Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Андрей Рублев. Проблемы атрибуции

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 17.07.2012. Сдан: 2011. Страниц: 7. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
 
Рязанский государственный радиотехнический
университет 
 
 
 
 
 
 
 
 

Реферат на тему:
«Андрей Рублев. Проблемы атрибуции.» 
 
 
 

Выполнила:
студентка гр. 7315 

Проверил: 
 
 

2010 г. 
 
 

Содержание: 

Введение………………………….…………………………………….…………. 

Биографические  сведения……………………………………….……………….. 

Образы и стиль  Андрея Рублёва…………………………………..…………….. 

Изучение творчества и проблемы атрибуци……….…………………………… 

Икона «Троица»…………...……………………………………………………… 

Фрески Успенского собора во Владимире………………..………….…..…..... 

Фрагменты орнаментальной росписи в Спасском соборе
Спасо-Андроникова  монастыря………….…………..……………...…….….... 

Вывод, заключение…………………...…………………………………………. 

Список литературы……………...………………………………………………. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение
   Личность  и произведения Андрея Рублева оказали  существенное влияние на историю русской иконописи, оставив особый след в отечественной истории. С момента открытия его подлинных работ, в науке не прекращаются споры о принадлежности кисти мастера тех или иных произведений. Поскольку проблема не может считаться решенной, то ее актуальность очевидна и по сей день.
   На  протяжении многих лет внимание исследователей привлекали различные аспекты его  творчества. Алпатов М. В., Свирин А.Н., Жидков Г.В. неоднократно обращались к  работам Рублева. Наиболее яркую  и образную характеристику как национальному гению ему дала Дёмина Н.А. Проблему атрибуции и выявление круга произведений достаточно обширно изучал В.Н. Лазарев.
   Ознакомившись с работами вышеперечисленных исследователей, были сделаны определенные выводы о произведениях Андрея Рублева: об их атрибуциях и датировках, стилях, колорите и философии.
Эти выводы были дополнены общими биографическими  сведениями и более подробной  информацией об иконе «Троица», о  фресках Успенского Собора во Владимире  и о фрагментах орнаментальной росписи в Спасском Соборе.
   Целью данного реферат было проследить жизненный и творческий путь Андрея Рублева. Более подробно остановиться  на проблеме атрибуции. 

Задачи:
    Изучить литературу по данной теме.
    Обобщить полученные сведения в реферате.
    Сделать выводы.
 
 
 
