На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Гжельская керамика

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 07.07.2012. Сдан: 2011. Страниц: 8. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ
ПЕНЗЕНСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ  ИМЕНИ
 В.Г.  БЕЛИНСКОГО 
 
 

ФАКУЛЬТЕТ НАЧАЛЬНОГО И СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 
 
 
 
 

Контрольная работа
по Основам теории декоративного искусства на тему: 

  «Гжельская керамика». 
 
 
 
 

Выполнила:  студентка 3 курса

факультета  заочного обучения

группы  ИЗО – 31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Пенза 2011г. 

Содержание: 

    История промысла………………………………………………3
    Полуфаянс……………………………………….……………….5
    Тонкий фаянс…………………………………..………………...6
    Возрождение гжели…………………………….………………..9
    Гжель сегодня ……………………………………………….….13
    Технология росписи…………………………………………….16
    Список литературы………………………………………….…..17
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
История промысла. 

    Историю художественного развития Гжели  принято начинать с искусства майолики, возникшего во второй половине XVIII века. Майолика - красноглиняные пористые изделия, покрытые непрозрачной (оловянной) глазурью. Название за ней закрепилось в Италии и пошло от наименования изделий, выполненных указанным способом, вывозившихся с о. Майорка. На Руси в XVIII веке майоликовые изделия называли "ценинными", что указывало на особенность их покрытия - в состав эмали входило олово, по-немецки "Zinn".
    Ярким свидетельством плодотворности этой связи  стало появление в начале XVIII века первого русского майоликового завода - "Трубочной и ценинной фабрики" московского купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова. Расположение его за Таганскими воротами на Воронцовом поле, около дороги, ведущей в Гжель, говорило о многом: А. Гребенщиков отлично знал гжельские глины, позже участвовал в их поставке в Петербург на Императорский фарфоровый завод.
    До 1742 года Гребенщиков привлекал к  своему производству только вольнонаемных  рабочих, что скоро создало для предпринимателя серьезные трудности. Отработав свой срок и обучившись производству майолики, рабочие открывали собственные заведения, создавая конкуренцию гребенщиковской фабрике.
    С гребенщиковского "дела" начинается история русской майолики.
    Гребенщиков с сыновьями прошел трудный путь организации нового производства, технологических проб и исканий, прежде чем добился производства тонкой майолики. Им был освоен выпуск крупных сервизных изделий. По уровню технического исполнения гребенщиковская майолика не уступала европейским образцам той поры.
    Пластические  свойства глины, дающие массивность  формам, материальную ощутимость вещам, придавали гребенщиковской майолике стилевую выразительность. Округлые формы  были приземисты, "силовая" нагрузка приходилась на нижнюю часть тулова, поверхность обрабатывалась мягким рельефом, массивные края - фестонами. Стилистика письма отличалась чистотой исполнения тонкого, графического рисунка.
    Белая эмаль гребенщиковских изделий  была серо-голубого оттенка, синяя роспись  ложилась четкой графической вязью, что приближало ее к голландскому фаянсу. Однако изначальная зависимость от прототипа на этом пресекалась самобытностью русской керамической культуры. В росписи европейских образцов рисунок клался преимущественно ровно, мелкими мотивами и заполнял поверхность изделий, не выявляя композиционного центра. У Гребенщикова, наоборот, строго организованный декор: он подчеркнуто располагался в соответствии с конструктивными частями предметов: обрамлял тулово, бежал по краю или ложился клеймом в центре зеркала блюд.
    Изменившиеся запросы русского общества дали толчок бурному развитию майоликового производства в Гжели. Это привело к тому, что уже в 80-х годах XVIII века здесь насчитывалось двадцать пять предприятий. Распространение гжельского майоликового производства, вызвало упадок гребенщиковского предприятия.
