На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Английчкая музыка в эпоху барокко (Генри Перселл)

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 09.07.2012. Сдан: 2010. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание 

Введение 3
1. Английская музыка. 4
1.1. История английской музыки до XVII в. 4
1.2. Английская музыка в эпоху барокко. 5
2. Генри Перселл - ярчайший композитор английской музыки в эпоху барокко 7
    2.1. Творчество Пёрселла. 7
    2.2. Последние годы  жизни и творчества  Пёрселла. 13
Заключение 16
Список  использованной литературы 17
Приложение 18 

  

Введение

 
  "Британским Орфеем" назвали Пёрселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами Уильяма Шекспира, Джона Гордона Байрона, Чарльза Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры и капеллы. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.
    Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.
     Но музыка Генри Перселла не  умерла, она и по сей день  радует слух любителей истинной классики. Из всего этого следует что тема данной контрольной работы актуальна, интересна и в наши дни.
     Цель работы – узнать об  особенностях английской музыки  в эпоху барокко.
      Задачи были поставлены следующие:
- Немного  узнать о представителях английской  музыки барокко.
- Узнать  о  творчестве гения английской музыки Генри Перселле. 
 

 


    Английская  музыка.
      История английской музыки до XVII в.
      Истоки английской музыки восходят  к музыкальной культуре кельтских племён, населявших Британские острова с 4 в. Сохранились образцы древней устной народно-песенной традиции, носителями которой были барды - певцы, исполнители и создатели эпических и героических песен, а также песни лирические, любовные, шуточные, юмористические тоже имели место в ту эпоху. К древнейшим жанрам относятся "кэролс" - первоначально унисонные религиозные хоровые гимны, содержание которых приняло со временем более светский характер. Большую группу в английском фольклоре составляют "песни-баллады" эпического характера, воспевающие подвиги национальных героев, борьбу народа против феодального гнёта.
       С принятием в 6 в. христианства получает развитие церковная музыка. Сохранились барельефы с изображением ангелов и монахов, поющих и играющих на различных музыкальных инструментах (примитивных арфах, лирах, цитрах, свирелях).
        С завоеванием Англии нормандцами усиливается процесс феодализации страны. Возрастает влияние нормандской (франц.) культуры, проявившееся в архитектуре, литературе и музыке. В 11-12 вв. строятся феодальные замки, соборы, получает развитие литургическая музыка. На протяжении 12-13 вв., в народном быту начинают распространяться различные формы свободного вокально-инструментального музицирования.      В литургию вводится игра на органе. Одним из первых больших органов (из 400 труб), построенных в 10 в., был инструмент, установленный в Уинчестерском соборе. В Британском музее хранятся записи двух органных пьес, принадлежащих анонимному автору 13 в. Наряду с органом в церковной музыке начинают применяться струнные и духовые инструменты. В 13 в. получает развитие и полифоническая форма мотета, обычно в виде 3-голосного хорала, в котором главную партию ведёт средний голос (тенор). Невменная запись уступает место мензуральной нотации.
    Эпоха Реформации (16 в.) положила конец светскому владычеству католической церкви. В салонах буржуазии и дворянства появляются клавишные инструменты - малый орган (портатив), вёрджинел, клавесин.       После Реформации культовая музыка ещё долгое время исполнялась профессиональными хорами, в которых партии дисканта пели специально обученные мальчики, а остальные партии - мужчины.
     Среди английских композиторов 16 веке за пределами страны получили известность К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Таллис ("три больших Т", как их называют английские историки музыки) и У. Бёрд.
      Общий расцвет музыки английского Возрождения, начавшийся в годы царствования королевы Елизаветы (1558-1603), проявился в меньшей степени, чем в театре, выдвинувшем таких мастеров, как К. Марло, У. Шекспир и Б. Джонсон. Крупнейший композитор "золотого века Елизаветы" - У. Бёрд, пользовавшийся неизменным покровительством двора, несмотря на свою приверженность католицизму; однако он сочинял культовую музыку и для англиканской церкви.
    На рубеже 16-17 вв. в английский музыкальный быт стали входить консорты ("содружество" группы играющих на различных инструментах). Консорты состояли из различного количества исполнителей (до 30-40). Так возникли первоначальные формы оркестров при дворе и в домах богатых вельмож.
