На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти готовые бесплатные и платные работы или заказать написание уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов по самым низким ценам. Добавив заявку на написание требуемой для вас работы, вы узнаете реальную стоимость ее выполнения.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Быстрая помощь студентам

 

Результат поиска


Наименование:


дипломная работа Своеобразие комического в творчестве В.П. Аксенова

Информация:

Тип работы: дипломная работа. Добавлен: 25.06.2012. Сдан: 2011. Страниц: 20. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  «МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Н. П. ОГАРЕВА» 

Факультет филологический
Кафедра русской и зарубежной литературы 

                                             УТВЕРЖДАЮ
                                            Зав. кафедрой
                                            д-р культурологии проф.
                                            __________Е. А. Николаева
                                            __________________2011 

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
СВОЕОБРАЗИЕ КОМИЧЕСКОГО В ПРОЗЕ В.П. АКСЕНОВА 1960-х – НАЧАЛА 1970-х гг. 

Автор дипломной работы  ____________________________ О.А.Степанкова
Обозначение дипломной работы  ДР-02069964-031001-7-11
Специальность  031001 «Филология. Русский язык и литература»
Руководитель  работы
д-р. филол. наук, проф. ________________________________ О.Е. Осовский
Нормоконтролер
канд. филол. наук, доц.    _______________________________ С.П. Гудкова
Рецензент
д-р  филол. наук, проф.    ________________________________ В.И. Антонова 
 

Саранск 2011
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  «МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Н. П. ОГАРЕВА» 

Факультет филологический
Кафедра русской и зарубежной литературы
                                         УТВЕРЖДАЮ
                                            Зав. кафедрой
                                            д-р культурологии проф.
                                            __________ Е. А. Николаева
                                            _______________________ 

                            ЗАДАНИЕ НА ДИПЛОМНУЮ  РАБОТУ 

Студент                                Степанкова О.А.                                            группа 501
1 Тема:  Своеобразие комического в прозе В.П. Аксенова 1960-х – начала 1970-х гг.
Утверждена  по МордГУ № 1605-с от 18.02.11 г.
2 Срок представления к защите:  06.06.11
3 Исходные данные для дипломной работы: повести В.П. Аксенова «Затоваренная бочкотара», «В поисках жанра», сборники рассказов «На полпути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами», научная и научно-критическая литература.
4 Содержание дипломной работы:
     4.1 Введение
         4.2 Проблема комического в теоретико-литературном и историко-литературном контексте
         4.3 «Затоваренная бочкотара» как образец комической повести
         4.4 Комический дискурс в малой прозе В.П. Аксенова
         4.5 Специфика комического в пространстве литературного эксперимента: «В поисках жанра»
     4.6 Заключение
     4.7 Список использованных источников 

Руководитель  работы
д-р  филол. наук, проф. ________________________________ О.Е. Осовский 

Задание принял к исполнению ________________________ О.А. Степанкова 

Реферат 

     Дипломная работа содержит 85 страниц,  80  использованных источников.
     КОМИЧЕСКОЕ, ИРОНИЯ, АБСУРД, ЮМОР, ГРОТЕСК, СОВЕТСКАЯ  ЛИТЕРАТУРА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА 1960–НАЧАЛА 1970-Х ГГ.
     Объектом  исследования являются произведения В.П. Аксенова 1960-х – начала 1970-х («Затоваренная бочкотара», «В поисках жанра», «На полпути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами», «Маленький кит – лакеровщик действительности», «Победа»).
     Цель  работы – выявление своеобразия комического в художественной прозе В. Аксенова 1960-х – начала 1970-х гг.
     В процессе работы использовался сравнительно-исторический, биографический, историко-культурный методы, а также метод целостного анализа художественного произведения.
     В результате исследования  рассмотрены повести В. Аксенова «Затоваренная бочкотара», «В поисках жанра»,  ранние рассказы «Жаль, что вас не было с нами», «Маленький кит – лакировщик действительности», «На полпути к Луне», «Победа», которые объединяет особая манера писателя осмысления советской реальности через литературную игру, переданную через комическую стихию. Определен характер категории комического, отразившихся в прозе писателя; комическое, как эстетическая категория, представлена в произведениях через юмор, иронию, гротеск, абсурд.
     Степень внедрения – частичная.
     Область применения – использование в  курсе преподавания в старших  классах средней школы, в элективных курсах по выбору по творчеству В. П. Аксенова, по проблеме категории комического  в произведениях русской литературы XX века.
Эффективность – повышение качества знаний учащихся по данной теме.
Содержание 

Введение    5
1 Проблема  комического в теоретико-литературном  и историко-литературном контексте 10
2 «Затоваренная  бочкотара» как образец комической  повести 29
3 Комический дискурс в малой прозе В.П. Аксенова 44
4 Специфика  комического в пространстве литературного эксперимента: «В поисках  жанра» 60
Заключение 75
Список  использованных источников 79

     Введение

 
     Творчество  В.П. Аксенова (1932–2009) представляет собой значительное явление в  литературе России второй половины XX – начала XXI века. Переживший и отразивший в своих книгах все наиболее яркие события новейшей истории России второй половины XX века, сам В. Аксенов оставался одним из наиболее значительных писателей своей эпохи.
     Творческий  путь Аксенова является непосредственным отражением отечественной социокультурной ситуации второй половины XX века. Изменившееся отношение писателя к власти в советский период, его эмиграция в 1980-м году, вхождение в контекст новой русской прозы в постсоветское время - все эти факторы вместе с установкой автора на постоянный художественный поиск повлияли на особенности его творчества.
     Хорошо  известна способность Аксенова к  соединению в едином пространстве художественного текста литературной традиции предшествующих столетий и при этом, на протяжении всего творческого пути стремление к ироническому, гротескно-сатирическому изображению действительности основных философско-эстетических, социальных и религиозных постулатов современности, человеческих эмоций и поступков, заметное стремление к смелому эксперименту с формой и содержанием своих произведений обеспечивают особую популярность книгами Аксенова не только у читательской аудитории, но и у литературоведов и критиков.
     Русская литература XX века создавала образцы текстов, поистине уникальные в своей экспрессивности, необычайные по силе воздействия на читателя.
     На  фоне бурных процессов отталкивания, противодействия и сопротивления, на фоне резкого отрицания, интонационным выражением которого служила ирония, проза В. Аксенова представляла собой особый мир, в котором ирония неожиданно соединялась с патетикой, а ностальгирующее лирическое чувство — с сарказмом. Сатира, юмор и ирония часто выступают как синонимичные понятия. Очевидная и явная комическая стихия аксеновского творчества выступает как некое нерасчлененное единство.
     Между тем комическое у В. Аксенова многообразно и многозначно. Его комизм может  выступать в форме чистого юмора, преодолевающего противоречия действительности, может быть субъективным выражением чувства недостаточности мира, из чего вытекает ироническая позиция художника по отношению к нему.
     В своих  опубликованных текстах В.Аксенов иронически осмысливает советскую реальность через литературную игру со штампами официальной культуры, как одного из наиболее приемлемых для писателя варианта протеста против действительности.
     Большинство исследователей называет прозу В. Аксенова иронической, подчеркивая отношение автора к реальному миру. Сам Аксенов постоянно характеризует иронию, как определяющий принцип своего стиля. А. Генис и П. Вайль, говоря о появлении иронии в литературе 1960-х, утверждают, что она «усомнилась в цели, не отрицала ее, не выдвигала противоположную, а именно усомнилась. И в самой цели, и в том, что она есть, и даже в том, что цель может быть вообще» [30, 168].
       Несомненно, что любой дискурс будет трансформирован при включении его в игровой контекст. Советская же художественная система, при таком с ней обращении, теряет силу своей базисной основы - идеологии, и пустая советская форма ставится в зависимость от задач авторской игры и, часто в скрытой форме, деконструируется им.
     В. Аксенов вошел в литературу на волне общественных надежд середины 1950-х годов, в период хрущевской «оттепели», стал одним из лидеров шестидесятников, эмигрировал, но продолжал всегда писать для России, даже в тех случаях, когда в силу обстоятельств было проблематично даже представить тот факт, что тексты эмигранта и диссидента дойдут до своего адресата. До последнего дня своей жизни В. Аксенов продолжал писать, активно публиковаться, что свидетельствует лишний раз о непреходящем значении его литературного таланта.
     Являясь автором большого числа романов, сборников рассказов, публицистических книг, Аксенов предстает одной из наиболее выразительных фигур на ниве экспериментального повествования, уважаемым наставником в сфере литературного творчества, воодушевленным лектором и вдумчивым обозревателем мировой литературной сцены.
     Значительность  фигуры Аксенова, влияние его творчества на литературный процесс последних десятилетий, смелое сочетание новаторства и традиции определяют актуальность изучение творческого наследия писателя в целом и конкретных его аспектов.
     В последние годы в периодике регулярно  появляются статьи, рассматривающие тот или иной аспект творчества писателя, и вопрос о комическом начале творчества Аксенова все чаще привлекает внимание исследователей. В разных работах мы встречаемся с многочисленными замечаниями о природе аксеновской иронии, юмора и сатиры. Обращает на себя внимание характер аксеновского гротеска. Однако вопрос о комическом в ранних произведениях Аксенова, датированных 1960-началом 1970-х гг.  нигде не становился предметом специального рассмотрения. Именно этим обусловлена научная новизна нашего дипломного сочинения.
     Следует отметить, что в отечественном  литературоведении сложилось понимание  комического, как особой эстетической категории, играющей важную роль в художественном мире современного писателя. Комическое является важнейшим принципом изображения окружающей действительности в раннем творчестве В.П. Аксенова, важнейшей частью его авторской стратегии. Выявление своеобразия комического в художественной прозе Аксенова 1960 – начала 1970-х годов является  целью нашей работы.
     Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить ряд задач:
     - показать решение проблем  комического в трудах литературоведов XX – XXI веков;
     -  рассмотреть «Затоваренную бочкотару»  как образец комической повести;
     - выявить художественные особенности, функции и основные приемы создания комического в рассказах В. Аксенова;
      - определить роль комического  в структуре повести-эксперимента  «В поисках жанра»;
     Объектом исследования является специфика комического в повестях и рассказах Аксенова 1960 – начала 1970-х гг.
     В качестве предмета  исследования выступает художественная проза Аксенова раннего периода творчества.
     Теоретико-методологической основой настоящего исследования стали работы ведущих отечественных ученых изучавших теорию комического:  М.М. Бахтин, Ю. Борев, Л.В. Карасев,  Д.С. Лихачев,            Л.Е. Пинский,  В.Я. Пропп и др., исследователей современной отечественной прозы: В.В. Аксенова, П. Басинский, Н. Ефимова, Л.Е. Кройчик, С. Кузнецов, Н. Лейдерман, В. Линецкий, М. Липовецкий, А. Немзер, И.В. Попов,            С. Рассадин, Г.А. Шпилевая и др.
     Методы исследования: В ходе исследования нами были использованы сравнительно-исторический, биографический, историко-культурный методы а также метод целостного анализа художественного произведения.
     Практическая  значимость исследования заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в курсе преподавания в старших классах средней школы, в элективных курсах по выбору по творчеству В. П. Аксенова, по проблеме категории комического в произведениях русской литературы XX века. 

     Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников, содержащего 80 наименований. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I ПРОБЛЕМА КОМИЧЕСКОГО В ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ И ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТАХ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ 

     Современная наука о литературе в соответствии со сложившейся традицией относит  комическое к основным эстетическим категориям (см.:28, 77 и др.). На протяжение истории изучения «комического» исследователи трактуют этот термин по-разному. Это находит отражение даже в специальных справочно-энциклопедических изданиях, где, как известно, представлен уже апробированный во времени взгляд на ту или иную проблему.
     Отметим, что уже к началу 60-х годов отечественной гуманитарной наукой сформулировано четкое определение сущности комического. Как отмечает А. Карягин в «Философской энциклопедии», комическое - это эстетическая категория, отражающей «несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. Комическое всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия» [49].
     Если  обратится к определению, данному Л.Е. Пинским в «Литературном Энциклопедическом словаре», то комическое определяется там следующим образом «(от греч. komikos – весёлый, смешной), смешное, вызывающее смех, веселье» [65], которое повторяет определение «Краткой Литературной энциклопедии». Определенное смещение акцентов и стремление к уточнению можно увидеть в определении, которое дано А. М. Песковым и В. Н. Турбиным в «Лермонтовской энциклопедии»: «обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа комического как специфического мироощущения — надежда на восстановление гармонии, нормы» [64]. Известный исследователь современной русской литературы С.И. Кормилов в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» вновь возвращается к традиционной трактовке категории комического, как «(греч. komikos - веселый, смешной, от komos - веселая процессия ряженых на дионисийских празднествах) - в широком смысле - вызывающее смех» [50]. Обращает на себя внимание попытка интерпретации комического не только с философско-эстетической и литературоведческой точек зрения, но и с лингвистической, представленная в соответствующей статье С.А. Ромашко, в «Большой Российской энциклопедии», «[от греч. ??????? – имеющий отношение к комедии; изначально связано с ??*??? – шумное празднество, праздничное шествие (в т.ч. во время праздника Дионисий)], смешное». Затем автор статьи указывает на то, что, несмотря на бесплодность попыток свести этот феномен к одной формуле, можно выделить ряд параметров, характеризующих эту эстетическую категорию: «Прежде всего, комическое является порождением субъекта, а не объекта: решающей оказывается определенная установка, способность человека («чувство юмора»), а не свойства явлений (реальных или воображаемых), представляемых носителями комического» [71].
     Исследователь предлагает характеристику комического на различных уровнях. На когнитивном оно связано с особой интерпретацией действительности, воспринимаемой как алогизм, нелепость, несообразность с общепринятыми правилами и представлениями. В основе остроумия, считает автор, лежит неожиданное и необычное совмещение разнородных контекстов, и уровней восприятия и проистекающие из него парадоксальные выводы, привлекательные своей квазилогичностью. Интерпретатор, по мнению С.А. Ромашко, может быть включен в процесс в виде специального персонажа, например, шута, своими словами и действиями демонстрирующего «комическую логику». Причем, различные степени деформации общепринятых представлений, а также ценностных ориентиров и прагматических закономерностей общения порождают такие специфические проявления комического, как гротеск, ирония, сарказм, пародия, карикатура (шарж). На психологическом уровне, комическое связывается автором с отчуждением от восприятия предмета, при котором смех предполагает отсутствие сочувствия персонажам. Исключение, по его мнению, составляет такой вид комического как юмор, предполагающий внутреннее участие. Также выделяется двоякое отношение к явлению, как к комическому и как к трагическому, переключение с одного вида восприятия на другое. В связи с отчужденностью предмета комического возможно использование его как средства социального разграничения на группы. Функцией комического является способность снимать напряжение, возникшее в обществе в одном случае, и принимать форму агрессии в другом. В социокультурном отношении комедия противопоставляется высокому жанру трагедии, смеховая карнавальная культура, нередко находящаяся под запретом в высоких жанрах, обычно локализовалась в низших слоях общества, но также предполагалась «возможность прорыва форм культуры в более широкое пространство, снятие ранговых, иерархических ограничений. Автор допускает возможность существование элитарной смеховой культуры, где «присутствует элемент «разрегулированности» социальных нормативов, хотя и в более утонченной форме». В культурно-историческом плане С.А. Ромашко предлагает рассмотреть процесс формирования форм и жаров выражения комизма, начиная с фольклорных малых жанров (анекдот, дразнилка) до масштабных обрядовых действий. Также развитие литературы и искусства приводит к формированию соответствующего набора жанров, который расширяется по мере появления новых возможностей культурного процесса. Особый интерес для нас представляет, остававшееся  на периферии у авторов других словарных статей, рассмотрение комического с лингвистической точки зрения: «Различия в каналах восприятия и коммуникации определяют средства выражения комического. Наиболее богаты его языковые возможности: их спектр простирается от простой игры слов до сложных повествовательных и ассоциативных механизмов речи, благодаря которым возможны и простая бытовая шутка, и сатирический роман. Ранний синтез различных механизмов  представлен в разного рода фольклорных действах, а затем в театре, где слово сочеталось с изобразительным действием и музыкой. В настоящее время синтетические формы комического активно развиваются в кино, на телевидении и в компьютерном искусстве» [71].
     Таким образом, современнее отечественное литературоведение, опираясь на соответствующую традицию, сформулировало основные параметры комического, не только как эстетической категории, но и как явления, присутствующего в повседневной литературно-художественной практике, которая играет важнейшую роль в содержании и структуре художественного произведения. В последние годы как свидетельствует проанализированная статья С.А. Ромашко наблюдается стремление к расширительному толкованию комического, к включению в его поле явлений всех уровней от собственно языкового до социо-культурного.
     В связи с вышеизложенным, особое значение для понимания теоретико - и историко-литературных аспектов комического имеет выяснение истоков современных представлений о нем. Исследователи этого процесса, как правило, определяют началом отсчета философско-эстетические труды известного немецкого писателя Жана-Поля Рихтера. Он указал на протеический характер комического: «Смешное испокон века не желало укладываться в определения философов, - если только не против своей воли, - просто потому, что чувство смешного принимает столько разных обликов, сколько есть на свете всякой невидали» [38, 295] и определил его как "оборотную сторону возвышенного", но многие исследователи считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные.
     Сфера комического чрезвычайно разнообразна. В ней можно дифференцировать различные тональности: от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Элементы комического, как отмечается в работах эстетиков и литературоведов, присутствовали в литературных произведениях древности, например в поэмах Гомера.
     Теоретические работы по изучению комического начинается с трудов мыслителей Древней Греции, Платона и Аристотеля.
     В диалогах Платона мы находим упоминание о комедии, ее эмоциональном воздействии  на зрителя, о способах достижения комического, о смехе, шутках, иронии. Определяя  комическое, как «душевное состояние, являющееся смесью печали и удовольствия» [67, 201], в «Филебе», уже в диалоге «Пир», проводится идея о связи комического и трагического.
     Аристотель  в  «Поэтике» дает определение  комедии – «насмешливые песни, которые  изображают действия людей негодных» [24, 98]. Несмотря на то, что раздел посвященный комедии не сохранился или не был написан, остались отдельные замечания, позволяющие сделать вывод о том, что Аристотель первым связал комическое с категорией смешного. Это доказывает его высказывание о том, что Гомер «первый показал  и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешному» [24, 96]. Последователи Аристотеля предлагали рассматривать комическое по аналогии с трагическим, где источником катарсиса выступал бы смех.
