На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


дипломная работа Исследование и описание образов «чудаков» и «чудиков» в подростковой литературе 60-90-х гг. XX века

Информация:

Тип работы: дипломная работа. Добавлен: 11.08.2012. Сдан: 2011. Страниц: 19. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА РЕБЁНКА В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОТ ОБРАЗА БОЖЕСТВЕННОГО РЕБЁНКА К ОБРАЗУ РЕБЁНКА-ЧУДИКА 6
ГЛАВА II. ВОПЛОЩЕНИЕ ОБЗАЗОВ ДЕТЕЙ-«ЧУДАКОВ» и ДЕТЕЙ-»ЧУДИКОВ» В РУССКОЙ ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА 26
2.1. «Чудаки» и их  чудачества 26
2.2. Поиск выхода из  трудной жизненной  ситуации героями-«чудиками» 33
ГЛАВА III. ИЗУЧЕНИЕ ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 60-90—х гг. XX ВЕКА НА ФАКУЛЬТАТИВНЫХ ЗАНЯТИЯХ 41
3.1. Назначение и специфика  факультатива 41
3.2. Спецкурс по детской  литературе 54
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 63
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 66
ПРИЛОЖЕНИЕ 69 

 


     ВВЕДЕНИЕ

     Актуальность  работы. Период 60-90-х гг. в истории русской детской литературы – противоречивый и вместе с тем исключительный по мощности, многообразию и сложности феномена культуры детства. Отличительной особенностью этого периода является вхождение в детскую литературу нового художественного типа, ставшего объектом пристального художественного внимания. Это тип героя «чудака» - идеалиста, нравственный компас которого безошибочно ведёт его среди житейских бурь.
     «Чудаки» появились в детской и подростковой прозе во второй половине шестидесятых годов, и поначалу ничто не предвещало их будущей популярности и широкого распространения. «Чудак» с его непреодолимой потребностью добротворчества казался неким Дон-Кихотом, одиноким и слабым. Вместе с тем Л. Аннинский, Г. Сивоконь, И. Лупанова, Л. Разгон в своих статьях предсказывали жизнеспособность и перспективность этого художественного характера.
     Художественный  характер «чудака» стал предметным, образным воплощением лучших человеческих качеств: благородства души, деятельного добра, бескорыстия, неискоренимого стремления помогать тем, кто в беде. Их отличает поэтическое видение мира, мечтательность и благородство на грани самопожертвования, которые нередко воспринимаются окружающими как «чудаческие». Герои-»чудаки» принесли в детскую и подростковую прозу обаяние доброты, гуманизма, чувство жалости и сострадания. Идеализация окружающего мира – основная особенность такого типа людей. Создавая вокруг себя индивидуальный мирок, в котором нет места злу, эгоизму и жестокости, они стараются довести до соответствия ему и весь окружающий мир.
     Отдельным художественным типом становится образ  героя-»чудика», произошедшего и трансформировавшегося из образа «чудака». «Чудик» - тот же «чудак», отличающийся, однако, потерей жизненных целей. Герои-»чудики» не всегда положительны, поступки их часто не объяснимы нормами морали и человечности. Непонятное для окружающих поведение «чудиков» - этапы формирования личности, поиска себя среди других.
     Несмотря  на вышесказанное, сегодня нет глубоких монографических исследований произведений писателей, в творчестве которых  представлены названные типы героев (В. Тендрякова, В. Токаревой, А. Алексина, В. Железникова). Поэтому актуальность работы несомненна.
     Степень изученности вопроса.
     Среди исследователей детской и подростковой литературы, рассматривающих в своих  трудах образы «чудаков и чудиков» следует выделить работы И.Н. Арзамасцевой, М.И. Мещеряковой. Однако, эти исследования носят лишь обзорный характер и не дают полного представления о детской и подростковой литературы обозначенного периода.
     Целью работы является исследование и описание образов «чудаков» и «чудиков» в подростковой литературе 60-90-х гг. XX века. Данная цель решается посредством следующих задач:
    Показать эволюцию образа ребёнка в детской литературе: от божественного ребёнка к образу ребёнка-чудика.
    Охарактеризовать образы героев-»чудиков» и «чудаков» в подростковой литературе 60-90-х гг. XX века.