      К 17 в. формируется английский музыкальный театр, ведущий своё начало от народных представлений - мистерий. С расцветом английского театра английская музыка получила новый стимул для развития. Первоначально музыка в английском театре этого времени носила подчинённый характер, играя роль "оживляющего элемента" в постановке сказок-феерий или бытовых комедий. Важное значение в формировании стиля музыкального театра имели спектакли - маски, наряду с танцем и пантомимой включавшие песни, а порой и речитативы с инструментальным сопровождением. Драматургические функции музыки в этих представлениях были ещё крайне ограничены из-за неразвитости гомофонного начала. Авторами текстов и сценариев к некоторым маскам были Дж. Шёрли, Б. Джонсон, Т. Керью и др. видные писатели и драматурги. Среди композиторов, писавших музыку к маскам, выделяются А. Феррабоско, Н. Ланьир, братья Г. и У. Лоус.1
      Английская  музыка в эпоху  барокко.
      Развитие жанра масок не прекратилось даже после утверждения духовной власти пуритан (1640-60), последовавшего за Английской буржуазной  революцией середины 17 в. В борьбе с "греховными соблазнами" пуритане изгоняли музыку из церковного обихода, разрушали органы, уничтожали музыкальные инструменты, сжигали ноты. Сама профессия музыканта была объявлена "языческой", что заставило некоторых композиторов публично отречься от музыки. Преследуя церковную музыку, пуритане, однако, с терпимостью относились к представлениям масок, не рассчитанным на массовую аудиторию. Так, в период Республики, в 1653, в Лондоне была поставлена маска "Купидон и Смерть" Шёрли с музыкой М. Лока и К. Гиббонса. В 1656 поставлена первая английская опера - "Осада Родоса" ("Siиge of Rhodes") драматурга У. Давенанта и композитора Г. Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона и Ч. Колмена (музыка не сохранилась). Хотя влияние пуритан и сказалось отрицательно на развитии английской музыки, оно не могло приостановить общего процесса её развития - слишком сильны были традиции национально-гуманистической культуры. В конце 17 века широко развернулось нотоиздательское дело, получили распространение музыкальные клубы, объединявшие любителей музыки. В 1672 скрипач Дж. Банистер впервые в Европе организовал в Лондоне публичные платные концерты. Английский двор вновь привлёк к себе лучших мастеров, Карл II создал по примеру французского двора струнный оркестр "24 скрипки короля". Под руководством опытного музыканта Г. Кука возобновилась деятельность Королевской капеллы. Однако, несмотря на тяготение короля к французской музыкальной культуре, в его капелле сохранялись английские национальные традиции.
      В составе руководимого Куком хора мальчиков при Королевской капелле был 9-летний Генри Пёрселл, впоследствии крупнейший композитор, на десятилетия опередив современных ему английских композиторов (его непосредственные предшественники и современники - П. Хамфри, автор множества хоровых произведений духовного и светского содержания, и Дж. Дженкинс - внесли мало нового в музыкальную культуру страны).
      Музыкальная жизнь Англии на рубеже 17-18 вв. всё больше подчиняется духу капиталистического предпринимательства, оказывающего влияние на различные стороны культуры и искусства. В Лондоне возникают многочисленные музыкально-издательские фирмы; организаторами концертов и покровителями музыкантов становятся владельцы театров, клубов, содержатели увеселительных садов, для которых музыка - прежде всего источник дохода. Ещё при жизни Пёрселла в Англию начался приток иностранных музыкантов. Среди них французы - Р. Камбер, автор оперы "Помона" (1671), Л. Грабю, ставший с 1665 руководителем Королевской капеллы в Лондоне; итальянцы - скрипач Н. Маттеис, композитор Дж. Драги, певец-кастрат Ф. Д. Гросси; немцы - скрипач Т. Бальцар и композитор Дж. Пепуш; чех Г. Фингер. В 1705 в центре Лондона был открыт театр, на сцене которого ежегодно начала выступать итальянская оперная труппа. По контракту с итальянскими композиторами - Дж. Бонончини, Ф. Амодеи, А. Ариости, Ф. Верачини, Н. Порпора - театр ставил их новые оперы. Итальянская опера вскоре завоевала английскую аудиторию, оттеснив интерес к национальной опере и к творчеству английских композиторов, лишившихся в лице Пёрселла своего самого талантливого представителя. 2
    Генри Перселл - ярчайший композитор английской музыки в эпоху барокко
      Творчество  Пёрселла.
 