     В Средние века жанр комедии не был популярен, как и комическое, утратившее свое влияние из-за утвердившегося авторитета церкви.
     В эпоху Возрождения возрождается жанр комедии, а вместе с ним и  интерес к изучению теории комического, которая непосредственно связана с осмыслением явления смеха.
     В XVII веке теорию комедии, выделившуюся из теории драмы, рассматривают как  предмет исследования философы, на основе господствовавшей в то время  теории аффектов. Она предполагала главным (или даже единственным) содержанием искусства является выражение, или «изображение», человеческих. чувств, страстей. Декарт рассматривал смех как физиологический аспект, Томас Гоббс видел в нем один из видов страсти, считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условием возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность [29, 88].
     Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной вещи чего-то достойного пренебрежения. Смех по его мнению очень важен для духовной жизни человека [29, 88].
     Лессинг не сводит смех лишь к высмеиванию  нравственных и социальных недостатков, считая главной способность человека подмечать смешное [29, 89].
     Кант понимал смешное, как «аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» [29, 91]. Шеллинг пишет: «Изящное искусство может обратится к сфере низкого, лишь постольку поскольку и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание и есть сущность комического» [29, 95].
     Основой комического по мнению Гегеля является противоречив: «Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снижает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя» [29, 97].
     В конце 19 - 20 веке проблему комического  рассматривали  многие ученые. Ницше  считал комическим резкий переход от страха к веселью. Фрейд основой  комического называл обнаружение  подсознательного [29, 98].
     Отечественные исследователи советского периода в своих работах о комическом опирались на положения, выдвинутые в эстетике Гегеля, а также в трудах В. Г. Белинского,                         Н. Г. Чернышевского. Они определяли комическое как «объективно-субъективную по своей природе эстетическую категорию, сущность которой состоит в отражении явлений, содержащих противоречия реального и идеального, формы и содержания, видимости и сущности, и оценке их посредством смеха» [28].
     Особую роль в современном понимании комического принадлежит в отечественном литературоведении Л. Е. Пинскому.  Как отмечает ученый, « смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа - в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности - и вместе с тем смех возрождающий» [66, 339]
     Одним из источников достижения комического эффекта он называет «наше "узнавание" предмета под преображённой до неузнаваемого, например, в шарже, карикатуре, маской: сотворчество зрителей и слушателей. Пинский фактически  ставит знак равенства между комическим и смешным, называя в одной из своих работ  в качестве источника комического у Шекспира человеческую природу «в избытке отпущенных на свободу, цветущих жизненных сил» [66, 97]. «Это комизм характеров, – подчеркивает литературовед, – которым ничто человеческое не чуждо, любящих, страдающих, веселых, богато одаренных, «всесторонних», то авантюрно предприимчивых, то трогательно беспомощных перед своими страстями, перед стечением обстоятельств (перед своей «судьбой»), то великодушных, то жестоких, несправедливых, ослепленных своими чувствами, непоследовательных в своих поступках, но всегда «естественных». Натура в обоих ее вариантах – у лукаво-простодушных народных персонажей и у всесторонне развитых культурных героев – здесь, в конечном счете, одна и та же, в отличие от комедий Мольера. Мы сочувствуем героям, видим их заблуждения, разделяем их радости и страдания, смеемся то над ними, то вместе с ними, но в нашем  смехе нет оттенка ни морального, ни интеллектуального превосходства» [66, 101]. Добавим, что на протяжении 70-80-х годов точка зрения Л.Е. Пинского на комическое является наиболее убедительной, подтверждением чему, становится републикация именно его словарной статьи в «Литературном энциклопедическом словаре» [65].
     Попытку создать теорию, объединившую понятия  комическое и смеховое предпринял  известный литературовед-фольклорист  В.Я. Пропп в книге «Проблемы  комизма и смеха». Сущность комического  виделась ему вполне определенной и  не противоречащей утверждавшемуся в прежних философско-эстетических теорий, однако явления комического и смехового, как таковые следует изучать «сами по себе как таковые» [69, 8]. В связи, с чем ученый делает следующее заключение: ««Комическое» и «смешное» мы объединяем под одним термином и понятием «комизм». Оба эти слова для нас пока обозначают одно и то же. Это не значит, что «комизм» есть нечто совершенно единообразное. Разные виды комизма ведут к разным видам смеха» [69, 13]. Он выделяет шесть видов смеха: добрый, «вызывающий не смех, а улыбку» [69, 18], злой, характеризующийся преувеличением недостатков, приводящим к недоброжелательству, жизнерадостный, имеющий не эстетические, а психологические причины, обрядовый, разгульный, отличающийся отсутствием границ. Особое внимание Пропп уделяет такому виду смеха как насмешливый, считает его самым распространенным. Исследователь дает ему такую характеристику: «наличие  прямой или скрытой насмешки, вызванной некоторыми недостатками того, над кем смеются» [69, 23].
     Далее В. Я. Пропп ставит вопрос «связаны определенные виды смеха с определенными видами комизма или нет» [69, 34] и отвечая на него дает оригинальную типологию различных видов комических (смеховых) ситуаций, в которых звучит  прежде всего «насмешливое слово», а это, в свою очередь, привело к выходу работы за пределы собственно литературоведения, в частности, в сферу современного бытового поведения.
     «Благодаря  возвышению смеющегося над осмеиваемым  радость превалирует над неприятным ощущением, и комизм доставляет нам  эстетическое наслаждение» [28, 78], пишет в своей книге «Комическое» Ю.Б. Борев. Он рассматривает комическое как эстетическую категорию, изучая его природу со всех позиций, но в отличие от Проппа различает категории комического и смешного. «Комическое – смешно, но не все смешное комично… Смешное шире комического. Комическое – прекрасная сестра смешного. Комическое порождает социально окрашенный, значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, «светлый», «высокий» (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие» [28, 10-11]. Борев делает вывод: «Комическое – явление, взятое в его эстетической ценности, критически сопоставленное с человечеством, выверенное на степень его состоятельности по отношению к человечеству как роду… Комическое - категория эстетики; общественно значимое жизненное противоречие, которое является объектом особой, эмоционально насыщенной эстетической критики осмеяния» [28, 76-77].
     В главе «Эстетическое богатство  комического» исследователь выделяет различные оттенки смеха,  меру смеха, как «полное соответствие оттенка смеха предмету осмеяния» [28, 109]. Автор различает «юмор – сатира». Полюса смеха», в основе которых лежит особая форма эстетического отношения к действительности – «комедийное отношение» [28, 80]. Оно в зависимости от эстетических свойств объекта и целей субъекта имеет два основных типа: «сатирическое» и «юмористическое», различающиеся главным образом отношением субъекта к ситуации. «Сатира – пишет Борев, артиллерия смеха. По воробьям из пушек не стреляют, и применение сатирического оружия предполагает общественно опасный объект, социально вредные явления» [28, 84], она «начисто отрицает явление, раскрывая его полное несоответствие высоким эстетическим идеалам; она бичующие изобличение всего, что стоит на пути к их полному осуществлению» [28, 86], обратим внимание на то, что Борев говорит что в отличие от нее юмор «всегда видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу», «он призывает не к уничтожению явления, а к его совершенствованию» [28, 88].
     Еще одним оттенком автор называет «иронию  – сарказм», определяя иронию, как  «один из оттенков комедийного смеха, одну из форм особой эмоциональной  критики, при которой за положительной  оценкой скрыта острая насмешка» [28, 98]. Она притворно хвалит те свойства, которые на самом деле отрицает, поэтому получает двойной смысл, прямой, буквальный и скрытый, обратный. Писав об иронии, он отмечает, что ее можно разделить также на сатирическую, которая «утверждая предмет, осмеивает и отрицает его сущность» [28, 98] и на юмористическую, утверждающую предмет, но подвергающую критике его отдельные стороны. Сарказм, по мнению исследователя, особо едкая, иногда злая ирония, «достигшая трагедийного накала», изобличающая особо опасные пороки, по своим общественным явлениям. Особой формой иронии является комический намек, шутка, насмешка. Эти подвиды различаются между собой. «Комедийный намек – пишет Борев, есть переходная форма от иронии, скрытой насмешки, к насмешке, которая прямо и открыто разит противника» [28, 107]. Если же это прямая обидная издевка, в форме жесткой, насыщенной, четко сатирически направленной критики, то это насмешка. Мягко, юмористически окрашенная, не несущая критики общественным явлениям ирония – «перед нами     шутка» [28, 107]. И «завершающим аккордом» исследователь делает важное понимание меры смеха, «можно казнить смехом несовершенство мира, очищать, возвеличивать человека и утверждать радость бытия, но для этого художник должен каждый раз, верно, находить меру смеха в точном соответствии с его предметом и целью осмеяния» [28, 109].
