Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в духовных сочинениях А. Т. Гречанинова

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 16.07.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


СОДЕРЖАНИЕ 

Введение…………………………………………………………………….………………стр. 3 

Первый  раздел «Духовная музыка А. Гречанинова конца 1890-1910-х годов в контексте эпохи»……………………………………………………………………………………….стр. 6
      «Новое направление» в церковной музыке России: эстетика и стиль
      Духовно-хоровая музыка А. Гречанинова 1890-1910-х годов:  основные стилистические тенденции
 
Второй  раздел «Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в цикле «Страстная седмица» А. Гречанинова»…………………………………………………стр. 12
2.1 «Страстная  седмица» - как вершина духовно-хорового творчества А. Гречанинова  для хора a capella (композиция, структура)
2.2 претворение  элементов русской церковно-певческой  традиции в цикле «Страстная  седмица» А. Гречанинова.  

Третий  раздел «Некоторые проблемы исполнительской интерпретации цикла «Страстная седмица»……………………………………………………………………стр. 17

Выводы……………………………………………………………………………………..стр. 19

 
Литература……………………………………………………………………………….стр. 20 

Нотные  примеры…………………………………………………………………………стр. 21
 

        Введение.
       Эпоха конца XIX начала ХХ столетия, названная Н. Бердяевым «Русским ренессансом» и «серебряным веком»1  - время необычайного подъема отечественной культуры. Период, начало которого исследователи относят к 1890 году, а завершение, соответственно к 1917 году, был отмечен интенсивностью духовных исканий, разнообразием стилистических направлений, в том числе и в музыкальном искусстве. И здесь, наряду с именами Скрябина и Рахманинова, Стравинского и Прокофьева, в последние десятилетия ХХ века возвращаются из забвения менее известные широкой публике композиторы, которые, однако, играли значительную роль в музыкальной жизни России того времени.
       Среди них особое место принадлежит  Александру Тихоновичу Гречанинову (1864-1956), имя которого, по словам М. Рахмановой «нельзя отнести к числу имен безвестных или забытых русских композиторов, но, тем не менее, нельзя утверждать, что его наследие тщательно изучено и объективно оценено» [11; 170]. Причины этого явления заключаются, как и в недоступности нотных материалов, относящихся к зарубежному периоду творчества композитора2, так и в большом объеме, созданного им. Однако, в большей степени, своеобразная недооценка Гречанинова долгое время была связана с тем, что наиболее значительное и ценное было создано композитором в жанрах церковной, хоровой музыки. Так, в советский период Гречанинов был известен как автор шести опер (самая известная из них «Добрыня Никитич»), пяти симфоний, хоров, фортепианных пьес, обработок и.т.д., но при этом, его духовные сочинения были даже не упомянуты в списке произведений, приведенном в шеститомной музыкальной энциклопедии (1973-1982). В последние десятилетия незаслуженно забытые опусы композитора в России и за рубежом исполняются, признаются как выдающееся явление Нового направления русской церковной музыки, однако, творчество Гречанинова в этой области по-прежнему остается недостаточно известным и нуждается в исследовании. Одной из интереснейших проблем, духовного творчества композитора периода 1890-1910 – годов является взаимосвязь его сочинений с традициями русского церковно-певческого искусства.
