На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Русская живопись и графика первой половины 19 века

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 03.07.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Введение. 
1.«Золотой  век» русской культуры.
2.Академическая  живопись первой  трети XIX века. 

3. Романтизм и сентиментализм в изобразительном искусстве России XIX века.
Заключение. 
 
 

Русская живопись и графика первой половины XIX века.
План:
 
Введение.  Развитие русской культуры в первой половине XIXв. опиралось на достижения предшествующего времени. В начале XIXв. в России функционировало лишь одно высшее учебное заведение - Московский университет. Затем были открыты университеты в Петербурге, Дерпте, Вильно, Казани и Харькове. Открылись привилегированные учебные заведения в Царском Селе, Ярославле и Нежине. В 1829г. был восстановлен Главный педагогический институт, в котором осуществлялась подготовка учительских кадров для гимназий и университетов.  
 
Официальным направлением в живописи первой половины XIX в. был классицизм.  
С картины К.П. Брюллова (1799-1852) "Последний день Помпеи", являющейся ярким примером академической школы, начинается расцвет русской живописи.  
А.Г. Венецианов (1780-1847) - первый русский живописец, который смог порвать с академической тематикой и ввести в свои картины русские сюжеты: "Гумно", "Крестьянка, чешущая шерсть"  
Русская архитектура первых 3-х десятилетий XIX в. связана со стилем ампир (стиль первоначально сложившийся во Франции при Наполеоне I, служащий воплощению идей государственного могущества), завершившим развитие классицизма.  
Характерная черта зодчества того времени - создание крупных архитектурных асамблей, что особо проявилось в Петербурге. По проекту Захарова было возведено Адмирал-тейство. По проекту А.А. Монферрана (1786-1858) создан Исаакиевский собор - самое высокое здание того времени в России.  
Архитектурным сооружениям Москвы этого времени были свойственны черты лиризма, интимности, простоты и уюта. Затем на смену классицизму и ампиру пришли различные эклектические течения, в том числе русско-византийский стиль (или псевдорусский). По проекту архитектора К.А. Тона (1794-1881) в 1839г. был заложен храм Христа Спасителя в Москве как памятник победы русского народа в войне 1812г.