    Показать возможность использования материалов ВКР в школьном курсе изучения литературы.
     Объектом  исследования является образ героя-»чудика» и героя-»чудака» в подростковой литературе 60-90-х гг. XX века.
     Предмет выпускной квалификационной работы – своеобразие нового художественного типа.
     В качестве материала исследования используются такие художественные тексты как «Чудак из 6 Б», «Чучело» В. Железникова,  «Третий в пятом ряду» А. Алексина, «Шут» Ю. Вяземского, «Лгунья» С. Георгиевской.
     Научная новизна настоящей работы заключается в целостном подходе к проблеме образа героя в подростковой литературе 60-90-х гг. XX века, что проявляется, во-первых, в обусловленности этапов эволюции образа героя-ребёнка в детской литературе, во-вторых, в характеристике особенностей «нового» героя в детской литературе второй половины XX века; в-третьих, в ВКР уточнены характеристики героя-»чудака» и героя-»чудика», отражающие психолого-педагогическую специфику возраста персонажа.
     Теоретической и методологической базой исследования послужили труды М.И. Мещеряковой, И.Н. Арзамасцевой, С.А. Николаевой.
     Теоретическая значимость работы состоит в том, что её материалы расширяют и уточняют характеристику и своеобразие детской и подростковой литературы XX века.
     Практическая  значимость работы состоит в возможности использования материалов в школьном и вузовском курсах изучения литературы.
     Апробация работы.
     Работа  было представлена на ежегодной международной  студенческой научно-практической конференции 22 апреля 2011г, а также прошла процедуру предзащиты на кафедре литературы ЗабГГПУ 28 апреля 2011г.
     Структура работы.
     Работа  состоит из введения, трёх глав, библиографического списка в количестве34 источников, заключения, приложения.
     Общий объём работы 74 страницы. 

 

     

     ГЛАВА I. ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА РЕБЁНКА В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОТ ОБРАЗА БОЖЕСТВЕННОГО РЕБЁНКА К ОБРАЗУ РЕБЁНКА-ЧУДИКА

     Мировые истоки детской литературы нужно  искать в архаических цивилизациях, в эпохе античности. В начальный  период своей истории литература в целом проявляла поистине младенческие черты: кровное родство с устным народным творчеством, ориентация на «наивного» читателя, ещё не достигшего всей премудрости. Ещё в XIXв. Карлом Юнгом был рассмотрен миф о Божественном ребёнке. Он формировался в древних культурах и входит в систему мифологических представлений разных народов. Проявляется в поверьях, сказках, детской игре. С мифологемой (элементы мифов) Божественного ребёнка тесно связана детская литература (16; с. 47).
     Центральным героем детской литературы является ребёнок, при этом детское «я» может быть воплощено как в образе непосредственного ребёнка, так и в образах животного, чудовища, карлика или великана. Основная функция центрального героя детской литературы – совершать необыкновенное, т.е. являть собой чудо. И в древних литературах образ ребёнка неотделим от чудес, которые он совершает. Вместе с тем сам ребёнок есть чудо согласно эстетическим законам древних культур.
     Благодаря мифологеме Божественного ребёнка  произведение становится своего рода храмом, где поклоняются ребёнку  – герою и читателю.
     Мифологема  Божественного ребёнка имеет  ряд структурообразующих мотивов, и каждый из них находит своё отражение  в известной нам детской литературе.
     Рождение  ребёнка нередко предваряется несчастьем – семейная пара переживает свою бездетность, как родители Самсона по Ветхому Завету или родители Девы Марии по протоевангелию Иакова. В детской литературе нередко несчастье трактуется как сиротство или тайна рождения. Есть и другой вариант: кто-то из родителей принадлежит миру чудес, как Александр Македонский – якобы сын чародея Нектанава и одновременно воплощение своего отца.
     Нередко Божественный ребёнок имеет некое  физическое отличие, делающее его прекрасным или ужасным. Такова ветхозаветная  история о чудесном рождении избавителя народа Израиля – Самсона. Самсон был сыном бездетных дотоле Маноя  и его жены. Рождение его было возвещено ангелом, который объявил  жене Маноя, «что она зачнет и родит сына, и бритва не коснётся головы его, потому что от самого чрева младенец сей будет назорей Божий, и он начнёт спасать Израиль от руки филимстян» - главных в те времена врагов иудеев. То же известие услышал и сам Маной от ангела, поднимавшегося в пламени жертвенника. И действительно, родился у них сын и назван был Самсоном. Он вырос силачом и жизнелюбцем, красоту его множили прекрасные волосы. Однажды он заснул, и женщина коварно срезала пряди его волос: тогда силы оставили его, и он не мог сражаться и защищать свой народ от врагов до тех пор, пока волосы не отрасли(11; с. 23).