       Данное  обстоятельство и предопределило выбор  темы реферата: «Претворение традиций русского церковно-певческого искусства в духовных сочинениях А. Т. Гречанинова (на примере цикла «Страстная седмица»)». Объектом рассмотрения в данном реферате стал литургический цикл «Страстная седмица» ор. 58 (1911), являющийся одной из вершин духовно-музыкального творчества Гречанинова и, в котором автор, по его собственному признанию «исчерпал возможности хора a capella» [10; 178].3  Актуальность избранной темы, на наш взгляд, заключается в том, что изучение вопросов, затрагивающих соотношение традиционного и новаторского в духовной музыке Гречанинова, способствует более глубокому проникновению в образный строй его сочинений, что является необходимым условием достоверности исполнительской интерпретации.
         Отметим, что творчество Гречанинова  не получило широкого освещения  в отчественной исследовательской  литературе. Зарубежные же источники  малодоступны и не переведены  на русский язык. Также с 1947 года не осуществлено переиздание автобиографической книги композитора «Моя жизнь». В этой связи, выделяются работы М. Рахмановой: глава, посвященная творчеству композитора в многотомной издании Истории русской музыки в 10 т. [11] и статья о циклах «Страстной седмицы» и «Всенощной», опубликованная в сборнике «Библейские образы в музыке» [12]. Отдельные сведения содержатся в исследованиях Б. Асафьева [1,2] и В. Ильина [5]. Также были привлечены исследования, связанные с культурой «Серебряного века» Т. Левой, Л. Рапацкой, Н. Зеньковского [4, 8, 10].
         Цель предлагаемой работы  - выявление некоторых особенностей претворения русских церковно-певческих традиций в цикле «Страстная седмица» Гречанинова.
       Целью работы обусловлена постановка ряда задач:
    обозначить художественный контекст, связанный с духовно-музыкальными сочинениями А. Гречанинова, эстетикой и стилем Нового Направления русской церковной музыки;
    рассмотреть основные приемы претворения элементов русского церковно-певческого искусства в цикле «Страстная седмица»;
    осветить некоторые вопросы исполнительской интерпретации «Страстной седмицы».
       В соответствии с обозначенными задачами формируется структура реферата, состоящая из введения, трех разделов, списка литературы, приложений и нотных примеров.
       В первом разделе работы затрагиваются  проблемы, связанные с особенностями  трактовки церковной музыки в  конце XIX начале ХХ века, эстетикой Нового направления церковной музыки и деятельности Гречанинова как его активного участника.
       Второй  раздел посвящен анализу структуры, драматургии и особенностей претворения церковно-певческих традиций в цикле  «Страстная седмица».
       Третий  раздел освещает некоторые аспекты  исполнительской интерпретации  цикла. 