1.«Золотой  век» русской культуры.
Классицизм — европейское культурно-эстетическое течение, которое ориентировалось на античное (древнегреческое и древнеримское) искусство, на античную литературу и мифологию. В русской литературе век классицизма был сравнительно короток и неярок, в русской музыке почти не было классицизма, зато в живописи и особенно в архитектуре он оставил подлинные шедевры.
Постройки в стиле  классицизма отличаются ясностью, уравновешенностью, четким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами архитектурной композиции были симметрия, подчеркивание центра, общая гармония частей и целого. Парадный вход в здание располагался в центре и оформлялся в виде портика (выступающей вперед части здания с колоннами и фронтоном). Колонны должны были по цвету отличаться от стен. Обычно колонны были белыми, стены — желтыми.
Еще в середине XVIII в. Петербург был городом одиночных архитектурных ансамблей, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на старую Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых проспектов и ансамблей, поражающих своей уравновешенностью, единством, гармоничностью.
Работа по упорядочению центра Петербурга началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова(1761—1811). В громадном здании архитектор выделил центральную башню. Ее динамичный вертикальный ритм как бы отталкивается от массивного кубического основания, переходит в меньший куб с легкой колоннадой, и затем стремительно взлетает золоченая игла с корабликом. Торжественно-мажорный ритм Адмиралтейства задал тон всей архитектуре города на Неве, а кораблик стал его символом.
Принципиальное значение имело возведение в начале XIX в. здания Биржи на стрелке Васильевского острова. Именно это здание должно было объединить ансамбли, сложившиеся вокруг самого широкого участка русла Невы. Проектирование Биржи и оформление стрелки было поручено французскому архитектору Тома де Томону. В доработке проекта участвовал А. Д. Захаров. Творческое содружество архитекторов привело к блестящему решению задачи. Зеркало Невы объединило систему Петропавловекая крепость — стрелка Васильевского острова — Дворцовая набережная. Объем здания Биржи сравнительно невелик, но мощь его архитектурных форм в сочетании с ростральными колоннами позволила ему уверенно противостоять обширному пространству водной глади. Тема господства над водной стихией была развита и в дополняющей ансамбль монументальной скульптуре. Могучие фигуры, олицетворяющие главные реки России, были созданы скульпторами С. С. Пименовым, И. И. Теребеневым, В. И. Демут-Малиновским.
Невский проспект, главная  магистраль Петербурга, приобрел вид  цельного архитектурного ансамбля с  постройкой в 1801—1811 гг. Казанского собора. Автор проекта Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814), сын крепостного крестьянина, взял за образец собор св. Петра в Риме, творение великого Микеланджело. Использовав его мотивы, Воронихин создал оригинальное архитектурное произведение. Площадь перед Казанским собором, с двух сторон охваченная его колоннадой, стала одним из средоточии общественной жизни города. Во второй половине XIX в. здесь проводились митинги и демонстрации. В собор перенесли прах М. И. Кутузова. Перед собором были поставлены памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли, выполненные Б. И. Орловским.
В 40—50-е годы XIX в. Невский проспект украсили бронзовые скульптуры Петра Карловича Клодта (1805) “Укротители коней”, установленные на устоях Аничкова моста через Фонтанку. Скульптуры Клодта в аллегорической форме раскрывают тему борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними. Еще одна работа Клодта — памятник Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. Император изображен верхом на лошади. Лошадь пританцовывает, император неподвижен — явный контраст с расположенным невдалеке памятником Петру I.
Сорок лет, с 1818 по 1858 г., строился Исаакиевский собор в Петербурге — самое большое здание, возведенное в России в первой половине XIX в. Внутри собора одновременно могут находиться 13 тысяч человек. Проект был разработан французским архитектором Огюстом Монферраном (1786). В оформлении внешнего вида и внутреннего убранства собора принимали участие скульптор П. К. Клодт и художник К. П. Брюллов. Собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. Величественное здание собора производит сильное впечатление. И все же автора проекта и заказчиков нельзя не упрекнуть в определенной гигантомании, которая свидетельствовала о вступлении классицизма в период кризиса.
По проекту Монферрана была возведена и 47-метровая колонна из гранитного монолита на Дворцовой площади 1829—памятник Александру I и одновременно — монумент в честь победы русского оружия в Отечественной войне 1812 г. Фигура ангела, держащего крест, была выполнена Б. И. Орловским.
Триумфальные мотивы Александровской колонны были подхвачены в скульптурном убранстве знаменитой арки Главного штаба, охватившего Дворцовую  площадь с южной стороны. Вместе с тем здание Главного штаба, построенное  по проекту К. И. Росси, как бы повторило  торжественно-мажорные мотивы Адмиралтейства, расположенного наискосок от него. Тем самым ансамбль Дворцовой  площади соединился с ансамблем  Адмиралтейского проспекта.
