», но и искушенный Владислав Ходасевич посчитал первую книгу Нарбута «совсем недурным сборником», а вторую – «более непристойной, чем умной»42. Литературный наставник Ходасевича этого периода, Валерий Брюсов, к чьей «декадентской» школе Ек. Уманец поспешила причислить Нарбута, также отозвался об «Аллилуйя» прохладно (хотя дебютный сборник поэта Брюсов в свое время похвалил): «...книжка г. Нарбута содержит несколько стихотворений, в которых желание выдержать «русский» стиль приводит поэта к усердному употреблению слов, в печати обычно избегаемых»43.
       А вот два отзыва синдика «Цеха  поэтов», Николая Гумилева, зеркально отразили мнение большинства рецензентов о качественном соотношении первого и второго нарбутовских сборников. О Нарбуте как о «певце природы» Гумилев, рецензируя «Стихи» в 1910 году, высказался достаточно сдержанно: «Хорошее впечатление, – но почему пробуждает эта книга печальные размышления? В ней нет ничего, кроме картин природы; конечно, и в них можно выразить свое миросозерцание, свою индивидуальную печаль и индивидуальную радость, все, что дорого в поэзии, – но как раз этого-то Нарбут и не сделал»44
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.