На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Икона ка фенмен русской культуры

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 04.07.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание 
Введение
Глава 1. Общая характеристика иконописи
      Возникновение иконописи и распространение ее на Руси
      Цветовая гамма средневековых (древнерусских) икон и ее значение.
Глава 2. Средневековая иконопись на Руси: особенности и основные представители.
      «Золотой век» русской иконописи.
      А. Рублев, Феофан Грек и Дионисий – ведущие иконописцы средневековой Руси.
Заключение
Список  литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Ведение
     Сейчас  мы говорим об иконописи как о  чем-то родном, исконно русском, считаем  этот жанр чуть ли не народным видом  искусства. Всегда ли это было так? Для  многих удивительно будет узнать, что «наша» иконопись зародилась далеко от русских полей – в  Византии.
     Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой  не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская  иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы. Которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией.
     Вместе  с христианством Россия получила от Византии в конце X века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1031 – 1061/67 гг.), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) и его соратника преподобного Григория. Святой Алипий считается родоначальником русской иконописи.
     Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, уничтожило основную часть написанных до этого периода икон. Но следом за разрухой и потерями наступил «золотой век» русской иконописи. В.Н. Лазарев в предисловии к шести томному изданию книги «Русская иконопись: от истоков до 17 века» пишет про этот период следующее: «золотым веком» русской иконописи были XIV и XV столетия, после которых быстро наступил ее упадок. Это не значит, что в XVI–XVII веках не создавались отдельные прекрасные вещи (особенно работы строгановской школы), но общий уровень начал заметно снижаться».[]
     Стоит отметить, что появление, расцвет и увядание иконописи на Руси приходится на период средневековья, который затянулся с X по XVII век. И уже в этом заключается уникальность данного периода. В данной работе будут рассмотрены следующие вопросы: происхождение иконописи; связь русской иконописи с византийской; основные представители иконописного искусства с X по XVII век.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Общая характеристика иконописи
      Возникновение иконописи и распространение ее на Руси.
     Иконопись (от икона и писать), иконописание, иконное писание. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.
     От  иконописи принято отделять с  одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись(фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.
     Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило, икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.
     Формирование  иконописи начинается в раннехристианский  и ранневизантийский периоды (IV-VI вв.) и приобретает свои классические формы в Византии в IX-XI вв., после окончательной победы иконопочитания, а затем — в Древней Руси в XIV-XV вв. О высокой значимости иконы для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста. В основе эстетики и богословия иконы лежат идеи византийских отцов Церкви. Они достаточно активно усваивались и толковались (нередко в противоположных смыслах) в Древней Руси Иосифом Волоцким, Максимом Греком, Зиновием Отенским, игуменом Артемием, участниками церковных соборов 1551 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Висковатым, Евфимием Чудовским, протопопом Аввакумом, Симоном Ушаковым, Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким и другими мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработки богословия, метафизики, эстетики иконы в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети ХХ в. Е. Трубецким, П. Флоренским, С. Булгаковым. В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию иконы, отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры.
     Происхождение свое иконопись ведет от эллинистической  портретной живописи. В частности, значительную роль сыграли тут так называемые «фаюмские портреты» I – III вв. н.э., - они были найдены в оазисе Фаюм и Нижнем Египте, откуда и их название. Фаюмские портреты написаны на досках восковыми красками (энкаустика). Именно в этой технике выполнены древнейшие из дошедших до нас икон,  коптские и византийские, VI – VII вв. н.э., обнаруживающие с фаюмскими портретами и несомненное стилистическое родство. Что же касается обыкновения поклоняться иконам, то оно возникло из обычая, широко распространенного в Римской империи, особенно в ее восточных провинциях: почитания портретных изображений цезарей и православных полководцев.
     Первые  иконы на Руси появились лишь с  введением христианства, причем данные иконы были «греческого письма». На тот момент на православном Востоке  энкаустика уже сменилась темперной живописью1. На Руси же вчерашние язычники имели еще очень туманное представление об облике нового Бога и окружавших его небесных сил и уж решительно не знали ничего о том, что такое икона и темперная живопись.