     Случается, что волею высших сил обыкновенный ребёнок становится необыкновенным, а в его судьбе и свершениях люди читают откровения свыше. Эти дети-пророки, дети-будущие спасители мира. Такова история пророка Мухаммеда.
     Ребёнок, свидетельствующий о чуде, видящий  в своём друге божественного  учителя, - ещё один структурирующий  элемент поэтики детской литературы. Тот же Малыш убеждает взрослых в  существовании Карлсона.
     Немало  чудес исцеления: одним прикосновением излечивает маленький Иисус разрубленную топором стопу юноши-дровосека (17; с.47).
     Итак, основа детской литературы – образ  ребёнка, творящего чудо.  Чудом  в «детской» сюжетике может быть назван и бытовой поступок, смысл которого возведён в масштаб нравственно-философской притчи.
     Согласно  древним книжным традициям детские  годы – время, отпущенное людям для  чувства уважения к божественной сущности ребёнка. Ребёнок поражает взрослых не только чудесами, но и мудростью. Ум ребёнка воспринимается как чудо.  Признание мудрости и божественности ребёнка связано не только с уважением  со стороны взрослых, но и с их страхом перед ним. Страх этот имеет подсознательную природу, нередко понимаемую мистически. В  XX веке тема ужаса взрослых перед детьми стала актуальна как никогда -  сначала во взрослой литературе, затем и в детской.  Этот факт может быть объяснён расширением представлений о детях и детстве: открытие интеллектуально-психологического великолепия «детского» мира сопровождается и инстинктивным отстранением от силы, кажущейся кровно-родной и – странно чужой. Мировую известность получили произведения о детях – жестоких чудовищах, например роман «Повелитель мух» (1954) У. Голдинга, рассказ «Дети кукурузы» (1978) С. Кинга (22; с. 56)
     В древних текстах, как и в новых, ребёнок-божество изображён в системе  противостояний. Сюжеты держатся на конфликтах: ребёнок и родители, ребёнок и  учителя, ребёнок и другие дети. Детский  быт, согласно стихийно сложившейся  поэтике древних текстов, трактуется как бытие. Вопрос в том, как именно Божественный Ребёнок разрешает  бытовые, а значит, и бытийные противоречия. Ребёнок делает это с лёгкостью – либо с помощью чудотворения, либо с помощью реального поступка, равного чуду.
     Наряду  с персонажами-детьми, как бы парящими над обычными смертными, с начальных  времён появляются дети «небожественные». Одна из притч в Ветхом Завете будто специально сложена в поучение маленьким сорванцам:
     Шёл по дороге пророк Елисей, обступили его  озорные ребята и  давай насмехаться  над его лысиной: «Иди, плешивый! Иди, плешивый!». Елисей посмотрел на своих маленьких преследователей и проклял их именем Бога Яхве. И тогда из леса выскочили две медведицы и растерзали сорок два ребёнка.
     Особенное значение для русской литературы, в том числе и детской, имеет  сюжет о жертвоприношении Авраамом сына и отмене жертвоприношения Богом: вспомним произведения Гайдара, Андрея Платонова. Допустима ли детская  жертва? Будет ли она принята Богом? Все это трудные вопросы для народного сознания и национальной культуры, они ставятся вновь и вновь в ходе самой истории народа.
     Библейские  тексты составляли в те времена круг чтения детей, а также играли роль самой настоящей детской литературы, ибо в них есть специфический  свойства – свобода вымысла при  полной серьёзности, «настоящести» цели повествования. Ибо эта древняя словесность в центр мира ставит ребёнка, объявляя его главным чудом этого мира (29; с.87).
     В России  начало славянской книжной  культуры было положено деяниями братьев  Кирилла и Мефодия, создавших  азбуку для перевода библейских текстов. До начала истории детской литературы ещё далеко, но важнейшая традиция её – следование высокой учительской  цели – была заложена в период становления  общеславянской письменной культурой.