    Оказавшись  в традиционной области кустарного крестьянского производства, майолика обрела народные демократические черты. Гжельская майолика этого времени  быстро сформировалась как явление  самобытное, не имевшее себе аналогий в русском керамическом производстве.
    К моменту возникновения гжельской  майолики в русском искусстве  произошли важные перемены. Завершился древнерусский этап отечественной  художественной культуры. С начала XVIII века оно испытало процесс обмирщения, связанный с кардинальными изменениями общественного характера. Замкнутое, замедленное течение художественной жизни обрело подвижность, быстроту реакции на насущные потребности светского быта. И в этом новом искусстве, наполненном ощущением праздника человеческого бытия, достойное место заняла гжельская майолика.
    Феномен гжельской майолики складывался  как под влиянием достижений современной  художественной культуры, так и традиций народного искусства, в первую очередь  русского гончарства, а также самобытного, широко популярного в то время искусства графического лубка.
    Гжельский промысел развивался на производстве функциональных предметов повседневного  быта, и это определило своеобразие  местного искусства - утилитарные и  декоративные свойства предметов органично дополняли друг друга. Нехитрый ассортимент гжельской майолики - блюда, тарелки, кружки, квасники и кумганы, мелкая пластика - в силу большого разнообразия художественных решений оказывался удивительно многообразным. Не украшение утилитарной формы, а создание ее по принципам пластического искусства стало основным творческим кредо гжельских мастеров.
    Гжельские принципы декоративного образного  решения вещей наглядно проступают в квасниках и кумганах - наиболее ярких предметах этой группы, по сложности исполнения не имеющих себе равных в русской керамике того времени. Основной объем этих крупных сосудов - диск - вытягивался на гончарном круге. В одном случае полученная чаша заделывалась крышкой, в другом - две чаши соединялись краями и шов проходил посредине ребра. Остальные детали предмета или вытягивались таким же образом, или оттискивались в деревянных формах.
    Дисковидное тулово ставилось на четыре ножки, к  нему приставлялись зеркально расположенные  ручка, носик, шейка, скульптурные украшения. Окончательная ручная доводка снимала ощущение наборности, механистичности. В русской керамике квасники и кумганы были известны и ранее, однако в майолике они стали отработаннее, технически совершеннее. У квасника в отличие от кумгана в центре диска было отверстие, предполагается что, для кусочка льда.
    Вся гжельская продукция, будь то посудная группа или лепные фигурные изделия, выделялась не только богатством пластической и скульптурной разработки, но и  присущим им единством.
    Любовь  гжельцев к повествовательности  ярко претворяется в росписи, дополняющей декоративную пластику майоликовых изделий. И опять круг изображений выявляет реалистическую основу их искусства - растительные элементы, пейзажи, городские и деревенские виды, птицы. Гамма гжельской росписи была не обширна - белый, лилово-коричневый, синий, зеленый и желтый - однако всегда сгармонированна в сочетаниях. Преобладали лилово-коричневый и зеленый, остальные цвета были в дополнении.
    Вершинным достижением гжельского письма того времени были птицы - петухи, павлины, иволги. Характер их изображения различный: от сидящих на ветках - на квасниках и кумганах - до стоящих и шагающих - на тарелках. Упругими линиями одна или две птицы вписывались в зеркало плоскости тарелки, составляя ядро композиции. Позе птицы соответствовал характер трактовки окружающих деталей. Шагающая птица ступала по земле, показанной художником под углом в 45°; другая прочно стояла на горизонтальной поверхности; танцующие птицы образовывали полукруг.
    Полуфаянс. 