"...От  его обаятельного, такого быстротечного  существования остался поток  мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской  души."3
Р. Роллан
Пёрселл был плодовитым композитором. Собрание его сочинений уже насчитывает 26 томов (1942), а остальные еще должны выйти из печати. Правда, определенную часть нотного текста занимают расшифровки  цифрованного баса, сделанные современными редакторами, или же переложения  партитур для фортепиано. Но даже в  этом случае трудолюбие Пёрселла вызывает восхищение, ибо практически все  его творения, дошедшие до нас, были созданы в течение пятнадцати лет, между 1680 и 1695 годами. Не следует  забывать, что почти все его  инструментальные пьесы тщательно  инструментованы на четыре или (реже) на пять голосов, причем каждый голос  разработан со скрупулезной тщательностью. Пёрселл бывал очень загружен работой, но он определенно не был  торопливым и небрежным. Великолепный рукописный том из Королевской библиотеки - яркое свидетельство его терпения и трудолюбия. 
       
Его деятельность охватывала различные области; он писал музыку для двора, для театра, для церкви и для светских салонов. Во всех этих областях его музыке было суждено бессмертие, и она обрела его, несмотря на то, что зачастую поводы для ее создания бывали незначительными. В наши дни кажется странным, что церковному органисту приходилось сочинять музыку для театральных развлекательных представлений, многие из которых были весьма сомнительного вкуса. Однако XVII век не признавал герметической изоляции музыканта, перед ним открывался целый - мир, который ему предстояло освоить.        

 Пёрселл  не был просто церковным органистом. Гораздо большее значение имела  его служба при дворе в качестве  органиста Королевской капеллы  и личного музыканта короля. Театр  был также тесно связан со  двором. Театральную аудиторию составляли  не лондонские горожане, которые  с неодобрением смотрели на "безнравственность  театра, а аристократы и приближенные  короля. Правда, большая часть театральной  музыки Пёрселла относится ко  времени правления Вильгельма III, когда король, слишком занятый военными делами, не мог уделять много времени столичным развлечениям; однако давние связи между двором и театром по-прежнему сохранялись, и королева, при всем своем благочестии и набожности, нередко оказывала театру честь своим посещением. 
       

          Таким образом, театральная музыка Пёрселла вряд ли была известна широкому кругу публики. Она звучала за пределами Лондона в отличие от его церковной музыки. Но у нее несомненно были свои поклонники - об этом свидетельствует тот факт, что многие произведения Пёрселла для театра были напечатаны еще при его жизни или вскоре после его смерти. Театральная музыка не дает представления о творчестве Пёрселла в целом, но она представляет собой важную часть его наследия и может служить удобной отправной точкой для более общего исследования деятельности композитора.4
Работа  Пёрселла в театре не ограничивалась только "операми". Он также создал музыку для сорока с лишним пьес: большая ее часть дошла до нас  благодаря сборникам песен, томам "Арий для театра", вышедших после  смерти композитора, а также рукописям. Один путешественник из Франции замечал, что люди охотно приходили раньше, желая послушать музыку перед  началом пьесы; однако большая часть  свидетельств, касающихся театра эпохи  Реставрации, указывает на то, что  внешние приличия стали соблюдаться  публикой значительно позже. Бесконечные  разговоры, свистки и даже открытые потасовки в зрительном зале не раз  прерывали самые значительные спектакли. И если эти беды обрушивались на актеров, то в равной мере они затрагивали  и музыкантов. Однако в музыке Пёрселла мы не находим никаких следов этих неприятностей, в ней никогда  не появляется даже намека на небрежность  или высокомерное отношение к  публике. 
       