 

        Первый раздел «Духовная музыка А. Гречанинова конца 1890-1910-х годов в контексте эпохи» 

       Свой  путь духовного композитора А. Т. Гречанинов начал в середине 1890-х  годов и оставался верен ему  на протяжении всей жизни.4 Эволюция жанров церковной музыки в его творчестве делится на два основных периода: первый (1897-1912) связан с сочинением песнопений на канонические православные церковнославянские тексты для хора a capella, второй (1913-1953) – c работой в новых литургических жанрах с применением инструментов, а также с интересом к неправославной церковной традиции.
       Глубокий  и всесторонний интерес композитора  к церковной музыки был предопределен  как обстоятельствами его биографии5, так и некоторыми тенденциями в культуре «серебряного века». Как известно, этот период был отмечен напряженностью и интенсивностью поисков в духовной сфере, в том числе и в области осмысления сути православия и исторической миссии России. В этой связи можно отметить деятельность выдающихся отечественных мыслителей: В. Соловьева, Н. Лосского, Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, философские системы, которых, так или иначе, связаны с христианством.6 То есть, религиозно-духовная сфера становится предметом осмысления, что не могло не отразиться в искусстве. Характерно, что в живописи этого времени ярко проявляется интерес к библейским сюжетам. В этом смысле показательна эволюция «передвижников» Н. Крамского и Н. Ге, в творчестве которых уже с 80-х годов появляются такие полотна как «Христос в пустыне» и «Распятие». В то же время начинается первый этап работы В. Васнецова  над росписью Киевского Владимирского собора. Данная тематика ярко воплощается в творчестве М. Нестерова («Видение отроку Варфоломею») и В. Поленова («Христос и грешница»).
       В музыкальном же искусстве конец  XIX начало ХХ столетия – время подлинного расцвета церковной и духовной музыки. К песнопениям православного обихода проявляют внимание многие крупные композиторы современности. До «серебряного века» последний подобный всплеск интереса к церковной музыке был отмечен в конце XVIII столетия и связан с творчеством М. Березовского и Д. Бортнянского. Для их стиля был характерен синтез русской роспевности, песенности и итальянской вокальной кантилены. Постепенно, в творчестве их менее даровитых последователей итальянское влияние стало преобладающим. Л. Рапацкая отмечает: «Безусловно, чуткие музыканты осознавали опасность чрезмерной европеизации русской музыки. Об этом говорит, в частности, «Проект об опечатании древнего российского крюкового пения», известный в истории музыки как «Проект Бортнянского».7 Автор «Проекта» был убежден, что только самобытное церковное одноголосное пение может послужить основой национального возрождения русской церковной музыки» [9, 165].  Однако в XIX веке лучшие силы национальной музыкальной культуры были отданы светским жанрам: опере, симфонии, камерно-вокальному искусству. Глинка и композиторы «Могучей кучки» обращались к церковным жанрам эпизодически.8 Тогда как период «русского ренессанса» стал временем подлинного возрождения духовной музыки.
       Этот  процесс связан с деятельностью  композиторов «Нового направления церковной музыки»9, основоположниками которого его участники считали Римского-Корсакова, и в особенности Чайковского (их духовные композиции, созданные в 1870-1880-х годах). У истоков этого направления стояли ученые, бережно собиравшие и изучавшие памятники древнерусской музыкальной культуры: Д. Разумовский, И. Вознесенский, В. Металлов, С. Смоленский, А. Преображенский. Плеяда композиторов  этого направления представлена именами С. Рахманинова, А. Кастальского, А. и П. Чесноковых, А. Никольского, Н Команейского. К числу значительных явлений «нового направления» принадлежит и творчество А. Гречанинова. В основном, названные композиторы работали в Москве и Петербурге, в связи с чем можно рассматривать «московскую» (Рахманинов, Кастальский, Гречанинов, Чесноковы) и «петербургскую» (Компанейский, Лисицын, Панченко) «ветви» нового церковного стиля. Анализируя их отличия, М. Рахманова отмечает: «Вообще в соотношении московской и петербургской ветвей Нового направления есть отчетливая «неравновесность», и дело не только в том, что москвичей было значительно больше и творчество их распространялось активнее, составляя некую «школу». Московская ветвь была в целом более традиционной, почвенной и значительно более органичной, в то время как для петербуржцев характерно, прежде всего, построение концепций, которые потом пытались приложить к практике»[6, 448]. Деятельность московских представителей названной школы церковного пения была связана с хором Синодального училища, регентами которого в разное время были С. Смоленский и А. Кастальский. Современники отмечали высочайший уровень певческого искусства хора, которое приводило в восхищение и неискушенных в музыке слушателей и выдающихся композиторов.10