    В 90-е годы XVIII века после блистательного двадцатилетия гжельской майолики начинается ее поразительно быстрый упадок. Пришедшее на смену производство полуфаянса отразило новые тенденции в художественной культуре, возникшие под влиянием классицизма. Русский классицизм, дав прекрасные образцы в сфере аристократического искусства, постепенно сформировал эстетический идеал современности, классицизм провозгласил главными для современника высокие идеи служения отечеству. Этот пафос гражданственности определил характер и образы произведений нового стиля. В вещах декоративно-прикладного искусства стала доминировать тяга к строгим формам, большой упорядоченности декора, сдержанности и собранности цветовой гаммы. В гжельском искусстве это отразилось в переходе от пластического богатства майолики к строгости форм полуфаянсовых изделий.
    На  первых порах производство полуфаянса в Гжели решало задачи преимущественно  технологического характера. Местная  белая глина давала возможность  создавать изделия, технически более  совершенные, чем майоликовые, но заметно уступавшие тонкому фаянсу. Промежуточное положение этой группы керамики было обозначено полуфаянсом. Светло-серый черепок таких изделий не нуждался в дополнительном покрытии, а новая технология позволяла декорировать изделие по прохождении первого обжига. Прежние майоликовые произведения приходилось расписывать по сырому черепку.
    Колористическая гамма полуфаянсовой росписи  нашлась не сразу: были попытки декорирования  изделий двумя цветами - синим  и зеленым, одним коричневым. Видимо, известную роль в выборе синей росписи, ставшей в нашем представлении неотрывной от Гжели, сыграл западноевропейский фаянс. Ограничение росписи одним цветом остро поставило перед гжельцами задачу совершенствования техники письма, оставшейся единственным выразительным средством живописного декора. В связи с этим сузилась тематика росписей.
    Характерным предметом гжельского полуфаянса стали  кувшины с шарообразным туловом  на круглой ножке. Пластически совершенная  форма придавала довольно крупным  вещам компактность, изысканную строгость. Новый декор на ней получил классическое выражение. Рисунок складывался в орнаментальные пояски, обегавшие тулово кувшина порой в несколько ярусов. Центральное место среди них занимал растительный орнамент, написанный широко, "с воздухом". Рисунок в полуфаянсе не был оконтурен, как это наблюдалось в майолике, но традиционная стилистика - сочетание графического рисунка с живописным пятном - сохранилась. При новой технологии сочные листья и цветы, выполненные широкой кистью пастозно, нанизывались на тонкие "усики" соединений. Многообразие мотивов исключало возможное однообразие декора.
    Изделия с черепком приятного желтого оттенка, расписанные золотом, быстро завоевали популярность, но выпускались недолго - массовое производство очень скоро снизило их художественное качество.  

    Тонкий  фаянс. 