Карл Иванович Росси (1775—1849), сын итальянской балерины, родился и жил в России. С его творчеством связаны завершающие работы по формированию петербургских ансамблей. По проекту Росси были построены здания Сената и Синода, Александрийского театра, Михайловского дворца (ныне — Русский музей). Не ограничиваясь возведением отдельных зданий, знаменитый маэстро перестраивал и переоформлял прилегающие к ним улицы и площади. Эти работы приобрели такой размах, что Росси одно время, казалось, был близок к осуществлению своей мечты — сделать целый город произведением искусства. Но в этом своем стремлении зодчий мало учитывал повседневные нужды живущих в городе людей, и его творения стали превращаться в грандиозные декорации, не очень связанные с протекающей на их фоне жизнью. В творчестве Росси русский классицизм переступил вершину своего развития.
Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси, другими русскими и иностранными архитекторами,— это шедевр мирового зодчества. Бережное его сохранение для детей и внуков — святая обязанность каждого нового поколения граждан России.
Московский классицизм был характерен отдельными зданиями, а не ансамблями. Трудно было создать  архитектурные ансамбли на изогнутых  улицах с наслоениями разных эпох. Даже пожар 1812 г. не переломил традиционное разностилье московских улиц, живописную хаотичность застройки. В палитру этого разностилья классицизм внес свои яркие краски.
После пожара в Москве были возведены такие выдающиеся по красоте здания, как Большой  театр (архитектор О.И.Бове), Манеж (тот же архитектор, инженер А. А. Бетанкур), Опекунский совет на Солянке (архитектор Д.И.Жилярди). На Красной площади был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому —произведение Ивана Петровича Мартоса (1754—1835). Следуя традициям классицизма, скульптор облачил своих героев в античные одежды.
В целом, однако, московский классицизм не отличался такой величественной монументальностью, как петербургский. Для Москвы были характерны небольшие  особняки усадебного типа. Московский классицизм более свободен, порою  трогательно наивен (когда портик приделывался к оштукатуренному  деревянному зданию) и более приближен  к человеку. Один из лучших московских особняков классического стиля — дом Лопухиных на Пречистенке (ныне музей Л.Н.Толстого). Строил его архитектор А. Г. Григорьев, выходец из крепостных крестьян.
Провинциальный классицизм в целом был ближе к московскому. В провинции выдвинулся ряд крупных архитекторов. Так, например, ученик Воронихина М. П. Коринфский, уроженец Арзамаса, строил в Нижнем Новгороде, Казани, Симбирске и в своем родном городе.
В Сибири в начале XIX в. все еще возводились здания в стиле барокко. Черты его видны в Московских воротах Иркутска, в Воскресенском соборе в Томске. Но затем классицизм пришел и в Сибирь. Один из первых и лучших его памятников — “Белый дом”в Иркутске, построенный купцами Сибиряковыми и впоследствии ставший генерал-губернаторской резиденцией. В Омске по проекту известного архитектора Василия Петровича Стасова (1769—1848) был возведен Никольский казачий собор в 1833. В нем хранилось знамя Ермака.
В 30-е гг. XIX в. классицизм вступил в пору кризиса. Современников стало угнетать однообразие зданий с колоннами. “Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка?” — спрашивал Н. В. Гоголь.
В то время в Петербурге развернулось строительство доходных (многоквартирных) домов. В них требовалось  несколько подъездов, но по канонам  классицизма можно было сделать  только один главный вход — в центре здания. В нижних этажах доходных домов стали размещаться магазины, но их широкие витрины никак не сочетались с нормами классицизма. И он ушел, сметенный критикой современников и настоятельными требованиями жизни.
Творческая мысль  архитекторов остановилась на принципе “умного выбора”. Считалось, что  здание должно быть построено в том  стиле, который более отвечает его  назначению. В конечном же итоге все определялось желанием заказчика и вкусом архитектора. Помещики начали строить свои усадьбы в стиле средневековой готики. В городах появились аристократические особняки в стиле необарокко (нового барокко). Бывало, купец-заказчик требовал у архитектора: “Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа?..”—и появлялся доходный дом с венецианскими окнами (свидетельство Ф.М.Достоевского). Наступил период эклектики (смешения стилей).
В 1839—1852 гг. по проекту немецкого архитектора Лео Кленце в Петербурге было построено здание Нового Эрмитажа. Спокойное равновесие его частей, декоративное оформление в новогреческом стиле, мощные гранитные атланты у входа — все это создавало впечатляющий образ музея — хранилища шедевров мирового искусства.
Для одного из сыновей  Николая I в 1853—1861 гг. в Петербурге был возведен дворец, названный Николаевским (ныне Дворец труда). Архитектор Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802—1865) использовал мотивы итальянского Ренессанса. Особенно сильное впечатление производит внутренний вид этого дворца. Стремительный разбег маршей парадной лестницы подчеркнут темной решеткой перил на светлом фоне. Изящные колонны легко несут опирающиеся на них своды. Архитектура кажется наполненной внутренним движением, а пространство лестницы словно раздвигается в глубину и вверх. Из более ранних произведений Штакеншнейдера наиболее известны Мариинский дворец и дворец князей Белосельских-Белозерских. Многочисленны его сооружения под Петербургом, особенно вокруг Петергофа. А еще раньше он был помощником О. Монферрана при возведении Исаакиевского собора, затем построил усадьбу А. X.Бенкендорфу в его имении под Ревелем. Довольный своим архитектором, Бенкендорф и представил его Николаю I. Вскоре Штакеншнейдер, сумевший угадать вкус своих высокопоставленных заказчиков, сделал блистательную карьеру и внес свой особый вклад в архитектуру северной столицы России и ее окрестностей.