 
Биографические  сведения
   Андрей  Рублев (род. ок. 1360, ум. 1428–1430) — величайший художественный гений Древней Руси и, вероятно, самый крупный живописец России за всю ее историю.
   Сведения  о его жизни и творчестве скудны. Однако по сравнению с данными о других живописцах XII–XV вв. они достаточно многочисленны, что свидетельствует о признании его таланта современниками и потомками.
   Предполагаемая  дата рождения Рублева — ок. 1360 г. Нет никаких сообщений ни о  месте рождения, ни о происхождении  его. Неизвестно даже имя художника, так как Андрей — его второе, монашеское имя. О годах приобщения Рублева к мастерству живописи и о начале его творческого пути также нет никаких сведений.
   Самые ранние документальные свидетельства  о художнике содержат летописи. Под 1405 г. Троицкая летопись 1412–1418 г. сообщает: «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю»
   Роспись 1405 г. просуществовала недолго, так  как уже в 1416 г. Благовещенская церковь  была полностью перестроена 
Анализ  летописного текста позволяет предполагать, что Рублев — коренной москвич (летописец  сообщает прозвищное отчество художника, а также подчеркивает немосковское происхождение Прохора), что монашеский постриг художник принял незадолго до 1405 г. (чернецами обычно называли новопостриженных монахов), что он младший из членов артели (поскольку назван последним).
   Место пострижения художника достоверно не известно. Скорее всего это был  Спасо-Андроников монастырь (основан  в 1358–1359 гг.), старцем которого Рублев был в конце жизни, где он скончался  и был погребен. Житие Сергия Радонежского называет второго игумена этой обители Савву в качестве учителя Андрея в монашестве.
   Есть  основания считать, что до 1405 г. Рублев работал в Успенском соборе Звенигорода, на дворе удельного князя Юрия Дмитриевича 
Под 1408 г. та же Троицкая летопись сообщает: «Мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую соборную святая Богородица, иже во
   Владимире, повелением князя великаго, а мастеры  Данило иконник да
Андрей  Рублев». Стенопись 1408 г. сохранилась  частично; это единственный документально  подтвержденный и точно датированный памятник в творческом наследии художника. Росписи Успенского собора выполнены Рублевым совместно с Даниилом, притом имя последнего летописец поставил на первое место. Отсюда можно предполагать, что Даниил был старшим по возрасту и опыту. По свидетельству Иосифа Волоцкого, Даниил был учителем Рублева в живописном мастерстве. Тесная духовная связь двух иконописцев — «сопостников» сохранялась до самой смерти.
   После 1408 г. в известиях об Андрее Рублеве  наступает длительный перерыв —  до сер. 1420-х гг. Возможно, что вскоре после 1416 г. он работал над украшением Благовещенского собора в Московском Кремле. Некоторые основания для такого предположения дает сообщение, содержащейся в «Летописце начала царства» 1533–1552 г. «Повести о пожаре 1547 г.», что в Благовещенском соборе: «деисус Ондреева писма Рублева златом обложен… погоре. Вероятно, под «деисусом» следует понимать целый иконостас; не те ли это «Деисус, Праздники и пророки», которые в 1508 г. великий князь Василий Иванович повелел «украсити и обложити сребром и златом и бисером.
   Cведения  о последних работах Рублева  и Даниила содержатся в разных  редакциях житий Сергия Радонежского  и его ученика Никона, составленных  Пахомием Сербом (Логофетом) в  1440–1450-х гг. Они сообщают, что  Даниил и Андрей были приглашены игуменом Троице-Сергиева монастыря Никоном для росписи каменного Троицкого собора. «Создав» церковь «зело красну» и украсив ее «многими добротами», Никон жаждал еще при своей жизни увидеть расписанным построенный им храм. Житие Сергия говорит, что Никону пришлось упрашивать живописцев («умолени быша»), что со всей определенностью свидетельствует о том, что они не были монахами Троицкого монастыря (это подтверждается также «Отвещанием любозазорным» Иосифа Волоцкого, который несомненно отметил бы принадлежность художников к троицкой братии.
   Жития свидетельствуют, что все работы по строительству и украшению  собора проводились спешно, так что  можно считать, что к росписи  храма приступили через год после  окончания его строительства  — срок, необходимый для просушки стен. К сожалению, жития не содержат ни даты сооружения собора, ни времени его росписи, которые устанавливаются лишь косвенным путем. Вероятно, он был сооружен в 1422–1423 гг.; в этом случае время работы Даниила и Андрея можно определить как 1424–1425 гг. Определенно, работы были завершены до смерти их заказчика, игумена Никона, который скончался 17 ноября 1428 г.
   Роспись Троицкого собора 1424–1425 гг. не сохранилась, так как в 1635 г. ввиду ветхости она была заменена новой (Краткий  летописец Святотроицкой  