    Искусство фаянса в Гжели не достигло своеобразия  майолики и полуфаянса. Это был  этап технического совершенствования  гжельского керамического промысла, его осмысления как массового  производства, основанного на промышленных способах изготовления продукции. Так, серия фаянсовых тарелок на античные сюжеты завода Тереховых и Киселева в Речицах выпускалась одновременно (1830-е годы) с аналогичными произведениями Императорского фарфорового завода. Их сопоставление выявляет высокий вкус художников гжельского предприятия, умение органично связать характер декора с материалом. Гжельские вещи более сдержанны, не так нарядны. Декоративный строй определялся здесь особенностями пластики технически совершенного изделия, цвета его черепка. В отличие от тарелок Императорского фарфорового завода стилистически близкие им гжельские предметы кажутся более теплыми, более демократичными. По-прежнему в новом для Гжели материале сказываются народные истоки ее искусства, обращенность к широкому потребителю.
    Изделие завода Тереховых и Киселева благодаря  технологическим опытам Киселева и  высокому художественному вкусу  живописцев и мастеров стали первыми  крупными достижениями гжельского фаянса, принесшим ему заслуженную славу.
    Если  живописная манера в тарелках на античные сюжеты приближалась к четкости печатного, графического в своей основе рисунка, то в другой серии, выполненной в китайском стиле, в еще большей мере сказались присущие Гжели живописные тенденции. Полихромный сочный рисунок решен по всем правилам декоративной росписи: есть в нем известная доля условности в трактовке фигур и мотивов, непременная плоскостность их изображения, выразительная расстановка акцентов и ведущая роль цвета, на мастерстве компоновки которого держался весь декор.
    Искусство гжельского фаянса отмечено интересными  технологическими находками. Освоенный  здесь в середине XIX века опак - высококачественная разновидность фаянса - использовался  в силу его свойств для изготовления особо тонкой чайной посуды. В этом материале художественные изыскания русского фаянса, нередко протекавшие в рамках одного производства с фарфоровым, были значительно приближены к нему. Однако специфические качества опака позволили сохранить индивидуальность произведений названной группы.
    В голубом опаковом сервизе завода братьев Барминых выразительная разработка формы органично соединена с тонко исполненной пейзажной живописью. Пластическая мягкость дополняется здесь колористической сочностью росписи. Сервиз является образцом больших творческих возможностей гжельских художников фаянса.
    К этому периоду практика отечественного фарфора достигла высокого уровня. Фарфор, долгое время бывший в искусстве воплощением аристократического вкуса, явлением большой избранности, в техническом отношении базировался на достижениях современной науки. Уникальным явлением в такой ситуации становится его распространение в начале XIX века в Гжели.
    Новый материал гжельские художники увидели  по-особенному, они оттенили полихромией насыщенных мажорных цветов. Самобытен колорит гжельской росписи. Он строится на контрасте открытых локальных тонов, в использовании которых сформировалось местное понимание колористической гармонии. Пурпур и зелень, кобальт и золото, усиленные активным белым фоном черепка изделий, горели в напряженных сочетаниях.
    Красочный строй гжельского декора был всегда открытым, звонким. Эта условность стала оградительной силой от натуралистических трактовок в гжельской росписи, основанной на реальных мотивах. Она же послужила сохранению самобытности гжельского декора. Написание цветочных композиций с объемной моделировкой, характерной для профессиональной культуры декоративной росписи, осуществлялось собственными, гжельскими приемами. Это достигалось цветом, положенным плоскостями. Отсюда сочетание глухих кроющих и разбеленных - зеленых, розовых цветов. Крупные мотивы - цветок или бутон - выполнялись маховым письмом в отличие от мелких разделок рисунка профессиональной манеры исполнения и дорабатывались штрихами, графическими прорисовками.