Большая часть театральной музыки Пёрселла приходится на 1690-1695 годы, период творческой зрелости композитора. 
       
Но даже более ранние работы отмечены печатью оригинальности. Еще в "Феодосии" ("Theodosius", 1680), его первом произведении для театра, нас поражает величавая торжественность сцены жертвоприношения, предвосхитившей появление аналогичных эпизодов в других спектаклях, а песни "Стремясь под мирта сень" ("Hail to the myrtle shade") и "О жестокий рок" ("Ah cruel, bloody fate") своей лирической непосредственностью превосходят высшие достижения предшественников Пёрселла. При всей живости и изяществе "Психеи" Локка, она не выдерживает сравнения с "Феодосией", а песни Хамфри к "Буре" покажутся просто вялыми и скучными. Примечателен конец песни "К блаженству нам открыта дверь" ("The gate to bliss does open stand"). В акцентуации текста здесь проскальзывает некоторая неловкость, но зато как легко и непринужденно движется мелодия, достигая кульминационной точки и затем ниспадая. Песня "Я бренный покидаю мир" ("Retired from any mortal's sight"), замечательна своей тонкой выразительностью. 
       
Итальянское влияние, впервые сказавшееся в "Сонатах на три голоса", вскоре стало весьма заметным. Пример тому - музыка к "Цирцее". Единственная ария этой пьесы написана в цветистом концертном стиле, с использованием хроматизмов, подчеркивающих отдельное слово.       

 
       
 В массе произведений для  театра, созданных Пёрселлом за  последние пять лет жизни, много  параллелей с его "операми". Редакторы, работавшие над изданием  сочинений композитора, знают,  какие богатства инструментальной  музыки там заключены, причем  не все они еще выявлены. Эти страницы изобилуют жигами, бурре, менуэтами, медленными ариями и хорн-пайпами, выполненными в неподражаемой пёрселловской манере. 
        
 
       
Помимо песен для спектаклей, Пёрселл сочинил большое число светских песен и дуэтов для домашнего музицирования. Самые ранние песни XVII столетия исполнялись под аккомпанемент лютни, который первоначально только восполнял пропущенные голоса полифонической композиции, но вскоре приобрел свой особый характер. Лютневые аккомпанемента обладают большой ценностью для специалиста, так как каждая нота обозначалась своей буквой в табулатуре, что исключало сомнение относительно случайных знаков или подробностей гармонии.

 
       
 Тематика песен эпохи Реставрации  была созвучна основной идее  искусства Ренессанса - воссозданию  атмосферы античности. Было вполне  естественно, что при итальянских  дворах поэты вдохновлялись стихами  Вергилия и Феокрита и восторженно  воспевали идиллическую любовь  и сердечные муки нимф и  пастухов. Поэтому в ранних операх  любовь Орфея и Эвридики была  прославлена в песнях и спектаклях, а Сатир, отдыхающий под буковым  деревом, обязательно присутствовал  в театральных пасторалях. Эта  традиция чувствуется и в "semi-операх" Пёрселла - "Диоклетиане", "Короле  Артуре" и "Королеве фей". Вокальная музыка также не  могла избежать подобного воздействия,  и даже тогда, когда прошло  увлечение пасторалями, в ней  сохранились черты прежней манеры.

Полное  признание заслуг Пёрселла в области  вокальной музыки очевидно из предисловия  Генри Плэйфорда ко второму изданию  первого тома сборника "Orpheus Britannicus" (1706): 
       
"Доброжелательная встреча, оказанная публикой первому изданию этого труда, а также сознание истинной ценности каждого включенного в него произведения, побудили нас переиздать нашего "Британского Орфея", который, возьму на себя смелость сказать, превосходит все существующие сборники вокальной музыки на английском языке и может соперничать с лучшими итальянскими сочинениями. Исключительный талант автора во всех видах музыки достаточно известен; но особое восхищение вызывают его вокальные сочинения, ибо он обладает редким даром выражать силу английских слов, благодаря чему он вызывает волнение, так же как и восхищение всех своих слушателей". 
       