       В центре эстетических взглядов композиторов Нового направления церковной музыки – проблема «возвращения к истокам» в области церковного пения. Так, один из его создателей А. Кастальский отмечал: «О грядущем нашего песнетворчества… могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению -  задачей этой должна быть идеализация напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своею выразительностью и близкое русскому сердцу типичной национальностью…хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде кроме храма нельзя услыхать, которая также бы отличалась от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов. Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований. Церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах» [9, 166]. Уже в некоторых исследовательских работах начала ХХ века были указаны основные черты новой духовной музыки, отличающие её от наследия XVIII-XIX столетий. В монографии «Культовая музыка в России» (1924) историк церковного пения А. Преображенский охарактеризовал их следующим образом:
       а) приложение к церковно-музыкальной  композиции приемов национальной композиторской школы (часто «народное», в преломлении  «профессионального», то есть переосмысленного композиторской практикой, но также непосредственно заимствованное из фольклора);
       б) трактовка древнего роспева не как  материала для обработки (точнее просто гармонизации, что было характерно для предшествующей эпохи), а как  музыкальной темы, являющейся основой свободной композиции;
       в) раскрепощение фактуры, гармонии, ритма, высвобождение этих компонентов  музыкального языка из-под диктата  «школьных» норм, поиск новых средств, соответствующих истинному характеру  и подлинным нормам церковного пения;
       г) в ряде случаев – возвращение  к церковному уставу и предписываемому  им соблюдению певческих традиций, вызвавшее, в частности, привнесение  в хоровую ткань оригинальных приемов (пение с канонархом, с  головщиком, антифонное);
       д) возникновение блестящей «хоровой инструментовки» - нового, национального самобытного стиля хорового письма.
       Иными словами, авторы «московской школы» создавали свой стиль в опоре  на три источника: традиционные роспевы, народная песня, опыт отечественной  профессиональной музыки. Однако в трактовке соотношения традиционного и нового ярко проявились творческие индивидуальности композиторов Нового направления. Соглашаясь в главном, в своем творчестве каждый из композиторов этого стиля представал как яркая индивидуальность. Однако, исследователи, считают возможным рассматривать Новое направление как целостное явление в связи с «созданной в нем оригинальной музыкальной поэтикой как целокупности выразительных средств [6, 435].
       Творческая  индивидуальность Гречанинова ярче всего выявляется в сравнении с А. Кастальским. Именно эти два автора по объему и качеству сделанного ими стали лидерами «московской» ветви Нового направления. Оба они начали писать духовную музыки одновременно – после 1895 года, никогда не оставляли светского творчества и постоянно занимались народным искусством. Но при этом, принципиально различным было их отношение к воплощению стилистики древних роспевов. Если Кастальский стремился к их воссозданию и интерпретации, что стало основой его стиля, то Гречанинову собственно «реставраторские» задачи привлекали в меньшей степени. Многие критики даже упрекали композитора в том, что древние роспевы для него – не более чем материал для тематической разработки.11 На самом деле как отмечает М. Рахманова «феномен Гречанинова имеет отнюдь не «имитационную» природу, и его творческие результаты в духовной музыке не менее аутентичны, чем результаты гораздо более строгого подхода Кастальского» [11, 193].