    В первые десятилетия становления фарфорового производства Гжель выработала свой набор посудных форм: чашки с ложковым рельефом по тулову, полоскательницы, тарелки с рельефным бусом по краю. Последние оказались особенно популярны, до нашего времени дошло большое число вариантов их декора. Неизменными были "усики", отводки, розетки золотом на зеркале тарелок. По кобальтовому крытью чередовались между собой резервы-медальоны двух видов - гитарообразный и ромбовидный. Интенсивный по звучанию кобальт, дававший глубокий темно-синий цвет, уравновешивался насыщенностью колорита в полихромном букете медальона, где обязательными были прорисовки золотом. Золотые листья покрывали также кабальтовый фон, причем характер их выполнения эволюционировал в сторону усложнения, большой витиеватости орнамента. Золотая сеточка ромба ранних образцов сменилась позже четырехлепестковым цветком. Крестьянская рука, подчас неуклюже, но по-своему уверенно "укладывала" в форму медальона разнообразные мотивы. Изменялся рисунок крупного резерва (ветка барбариса, букеты цветов), но устойчивой оставалась колористическая гармония декора. Медленно стирались "крестьянские" черты письма, где каждый штрих, казалось, был импровизацией мастера, свободного от рациональной логики композиционных построений профессионального художника.
    Типично гжельским являлся рисунок, выполнявшийся  в смешанной технике - подглазурной росписью кобальтом и надглазурной полихромной с применением золота. Кистевая роспись кобальтом отличалась живописной манерой. В сочетании с надглазурным рисунком, а затем и позолотой она делала декор глубоким, многослойным, придавала ему ощущение пластической осязаемости. Такой декор сложился во второй четверти XIX века. О времени его происхождения свидетельствует стилистика рисунка - кобальтом исполнялись сочные растительные мотивы второго рококо.
    Гжельский куст фарфоровых предприятий с самого начала не знал организационной устойчивости: менялись имена владельцев, число  которых то увеличивалось, то уменьшалось. Конкурентная борьба была движущей силой  в ускоренном развитии промысла и его переходе на промышленную основу. Гжельские производства расширялись; усовершенствовались вспомогательные для художественного промысла процессы. Постепенно формировался костяк гжельских фарфоровых заводов, относительно крупных, сильных по творческим кадрам, быстро нашедших художественный стиль своей продукции. К ним следует отнести производства Храпунова, Фомина, Тереховых и Киселева, Дунашова, Барминых, Новых, Гулиных, Кудимовых и др. Почти все названные фабриканты были потомственными керамистами.
    Яркими  представителями людей новой  формации в Гжели были Кузнецовы, основавшие свое первое производство - Новохаритоновское - в 1812 году на общей  волне возникновения здесь фарфоровых заведений. Основатель предприятия - Яков Васильев был местным кузнецом, иногда промышлявшим торговлей лесом..
    Довольно  скоро интересы и возможности  деятельных фабрикантов перерастают  масштабы своего производственного  региона один за другим в разных, далеко отстоящих друг от друга районах  России приобретаются и возникают новые предприятия, развивающие далеко за пределами Гжели традицию ее искусства и ремесла. Покидая Гжель, Кузнецовы увлекали за собой и мастеров.
    Каждое  новое кузнецовское предприятие  начинали гжельские мастера. На новые  места гжельцы приезжали с семьями. Следующим поколением мастеров были дети тех, кто начинал производство. Постепенно на кузнецовских предприятиях складывались свои потомственные кадры.
    Из  пластических и живописно-декоративных композиций Гжели вычленились два  рисунка расхожего фарфора - "агашка" и "прозолоть".
