На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Музыкальная культура возрождения

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 08.07.2012. Сдан: 2010. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Введение

Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских  народов. Деятели Возрождения признавали человека - его благо и право  на свободное развитие личности - высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название "гуманизм".Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру дало имя целой эпохе - Возрождению, периоду между Средневековьем и Новым временем .
    Музыка Эпохи Возрождения
Полнее всего  мировоззрение Ренессанса отражает искусство, в том числе музыку. В этот период, так же как в  Средние века, ведущее место принадлежало вокальной церковной музыке. Развитие многоголосия привело к появлению полифонии (от греч. "полис" - "многочисленный" и "фоне" - "звук", "голос"). При таком виде многоголосия все голоса в произведении равноправны. Многоголосие не просто усложняло произведение, но позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке большую эмоциональность. Полифоническое сочинение создавалось по строгим и сложным правилам, требовало от композитора глубоких знаний и виртуозного мастерства. В рамках полифонии развивались церковные и светские жанры. Музыка эпохи Возрождения, подобно изобразительному искусству и литературе, возвратилась к ценностям античной культуры. Она не только услаждала слух, но и оказывала на слушателей духовное и эмоциональное воздействие.
Возрождение искусства  и науки в XIV-XVI вв. было эпохой великих перемен, ознаменовавших переход от средневекового образа жизни к современности. Сочинение и исполнение музыки в этот период приобрели особое значение. Гуманисты, изучавшие древние культуры Греции и Рима, объявили написание музыки полезным и благородным занятием. Считалось, что каждый ребенок должен научиться петь и овладеть игрой на музыкальных инструментах. Ради этого именитые семьи принимали в свои дома музыкантов, чтобы те давали уроки их чадам и развлекали гостей. 
Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в омертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал: 
 
«Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное». 
 
Еще на рубеже XIII -XIV  веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохе, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов... Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора...» 
 
Однако с делением музыки на три рода Боэция и его последователей: музыка мировая, человеческая, инструментальная, - Иоанн де Грохео не согласен, ведь гармонию, вызванную движением небесных тел, даже пение ангелов никто не слыхал; вооще «не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком».  
 
«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (сочиненная - composita), или правильная (ученая - regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя». 
 
Иоанн де Грохе опередил свое время и у него не было последователей. Музыка, как и поэзия, и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.  
 
Глареан (1488 - 1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.  
 
К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».  
 
Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов.  
 
Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора. 
 
Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.   
 
Джозеффо Царлино (1517 - 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса. 
 
Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства». 
 
Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.  
 
«И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того  названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания». 
 
У Царлино христианская теология превращается в античную эстетику. Идея единства микро- и макрокосмоса порождает у него другую идею - о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. Выделяя музыку как главную из свободных искусств, Царлино говорит о единстве музыки и поэзии, единстве музыки и текста, мелодии и слова. К этому добавляется «история», что предвосхищает или чем обосновывается зарождение оперы. А если танец, как это случится в Париже, мы увидим зарождение балета. 
 
Считают, что именно Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Он же определяет контрапункт, как «гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности». 
 
Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 - 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко. 
 
Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Во главе римской школы был Джованни Палестрина (1525 - 1594).  
 
Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 - 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты  создали новый жанр - оперу.  
 
Первыми операми считают «Дафну» Я.Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата. 
 
Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса  a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.  
 
В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки»  был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет. 
 
Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции. 
 
В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных  музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина;  скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов. 
 
Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.  
 
Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам. Музыка эпохи Возрождения звучит и в архитектуре гармонией частей и целого, вписанной в природу, и в интерьерах дворцов, и в картинах, на которых мы видим всегда представление, остановленный эпизод, когда голоса умолкли,  а персонажи все прислушиваются к отзвучавшей мелодии, которая и нам словно слышна..