Сергиевой лавры. СПб., 1865:8). Однако ее иконографическая программа может в основной своей  части быть реконструирована, поскольку  мастера XVII в. следовали иконографии  древних стенописей. Росписи XVII в. сохранились  лишь частично, их состав известен благодаря описи 1777 г.
   Хотя  жития ничего не говорят о том, писали ли Рублев с Даниилом иконы  для Троицкого собора, все исследователи  единодушны во мнении, что сохранившийся  в храме комплекс принадлежит  к рублевской эпохе и что в  той или иной степени Рублев и Даниил участвовали в его Житие Никона сообщает, что Даниилу и Андрею помогали «некии (прочие) с ними». Вероятно, эти «некие» выполняли в основном подсобные работы.
   После завершения работ в Троицком монастыре  художники возвратились в Москву в свой родной Андроников монастырь, где, прожив еще несколько лет, украсили недавно возведенный каменный собор «подписанием чюдным». Эти росписи также утрачены, за исключением орнаментальных фрагментов в откосах оконных проемов алтарной апсиды. Жития не сообщают времени построения церкви и ее украшения; эти даты устанавливаются косвенным путем. В житии Сергия говорится, что каменный собор был сооружен и расписан при игумене Александре (между 1410–1416 гг. и не ранее 1427 г.). Вероятно, росписи выполнены в 1425–1427 гг.
   Житие Сергия повествует, что старец Андрей вместе с игуменом Александром создали  в обители прекрасную каменную церковь  и своими руками украсили ее «подписанием чюдным». Это позволило сделать  вывод, что Рублев был к этому  времени соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью. Слова жития означают, что Александру и Андрею принадлежит идея строительства и общее руководство, а выражение «своима руками» прямо указывает на Андрея как исполнителя росписи собора.
   После окончания росписи храма художники прожили мало: сначала скончался Андрей, за ним вскоре разболелся и умер Даниил. Согласно житиям Сергия и Никона, к этому времени Даниил и Андрей находились «в старости великой», а такой старостью в те времена считали возраст 70–80 лет. Поскольку это случилось ок. 1430 г., время рождения Андрея Рублева можно условно отнести к 1360 г. Если верить вызывающим большие сомнения материалам архитектора П. Д. Барановского, то Андрей Рублев скончался в ночь с пятницы на субботу на память Игнатия Богоносца 29 января (11 февраля по новому стилю) 1430 г. Погребены Даниил и Андрей были на монастырском кладбище, близ Спасского собора. Их могилы еще
существовали  во 2-й пол. XVIII в. Перестройки в  Спасо-Андрониковом монастыре, проводившиеся  в конце этого же столетия, не пощадили и места захоронения художников. 

Образы  и стиль  Андрея Рублёва.
   Андрей  Рублёв воспринял традиции классицизма  византийского искусства 14 века, которое  он знал по работам греческих мастеров, находившихся в Москве, и особенно по произведениям созданным Феофаном Греком в его московский период (Донская икона Богоматери, иконы Деисуса в Благовещенском соборе). Другим важным истоком формирования искусства Андрея Рублёва является живопись московской школы 14 века, с её проникновенной душевностью и особой мягкостью стиля, опирающаяся на традиции владимиро-суздальской живописи 12 – нач.13 вв.
   Образы  Андрея Рублёва в целом адекватны  образам византийского искусства  около 14 века и первой трети 15 века. Но отличаются от них большей просветлённостью, кротостью и смирением; в них нет ничего от аристократического благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых византийским искусством, зато предпочтение отдаётся скромности и простоте. Лица – русские, с некрупными чертами, без подчёркнутой красивости, но всегда светлые, благообразные.
   Почти все персонажи погружены в  состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо «богомыслием»  или «божественным умозрением». Какие-либо внутренние аффекты им не свойственны. Кроме тихого глубокого созерцания Андрей Рублёв иногда сообщает своим образам духовный восторг, вызывающий сияние глаз, блаженные улыбки, свечение всего облика (трубящий ангел во фресках Успенского собора), иногда – высокое вдохновение и излучающуюся силу (апостолы Пётр и Павел в «Шествии праведных в Рай», там же). Классическое чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублёва столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века. При этом некоторые черты классической системы Андрей Рублёв как будто специально приглушает: округлость формы не подчёркивается, иллюзионистические моменты (например, анатомически верная передача суставов) отсутствуют, благодаря чему объемы и поверхности кажутся преображенными. Как и в византийском искусстве, всякая форма предстает у Андрея Рублёва перевоплощенной, одухотворенной Божественными энергиями. Это достигнуто приемами, общими для всего искусства византийского круга: лаконичные контуры и силуэты, придающие фигурам невесомость; замкнутые параболические линии, сосредотачивающие мысль и настраивающие на созерцание; тонкие очертания складок одежд, сообщающие тканям хрупкость; световая насыщенность каждого цвета, делающая колорит сияющим и т.д. Однако эти общевизантийские черты  стиля раннего 15 века Андрей Рублёв видоизменяет, ибо идеальные классические формы, привычные для  греческих мастеров с античных времен, не являются для него самостоятельной ценностью. Кроме того, качествам, свойственным всему византийскому искусству, Андрей Рублёв сообщает черты, характерные для русского искусства конца 14 – начала 15 веков: линии становятся певучими, ритмы -  музыкальными, повороты фигур и наклоны голов – мягкими, одеяния – воздушными, красочная гамма –светлой и нежной. Во всем отблески гармонии Рая и одновременно расположенность к человеку, доброта.
Истоки  присущей  Андрею Рублёву созерцательной глубины  восприятия – в духовной ситуации позднего 14 века, при Сергии Радонежском, и раннего 15 века, при  его учениках. Это было время сильнейшего распространения исихазма в Византии, получившего широкий отклик на Руси. Интонация райской гармонии, пронизывающая творчество Андрея Рублёва, характерна для искусства всего христианского мира первой половины 15 века – Византии (фрески Пантанассы в Мистре – около 1428 года), Сербии (фрески Манасии до 1418 и Каленича, ок. 1413), Западной Европы (Гентский алтарь Яна Ван Эйка, 1432). 