    Плоский рисунок "агашки", целиком построенный  на сочетании звонких красочных  пятен, органично ложился по округлой форме крестьянской посуды. Движением  кисти мастер уверенно давал нужное направление лепесткам и листьям.
    "Прозолоть"  шла от излюбленных гжельцами  букетных композиций с включением  плодов, цветов, ягод, всего того, что  окружало, вдохновляло, питало воображение  живописца. Это была одна из  многочисленных росписей. Ее бесконечные  варианты давали возможность развить рисунок от передачи реальных мотивов до изящных линейных композиций.
    Среди ручных разделок русского массового  фарфора наибольшей сложностью выделялся "манер". Он выполнялся полихромно по цветному фону и представлял собой  вариации росписи художественного фарфора XVIII-XIX веков. "Манер" доверялся ведущим художникам-"манерщикам", происходившим из Гжели.
    С усилением роли крупных промышленных производств, выпускавших массовый фарфор, деятельность самих гжельских  предприятий все больше теряла экономическое значение в масштабах страны. Гжель еще во многом жила и работала по старинке. Сохранение мелких частных заведений осталось ее своеобразием, таившим в себе сильные и слабые стороны.
    В искусстве Гжели трудно выделить преобладающую черту: в тот или  иной период здесь в зависимости от стоящих производственных и художественных задач, а также исходных данных, как, например, материала, попеременно выступали самые различные аспекты этого искусства. И все-таки должным образом отмечая развитую живописную культуру гжельской керамики, следует особо выделить в ней пластическое начало.
    В массе гжельского товара игрушка, скульптура составляла заметную долю. Мелкие изделия  хотя и стоили недорого, но и не требовали  дополнительных затрат при производстве. Ими в печи заполняли промежутки между крупными вещами, посудой. Факт их существования обусловлен и другим не менее важным моментом - создание игрушек, скульптурных композиций являлось творческой потребностью гончаров.
    В фарфоре развивалась тема народного  быта. Позднее в фарфоре гжельцы значительно чаще стали обращаться к миру горожанина, что можно объяснить уже прочной ориентацией фарфоровой продукции на городской рынок. При этом широко заимствовались сюжеты мелкой пластики других российских заводов на мифологические и литературные темы. В гжельской трактовке они приобретали лубочную окраску, которая придавала особую привлекательность этим вещам. В большой мере это относится к скульптуркам заводов братьев Новых, Козловых, Гулиных - центральных в «гжельском кусте» предприятий. Изделия выделялись законченностью художественного и образного решения. "Турок" и "Турчанка" непременно были с трубками, аллегорические изображения времен года, стран света отмечались любопытным наивным прочтением образов, расстановкой произвольных акцентов: в фигурках людей была подчеркнутая церемонность; изображения зверей причудливо соотносились с обликом и характером домашних животных. В композициях на бытовую тематику подкупало свойственное гжельскому взгляду искреннее внимание к происходящему, желание видеть его в своей самоценности и значимости.
    Со  временем гжельская скульптура стала  реалистичней, пластически подвижней, в лучших работах она развивала  свои прежние достижения - лаконизм художественного языка, обобщенность формы и условность цвета.
    На  рубеже XIX - XX веков развитие гжельской  керамики оказалось прерванным. Сказался кризис кустарного производства, наблюдавшийся  повсеместно.
    В Гжели, сохранившей приверженность старым методам работы, этот процесс  привел к утрате основных художественных принципов местного искусства, к вырождению его в ремесленничество, что на многие годы приостановило поступательное развитие искусства наиболее яркого традиционного центра отечественной керамики.  