     Литература  Киевской Руси складывалась с конца  X до середины XIII веков. Литература этого периода по своим свойствам не могла «увидеть» особенного читателя – ребёнка. К тому же ребёнок воспринимался либо как уменьшенная копия взрослого, либо как несмышлёное чадо – существо маргинальное, стоящее на самой грани понятия «человек».
       В русской литературе этого  времени тема детства отсутствовала.  Однако знакомство с некоторыми книгами происходило именно в детские и отроческие годы. Параллельно книжной традиции развивалась традиция устной риторической словесности, в рамках которой юное поколение получало обращенное к нему авторское Слово.
     Первый  образ ребёнка в древнерусской  литературе встречается в «Сказании о Борисе и Глебе», которое было написано по мотивам истории, изложенной в «Повести временных лет». Это сказание датируется примерно серединой XI века. В нём говорится о сыновьях Владимира, убитых в 1015 году Святополком Окаянным, их старшим братом. В отличие от летописной версии сказание создавалось ради возведения жертв в чин святых мучеников, поэтому оно более эмоционально. Именно отсюда берёт свои истоки образ ребёнка-жертвы. Так, автор уменьшил возраст Глеба, хотя по историческим данным Глеб не был к моменту убийства ребёнком; подчеркнул примету будущей святости братьев, сказав, что малолетние Борис и Глеб любили читать книги. Особенно трогателен образ юного Глеба – беспечного, доверчивого. Увидев издали убийц, он тянется к ним, приказывает гребцам своей лодки грести навстречу к ним.
     Тот факт, что истоком темы детства  в русской литературе является образ  ребёнка-жертвы, святого мученика, имел огромное значение для дальнейшего  развития этой темы в творчестве Пушкина, Достоевского, Толстого, Чехова и других писателей (17; с. 11).
     На  основе накопленного опыта по переработке  статей в 1491 году была создана первая рукописная книга для детей. Известный  русский дипломат и образованнейший  человек своего времени Дмитрий  Герасимов перевёл на русский  язык и специально переработал для  детей латинскую грамматику «Донатус». Он разделил её не на главы, а на беседы, использовав вопросно-ответную форму.
     В конце XV и в начале XVI веков было создано уже несколько статей, которые специально писались для  детей. В них не только сообщались знания, но ставились и разрешались мировоззренческие вопросы. Таким образом, самые первые произведения для детей создавались не только в познавательных, но и в воспитательных целях. Эти цели стали ключевыми в дальнейшем развитии детской литературы (21; с. 15).
     Литературный  процесс шёл в направлении  от учебно-просветительной литературы к сочинениям художественным и научно-познавательным. Среди полусотни книг для детей, сохранившихся с тех времён, встречаются  и такие, которые не связаны с  учебными задачами, а предназначены, скорее, для развлечения и поучения.
     Переход от средневекового типа культуры к  новому типу вёл к признанию в  ребёнке личности  и к появлению  в начале XIX века такой литературы для детей, которая способна доставить ребёнку не только пользу, но и наслаждение.
     В конце XVII века появляется лубочная литература, которая стала частью массовой культуры русского народа и занимала промежуточное положение между устным народным творчеством и книжной литературой.
     Лубки – печатные гравюры с картинками и текстом. Темы русских лубков были самые разные: к библейским повествованиям, картины воинской славы, важные события  и т.д. По лубкам учились читать, ими  украшали жилые покои даже дворяне. Лубки и лубочные книги оказали большое влияние на развитие литературы для детей, в особенности развлекательно-познавательной книги для малышей (11; с. 23).
       Особый интерес представляет  детская литература советской  эпохи, так как сформировалась  она на основе прогрессивных  традиций русской и мировой  классической литературы и устного  народного творчества.
     В развитии детской литературы, как  и всей советской литературы намечается три этапа. Начиная с первых дней Советской власти и до конца 30-х  гг. происходил процесс её становления  и утверждения. Следующий период продолжался примерно два десятилетия:40-е  и 50-е гг. Это период дальнейшего  развития советской детской литературы по пути прочно утвердившегося социалистического  реализма. В новый период своего развития детская литература вступила с середины 50-х гг., после исторических постановлений XX съезда КПСС. Этот период продолжается и в 80-е гг.