       Тем не менее,  духовность в музыке Гречанинов трактует достаточно широко. В своей  статье «Несколько слов о «духе» церковных песнопений» композитор высказывает мысль, которая по его собственному признанию «вызвала бурю»: «Если музыка точно соответствует содержанию текста, то через это самое она уже будет в «духе» <…> Иногда бранят церковную музыку, называя её оперной, но это ведь не упрек, так как в опере можно слышать нередко музыку весьма подходящую для церкви, например, в «Парсифале» или «Борисе Годунове», или же в «Хованщине», и, наоборот, в церквах исполняется зачастую музыка, место которой в каком-нибудь увеселительном заведении» [11, 193]. В своей автобиографии «Моя жизнь» Гречанинов отмечал: «Не поняв основной мысли, мне ставили в вину, что я хочу ввести в русскую православную церковь оперный стиль» [11, 194].
       Возвращаясь к сравнению «Кастальский-Гречанинов», можно отметить, что в плане эстетических приоритетов и устремлений между ними есть сходство, которые позволяет рассматривать их творчество в рамках Нового направления. При этом есть и существенные различия. В творчестве Гречанинова древнерусская песенная традиция трактуется более свободно, авторская индивидуальность преобладает над каноническими элементами. Музыка Гречанинова, пронизанная попевочностью и роспевностью, находится на грани между собственно церковной и концертной практикой. Возможно, именно поэтому его духовные сочинения (в отличие от композиций Кастальского) почти не исполняются в церковном обиходе. 
       Сочинению «Страстной седмицы» предшествовали почти  два десятилетия работы Гречанинова  в церковных жанрах.  О начале своей деятельности в сфере духовной музыки композитор рассказал в автобиографии: «Я не раз упоминал здесь, какая была у меня любовь к церковному пению, но вот уже сколько лет я пишу романсы и светские хоры, сочинил и квартет, и симфонию, задумал оперу, а нет до сих пор ни одного церковного хорового сочинения. И я решил написать обедню. Работа шла быстро, и к весне она была закончена. В Москве тогда пользовался большой славой хор Синодального училища, директором которого был С.В. Смоленский. К нему я и отправился со своим новым произведением. Степан Васильевич принял меня как автора любимых им романсов с необычайным радушием, а когда узнал, что я принес на его суд только что законченную обедню, радушие его удвоилось. Он сейчас же позвал регента хора В.С. Орлова, засадил меня за рояль,<…> и решено было, что за лето будут расписаны партии и осенью обедня будет исполнена» [11, 197]. Литургия № 1 была исполнена осенью 1897 года хором Синодального училища. Во многом она была связана с одноименным произведением Чайковского. Однако, уже в хорах ор.19 Гречанинов отказывается от элегических, романсовых элементов и находит собственный мелодико-гармонический и хоровой стиль. Характерен выбор текстов, в которых преобладает «хвалительные» образы («Воскликните Господеви», «Свете тихий», «Хвалите Бога», «Слава в вышних») или картинно-повествовательные («Волною морскою», «Внуши, Боже») песнопения. С этого времени тема «благодарения» пронизывает все духовное творчество композитора, и в этом смысле «оно с одной стороны глубоко народно и, органически связано со старым русским певческим искусством, а с другой – является выражением эстетики Нового направления, и шире – определенных черт русского религиозного мировоззрения эпохи «Сказания о невидимом граде Китеже» [11, 198]. В музыке хоров ор. 19 и последующих за ними ор.24 и ор.26, а также Литургии № 2 Гречанинов гибко сочетает элементы близкие к эпическому стилю Бородина, народной песенности, с разработкой старинных церковных напевов. Таким образом, в мелодике в нерасторжимом единстве сливаются элементы старых роспевов, современного автору обиходного пения, народной песни. При этом,  Гречанинов стремиться выявить присущие им общие черты. Сам он так писал об этих сочинениях: «В них я впервые взял в качестве материала старинные церковные напевы и попевки и в обработке их старался держаться ближе к ладовому характеру самих напевов, избегая, например, хроматизмов и больших скачков в мелодии, итальянской слащавости и пр. работа меня страшно интересовала и волновала новизной подхода к сочинению. Два хора (ор. 19) положили начало тому стилю, в котором я написал много духовных сочинений вплоть до Демественной литургии» [11, 200].
       Таким образом, в своих духовно-хоровых  сочинениях Гречанинов воплотил  эстетические идеалы Нового направления русской церковной музыки, сообразно своему мироощущению и композиторской индивидуальности. В целом его творчество в рассматриваемой сфере связано с русским религиозным Ренессансом, который весьма недолго переживала отечественная культура конца XIX – начала ХХ столетия.
 