     Таким образом, очевидно, что Ю Б. Борев  включает смех и близкие ему явления  в общее поле явлений комического, каждое из которых либо самостоятельно, либо в совокупности с другими  создает комический эффект в произведении.
     Близкой точки зрения, что и Ю. Борев, придерживается и А.Н.Лук:   «... не все смешное комично, но все комическое смешно» [61, 65]. Иными словами, обладая всеми признаками смешного, комическое обладает еще каким-то дополнительным признаком. Это признак общественной значимости». «Комическое – это общественно значимое смешное» [61, 63].
     В этой мысли существенны две особенности. Первая относится к трактовке  сущности комического: комическое нельзя отождествлять со смешным вообще, оно общественно значимый смех. Вторая особенность связана с тезисом о том, что «все комическое вызывает смех, однако не все, что вызывает смех, есть комическое» [61, 63].
     Все существовавшие теории рассматривают  комическое или как чисто объективное  свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений объекта и субъекта. Это многообразие польский эстетик Б. Дземидок в книге «О комизме» систематизирует вокруг шести генеральных типологических моделей комического:
    Теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант – теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст).
    Теория деградации («Поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значительной особы»). Эту теорию сформулировал английский психолог первой половины XIX века А. Бэн.
    Теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), («Смех естественно возникает, когда сознание внезапно переходит от вещей крупных к малым»). Причина смеха в несоответствии ожидаемому (Т. Липис, Г. Хоффдинг).
    Теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский).
    Теория отклонения от нормы (комично явление, отходящее от нормы и нецелесообразно и нелепо разросшееся) немецкого эстетика К. Гросса, французского теоретика Э. Обуэ и С. Милитона Нахама.
    Теория пересекающихся мотивов, в которой выступает не один, а несколько мотивов, объясняющих сущность комического. Эта группа широкого объема: А. Бергсон, З. Фрейд, А. Луначарский и другие. [36]
              Эта книга была переведена на русский язык в 1974 году и вызвала оживленные споры среди представителей отечественной гуманитарной мысли.
     М.М. Бахтин в своем исследовании «Творчество  Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»  раскрывает понятие  смехового слова  и его комического эффекта. В  работе показано изменение смеховой культуры в литературно-историческом развитии. В представлении автора комическое это эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» [26].
     Но в своей работе Бахтин рассматривал западноевропейскую традицию народной смеховой культуры.
     В отечественном литературоведении  первым, рассмотревшим проблему смеха  в древнерусской литературе был Д. С. Лихачев. В своей работе «Смех в Древней Руси», в соавторстве с А.М. Панченко он, предлагая подробную характеристику вводимого им понятия «смеховой мир», делая акцент на то, что для древнерусского смеха, как для смеха средневекового характерна его «направленность на наиболее чувствительные стороны человеческого бытия [60, 8]. Этот смех чаще всего обращен против самой личности смеющегося и против всего того, что считается святым, благочестивым, почетным» [60, 10].
     Он  специально подчеркивал тот факт, что создание «смехового мира» в литературном произведении предстает, прежде всего, как результат «стремления к генерализации творчества, которое было так характерно для фольклора и древнерусской литературы и которое создавало в них «общие места», «законы», традиционные представления и традиционные способы выражения. Это было подведением осмеиваемого явления под некий, впрочем, довольно широкий, смеховой шаблон. Наличие этого смехового мира не означало, однако, что юмор весь без остатка сводился только к отнесению к этому смеховому миру встретившихся шутнику тех или иных явлений» [60, 14]. Выделяя такую русскую форму смеха как балагурство, Лихачев отмечает «в отличие от простого балагурства, смеховое литературное произведение имеет тенденцию к единству смехового образа: либо кабак изображается как церковь, либо монастырь как кабак, либо воровство как церковная служба и т. п. Это — представление одного в мире другого, служащее смеховому снижению. В смеховой антимолитве дублируется молитва, которую читающие или слушающие знают наизусть, и поэтому ее нет смысла вводить в текст» [60, 56].
       Лихачев называет главную задачу смехового слова в древнерусских текстах: « Древнерусский смех – это смех «раздевающий», обнажающий правду, смех голого, ничем не дорожащего. Дурак – прежде всего человек, видящий и говорящий голую правду» [60, 36]. Приемы комического служат  для обличения порока, раскрытия правды.
     А.М. Панченко в своей работе «Смех  как зрелище» рассказывает о связи  юродства на Руси со смеховым миром. Она не ограничивается изнаночным принципом, но и захватывает и зрелищную сторону дела. Но юродство невозможно и без церкви: в Евангелии оно ищет свое нравственное оправдание. «Юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира» [60, 76].
       На исследование Д.М. Лихачева  и А.М. Панченко « Смех в  древней Руси» была написана  рецензия «Новые аспекты изучения культуры Древней Руси» Ю.М.Лотмана и Б.А. Успенского, опубликованная в журнале «Вопросы литературы» в 1977 году, в которой опровергались некоторые положения работы Лихачева.
     Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский считали, «смех в Древней Руси был направлен не столько на себя самим смеющимся, сколько «работал на зрителя»» [62, 152].
     Позднее ответом на эту рецензию стало переиздание книги Д.С. Лихачева, с добавлением новых глав, написанных Н.В. Понырко и приложения, в котором были представлены древнерусские тексты. Смех создает смеховые антимиры, но при этом «внешне не стремится к истине. Напротив, смех разрушает мир, нарочито его искажает. Но при исследовании смеха как части культуры и его связей с мировоззрением обнаруживается, что в скрытом и глубинном плане смех активно заботится об истине, не разрушает мир, а экспериментирует над миром и тем деятельно его «исследует»» [60, 290].
     В 1977 году выходит статья И.П. Смирнова «Древнерусский смех и логика комического», в которой выделяется три правила, «логически организующие форму смеха : 1) правило смешения несовместимых объемов значений; 2) правило взаимного исключения признаков этих объемов; 3) правило контрапозитивности комического высказывания относительно предшествующих элементов текста» [72, 307]. Отметим также существование двух типов автокоммуникаций: первый – смех будет «интравертирован»    [72, 307], замкнут на субъекте, второй – распространен на другого, «экстравертирован» [72, 307]. «Преобладание экстравертного смеха предполагает, что смехом может быть настигнут каждый член общества, что комический акт зависит от конкретной ситуации и поэтому носит спонтанную, а не стереотипическую окраску. Напротив, интравертный смех ритуализует роль человека, побуждающего к смеху; комическая ситуация оказывается зависимой от исполнителя этой роли (балагура, шута, скомороха, профессионального актера и пр.)» [72, 309].
     . В работе дифференцируются следующие жанры: гротескный или метонимический смех, травестийный или метафорический смех, жанр комической синонимии, жанр комической омонимии, аллегорический смех, комическая символика. Но в определении И.П. Смирновым в рамках его оригинальной  «поэтики смысла» в качестве главной задачи комического «устранения контраста между культурой и природой», в комических произведениях составляющих «неразложимое целое» [72, 312], не предлагает универсального подхода, который мог бы быть реализован при  анализе современной комической литературы.
     Современные интерпретации комического, например И.П. Смирнова, ориентированны на нетрадиционные эстетические нормы, поэтому представляются менее убедительными.
     Развитие теории комического основывается на результатах исторического изучения его форм и функций, их бытования в разные исторические эпохи.