Изучение  творчества и проблемы атрибуции
   Изучение  творчества Андрея Рублева  началось в 40-х гг. XIX в. В работах Н. Д. Иванчина-Писарева (1840, 1842 и др.), И. П. Сахарова (1849), С. П. Шевырёва (1850) наряду с обращением к историческим источникам была сделана попытка дать характеристику художественного своеобразия искусства Андрея Рублева, остававшегося в это время фактически неизвестным. Ни икона «Св. Троица», ни росписи Успенского собора во Владимире еще не рассматривались как произведения Андрея Рублева, однако верно угаданный характер эпохи позволил авторам 1-й пол. XIX в. предвосхитить многие последующие выводы и дать точные оценки, сохранившие свое значение до наст. времени. Во 2-й пол. XIX в. М. И. и В. И. Успенскими (1901) была сделана первая попытка составления биографии художника, основанная на анализе письменных источников. Тогда же Н. В. Покровский (1887 и др.) и Н. П. Кондаков (1905) сосредоточили внимание на анализе иконографии иконы «Св. Троица» и фресок «Страшного Суда» во владимирском Успенском соборе, уже относимых к творчеству Андрея Рублева. Раскрытие в XX в. из-под записи произведений древнерусской живописи позволило обратиться к изучению подлинного искусства А. Р. В 1904-1905 гг. иконописцем В. П. Гурьяновым была проведена расчистка иконы «Св. Троица». С 1918 г. работы по раскрытию памятников древней живописи велись специально созданной Комиссией по сохранению и раскрытию памятников искусства (с 1924 ЦГРМ, ныне ВХНРЦ). Результатом явилась монография об Андрее Рублеве, написанная И. Э. Грабарем (1926), центральное место в ней занимает анализ колорита иконы «Св. Троица». В работах исследователей 20-х гг. XX в. намечается поиск культурно-исторических истоков творчества художника. В работе свящ. Павла Флоренского (1919) впервые была отчетливо сформулирована мысль о связи творчества Андрея Рублева с духовной средой преподобного Сергия Радонежского. Значительным этапом в изучении творчества иконописца стала работа М. В. Алпатова (1927?), неоднократно обращавшегося к творчеству А. Р. (1943, 1959, 1972 и др.), посвященная «Св. Троице», в которой стилистический анализ был поставлен в неразрывную связь с изучением иконографии памятника. Так же как А. Н. Свирин, Г. В. Жидков, Д. В. Айналов, Алпатов связывает творчество Андрея Рублева с Москвой и считает его основателем московской школы. Проблема атрибуций, выявления круга произведений А. Р. и мастеров его школы привлекала внимание В. Н. Лазарева (1946, 1955, 1960). В его монографии (1966) наряду с отдельными иконами и фресковыми ансамблями подробно исследуется принцип организации работ в средневековой иконописной дружине. Атрибуционный метод, примененный Лазаревым, значительно расширил число приписываемых художнику икон и фресок. Тщательный анализ произведений, выявление художественных приемов, характера образного строя и эмоционального звучания позволили автору дать глубокую характеристику стиля художника, сочетавшего эллинистические основы палеологовского стиля с особой мягкостью, душевной проникновенностью, отвечающими русскому национальному идеалу.
   О "Троице" Андрея Рублева В.Н.Лазарев  писал неоднократно, но все новые  тексты об этой иконе из его трудов о русской иконописи повторяют, с незначительными изменениями, специальную статью, опубликованную в 1958 году на французском языке и в 1970-м на русском. По словам самого автора, работая над статьей, он имел на руках еще не изданное в то время исследование о "Троице" Н.А.Деминой, из которого им позаимствованы отдельные весьма тонкие наблюдения о колорите иконы, а также иконографические подробности. Это, конечно, не означает, что статья В.Н.Лазарева лишена оригинальности. Досконально зная литературу предмета, он охотно использовал правильные и всеми признанные суждения о "Троице" других авторов, своих предшественников, если они не противоречили его личному восприятию памятника. Но в контексте статьи В.Н.Лазарева о "Троице" все ранее известные факты и наблюдения приобретают совсем новую окраску. Более того, в литературе о "Троице" его статья является наиболее значительной: освещая этот памятник с научно-объективной точки зрения, она в то же время написана так ясно и просто, что приобщает к шедевру Рублева всех интересующихся искусством Древней Руси.