Если даже мы сделаем скидку на обычный для издателя энтузиазм, все равно этот документ останется красноречивым подтверждением популярности песен Пёрселла. 
       
В своих ранних вокальных произведениях, таких, как "Лишь только Тирсис бросил взгляд" ("When Thirsis did the splendid eye", 1675) или "Успокойся, печальная душа" ("Cease, О my sad soul", 1678), Пёрселл явно находился под влиянием Лоуэза, подражая его обдуманной свободе и старательному избеганию симметрии. Но, подобно Лоуэзу, он также охотно использовал и легкие ритмы, и правильные периоды народных песен. У него встречается, например, ритм "Я вздыхаю, подумав" (" How I sigh when I think", 1681)), который был тогда в моде и к которому часто прибегали такие композиторы, как Хамфри, Локк и Роберт Смит. Даже в конце своей жизни Пёрселл с удовольствием издал в журнале "Джентлмэнз Джорнэл" простую песенку под названием "Сони - славный парень" ("Sawney is a bonny lad", 1694), чтобы поразвлечь почтенных читателей журнала. Он не преминул использовать и свой любимый прием - остинатный бас - в таких сочинениях, как "Исчезни, мир забот" ("Cease, anxious world", 1687), в двух вариантах песни "Как печальна моя судьба" ("What a sad fate is mine") и в зрелом, отмеченном тонкостью замысла произведении "Уединение, мой сладостный удел" ("О Solitude, my sweetest choice", 1687).

       Наиболее развернуты и, в некотором смысле, наиболее интересны вокальные произведения, в которых Пёрселл следовал образцу итальянской кантаты - музыкальной формы, пользовавшейся особой популярностью у композиторов второй половины XVII столетия. В кантате речитатив (или декламация) и ария соседствовали друг с другом в пределах одного произведения, а более крупные кантаты включали в себя несколько коротких частей, объединенных тональным тождеством или родством, а также общим эмоциональным настроем. Среди видных авторов кантат следует назвать Кариссими, Росси и Страделлу. Пёрселл демонстрирует разнообразие в трактовке этой формы: в соответствии со своим замыслом он вводит фиоритуры, хроматические последовательности или цветистый контрапункт между голосом и басом. В последнем случае клавесин перестает быть просто аккомпанирующим инструментом и становится полноправным участником ансамбля, как, например, в бравурном вступлении к песне "Поражение Анакреона" ("Anacreon's defeat", 1688) или в песне "Взгляд Селии - оружие любви" ("Love arms himself in Celia's eyes"), которая начинается смелой вариацией для баса-континуо. Искусный клавесинист, без сомнения, постарается подчеркнуть яркость и стремительность этих двух вступительных тактов. Однако в других местах аккомпаниатор должен довольствоваться исполнением сопровождения, на фоне которого мелодия голоса приобретает то декоративный, то патетический характер. Отрывок из необычайно выразительной песни "Уж близок страшный час" ("The fatal hour comes on apace") поможет понять основы этой техники.5 
            

          Одной из обязанностей Пёрселла как придворного композитора было сочинение од, в которых отмечались различные торжества: свадьбы, дни рождения и возвращения короля в столицу. Оды, посвященные королевской семье, Пёрселл регулярно создавал с 1680 года до смерти королевы Марии в 1694 году. Все эти произведения можно условно разделить на четыре группы: 
I. 5 приветственных песен в честь Карла II (1680 - 1684) 
II. 3 приветственные песни в честь Якова II (1685 - 1687) 
III. 6 од ко дню рождения королевы Марии (1689 - 1694) 
IV. 3 оды членам королевской семьи.