Константин Андреевич  Тон (1794-1881) в своем творчестве попытался возродить традиции древнерусской архитектуры. Он строил пятиглавые церкви с узкими арочными. (закругленными) окнами, использовал декор русского и византийского происхождения. Все это подчинялось строгим пропорциям и симметрии классицизма, с которыми Тон не смог расстаться. Русско-византийский стиль Тона многим казался искусственным. В действительности же дело было пока еще в недостаточно глубоком освоении древнерусского архитектурного наследия.
Работы Тона понравились  Николаю I. Архитектор получил два крупных заказа для Москвы. В 1838 гг. под его руководством был построен Большой Кремлевский дворец. В 1839 г. на берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя. Строительство храма, задуманного в память избавления России от наполеоновского нашествия, растянулось на долгие годы. Торжественное освящение храма Христа Спасителя состоялось в 1883 г. В его строительстве участвовали многие талантливые русские скульпторы, художники, инженеры, литейщики, каменотесы. В храме были установлены мраморные доски с именами убитых и раненых офицеров, сообщалось о числе погибших солдат в каждом сражении, были увековечены имена людей, пожертвовавших свои сбережения на дело победы. Величественная стометровая громада храма органично вписалась в силуэт Москвы.
Покровительство Николая I сыграло роковую роль для Тона и его наследия. Его творения стали рассматриваться как символ николаевского царствования. Именно этим объясняются резкие нападки Герцена. Не жаловали Тона и другие оппозиционно настроенные деятели. Поэтому после революции 1917 г. многие творения архитектора были разрушены. Уничтожение в 1931 г. храма Христа Спасителя стало символом разрушения памятников культуры. Не пришло лишь в голову взорвать два главных вокзала на железной дороге, соединяющей Москву с городом на Неве. Эти вокзалы — тоже творения Тона. Через них прошли миллионы людей. И хотя мало кто из них вспомнил Тона, дело Мастера продолжает служить людям.
2.Академическая живопись первой трети XIX века.
Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм  и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.
Кипренский Орест  Адамович [13 (24) марта 1782, Мыза Нежинская, около Копорья, ныне в Ленинградской области — 17 октября 1836, Рим], русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, — проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.
Реалистическую  манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).
Художественные  и идейные искания русской  общественной мысли, ожидание перемен  отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".
Великим творением  искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича  Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках  античного города Помпеи побывал  русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался  фресками, и в его воображении  вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан  раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося  Везувия. Через три года картина  «Последний день Помпеи» совершила  триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под  лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные  во время страшной катастрофы. Брюллов  был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении  было хорошо поставлено обучение технике  живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность  общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.
Он обладал  могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные  с канонами академизма. Поистине с  пушкинским изяществом он умел запечатлеть  на холсте и красоту обнаженного  человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и  интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое  полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.
В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр  Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую  вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается  мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он  показал,  как  говорил  позднее  И.  Е.  Репин,  «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой  сюжет. Одним из первых к нему обратился  Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению  жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном  виде, отдавая дань модному тогда  сентиментализму. Однако картины Венецианова  «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.
Его традиции продолжил  Павла Андреевича Федотов (1815—1852). Его  полотна реалистичны, наполнены  сатирическим содержанием, разоблачающим  торгашескую мораль, быт и нравы  верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.
3. Романтизм и сентиментализм в изобразительном искусстве России XIX века.
Романти?зм (фр. romantisme) — явление в европейской и американской культуре в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение.  
Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.  
 