   В.Н.Лазарев  избегал пускаться в беспочвенные размышления, но если ему приходилось  высказываться о спорных фактах, он старался тщательно аргументировать  свою точку зрения. Именно так воспринимаются его мнения о дате создания "Троицы" и о том, кого олицетворяет каждый из трех ангелов. Во всех работах В.Н.Лазарев твердо настаивает на сравнительно ранней дате иконы, около 1411 года, полагая, что столь совершенное произведение не могло быть исполнено Рублевым в старости, когда он принимал участие в украшении каменного Троицкого собора, строительство которого закончилось в 1424 году. Последовательно отстаивалось им и мнение о левом ангеле как боге Отце, а о среднем как об Иисусе Христе. Но основанием для таких определений ему послужила не столько формулировка Символа веры, сколько обычные для Христа одежды среднего ангела и то, что в подавляющем большинстве других русских изображений Троицы средний ангел действительно изображает Христа и обозначается крестчатым нимбом, клавом либо свитком в руке. Как никто другой, В.Н.Лазарев был наделен чувством равновесия анализа и синтеза. Поэтому замечания о датировке иконы или описание составляющих Троицу фигур и предметов не заслоняют у него образа в целом, и вся статья имеет характер синтезирующей работы о "Троице".
   Из  статьи В.Н. Лазарева о Рублеве:
   "Создавая  Троицу, Рублев, несомненно, исходил  от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию,  донышко которой украшалось изображением  Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически вписывались в круглую форму блюдца, то у Рублева круг приобретает глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла. Как мы увидим в дальнейшем, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу - этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры - могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленности, к которому стремился художник.
 В  свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись Палеологовской эпохи и притом столичная, константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились.
Именно  отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но крайне характерно, что он не ограничился использованием константинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография рублевской Троицы. И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.
   В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное. Остались лишь три  фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая  чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы  изгонялось всякое действие, всякий намек  на исторический характер запечатленного в ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.
   Для произведения средневекового искусства  типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в  данном отношении исключения. На современного зрителя, хотя он и не знаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской Троице символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное - в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов.
   Старые  источники указывают, что Рублев написал икону Троицы в похвалу Сергию Радонежскому. В икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной, в совершенных художественных формах, страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях.
   Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них  есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится к жертву духовному, а целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.
Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем  самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает удивительной легкостью.
   Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной  доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю  ему заменяет линия, которой он владеет  с большим искусством. В его  линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку.
Пожалуй, самым замечательным в иконе  Рублева является ее колорит. Она  прежде всего воздействует на нас  своими дивными красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски, в сочетании с плавными линиями, определяют художественный облик иконы - ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму Троицы можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов.