       Самые ранние приветственные песни, посвященные Карлу II, по большей части однообразны и скучны. Это не может быть объяснено ни тем, что все они были написаны по заказу, ни тяжеловесностью стихов. Хороший композитор может создать свое лучшее произведение и по долгу службы, и неудачи поэтов впоследствии никогда не становились помехой для Пёрселла. Причины несовершенства этих ранних од следует искать прежде всего в том, что для их автора еще не кончился период ученичества.  
       
Нельзя сказать, что вокальные сочинения молодого композитора совсем не заслуживают внимания. Для исследователя творчества Пёрселла они представляют значительный интерес, касающийся, правда, только отдельных деталей техники и некоторых творческих находок. Бедность фантазии проявляется в этих сочинениях сравнительно редко. Пёрселл не часто опускается до такой банальности, как хор "Благословен твой приход" ("But your blest presence now") из оды 1680 года "Приветствие повелителю" ("Welcome, vicegerent"). Несовершенство этого хора проистекает, скорее всего, не от недостатка идей, а от сознательного стремления искушенного музыканта освоить простой и ясный стиль.

В шести  одах, написанных по случаю дней рождения королевы Марии в 1689 - 1694 годах, композитор продолжал совершенствовать торжественный  стиль хоровых произведений с  блестящим аккомпанементом. Могучее  хоровое вступление оды "И вот  чудесный день приходит" ("Now does the glorious day appear", 1689) отличается решительностью, обычно ассоциирующейся с хоровыми произведениями Генделя. Инструментальное письмо также впечатляет, причем подразделение струнных на пять партий (по примеру Люлли) обогащает фактуру 105. В первом разделе увертюры стиль французского вступления оставлен композитором для менее строгой, более ясной манеры, идущей от итальянской сонаты. Наряду, с этими нововведениями сохраняется уже знакомый декламационный стиль - например, в соло баса на словах "То был труд, великий и тяжелый" ("It was a work of full as great a weight"). Видимо, Пёрселл все еще не мог удержаться от искушения удовлетворить честолюбивые притязания вокалиста закругленной арией итальянского типа. 
       
В оде 1689 года мы находим одну из пёрселловских ре-минорных арий с остинатным басом в непрерывном ритмическом движении. Далее помещена теноровая ре-мажорная ария, построенная, подобно предыдущей, на основе остинатного баса, более удачная, чем предшествующие опыты композитора в том же роде и в той же тональности. Но в целом главным достоинством оды можно считать высокое мастерство хорового письма, в финале особенно поражающее слушателей своей пышностью. 
слугой гармонии. 
       
Однако лучшей из всех од, посвященных королеве Марии, следует признать последнюю - "Идите, о сыны искусства" ("Come ye sons of art", 1694). В ней снова используются трубы, но уже просто как концертирующие инструменты, выступающие наравне со струнными и певцами. Величественная увертюра - из оды была использована в пьесе "Королева индейцев", о чем упоминалось выше. Сочиняя вступительную арию и хоровую часть, Пёрселл был вынужден иметь дело с жалкими стихотворными поделками, лишенными выразительности и несовершенными в метрическом отношении. Любого человека с меньшим воображением эти трудности могли обескуражить, но для Пёрселла они стали своеобразным стимулом, вдохновляющим на более напряженную работу. Посредственные слова сочетаются с зажигательными танцевальными ритмами; мелодия, как и в финале оды "Отмечая этот праздник", задумана таким образом, что может быть исполнена на натуральной трубе. Сначала ее поочередно проводят скрипки и гобои, затем она переходит к солирующему альту. Великолепен момент, когда вступают все голоса и инструменты, причем мелодия звучит у альта соло, а сопрано хора ведут верхний голос. В числе самых привлекательных эпизодов оды следует упомянуть живой богато орнаментированный дуэт "Звучи, труба" ("Sound the trumpet"), в котором партия первого альта поднимается до ми второй октавы, соло сопрано "Пригласите добродетели" ("Bid the virtues") с развитой партией гобоя облигато и соло баса "Эти священные чары" ("These are the sacred charms") - виртуозную арию в модном итальянском духе, с постоянно повторяющимся басом. Приводимые последние шесть тактов арии помогут читателю составить о ней представление. Ода заканчивается громогласным славлением; с потрясающей энергичностью звучит характерная фанфарная мелодия. Когда же простая и решительная мелодия повторяется в последний раз, кажется, что поет весь мир. 
       