     Однако  уже в XI веке наряду с греческими мастерами стали работать и русские. К сожалению, от этого периода до наших дней дошли только две иконы: «Владимирская Богоматерь» (Приложение 1)2 и иконы апостолов Петра и Павла (Приложение 2). Первая икона происходит из Константинополя, первым пристанищем на Руси стал Выш - город под Киевом. В 1155 году, во время военного похода на болгар, князь Андрей Боголюбский увез икону во Владимир, где она, почитаемая как покровительница города, и получила свое название. В 1395 году, когда Москве угрожало нашествие Тамерлана, икону, в надежде на ее помощь, перенесли из Владимира в Успенский собор Московского Кремля. Неожиданное, без боя отступление врага прославило Владимирскую Богоматерь как охранительницу Москвы. Икона была возвращена во Владимир, но отныне с нею связывались все победы над Ордой. Окончательное перенесение Владимирской Богоматери в Москву произошло в 1480 году.
     Вторая  икона из Софийского собора в Новгороде, построенного сыном Ярослава князем Владимиром между 1045 и 1050 годами. Вероятнее  всего, была «настенным» образом, в  пользу чего говорят большие размеры  иконы. Хранилась под серебряным окладом первой половины XII века. От первоначальной живописи уцелели лишь одежды (сочетание интенсивных синих, белых, нежно-розовых и золотисто-желтых тонов) да кусочек зеленовато-коричневой охры на шее апостола Павла.
     С началом дробления Киевского  государства на уделы – независимые  феодальные княжества (конец XI – начало XII вв.) – начинают складываться и локальные, местные художественные школы: киевская, новгородская, ростово–суздальская, галицко-волынская, смоленская и другие. Поначалу произведения этих школ несущественно отличались друг от друга. Немногочисленные иконы XII века свидетельствуют, что русские иконописцы во многом еще находились под обаянием византийской живописи. Но чем дальше, тем больше стала отличаться русская иконопись от византийской: иная трактовка образов, иное понимание цветов.
      Цветовая гамма средневековых (древнерусских) икон и ее значение.
     В иконописи огромное значение имеют  цвета красок. Краски древнерусских  икон давно уже завоевали всеобщи  симпатии. Но до недавнего времени  было принято считать, что самый  главный признак древнерусской иконы – ее чернота. Однако благодаря стараниям реставраторов с икон сняты черные наслоения и нашему взору они представлены во всей первозданной красоте.
     Техника написания иконы не очень сложна, но в высшей степени совершенна. Доска, на которой писалась икона, покрывалась  левкасом3 или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой. Сверху изображение покрывалось слоем олифы, хорошо проявляющей цвет и прекрасно предохраняющей икону от повреждений. Но олифа обладает особенностью со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела настолько, что почти совсем скрывала находящуюся под ней живопись. Способы расчистки в средневековой Руси применялись редко, а чаще иконы «поновляли», то есть поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на протяжении веков делалось несколько таких «поновлений» - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую олифу.
     В старинных руководствах, так называемых „Подлинниках", упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако все это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон. Видимо, в этом не было надобности.
     В книге А.Алпатова «Краски древнерусской  иконописи» автор дает ответ на вопрос о том, какое значение имел цвет в  древнерусской живописи:
     «Прежде всего изобразительное, буквальное…  Цвет – это дополнительная характеристика вещей, по которой можно узнать людей, животных, деревья, горы и здания…  в иконах есть краски. Которые воспроизводят  то, что в мире существует. Но есть и такие, которых нигде не существует и которые делают предметы неузнаваемыми, хотя и прекрасными…
     Второе  значение цвета можно назвать  – моральным, душевным. В этом сказывается  богословская основа иконописи. Действительно, еще Ареопагит говорит о символическом значении отдельных красок: красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего – небесного, созерцательного… положения Ареопагита не стали обязательной догмой. Далеко не все русские художники знали их и руководствовались ими. Моральное значение цвета в иконах было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров… Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их исполнителями предписаний богословов…
     Но  есть еще одно, более высокое значение красок в древней иконописи. Независимо от сюжета, независимо от тех чувств, которые они способны выразить и  пробудить, они составляют в каждой иконе особую целостность, которая, не имея прямого отношения к человеку, к его впечатлениям. Представляет для него огромную ценность, привлекает его, захватывает, открывает ему  глубинные пласты бытия…мастера  создавали в своих творениях  целостно-гармонический мир красок..». [1: 35 стр]
     Так же важной задачей для русской  иконописи было создание чистых, беспримесных цветов. Так как такие цвета  дают уверенность, что представлены предметы, которые доступны только высшему созерцанию.