     Именно  на третьем этапе развития наблюдается  небывалый расцвет советской  детской литературы. Юные читатели всех республик получают много новых, прекрасно изданных книг. Произведения писателей несут детям мудрость своих народов, национальный колорит. Большое внимание уделяется научно-исследовательской  работе по изучению интересов читателя-ребёнка  и подростка.
     Сформировались  каноны образа русского детства –  изображение зимы, деревенской жизни  и народных забав, чувствительного  и доброго ребёнка. Наиболее распространёнными  жанрами были песня, элегия, стихотворный рассказ, шутливые стихи (24; с. 31).
     Проблемы  детской литературы обсуждаются  в литературных кругах. Вопросы о  героях произведений, их нравственности и гуманизме остро волнуют  писателей. Социологи задаются вопросами, как отражается и преломляется в  детях информация, с которой они  соприкасаются? Какие штрихи к портрету ребёнка можно заметить в детских  представлениях о мире? Появляется вопрос о том, нужно ли считать  детскую литературу самостоятельной  областью словесного искусства.
     Конец XIX и XX века ознаменовались бурным расцветом  массовой детской литературы, причем ведущей темой литературных произведений для детей стало детство. Проблема детства уже на протяжении долгого  времени занимает исследователей –  и в таких уже традиционных для этой проблемы областях, как  педагогика и психология, и в других науках, в том числе и в социологии. Положение детей в обществе, их социальный статус, их ценность для  личности, семьи и общества в целом, соционормативные представления о  возрастных свойствах, взаимоотношения  детей со взрослыми, проблемы социализации детей – все это так или  иначе становится предметом дискуссий, споров и изучения. Практически все  современные исследователи соглашаются  с тем, что те или иные изменения  статуса детства, ценности детей  в обществе происходят (23; с. 49)
     Современная русская детская литература выросла  не на пустом месте.
     Ее  становление как явления эстетического  протекало в русле общелитературного  развития. Глубинные традиции детской  литературы следует искать прежде всего  в трудах тех больших русских  писателей, для которых детская  тема была темой трепетной и сердечной, темой серьезной и непременной, чье творчество в какой-то важной его части прочно вошло в детское  чтение в силу своей конкретности, простоты и задушевности.
     Образы  детства, возникающие в произведениях  художественной культуры, так или  иначе отражают важные стороны социальной реальности. На протяжении истории  человечества и реальное содержание детства, и, следовательно, образ ребенка  и детства в культуре, в том  числе и в произведениях литературы и искусства, многократно трансформировался. И.С. Кон выделил следующие образы детства в культуре:
     1) детство как уклонение от нормы,  то есть от взрослого состояния  (эпоха классицизма);
     2) ребенок прежде всего как объект  воспитания, а детство как период  становления, формирования личности, не являющийся самоценным этапом  жизни, а выполняющий служебную  функцию подготовки к ней (эпоха  просвещения);
     3) «детские дети», которые ценны сами по себе, обладатели максимума возможностей, которые затем, в процессе взросления, рассеиваются и теряются. Абстрактный, идеальный образ – не живой ребенок, а некий идеал, миф, так как этот образ детства не предполагал подробного изучения психологии детей (эпоха романтизма);
     4) бедные, обездоленные дети, «жертвы семейной и школьной тирании» (реализм XIX века);
     5) в XX веке происходит все большее  и большее «усложнение и обогащение граней детских образов», все более тонко и подробно вырисовываются характеры детей (15; с. 35)
     Хорошая детская литература ценна тем, что  она естественно погружает юного  читателя в круг близких ему интересов  и впечатлений.  Обращаясь к  исследованию детской и подростково-юношеской  литературы, не представляется возможным  обойти вопрос о её специфике. По мнению большинства теоретиков и критиков, ведущей особенностью  детской  литературы, дающей ей право считаться  самостоятельной областью словесного искусства, является органическое слияние  законов искусства и педагогических требований. Под педагогическими  требованиями понимается присутствие  воспитательного начала, художественный дидактизм. Это основное структурное  качество проявляется различным  образом в собственно детской  литературе в зависимости от специфики  эстетического и духовного восприятия.