Остается назвать еще одну королевскую оду - "Кто от веселья может удержаться?" ("Who can from joy refrain?"), написанную ко дню рождения шестилетнего герцога Глостерского - в 1695 году. Ее отличает высокое техническое мастерство, но все же здесь ощущается недостаток творческой фантазии - повторение знакомых приемов не оживляется свежими идеями. Наибольший интерес представляет пространная чакона в конце произведения. 
       
Среди од, сочиненных по другим поводам, выделяются четыре, посвященные дню св. Цецилии. Самые ранние из них, датированные 1683 годом, - "К усладе сердца снизойди" ("Welcome to all pleasures that delight") и "Laudate Ceciliam" * (* "Славься, Цецилия" (лат.) - Перев.) на латинский текст. Ода "К усладе сердца снизойди" - одно из лучших ранних произведений Пёрселла. Видимо, большая ответственность, которую чувствовал Пёрселл, представляя свое произведение на суд членов Музыкального общества, потребовала от него полной отдачи творческих сил. Увертюра, хотя и небольшая, отличается подлинным изяществом. Соло альта "Здесь хвалят божества" ("Here the Deities approve") на основе остинатного баса позже было издано как пьеса для клавесина во втором томе сборника "Служанка музыки" (1689). Заключительный хор оды написан в необычной для того времени тональности ми мажор. Любопытно, что инструменты и голоса солистов заканчивают пьесу не одновременно, а умолкают один за другим: в самом конце продолжают петь только басы, повторяющие слово "Цецилия".6

2.2. Последние годы жизни и творчества Пёрселла.

        Последние несколько лет жизни Пёрселла в основном повторяют 1690 и 1691 годы. Каждую весну он писал поздравительную оду ко дню рождения королевы - так продолжалось до самой ее смерти, - оживляя напыщенную лесть придворных поэтов своим несравненным искусством; и каждый год он дарил свое вдохновение театру, сочиняя инструментальную музыку или песни. Текст поздравительной оды 1693 года "Любви богиня в этот день была слепа" ("Love's goddes sure was blind that day") принадлежал сэру Чарльзу Седли, поэту более значительного дарования, чем Шедуэлл или Дёрфи, несмотря на все его трусливое подчинение грубости века. Когда он писал о Марии:
В ней  нежная душа и светлый ум, 
И сила с добротой соединилась,
низкопоклонство ненадолго облачилось в одежды истины. Действительно добродетельная и  скромная королева не нуждалась ни в каких одах, восхваляющих ее достоинства.  
           
1690 год был ознаменован постановкой "Диоклетиана", 1691 - "Короля Артура". Славу 1692 году принесла "Королева Фей" - вольная обработка шекспировского "Сна в летнюю ночь", которую выполнил, по-видимому, Элкэна Сеттл. Пышная премьера состоялась весной на сцене "Дорсет-Гардена". Никаких расходов не жалели на костюмы, декорации и различные эффекты; вполне естественно, что, несмотря на горячий прием, пьеса не принесла труппе почти никакой прибыли. Постановка, как и в наши дни, осуществлялась частной антрепризой. Антрепренерам оставалось только с завистью смотреть на европейские оперные театры, находившиеся на государственной дотации, и терять деньги, пытаясь угодить английской публике.  
       
Режиссерское воплощение "Королевы фей" отличалось непомерной пышностью. Лебеди превращались в фей, мост неожиданно растворялся в воздухе, изогнутые деревья распрямлялись, из огромного фонтана била струя высотой в двенадцать футов, в облаках появлялся Феб на запряженной четверкой лошадей колеснице, а павлины, экзотические птицы и движущиеся постаменты пересекали сцену. Можно себе представить фантастическую стоимость подобного зрелища. 
       