     С.И. Кормилов  в Литературной энциклопедии терминов и понятий определяет, согласно традиционной эстетике, два вида комизма, «противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое. первого типа находит выражение в юморе, второго типа – как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и <комических>. приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только <комическим>, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия» [50].
     В конце 80–х — начале 90–х гг. новую концепцию комического, в центре которой находится проблема смеха, выдвинул литературовед и философ Л.В. Карасев. Основной ее смысл состоял во взгляде на смех, как на целостный культурно–исторический и онтологический феномен, раскрывающий свой смысл при сопоставлении его с окружающими его символами. Концепцию Карасева можно назвать смысловой, так как смех предстает перед читателем как набор смысловых линий, вступающих друг с другом в сложные отношения, но в конечном счете составляющих единое универсальное целое. Согласно теории Карасева, все видимое многообразие различных проявлений юмора и смеха принципиально сводимо к двум основным типам. Первый тип смеха связан с ситуациями, когда человек выражает свою радость, телесное ликование, «телесный» или «витальный» энтузиазм. Этот тип Л.Карасев называет «смехом тела» и относит к разряду состояний, которые характерны не только для человека: нечто похожее с его точки зрения можно увидеть и у животных. Гораздо более важным оказывается второй тип, который связан с собственно комической оценкой действительности. Этот вид смеха может включать в себя и элементы только что названного типа, однако его сущность в том, что он представляет собой соединение эмоции и рефлексии. Этот тип получил у Карасева наименование «смеха ума». Ребенок смеется в начале «смехом тела», и лишь затем учится «смеху ума». По Л.Карасеву, смех ребенка «формален, поверхностен, он лишь имитирует понимание того, что на самом деле пока еще не кажется ребенку ни смешным, ни понятным. Но постепенно дело идет на лад: он начинает все чаще угадывать, выделять те ситуации, которые следует оценивать посредством «взрослого смеха»» [45, 51]. Научившись «смеху ума», ребенок не теряет «смеха тела» - в нем сосуществуют эти две формы.
     Смех возникает при нескольких важных условиях, какой бы ни была конкретная «смеховая ситуация»,  наличие этих условий обязательно. Во–первых, в вещи или ситуации, подвергшейся осмеянию, должно обязательно присутствовать зло. Во–вторых, это зло должно быть представлено в выразительном виде, и в–третьих, зло должно быть умеренным, тем или иным образом смягченным. Проведенная достаточно последовательно подобная логика позволяет нарисовать общую картину юмора, опираясь на понятие «эстетической дистанции». Через понятие «меры» зла описывается и история смеха. Смех лишь отражает зло в своем зеркале, но никогда не является его подлинной причиной. При поверхностном взгляде на эти вещи причины и следствия легко спутать, и в этом одна из причин того, что посей день пору «лик смеха омрачен еще тенью подозрения» [47, 27]. Феномен, получивший у Карасева название «смех ума», появляется тогда, когда основные человеческие эмоции уже сформировались. Сильная радость, сильная ярость и сильное страдание не случайно похожи друг на друга: их сходство как раз и объясняется силой чувства. Когда же появился «смех ума», ему не оставалось ничего другого как внедриться в уже сформировавшуюся маску радости. Карасев пишет: «Смех радости и смех ума выражаются в одной и той же форме — вот в чем причина, — отождествления этих двух различных чувств, и вот в чем причина традиционного противопоставления смеха и плача. Смех — знак радости; оттого так естественно противопоставить его слезам: что же до более детального разбора устройства смеха, его особой двойственной природы, то до этого стихийная семиотическая работа общественного ума не дошла, ибо полученной пары уже вполне хватило для того, чтобы задать культуре работы на многие тысячелетия» [40, 14]. Автор придерживается мнения о «принудительном» характере смеха, о несвободе смеющегося человека. Речь идет о несвободе условной, символической. Смех поэтому может быть представлен как самостоятельная сила, как феномен, живущий по своим законам. «Смеясь, мы подчиняемся чужой воле — воле смеха. Смех приходит к нам со стороны, а вовсе не изнутри нашего существа; приходит как мощная самостоятельная сила, мы же, в свою очередь, всего лишь совершаем смех, даем ему сбыться, осуществить себя в нас. Не мы свободны, а смех» [46, 54]. Принудительный характер смеха Л.Карасев связывает с его особой природой и предназначением: смех представляет собой эмоцию, резко выделяющуюся среди всех остальных. «Кажется, что он взят из какого–то еще неведомого набора чувств и дан нам как компас, указывающий, куда двигаться дальше. В этом смысле смех преждевременен, хотя его преждевременность неслучайна и имеет глубокий смысл. Смех тянет нас в будущее, ибо знает о том, что оно возможно и осуществимо. Сила смеха в том, что он представляет мир будущего...» [46, 62]. Уточняя характер и особенности смеха ,как философского и даже физиологического явления исследователь, тем самым дополняет сложившуюся теорию комического и позволяет расширить интерпретацию проявлений комического в художественной литературе, связанных непосредственно со стихией смеха.
     Значительный интерес, с точки зрения дальнейшего развития современной концепции комического, имеет монография «Теория юмора»   К. Глинки в которой, как и в работах Карасева, явление комического тесно связано с проблемой смеха. «Смех подчеркивает он - это врождённая реакция на хорошее настроение, свойственная не только человеку, но и высшим животным - обезьянам, например» [33]. В своем исследовании автор выделяет «юмор возвышения» и «юмор унижения». Интерес к работе вызывает нетипичная установка исследователя: он рассматривает все предшествующие теории с точки зрения математического подхода, с использованием социальных опросов, конкретных примеров и формул. Он определяет цель юмора: «Реакция человека на шутку или анекдот определяется не изяществом литературной обработки текста и не подачей его, но только той прибавкой к социальному статусу человека в группе, которую рассказываемая шутка или анекдот доставляют» [33]. Глинка выделяет такую составляющую юмора как «механизм воздействия»: «Рассказчик или автор шутит для повышения собственного социального статуса. Шутка должна быть составлена и преподнесена таким образом, чтобы статус слушателя также повысился, а статус высмеиваемого - понизился. Любой образец юмора представляет собой либо насмешку, ставящую целью унизить высмеиваемого и повысить статус остальных за его счёт, либо интеллектуальную задачу, повышающую статус тех, кто её разгадал» [33]. Отмечая примитивность юмора, исследователь предполагает, что и объяснятся природа этого явления, может простым способом, какой Глинка в своей статье и раскрывает: «Безусловным достоинством предлагаемой теории можно признать тот факт, что она не нуждается во введении новых терминов, обходится без туманных понятий. Юмор – примитивное чувство и его природа объяснена самыми простыми средствами. Создан элементарный математический аппарат, позволяющий производить количественную оценку эффекта юмора» [33]. Подобного рода «модернизация» понимания юмора достаточно характерна для современного постмодернистского мышления. Открытия К. Глинки могут быть использованы при анализе комических явлений юмористической составляющей постмодернистского текста. В то же время при анализе комической линии классической русской литературы, комической прозы 20 века гораздо более уместными нам представляются принципы, выработанные в работах М.М. Бахтина, Л.Е. Пинского, В.Я. Проппа и других.
     В целом, соглашаясь с перечисленными выше авторами исследований комического, подчеркнем, что порождение смеха как результата «срабатывания»  комического эффекта в художественном тексте, произведенного на читателя, выделенное исследователем, представляется универсальным условием для комического в литературе вообще, в том числе и в современной.
     Научные труды теоретиков-литературоведов и художественное наследие литературы прошлых эпох подтверждают современное понимание «комического», как категории, и как следствие уравнивание его с понятием «смешное» и его производными.
     Таким образом, в отечественном литературоведении и иных гуманитарных науках сложилась общая традиция широкой интерпретации комического в контексте всей совокупности близких ему явлений. Российская эстетика и теория литературы заложили те основы понимания комического с опорой на которые отечественная история литературы рассматривает комическую составляющую русской словесности в ее историческом развитии, практику представления комического в творчестве современных писателей. 
 