        Второй раздел «Особенности хоровой фактуры в цикле «Страстная седмица» А. Гречанинова» 

       Цикл  «Страстная седмица», созданный композитором в 1911 году подводит итог значительному  периоду творческих исканий композитора  в области духовной музыки. Впервые композитор обращается к жанру литургического цикла, в котором порядок полследования частей не регламентирован установлениями церковной службы. Жанр этого сочинения М. Рахманова определяет как «уникальное в русской музыке той эпохи литургическое a cappell’ное хоровое действо на канонические православные тексты» [12, 180]. Составляющие «Страстную седмицу» 13 частей относятся к службам Страстной недели, однако исполнение цикла как единого целого в храме невозможно, так как песнопения относятся к разным дням от понедельника до субботы. В сущности, исполнение отдельных частей в рамках тех или иных служб также затруднительно в силу сложности и масштабности каждой из них, а также свободного отношения к тексту. По-видимому, замысел композитора заключался в воссоздании художественного содержания самой напряженной недели церковного года, предшествующей главному православному празднику – Пасхе. Композиция «Страстной седмицы» складывается следующим образом:
        -песнопения Великого Понедельника  № 1 тропарь «Се Жених» и № 2 ексапостиларий «Чертог Твой»;
       - песнопения великопостной вечери  и литургии Преждеосвященных  Даров № 3 «Блаженны» № 4 «Свете  тихий» № 5 «Да исправится молитва  моя» № 6 «Ныне силы Небесныя»;
       - песнопения Великого Четверга  и Великой Пятницы № 7«Вечеря  Твоея тайныя», ексапостиларий Великой Пятницы № 8 «Разбойника благородного», погребальная стихира № 9 «Тебе одеющагося», тропари № 10 «Бог Господь» и «Благообразный Иосиф»;
       - песнопения Великой Субботы задостойник  № 11 «Не рыдай Мене, Мати», псаломские  стихи № 12 «Воскресни Боже» и № 13 «Да молчит всякая плоть».
       То  есть, драматургия развивается через  скорбные образы первых дней Седмицы  к радостному предчувствию Великого Праздника.12 Интересно, что Гречанинов охотно рассказывавший о своих замыслах и работе над произведениями, в отношении «Страстной седмицы» не написал ничего. Возможно, что причиной, побудившей его таким образом выстроить цикл, стало необычайное музыкальное богатство страстных служб.
       Претворение традиций русского церковно-певческого искусства проявляется, прежде всего, в том, что во всех частях присутствуют мотивы соответствующих песнопений, однако собственно обработкой является одна – № 10 «Благообразный Иосиф» (болгарский роспев). Можно отметить и своеобразную «роспевную драматургию» цикла. До № 4 роспевность постоянно присутствует в музыке, тогда как № 5-7 отмечены более свободным «авторским» звучанием (особенно песнопения связанные с таинством Причастия «Ныне силы Небесныя» и «Вечери Твоея тайные»). С № 8 ексапостилария «Разбойника благородного» возвращается роспевность. После погребальной стихиры № 9, сочетающей попевки обиходного и болгарского роспевов, следует обработка № 10. В финале свободная композиция основана на мотиве роспева «Да молчит». В целом, подлинные темы после лирического отступления воспринимаются очень ярко.
         В основном Гречанинов ориентируется  на колорит «поздних» роспевов, появившихся в Обиходе русской  православной церкви в середине  XVII столетия (киевского, болгарского). Метод работы Гречанинова с мелодическими формулами данных роспевов проявляется уже в самом начале произведения. Так, первая часть – тропарь «Се Жених», как отмечает М. Рахманова: «написан на очень известную мелодию киевского роспева» [12, 182]. Однако, уже в первом проведении темы (запев «Аллилуйя») вместо обиходного минорного Гречанинов дает параллельное мажоро-минорное сопровождение, при этом нисходящее окончание фразы распева исполняют басы, а женские партии интонируют этот оборот как восходящую попевку -  мотив ожидания (Пример № 1 часть 1 тт. 1-4). Вторая часть цикла – ексапоситларий «Чертог Твой» также основана на мелодии киевского роспева. При этом в неизменном виде композитор проводит только первую фразу напева, а далее в мелодической линии появляется восходящее движение, сочетающееся с интонациями предъма,  как бы «расширяя» пространство старинного песнопения (Пример № 2 часть 2 тт. 1-4).  