Музыка к семи другим пьесам с большей или меньшей достоверностью относится к тому же году. В число этих пьес входит трагедия Драйдена "Клеомен" ("Cleomenes"), премьера которой должна была предшествовать спектаклю "Королева фей", однако ее появление на сцене задержалось из-за неодобрительного отзыва королевы. Нет необходимости говорить здесь подробно о других пьесах; они перечислены в Приложении 2 (список сочинений). Исключение может быть сделано лишь для возобновленной пьесы Шэдуэлла о Дон-Жуане "Распутник" ("The Libertine"), во-первых потому, что в нее входила песня "Нимфы и пастухи" ("Nymphs and shepherds"), завоевавшая необыкновенную популярность, во-вторых, из-за использования таинственно звучащих аккордов у тромбонов - приема, который Пёрселл позже ввел в музыку, написанную для похорон королевы Марии, и, наконец, из-за первого выступления Джемми Бауэна, мальчика-певца выдающегося дарования, который участвовал в исполнении нескольких произведений Пёрселла в течение последующих трех лет.       

 Оставшаяся  часть года была посвящена  музыке для театра, возобновлениям  двух оперных версий - "Бури" в обработке Шедуэлла и "Королевы  индейцев" ("The Indian Queen") Драйдена  и Говарда. Первая пьеса содержит  знаменитую арию "Ветры подземные,  вейте" ("Arise ye subterranian winds"), а  во вторую вошла ария "О сонм  богов" ("Ye twice ten hundred deities") и поистине бессмертная "Я стремлюсь от любви улететь" ("I attempt from love's sickness to fly"), пожалуй, самая совершенная и законченная мелодия Пёрселла. Вскоре должен был прийти конец этой лихорадочной деятельности, этой безудержной растрате духовных богатств. Осенью композитор заболел, вскоре после того как закончил сочинение полной аллегорического смысла песни "Прекрасная Альбина выходит на берег" ("Lovely Albina's come ashore) которая должна была намекать на недавнее примирение между принцессой Анной и королем. Уже тяжело больной, он не прекращал работу. Третья часть "Дон-Кихота" Дёрфи была уже совсем готова к постановке, но премьера задерживалась, поскольку считалось, что раз Пёрселл принял участие в первых двух частях пьесы, то он непременно должен сочинить что-то и для третьей части. Композитор собрал все свои силы, уже покидавшие его, и сочинил песню "Из жилища из роз" ("From rosy bowers") Когда он дошел до слов
Напрасно  все, недолог жизни час... 
Приходит смерть и избавляет нас,
он в  одном порыве излил всю мучительную  страстность своего неприятия конца. Но конец был для него уже близок и неизбежен. 21 ноября он составил свое завещание.          
 В  тот же самый день он скончался.  Это был канун праздника св. Цецилии - покровительницы музыки. Декан и собрание каноников  единодушно решили похоронить  его в аббатстве, освободив  вдову от всех расходов. По  ее указанию место захоронения  было выбрано в северном крыле  храма, у основания органа, на  котором он играл более пятнадцати  лет. Церемония похорон отличалась  торжественностью. На ней присутствовали  все каноники, которые были облачены  в ризы, а хоры аббатства и  Королевской капеллы, объединившись  вместе, сопровождали службу. Звучала  музыка самого Пёрселла - антем  и погребальные песни, написанные  композитором восемь месяцев  назад для похорон королевы. На  небольшой колонне, примыкающей  к надгробию, на средства леди  Говард была установлена мраморная  плита, которая гласит, что композитор "ушел в тот благословенный, мир, где лишь единственно его  гармония может быть превзойдена". "Его много оплакивали, - писала  газета "Пост бой", - потому что  он был великим Мастером Музыки". Это простое признание более  красноречиво, чем все стихи, посвященные  памяти Пёрселла. Нам не остается  ничего более, как только присоединиться  к нему и самим убедиться  в его справедливости, обратившись  к произведениям композитора.7
 

Заключение

 
     Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
    Основными  музыкальными инструментами английского барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.