 
 
 
 
 

II «ЗАТОВАРЕННАЯ БОЧКОТАРА» КАК ОБРАЗЕЦ КОМИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ 

     Повесть В. Аксенова «Затоваренная бочкотара» была опубликована в журнале «Юность» в 1968 году. Это было первое произведение писателя, написанное в авангардно-экспериментальной манере, вышедшее после имевшей успех «молодежной» прозы: «Коллеги» (1960) и                  «Звездный билет» (1961).
     В этом произведении не сложно заметить, как изменения прежних эстетических ориентиров, так и обостренное  сатирическое восприятие отдельных  сторон современной автору действительности: здесь открывается удивительная нелепость мира, в котором живут персонажи повести, названной Аксеновым «сюрреалистической вещью». Сюжетная структура повести определяется твердой уверенностью автора в абсолютной абсурдности окружающей жизни, «торжество лицемерно провозглашенной высокой идеи при абсолютном равнодушии к человеку, для которого эта идея была предназначена» [59, 162]. Отметим при этом, что категория абсурда является существенным элементом общей концепции комического в современном его понимании [см. 28].
     В «Затоваренной бочкотаре» мы видим произведение, в котором псевдореалистическое начало сменяется сюрреалистическим финалом. В ней обыгрывается повседневная жизнь обычных людей. В повести герои обретают аксеновский язык, густо насыщенный жаргонизмами, вульгаризмами, языковыми неправильностями, каламбурами и прибаутками, что играет особую роль, можно сказать важнейшую, для создания комического эффекта в тексте.
     В определенной степени можно согласится с мнением В. Линецкого, который  полагает, что «Затоваренная бочкотара» - «это притча, в которой многослойное содержание причудливо вбирает в себя отчетливое понимание трагической сущности повседневной советской действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов. Бытовые подробности и детали здесь – форма опровержения безраздумного бытия человека, принимающего окружающий мир таким, каков он есть, согласившегося с его абсурдностью» [57, 247].В то же время нельзя не отметить, что литературовед несколько модернизирует позицию Аксенова 1968 года, который хотя и не принимал действительно начинавшую становится все более абсурдной современную советскую жизнь, еще не превратился в его сознательного противника. Поэтому на наш взгляд повесть «Затоваренная бочкотара» имеет в большей степени комический, а не сатирический характер.
     Повесть открывается  эпиграфом: «Затоварилась  бочкотара, зацвела желтым цветком, затарилась, затюрилась и с места  стронулась.                     Из газет» [4, 7]. Впоследствии в повествовании бочкотара становится персонажем объединяющим  героев. Она сближает их не только пространственно, но и защищает всех в равной степени.
     Обратимся к структуре действия, в основе фабулы повести лежит путешествие традиционное для произведений Аксенова. Но оно существенно отличается от предыдущих. Это отличие выражается в откровенной условности и зачастую иллюзорности происходящих событий. Демонстративно условен и мотив поездки героев, а это влечет за собой и условность обрисовки пространственно-временной совокупности действия. Что в свою очередь создает ощутимый комический эффект. И в самом деле трудно сказать сколько времени персонажи находятся в пути. Аксенов подчеркивает это обстоятельство словом «однажды», которым начинается ряд эпизодов: «Однажды на косогоре у обочины дороги путешественники увидели старичка с поднятым пальцем. [4, 40], «Однажды они приехали в зерносовхоз и там сдали терпеливого старичка в амбулаторию.» [4, 42], «Однажды они заночевали в поле.» [4, 42] и т.д. Происходят и пространственные превращения: двигаясь вроде бы в правильном направлении, грузовик с героями начинает блуждать по городам средней полосы России, не находя конечный пункт путешествия.
     Комизм  в произведении выражается главным образом через такие характерные для повествовательной манеры Аксенова приемы, как ирония и гротеск. Преувеличения и нелепые ситуации встречаются в повести, чуть ли ни на каждой странице. 
     Мы  находим эти проявления комического  в описании быта, героев и реальности, в которой они существуют. Так, Аксенов вводит образ  города Мышкина: « По главной улице Мышкина в розовом сумраке бродили, удовлетворенно мыча, коровы, пробегали с хворостинами их бойкие хозяйки. Молодежь сигаретила на ступеньках клуба. Ждали кинопередвижку. Зажглась мышкинская гордость — неоновая надпись «Книжный      коллектор» [4, 26]. Вроде бы обычный город, но тот факт, что жители его гордятся неоновой надписью «Книжный коллектор», высвечивает иронию автора, без нее в описании не хватило бы абсурда. И во всем произведении, на протяжении повествования присутствует абсурд реальности.
     Героями повести являются шесть человек, оказавшихся в одной машине, выхваченные  из привычного окружения, объединенные целью попасть в районный центр Коряжск. Это шофер Володя Телескопов не оправдавший надежд семьи, ненадежность которого проявляется даже в профиле, поклонник Есенина, ученый Вадим Афанасьевич Дрожжинин, являющийся «единственным в своем роде специалистом по маленькой латиноамериканской стране Халигалии» [4, 10], пенсионер, старик Моченкин дед Иван, любитель писать жалобы, учительница Ирина Валентиновна Селезнева, ехавшая на юг отдыхать, «при кардинальной мысли — «не зарывай, Ирина, своих сокровищ»» [4, 12], моряк Глеб Шустиков, отбывающий по месту службы, лаборантка, старушка Степанида Ефимовна, направленная институтом «в крымскую степь для отлова       фотоплексируса» [4, 37]. Таким образом, не один из персонажей в повести Аксенова не имеет реальных целей и задач жизненных установок, что в свою очередь только усиливает комическую окраску описываемых событий. Абсурд реальности окружает героев со всех сторон, но они его не замечают, вполне счастливо и благополучно устроившись  в нем.
     Открывает галерею образов Телескопов и  Шустиков Глеб. Писатель сразу подчеркивает их разницу: «Профиль Глеба чеканен, портретно плакатен. профиль Владимира вихраст, курнос, ненадежен» [4, 8]. Несомненно, что моряк-черноморец - фигура положительная. Причем настолько, что автор всякий раз именует его почти по уставу: «Шустиков Глеб». Такая  положительность несет в себе и сильнейшее пародийное начало, типичное для прозы В. Аксенова. Перед нами трафаретный образ «молодого положительного героя», который был характерен для советской  прозы того времени.
     Володя  Телескопов – другой. Некая несуразность угадывается уже через его фамилию. Нелепа и биография Володьки, который, «процыганив» где-то изрядную часть своей жизни» [4, 8], к отцу на пенсионные хлеба прикатил». Телескопов еще и поэт в душе.
     Еще более нелепа, абсурдна жизнь Дрожжинина. Аксенов наделяет его редкой профессией – специалист по Халигалии, полезность которой осознает лишь сам герой. Он настолько погружен в перипетии этой страны, что главной жизнью стала выдуманная, а реальная жизнь осталась лишь «оболочкой»: « Каждую минуту рабочего и личного времени он думал о чаяниях халигалийского народа, о том, как поженить рабочего велосипедной мастерской Луиса с дочерью ресторатора Кублицки Роситой, страдал от малейшего повышения цен в этой стране, от коррупции и безработицы, думал о закулисной игре хунт, об извечной борьбе народа с аргентинским скотопромышленником Сиракузерсом, наводнившим маленькую беззащитную Халигалию своими мясными консервами, паштетами, бифштексами, вырезками, жюльенами из дичи» [4, 10].