То есть, можно сделать вывод, что основным методом претворения мелодики церковных песнопений становится различного рода варьирование.  Композитор извлекает из разных песнопений «ключевые» интонации и развивает их на протяжении всего цикла. В результате возникают своеобразные мелодические и гармонические лейтмотивы. В дореволюционных статьях духовную музыку Гречанинова, в связи с развитием системы лейтмотивов называли «симфонической» и даже «вагнерианской». Данное мнение имеет свое основание, учитывая увлечение Гречанинова творчеством немецкого гения. Анализируя мелодику «Страстной седмицы» М. Рахманова отмечает наличие в цикле прямых ассоциаций с музыкой Вагнера. Так, «ассоциация с Вагнером в № 6 и 7 заключается, прежде всего, в «бесконечной мелодии этих хоровых Lento. Есть и более конкретные отсылки. Так, в песнопении «Ныне силы Небесныя» на словах «се жертва тайныя» появляется выделенный ритмически и фактурно мотив, источник которого – мотив Грааля в «Лоэнгрине» и «Парсифале» [12, 185] (Пример № 3 часть 6 тт. 26-29).
       Одной из самых значимых лейтинтонаций  цикла становится интонация предъема. Впервые она экспонируется в  первой части на словах «в полунощи» (Пример № 4 часть 1 тт.13-15). В № 3 «Во царствии Твоем», представляющем собой десять стихов , читаемых в псалмодической манере (альт соло) с припевом, молитвенное происхождение рассматриваемой интонации проявляется в каденциях чтеца (Пример № 5 часть 3 т.13). Если интонация предъема связана с молитвенно-лирическими образами предчувствия и ожидания, то вторая лейтинтонация цикла - мотив «опевания», символизирует многочисленные образы «славильных» песнопений. Мелодический рисунок этого мотива (круговое движение), всегда был связан с сакральными образами. М. Рахманова замечает, что он подобен завершению знаменной юбиляции «фиты». В таком виде он появляется в заключительной каденции № 4 «Свете тихий» со словами «тем же мир Тя славит» (Пример № 5 часть 4 тт.17-20). Во второй половине цикла значение данного интонационного комплекса возрастает. Он звучит в различных ритмических вариантах в  во втором ексапостиларии № 9 (слова «Господи, слава Тебе»), в задостойнике № 11 (слова «яко Бог, верою и любовью Тя величающия») в каденциях псаломских стихов «Воскресни, Боже» № 12. В финальном же хоре «Да молчит всякая плоть» мотив опевания  (не в поступенном терцовом, а в кварто-квинтовом варианте) становится основой заключительного торжественно-хорового звона (Пример № 6 часть 13 тт. 21-25).
       Таким образом, в мелодике претворение  традиций русского церковно-певческого искусства в «Страстной седмице» проявляется в форме введения мелодических фрагментов роспевов, их реминисценций и варьировании. При  этом обработка роспева у Гречанинова  не является собственно переложением, то есть, гармонизацией. В № 10 «Благообразный Иосиф» первое точное проведение темы болгарского роспева звучит в характере монастырского многоголосия: только мужские голоса, тема изложена параллельными терциями, в гармонии используется параллельно-переменный лад (es-Ges с низкой VII ступенью), что ведет к ослаблению домининтовости (Пример № 7 часть 10 тт. 1-8). Однако далее к мужским голосам присоединяются женские партии. При этом в нижних регистрах роспев звучит в качестве ostinato, которое ассоциируется со скорбным шествием, несущих Тело Христа или движением священнослужителей, выносящих Плащаницу, тогда как верхние голоса, наполненные лирическими мотивами, олицетворяют эмоциональное, авторское отношение к происходящему.
       Своеобразно традиции русского церковного пения преломляются в гармонии цикла. Основная гармоническая краска «Страстной седмицы» - это насыщенная многотерцовая аккордовая вертикаль. В уже упоминавшемся вступлении первой части возникает главный мелодико-гармонический лейтмотив цикла II7-D7 (с задержанием на слабой ритмической доле)-T35 (с терцией или квинтой вверху). Однако в определенные моменты используются кварто-квинтовые сочетания. В связи с этим, М. Рахманова отмечает: «Представляется, что происхождение оппозиции «терция-кварта/квинта» связана с осмыслением Гречаниновым роспевной сферы русского мелоса <…> Для Гречанинова важнее не кварта, а терция, что, может быть, опосредованно отражает тип его религиозного сознания, направленного не сколько «эпике», сколько к «лирике». Терция у Гречанинова связана с роспевностью, а кварта/ квинта с колокольностью» [12, 183].