     Итак, мы видим, что цветовая гамма икон была призвана не только для «яркости красок», но и несла огромное культурное значение. Она отразила в иконе  сочетания наивных, где-то может  быть детских красок и отражение  действительности и миропонимания  того времени. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Глава 2. Средневековая  иконопись на Руси: особенности и  основные представители.
      «Золотой век» русской иконописи.
     Как уже отмечалось выше, за период русского средневековья иконопись на Руси прошла три стадии: появление, расцвет  и увядание. Татаро-монгольское нашествие  уничтожило почти все произведения X-XIII веков – момента становления, распространения и развития иконописи. Что же касается XIV и XV века – то от этого периода осталось достаточное количество произведений, чтобы судить о его гениальности.
     Золотой век русской иконописи начался  в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство  сострадания и любви к ближнему.
     В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.
     Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Ей одинаково  чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная  экспрессивность готики. Ее сияющие  краски, сильные и яркие, ее ритмичные  силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные  лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое  настроение, спокойное и сосредоточенное, — все это вызывает у зрителя  ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Икона с изображением ласкающей своего сына матери — это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не умели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные. Русские иконы Умиления оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности.
     Наиболее  ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, то, прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ — новгородской, псковской и московской — сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии.
     Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Многофигурные сцены, если не считать таких тем, как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», в количественном отношении явно уступают более простым композициям. Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. Образцами (на Руси их называли прорисями) пользовались, конечно, и Рублев и Дионисий.[3;89-92]
     Главными  иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. Из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много  первоклассных икон, отмеченных к  тому же чертами стилистического  сходства, что у нас есть все  основания рассматривать их как  три самостоятельные школы. В  период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.
     Лишь  в начале XVII века начинается медленный  закат иконописи. Поддавшись влиянию  западного искусства, художники  постепенно отошли от традиционных канонов  Церкви, и иконопись утратила свою духовную силу. В начале XVIII века царь Петр Великий вынуждал российских художников следовать западным канонам. В искусстве  иконописи одержал верх "свободный" стиль с характерными чертами  барокко. Именно в XVIII веке иконы начали украшать металлическими покровами, получившими  название окладов.[4;150-153] 

      А. Рублев, Феофан Грек и Дионисий – ведущие  иконописцы средневековой  Руси.
     Андрей  Рублёв (около 1340/135017.10.1428) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.
     Биографические  сведения о Рублёве крайне скудны. Есть одно мнение, что родился он в Московском княжестве, другое - в Новгороде, приблизительно в 1340/1350 гг. Воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на А).
     Творчество  Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московской Руси; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1420 он создал свой шедевр «Троицу».(Приложение 3)
     В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд» (Приложение 4), где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.
     В 142527 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел») (Приложение 5). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (весной 1428 года; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва.
     Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва  точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV веков; сохранились  фрагменты), иконы — «Владимирская  богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1405) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (около 1395 года, Российская государственная библиотека, Москва).
     Творчество  Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как  результат особой исихастской традиции. Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора.
     Феофан Грек (1340?-1410?) — великий русский иконописец, учитель Андрея Рублёва.
     Феофан  родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (росписи не сохранились). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном. В 1370 переезжает в Новгород. После Великого Новгорода, Феофан работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились). В начале 1390-х гг. Феофан прибывает в Москву и, возможно, работает также в Коломне.
     Им  расписаны:
    церковь Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа);
    собор Рождества Богородицы (1395) (вместе с Семёном Черным);
    Архангельский собор Кремля(
    и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.