    Музыкальные инструменты
В эпоху Возрождения  состав музыкальных инструментов значительно  расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые  разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейство  струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается.
Долгое время  звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе  виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д'амур (фр. viole d'amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д'амур - к альту.
Среди щипковых инструментов Возрождения главное  место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором.
В XV-XVI столетиях  возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.
    Популярные  инструменты
В XVI в. появились  новые музыкальные инструменты. Наибольшую популярность приобрели  те из них, игра на которых давалась любителям музыки легко и просто, не требуя особых навыков. Самыми распространенными  стали виолы и родственные им щипковые. Виола стала предшественницей скрипки, а играть на ней было несложно благодаря ладам (деревянным полосам поперек грифа), помогавшим брать нужные ноты. Звук виолы был тихим, но хорошо звучал в небольших залах. Под аккомпанемент еще одного ладового щипкового инструмента - лютни - пели, как сейчас под гитару.
В то время многие любили играть на блок-флейте, флейтах  и рожках. Самая сложная музыка писалась для только что созданных  клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке. 

В XVI в. появились  новые музыкальные инструменты. Наибольшую популярность приобрели те из них, игра на которых давалась любителям музыки легко и просто, не требуя особых навыков.
Самыми распространенными  стали виолы и родственные  им щипковые. Виола стала предшественницей скрипки, а играть на ней было несложно благодаря ладам (деревянным полосам поперек грифа), помогавшим брать нужные ноты. Звук виолы был тихим, но хорошо звучал в небольших залах. Под аккомпанемент еще одного ладового щипкового инструмента - лютни - пели, как сейчас под гитару.
В то время многие любили играть на блок-флейте, флейтах и рожках. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
    Краткая характеристика эпохи по странам
Нидерланды.
 Нидерланды-это  историческая область на северо-западе Европы, которая включает территории современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и Северо-восточной Франции. К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну.
Именно здесь  сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений  музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих Нидерландов.
Её выдающиеся представители: Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474, Камбре), франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474). Он родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). [Работал в Италии и во Франции. В 1428-37 певец папских капелл в Риме и в др. итальянских городах, в 1437-44 служил у герцога Савойского. С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских (3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Д. издано в Риме (6 тт., 1951-66).] Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.
Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную  мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.
Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.
Жоскен Депре (1440-1521). Представителем нидерландской  полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре; брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца (позднее здесь же служил великий итальянский художник Леонардо да Винчи) и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога д'Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.
Иоханнес Окегём (1430-1495), Якоб Обрехт (1450-1505). Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д'Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.
Многогранность  и глубина творчества Орландо  Лассо. Завершает историю нидерландской  музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанровобытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения.
С 1556 г. Орландо  Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу  жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе. Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.
Франция.
Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.
Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.
Крупные хоровые  программные произведения Клемана  Жанекена (1475-1560). В детстве Жанекен  пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором. Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента", "Битва при Меце"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей", "Жаворонок"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов ("Молоко!" - "Пирожки!" - "Артишоки!" - "Рыба!" - "Спички!" - "Голуби!" - "Старые башмаки!" - "Вино!"). Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.
Другое направление  французской музыки связано с  общеевропейским движением Реформации.
В церковных  службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.
Шансон. Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических  сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.
Италия.
С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.
Мадригал. В эпоху  Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты.
В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.).
Расцвет жанра  приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.
Римская полифоническая школа. Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).
Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.
Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.
Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.
Другое направление  ренессансной музыки связано с творчеством  композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.
Яркой фигурой  эпохи Возрождения был Карло  Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь  города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.
Развитие жанров и форм инструментальной музыки. Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.
Англия.
 Культурная  жизнь Англии в эпоху Возрождения  была тесно связана с Реформацией.  В XVI столетии в стране распространился  протестантизм. Католическая церковь  утратила господствующее положение,  государственной стала Англиканская  церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. В дворянских салонах звучали клавишные инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) - нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей.
Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев.
Композитор очень  хотел, чтобы написанная им, музыка "счастливо несла хоть немного  нежности, отдохновения и развлечения" - так писал Уильям Бёрд в предисловии к одному из своих музыкальных сборников.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.