Свои  краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а  в светлый, с рассеянным освещением летний день, когда самые сокровенные  и тонкие оттенки предметов как  бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ним цвета. Благодаря такому пониманию колорита Рублевым его палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов - Пьеро делла Франческа.
   Троица  Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ее в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы, с ее березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи."
   Наиболее  яркую и образную характеристику Андрея Рублева как выдающегося национального гения дала Н. А. Дёмина (1956, 1963, 1972), привлекшая для истолкования содержания произведений художника обширный летописный и агиографический материал, раскрывающий связь искусства Андрея Рублева и современному ему «героической действительности кон. XIV - нач. XV в.».
   Важным  аспектом изучения творчества Андрея Рублева является исследование мировоззрения художника и содержания его произведений. Эта тема, поднятая свящ. Павлом Флоренским, так или иначе затрагивавшаяся почти во всех трудах, посвященных «Св. Троице», стала предметом исследования в работах А. И. Клибанова (1971), архиепископа Сергия (Голубцова) (1981), В. А. Плугина (1974, 1996). Научная литература, посвященная иконе «Св. Троица» А. Р., могла бы составить специальный раздел в историографии рус. искусства. Своеобразным итогом изучения этого выдающегося произведения стала антология «Троица Андрея Рублева» (1981), составленная Г. И. Вздорновым.
   На  протяжении 80-90-х гг. XX в. внимание исследователей привлекают проблемы иконографии, вопрос о роли А. Р. в формировании высокого иконостаса, предлагаются новые атрибуции и датировки произведений, уточняются представления о стиле А. Р. (Л. В. Бетин, В. Г. Брюсова, Г. И. Вздорнов, Э. К. Гусева, Г. В. Попов, Е. Я. Осташенко, прот. А. Салтыков, Э. С. Смирнова, Л. А. Щенникова и др.). В самостоятельное направление выделяются реставрационные и технико-технологические исследования произведений А. Р. и художников его круга, результаты к-рых имеют принципиальное значение для уточнения атрибуции памятников (В. В. Филатов, О. А. Лелекова). В наст. время научные знания о творчестве А. Р. обогащаются данными смежных исторических дисциплин (Б. М. Клосс). После раскрытия икон Троицкого иконостаса среди них могут быть выявлены произведения кисти великого иконописца. Тенденция к расширению круга произведений, связываемых с именем А. Р., характерная для 60-х гг. XX в., в 80-х гг. сменилась на противоположную. Даже в случае безусловной достоверности памятников часто остается открытым вопрос датировок.
   С момента открытия подлинных работ  Андрея Рублева (1918) в науке не прекращаются споры о принадлежности кисти  мастера тех или иных произведений. Поскольку проблема не может считаться  решенной до настоящего времени, предлагают положить в основу выделения достоверных произведений художника строгий признак — наличие прямых исторических свидетельств. При таком подходе круг достоверных произведений Рублева сузится до трех: стенные росписи Успенского собора во Владимире, икона «Троица» и фрагменты орнамента в соборе Андроникова монастыря. Коллективный характер стенописных работ, а также их плохая сохранность делают задачу выделения индивидуального стиля мастера трудноразрешимой. По существу только «Троица» может служить основанием для суждения о стиле живописи Андрея Рублева.
   Из  указанных в источниках произведений Андрея Рублева, сохранились крайне мало: фрески в Успенском соборе во Владимире и знаменитая икона  «Троица» из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря. Из двух дат написания «Троицы», предлагаемых источниками, — 1411 и 1425-27 — более вероятной представляется последняя. Другие произведения, перечисленные источниками, либо не сохранились, либо принадлежат не Андрею Рублеву, а ученикам — членам артели, возглавляемой Даниилом
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.