       Создание  оригинального стиля, основанного  на сочетании роспевности, народной песенности и лиричности в «Страстной седмице» обусловлено не только выразительностью мелодико-гармонического звучания, но и мастерством композитора в области хоровой фактуры. Как указывает П. Левандо, состав хора во многом обуславливает тип хоровой фактуры – классический или свободный. К классическому типу исследователь относит изложение со строго определенной, нормативной структурой хорового многоголосия (характерен хоральный или фугированный тип изложения), к свободному – изложение с изменчивым ненормативным характером многоголосия – преимущественно неимтиационный контрапунктический склад письма. Именно в рамках второго типа Гречанинов находит оригинальное решение для каждой из частей «Страстной седмицы», проявляя великолепное знание хора, его возможностей. 
       Претворение в цикле церковно-певческого искусства, в понимании эстетики Нового направления отразилось в том внимании, которое композитор уделяет категории «пространства» и темброво-колористическому звучанию хора. Важность пространственного восприятия для духовной музыки неоднократно подчеркивалась в различных исследованиях. Так, Н. Гуляницкая отмечает: «Богослужебное пение непосредственно связано с архитектурным пространством, и эта соотнесенность оказывает непосредственное воздействие на организацию его внутреннего устройства» [3, 168].  В «Страстной седмице» это проявляется в «уплотнении» и «разрежении» хоровых партий (в одновременности может звучать от одного до восьми голосов), использовании выразительной возможности сопоставления двух хоров (попеременное звучание двух хоров в ряде случаев ассоциируется с антифонным пением, например в № 6 «Ныне силы небесныя» или в № 13 «Да молчит»), выделении солирующих партий. В связи с претворением православных хоровых традиций Гречанинов тяготеет к «уплотнению» нижних пластов фактуры, как за счет divisi в басовой партии (число голосов может доходить до трех),  так и звучания тембра октавистов. Во многих частях цикла Гречанинов предлагает фактурные решения, прямо связанные с церковными традициями, но при этом трактует их сообразно своей творческой индивидуальности, не чуждой романтической лирике. Так, в № 3 «Во царствии Твоем», как уже упоминалось используется типичное для русского церковного пения сопоставление речевой псалмодии (чаще всего читает дьякон) и хорового ответа. Однако у Гречанинова солирует не мужской голос (по церковным установлениям бас), а женский – альт, что определенно указывает на привнесение в церковный жанр лирической экспрессии. Сложным фактурным решением отмечен и № 5 «Да исправится молитва моя», где к ансамблю солистов (4 сопрано и 4 альта) в припевах присоединяется хор,13 к которому добавлены выразительные речитативы в партии солирующего тенора. В результате возникает своеобразный «полилог» солиста, ансамбля солистов и хора.
         Темброво-колористическое богатство  партитуры было отмечено еще  в первой рецензии Ю. Энгеля, опубликованной после премьеры  сочинения. В «Русских ведомостях»  (1912, № 16) критик отмечает: «Гречанинов  – один из редких у нас  мастеров чистого хорового стиля  a cappella – пошел здесь, кажется, дальше, чем где бы то ни было в своих прежних сочинениях, в смысле симфонизации хора, то есть использования человеческого голоса как специфического инструмента полифонии, полиметрии и политембрии. Тут самое разнообразное противопоставление одной части голосов другой, и деление каждой группы голосов, и двухорность, и особые приемы подачи звука (например, staccato), и даже широкие картины музыкальной живописи и смелая трактовка дисонансов, сглаженных разницей тембров (например, подражания радостному колокольному трезвону в «Да молчит», похоронному звону в «Благообразном Иосифе»). Все это, разумеется, в органической связи с внутренними достоинствами сочинения придает «Страстной седмице» большой музыкальный интерес» [12, 187
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.