     Комична привычка старика Моченкина деда Ивана писать на всех жалобы и доносы, превратившаяся в образ жизни, без этого герой уже не может существовать. Мы узнаем, что ранее он работал инспектором о колорадскому жуку, но при этом никогда его «окромя как на портретах не видел, однако долгое время преследовал его по районным овоще хранилищам, по колхозным и приусадебным огородам, активно выявлял» [4, 11]. Иронизирует Аксенов и над «верной профессией», которую дал старик Моченкин своему сыну: «научил кастрировать ягнят и поросят, дал ему, малоактивному, верную шабашку, можно сказать, обеспечил по гроб жизни» [4, 11] и «идея Алимента», посетившая его, комична в высшей степени.
     Учительница по географии  Ирина Валентиновна Селезнева представляет собой великолепный женский типаж.  Главной чертой этого персонажа является сентиментальность. Эта особенность героини пародируется в произведении «романом» Селезневой с «удивительным семиклассником» Борей Курочкиным: «Ирина Валентиновна, закусив губки, осыпала его единицами и двойками. Положение было почти катастрофическим – во всех четвертях колы и лебеди, с большим трудом удалось Ирине Валентиновне вывести Курочкину годовую пятерку» [4, 13-14].
     Каждый  герой «Затоваренной бочкотары» в утрированном виде воспроизводит  некую типовую модель соцреалистической литературы с соответствующей языковой палитрой, что усиливает комический эффект повести.
     Можно также сказать о том, что Аксенов  пародирует не только реальность, в  которой живут герои, но и созданную  ею литературу. Как отмечает С. Рассадин, «в целом же действующие лица здесь не характеры, а характеристики, не лица, а маски… какая-то черта характера пародийно укрупнена, шаржирована. Эти характеристики очень напоминают ремарки для актеров, поэтому здесь можно говорить о драматическом влиянии» [70, 108].
     Привлекает  внимание и то, что до начала путешествия  пространство повести представлено в черно-белых тонах, практически  отсутствуют цветовые эпитеты.
     Затем начинается путешествие героев из райцентра  до въезда в Коряжск. Сразу же обращает на себя внимание авторская ремарка, открывающая путешествие: «Странности эти начали проявляться сразу» [4, 13]. Этим Аксенов сразу акцентирует наш интерес на те изменения, которые должны произойти. И они происходят. Появляется цвет, начинает звучать музыка, возникает масса иллюзий и миражей, которые обусловлены тем, что герои попадают в чудесное пространство. В нем герои путешествуют и пытаются найти смысл жизни. Особо показательны поиски Телескопова, его разговор с Вадимом Афанасьевичем. Внешне первые суждения Телескопова кажутся путанными: «Какие мы маленькие, Вадик, - вдруг сказал Телескопов, - и кому мы нужны в этой вселенной, а?» [4, 44].
     Однако, в отличие от предыдущих «всплесков»  потока сознания, этот оформлен в соответствии со всеми грамматическими нормами, чем В.Аксенов хочет придать особую важность и значимость диалогу. Первая реплика Вадима Афанасьевича соответствует его внешней, педантичной наукообразности отвечать, не совсем улавливая сути, но в правильном направлении. Он начинает рассуждать что-то об идее космического одиночества. Телескопов же, не очень слушая Дрожжинина, продолжает: «А чего она варит, чего сдвигает и что же будет, в конце концов. Ведь не было же меня и не будет, и зачем я взялся» [4, 44]. Такие рассуждения Володи Телескопова уравнивают его с Вадимом Афанасьевичем. Далее, разговор вступает в фазу спора об основах человеческого бытия: Вадим Афанасьевич первоначально отстаивает мысль о том, что «человек остается жить в своих делах» [4, 44]. Владимира такой подход не устраивает, и он продолжает рассуждения: «В каких же делах остаемся мы жить? Вот раньше несознательные массы знали: Бог, рай, ад, черт - и жили под этим знаком. Так ведь этого же нету, на любой лекции тебе скажут. Выходит, я. сейчас остаюсь без всяких подробностей, просто как ожидающий» [4, 44]. Из слов Телескопова выходит, что «жизнь под знаком» отменили лекцией. Это абсурд. И пародийный прием тем самым способствует не столько осмеянию явления, сколько его возвышению и отделению от прочих. На эти слова Володи Дрожжинин отвечает, что «человек остается в любви» [4, 45]. Думается, что в специфическом контексте это христианская формула: «Любовь есть Бог». И тогда фраза Телескопова: «Я тебя понял, Вадюха! Где любовь, там и человек, а где нелюбовь, там эта самая химия-химия вся мордёха синяя» [4, 45], - становится абсолютно логичной. Володька Телескопов вдруг осознает  свое место в мире. Вместе с ним осознает его и Дрожжинин.  И Вадим Афанасьевич становится способным на самые непредсказуемые и удивительные поступки. Рассмотренный отрывок при всей серьезности внешне носит пародийный характер, а зачастую самопародийный. В нем слышны отголоски споров Максимова и Зеленина, мысли Виктора и Димки Денисова о «Звездном билете». Пародийная маска играет здесь по-настоящему эстетизирующую роль, демонстрирует  свободу. К идее «Всеобщей Любви» так или иначе писатель приводит всех героев. Происходит это не без помощи  Бочкотары, которая в те или иные моменты обретает тот или иной конкретный образ. Таким образом, пародийный характер разговора героев является еще одним средством создания комического в повести.
     В статье Л.Е. Кройчика «Повесть В. Аксенова «Затоваренная бочкотара»: реальность абсурда или абсурд реальности?»  высказывается точка зрения о  том, что Аксенов использует средства комического, гротеск и иронию, не как отвержение реальности, а как нерасчленимые с жизнью [51].
       Он пишет: «Сегодня все наперегонки  предъявляют читателю ироническое  письмо. Ирония - как знак особой  мудрости повествования и его  оппозиционности власть предержащим  - вчерашним, нынешним и будущим.
     Сегодня многие используют гротеск как форму  неприятия реальности, как способ отповеди ей, как доказательство непричастности к ней. Прием не новый: жизнь сама по себе так гротескна, что ничего не надо заострять.
     У Аксенова ирония и гротеск выполняют другую роль: они раздражают указанием на настоящее. Булгаков в "Мастере и Маргарите" развел сатирическое описание действительности и реальность советского быта двадцатых годов. У Аксенова гротеск и реальность нерасчленимы. Таковы, в частности, роль заявленных в подзаголовке повести сноведений» [51, 32].
     Впервые в этой повести Аксенов вводит в круг событий как нечто равноправное и даже автономное иллюзорные компоненты – сны. Сновидения каждого из героев произведения, играют важную роль в  их жизни. М. Липовецкий в статье «Пародийный утопизм В. Аксенова («Затоваренная бочкотара» и «Поиски жанра») отмечает, что сны героев представляют собой «пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, эксплуатирующих эти образные модели» [59, 163].
     Например, сны Вадима Афанасьевича, Липовецкий называет, «политическим роман-фельетон-разоблачением язв империализма» [59, 164]: «Кривя бледные губы в дипломатической улыбке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливалось синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки» [4, 18]. Сны Глеба Шустикова – это пародия на  героически-производственную советскую литературу: «Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович. Вольно! Вольно! Сегодня, манная каша, финальное соревнование по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман? Смирно!» [4, 48]. В сноведения педагога Ирины Валентиновны Селезневой слышны интонации «молодежной прозы»: «Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль «Мутный гаран» я все должна помнить. А сверху, сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран» [4, 21]. Стилистика снов внештатного лаборанта Степаниды Ефимовны отсылает нас к русским былинам: «Не окщаегся. Кружит мине по ботве картофельной танцами ненашенскнми. Ой, в лесу мурава пахучая, ох, дурманная… Да куды ж ты мине, куды ж ты мине, куды ж ты мине… бубулички… Гляжу, у костра засел мой игрец брюнетистый, глаз охальный, пузик красненькай. — А ну-ка, бабка-красавка-плутовка, вари мне суп! Мой хотель покушать зюпне дритте нахтигаль. Вари мне суп, да наваристый!» [4, 53-54].