    Возрождение Гжели 

    В первое послереволюционное десятилетие в Гжели продолжали работать мелкие мастерские, которые наряду с традиционной керамической посудой выпускали слабо обожженную глиняную игрушку, копилки с холодной росписью - базарные изделия очень низкого качества: кошечек с бантиками, собак, зайцев с морковками и т. п. С конца 20-х годов здесь стали возникать кооперативные артели, объединявшие квалифицированных и молодых мастеров, почти незнакомых с производством керамики.
    Гжельское производство фарфора медленно возвращалось на путь создания художественных вещей, но этому процессу помешала война. Начало современной Гжели было положено в середине 40-х годов активным восстановлением традиционного производства на научной основе. Инициаторами на этот раз выступили искусствоведы и художники. Заметное участие в судьбе гжельского промысла принял Научно-исследовательский институт художественной промышленности. Научное руководство взял на себя А. Салтыков, крупнейший специалист в области декоративно-прикладного искусства, большой знаток отечественного фарфора, по существу, первый и самый серьезный исследователь искусства Гжели.
    Вернуть одним махом былое величие  гжельскому фарфору в силу ряда факторов в тот период оказалось невозможным. Трудности были не только производственного  характера, немалую проблему представляла потеря навыков декоративной росписи. Было решено первоначально обратиться к традициям монохромного растительного и орнаментального рисунка и восстановить прежнее искусство гжельского письма, обучив ему местных мастериц и исполнителей. За основу нового направления в декорировании фарфора были взяты традиции полуфаянса первой половины XIX века, относящиеся к периоду высших достижений гжельского искусства.
    Проводником этих идей в практику Гжели стала Н. Бессарабова - художница, пришедшая в керамику из области театрально-декорационного искусства, верный сподвижник А. Салтыкова. Она принесла с собой не только увлеченность  новыми задачами, но и свежий взгляд на искусство фарфора.
    В своих произведениях Н. Бессарабова  не отходила от традиционного ассортимента и стилистики гжельской посуды. Так появился дисковидный чайник, кувшины, сохранившие, принципиальную верность полуфаянсовым прототипам, молочник, выполненный в духе народной трактовки ампирных форм. Формы многих произведений художницы крупны, массивны. Под стать им сочная, насыщенная по цвету растительная роспись - моменты, выявляющие ориентацию на полуфаянс Гжели.
    В декоре Н. Бессарабова развивала  стилистику плоскостного письма, традиционного  для народного искусства. При  этом были сохранены и характерные  для Гжели приемы - сочетание крупного, пастозно написанного кистью мотива с тонкой графической разработкой растительных элементов. Традиционный цветок художница трактовала по-своему - центр его был выделен пластичной, упругой овальной линией, к нему по сторонам примыкали по три сочных лепестка.
    В этих чертах декора также сохранялись стилистика полуфаянсовой росписи, которую А. Салтыков и Н. Бессарабова пытались вернуть в творчество гжельских мастериц. С дистанции сегодняшнего дня можно оценить правильность выбранного ими пути. Полуфаянсовая монохромная роспись начала XIX века в длительной художественной традиции Гжели выделялась наибольшей чистотой стиля, высоким вкусом компоновки.
    Для современной Гжели, пережившей глубокие кризисные явления и утратившей многое из того лучшего, что было найдено  и отработано ее мастерами в прошлом, обращение к традициям монохромного письма оказалось важным моментом в эстетическом и профессиональном воспитании нового поколения мастеров. Эта утвердившаяся в Гжели техника требовала безукоризненного исполнения рисунка. Овладение ею свидетельствовало о возвращении высокой культуры росписи в современное гжельское искусство. Проведение этой важной работы в период возрождения промысла стало залогом его дальнейшего успешного развития.
    Н. Бессарабова много времени отдавала обучению мастериц "азам" кистевой росписи, делилась своими творческими находками.
    Полученные  знания способствовали новому подходу  к работе с натурой, развивали  их творческое мышление. Результаты проделанной  работы сказались уже в 1946 году, когда  гжельцы выполнили первый специальный заказ на новые изделия. Вазы, кувшины, кружки, декорированные в технике подглазурной росписи, были приурочены к празднованию юбилея Федоскинской фабрики миниатюрной живописи. О признании нового пути развития гжельского фарфора и высокой оценке его общественностью и специалистами свидетельствовала премия, присужденная этим изделиям Всесоюзной торговой палатой на выставке вновь освоенных образцов.
    Положительные результаты дало и восстановление традиционной для Гжели растительной и цветочной  росписи. Первоначально все живописные композиции исполнялись на формах самой Бессарабовой и ее ученицами. Свободные растительные композиции Т. Дунашовой выделялись красотой и пластичностью раскованного кистевого мазка.
    Уже в работах начала 50-х годов  бросается в глаза большая самостоятельность Т. Дунашовой в трактовке традиционной гжельской росписи. В произведениях ее и других художников этой поры больше современности, стилевых особенностей декоративно-прикладного искусства своего времени, нежели прямых реминисценций старой Гжели. Но полученные в процессе обучения традиционные навыки и приемы остались прочной основой их искусства.
    Дальнейшая  судьба Гжели оказалась прочно связанной  с творчеством художников-профессионалов. В 1954 году после окончания Строгановского училища на производство пришла Л. Азарова, своими поисками заметно повлиявшая на развитие гжельского искусства. Отличительной особенностью творчества Л. Азаровой стало развитие скульптурного направления. Л. Азарова, как и ее предшественники, придя на производство, начала с вхождения в традицию. Чтобы овладеть пластическим стилем Гжели, она обратилась к традиционным формам квасника и кумгана, выявляя секрет гжельских мастеров, дававший единство их майолике, полуфаянсу и фарфору. Как профессиональный скульптор она пристально изучала игрушку, пробовала в ней свои силы. В этом подходе художницы проявилась ведущая тенденция советского декоративно-прикладного искусства 60-х годов.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.