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели).  
В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана.  
 
В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Ярким представителем английского романтизма является Байрон.  
 
В России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского.Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова.Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России. 
Представителями романтизма в музыке являются: в Австрии Франц Шуберт; в Германии — Э. Т. А. Гофман, Карл Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман; в Италии — Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди; во Франции — Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер; в Польше Фредерик Шопен; в Венгрии Ференц Лист.  
 
В России в русле романтизма работали А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский  
В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Романтизм не выработал, в отличие от других больших стилей, собственной изобразительно-пластической системы. В изобразительном искусстве он характеризуется сложным, противоречивым комплексом идей, что и побудило исследователей выделить несколько направлений внутри общего романтического движения. Так, во Франции, где романтизм проявился в наиболее развитых формах, преобладают произведения напряженно-динамические с героическим (Ж.-Л. Давид, А. Ж. Гро, Ф. Рюда и др.) или драматическим (Э. Делакруа) содержанием. Для немецкого варианта романтизма, наоборот, характерны созерцательно-меланхолические настроения (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, И. А. Кох и др.) и религиозно-патриархальные идеи (Ф. Овербек, П. Корнелиус и др.). Английский романтизм отмечен фантастическими и религиозно-мифическими мотивами (У. Блейк, У. Тернер и др.). В США романтическое направление связано главным образом с пейзажной живописью (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер).  
В России ведущая роль в романтическом искусстве принадлежит портрету (О. А. Кипренский, К. П. Брюллов), а также пейзажу (Сильв. Ф. Щедрин, М. Н, Воробьев, ранний И. К. Айвазовский). Этнографическое направление на российском материале талантливо разрабатывал в жанровых композициях поляк А. О. Орловский. Особенностью русского варианта романтизма стала потребность художников, выучеников академической школы, облекать романтические идеи в форму картины, построенной по канонам классицизма (таковы самые значительные полотна русской исторической живописи - "Смерть Камиллы, сестры Горация" и "Медный змий" Ф. А. Бруни, "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова, "Явление Христа народу" А. А. Иванова).  
Вместе с тем при всем своеобразии национальных школ романтизму присущи признаки, позволяющие ему сохранять цельность в качестве единого движения. Это, прежде всего, отказ от нормативности мышления, восприятие мира (природы) как бесконечного процесса становления и разрушения. Стремление увидеть за всем происходящим действие еще не познанных законов "природы и сил, зачастую враждебных человеку. Острое, почти болезненное желание приблизиться к разгадке феномена смерти. Изображение природных катаклизмов, уносящих человеческие жизни (кораблекрушения, землетрясения, потопы и т. д.), и переломных моментов в истории отдельных народов и человечества в целом. Одновременно романтики восстают против обезличивания человека. Индивидуум становится для них действительно "мерой всех вещей". В человеке отражается весь мир.  
Особенно высоко ставили романтики личность художника, композитора, писателя, сопрягая их деятельность с мировым процессом творения. Отсюда - пристальный интерес ко всему своеобразному, непохожему, особенному. Именно романтизм был тем направлением, которое утвердило приоритет индивидуальной манеры художника и, в конечном счете, открыло дорогу к свободному выражению творческой личности.  
Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. 

Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. senti
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.