     В этих снах героям видится Хороший  Человек. Для каждого он выглядит по разному: для Степаниды Ефимовны это некий Блаженный Лыцарь, для Владимира Телескопова – «…шеф-повар с двумя тарелками ухи из частика. И с пивом» [4, 50], для Седезневой – «Хороший Человек, и клеши у него мокрые до колен» [4, 21], для старика Моченкина – молодая ядреная Характеристика, для Глеба – «любимая в шелковой полумаске» [4, 49], для Вадима Афансьевича – «квалифицированный бондарь с новыми обручами» [4, 52].
     Аксенов не отказывает никому из них в праве  считать себя достойным встречи с Хорошим Человеком, идущем по росе, своеобразной мечтой утопического характера. Но в конце повести экспресс «Север-Юг», на который спешили герои увозит загадочного пассажира, с которым во сне спорили герои и который к каждому из них приходил в разном обличии:
       «Через две минуты тронулся  этот знаменитый экспресс «Север  — юг», медленно тронулся, пошел  мимо нас. Прошли мимо нас  окна международного, нейлонного, медного,  бархатно-кожаного, ароматного. В одном  из окон стоял с сигарой  приятный господин к пунцовом жилете. С любопытством, чуть-чуть ехидным, он посмотрел на нас, снял кепи и сделал прощальный салютик.
     — Он! — ахнула про себя Степанида Ефимовна. — Он самый! Игрец!
     «Боцман Допейкало? А может быть, Сцевола  собственной персоной?» — подумал  Глеб.
     — Это он, обманщик, он, он, Рейнвольф Генрих Анатольевич, — догадалась Ирина Валентиновна.
     — Не иначе как Фефёлов Аггдрон Лукич в загранкомандировку отбыли, туды им и дорога, — хмыкнул старик Моченкин.
     — Так вот вы какой, сеньор Сиракузерс, — прошептал Вадим Афанасьевич. — Прощайте навсегда!
     И так исчез из наших глаз загадочный пассажир, подхваченный экспрессом» [4, 67].
     Важен в повести образ Хорошего человека, как некая идеальная субстанция, поисками и постижением которой и заняты действующие лица, которая объединяет героев повести, на уровне подсознательного. С. Рассадин по этому поводу писал: «Для полного уяснения авторской мысли в повесть введены сны героев, в которых перед каждым предстает по-своему увиденный Хороший Человек. Сперва Хороший Человек определен опытом и характером персонажа. Потом сны сливаются, перемешиваются, видения одного проникают в видения другого, а в финале героям снится последний общий сон. Хороший Человек Идеал лишился уже индивидуальности, стал всеобщим» [70, 94].
     Но  все же в повести «Затоваренная  бочкотара» каждый из персонажей индивидуальность: «и мы полезли в ячейки бочкотары, каждый в свою» [4, 68]. Как утверждает Л.Е. Кройчик, без этой ключевой фразы повесть не имела бы смысла, «Аксенов заботится о достоинстве каждого. О нерастворимости «я» в «мы». Это вера в человеческую личность» [51, 29].
     Все герои живут в плену иллюзий, не замечая этого. Шустиков Глеб придумал веру в могущество Военно-Морского флота. Ирина Валентиновна придумала Географию, замешанную на собственной биографии. Дрожжинин придумал страну Халигалию. Володя Телескопов придумал веру в свое могущество. Старик Моченкин придумал Бумагу, которой доверяет больше, чем себе. Счастливее их делает сказочное существо Бочкотара.
     Анализируя  повесть, В. Линецкий в работе «Аксенов в новом свете» пишет о том, что писатель «нарушает правила литературной игры, переводя повествование из третьего лица в первое» [57, 248], отстраненность повествователя от событий исчезает: «– Товарищи, подумайте, какое безобразие! – закричал он. – Не приняли! Не приняли! Не приняли ее, товарищи!
     – Не может быть! – закричал и затопал ногами по бетону Вадим Афанасьевич. – Я не могу в это поверить!
     – Не может быть! Как же это так? Почему же не приняли? – закричали мы все… Володя Телескопов сидел на насыпи, свесив голову меж колен, а мы смотрели на него. … «Пошли», - сказали мы и попрыгали с перрона… Мы шли за Володей по узкой тропинке на дне оврага… и вот мы увидели машину, притулившуюся под песчаным обрывом, и в ней несчастную нашу, поруганную бочкотару, и сердца наши дрогнули от вечерней, закатной улетающей нежности» [4, 66-67].
     Линецкий  акцентирует внимание на том, что разрушение этого повествовательного канона имеет важнейшее значение: «дистанция «мы» и «они» зыбка, необязательна, факультативна, она может быть разрушена в любой момент» [57, 250].
     Эта трансформация, по мнению другого исследователя                          М. Липовецкого, с одной стороны может быть интерпретирована в контексте социалистической утопии, ведь формирование Мы всегда было обязательным условием ее создания. Значимым событием, исследователь называет, «финальное перевоспитание героев: забулдыги Володи Телескопова: «мы не узнали в нем прежнего бузотера» [4, 67], а также старика Моченкина, отправляющего письмо во все инстанции «Усе мои заявления и доносы прошу вернуть назад» [4, 67]; - а также явление уезжающего прочь врага с сигарой и в пунцовом жилете…и венчающий повесть «последний общий сон» про Хорошего Человека, который «ждет всегда» также может быть понят как знак утопического морального апофеоза» [59, 165].
     Но  с другой стороны здесь нетрудно увидеть характерный пример постмодернистской игры, размывающей границу между «своим» и «чужим», которая лишает автора преимущества перед героями повести. Исследователь пишет: «В сущности, уравнивание автора с пародийными персонажами подчеркивает собственно литературную природу этих персонажей. Они не репрезентативны по отношению к реальности: это чисто языковые модели, симулякры, созданные советским дискурсом. Недаром, помимо Шустикова Глеба или старика Моченкина, в повести участвуют такие персонажи, как, например, Романтика или же Турусы на колесах, Хунта или   Характеристика» [59, 165].
     Комизм  реальности в повести достигается, как мы видим, путем постмодернистской  игры, превращением «они» в «мы».
     Он  также отмечает в повести непривычную, для прозы того времени, стилистическую раскованность и принципиально новое осмысление советского утопического дискурса: «Автор – не как биографическое лицо, а как элемент литературной структуры – находится в той же плоскости: он живет в языке, и для него литературность адекватна форме существования. Отсутствие репрезентативности полностью трансформирует сам утопический дискурс» [59, 165].
     Таким образом, Аксенов, ощущая абсурд жизни  и времени, придал своему повествованию  нетипичную форму. Время и пространство в повести утрачивает первостепенное значение, отодвигается на второй план, «расползается». В связи, с чем в произведении ощущается ирреальность жизни. Таким образом, гротескное преувеличение, как прием комического становится для героев реальностью,
     Например, при падении самолета пилот Ваня Кулаченко остается «цел и невредим»: «Он падал не камнем, а словно перышко, словно маленький кусочек серебряной фольги, а ближе к земле стал кувыркаться, как гимнаст на турнике. Тогда и все его увидели.
     – Если мне не изменяет зрение, это самолет, – предположил Вадим Афанасьевич.
     – Ага, это Ваня Кулаченко падает, – подтвердил Володя.
     – Умело борется за жизнь, – одобрительно сказал Глеб.
     – А мне за него почему-то страшно, – сказала Ирина Валентиновна.
     – Достукался Кулаченко, добезобразничался, – резюмировал старик Моченкин…
     …Самолет  упал на землю, попрыгал немного и  затих. Из кабины выскочил Ваня Кулаченко, снял пиджак пилотский, синего шевиота  с замечательнейшим золотым шевроном, стал гасить пламя, охватившее было мотор, загасил это пламя и, повернувшись к подбегающим, сказал, сверкнув большим, как желудь, золотым зубом…» [4, 24].
     Или, когда м
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.