     Другая  – не менее важная составляющая специфики детской литературы, которая  определяется объективными потребностями  «снизу» или «изнутри» - горизонт читательских ожиданий. Писатель всегда подспудно ориентируется на потенциального читателя. Данная ориентация не умозрительна – скорее речь должна идти об эволюции художественного сознания, вызванной объективными причинами.
     Вторая  половина XX века в русской детской  литературе стала периодом осознания, что за локальными процессами, протекающими в сфере образования и воспитания, стоят серьёзные общественные явления. Попытки постичь суть этих явлений  привели к целому ряду научных, общественно-педагогических, художественных открытий. Одним из наиболее интересных явлений русской  детской литературы оказались повести, в которых художественно исследуется  личность с неосознанными или  не определившимися до конца идеалами. В основе сюжета такого рода произведений, как правило, процесс становления  характера героя, когда «совершается сложная внутренняя работа, происходит качественное преобразование духовного мира человека». Усиленное внимание к социальным, этическим и философским проблемам детства и юности нового времени привлекло серьёзных «взрослых» авторов к созданию произведений, вызвавших острый читательский интерес: В. Распутин «Уроки французского», В. Тендряков «Ночь после выпуска», В. Каверин «Загадка» и «Отгадка» и др (21; с. 91).
     60-70гг. стали временем смены приоритетов  – в детской и подростковой  литературе произошло «открытие» самоценно-личностной значимости жизни каждого человеческого индивида. Сущность человеческой личности, его характера начала рассматриваться и пониматься не только как достояние окружающего его мира, но, в первую очередь, как его собственное достояние.
     С этим открытием в русскую детскую  литературу второй половины XX века пришёл самоценно-личностный тип художественного  содержания (романтика) с присущим ему  представлением о личности. Романтика  стала важным фактом изменения типа художественной содержательности, имея в виду перенос художественного  акцента на освоение личной самоценности человека как высшей ценности жизни, в единстве внутреннего мира и  внешнего самовыражения.
     Несколько позже, к середине 80-х годов заметным станет присутствие в детской  литературе интеллектуальности (рационализма) также как своеобразной составной  части художественной содержательности. Именно в это время появляются произведения, в которых значительную роль играет сознание, уверенность  в правоте тех или иных идей и стремление утвердить их во что бы то ни стало («Шут» Ю. Вяземского) (11; с. 45).
     В целом же характерной особенностью детской литературы оказалась обращённость и глубокая сосредоточенность на сложных этико-философских проблемах  времени. Особо остро в этом контексте  решалась проблема гуманизма, связанная с основным конфликтом между звериным индивидуализмом и подлинной человечностью. Во второй половине XX века эта проблема оказалась напрямую связана с проблемой личности, с противоречивым осмыслением объективной сущности человека. Обсуждаются вопросы становления личности, её самоопределения. Причём, отсутствие общественно-исторических «пограничных» ситуаций (революция, война и т.д.) только усложняет их решение, делает этот процесс неявным, протекающим скрыто, извилистыми путями сугубо личного поиска истины. Обращаясь к этой проблеме, писатели чаще всего затрагивают два разнонаправленных, но взаимосвязанных явления, присущих молодёжной среде: инфантилизм и раннее взросление.
     Инфантилизм – одно из наиболее широко трактуемых явлений человеческой жизни в  диапазоне от его клинического определения  как «сохранения у взрослых особой физических и психических черт, свойственных детскому возрасту» до представления о том, что «инфантилизм психический – особенность психического склада личности, обнаруживающей черты, свойственные более раннему возрасту: эмоциональную неустойчивость, незрелость суждений, капризность и подчиняемость». Последняя разновидность инфантилизма – неразвитость духовной сферы личности – глубоко заинтересовала писателей в 70-80 годы.
     Одним из первых произведений, остро поставивших  эту проблему в контексте возникновения  «кризисной ситуации» как катализатора процесса, оказалась опубликованная в 1974 году повесть В. Тендрякова «Ночь после выпуска», которая произвела ошеломляющее впечатление на читателей и вызвала многочисленные споры по существу поставленной проблемы и по художественной форме её воплощения.
     Важным  аспектом проблемы нравственной индифферентности оказывается проблема утраты молодым человеком смысла жизни. Ощущение бессмысленности существования способствует появлению разрастанию агрессивных импульсов (18; с. 147).
     Своеобразной  «оборотной» стороной проблемы становления личности в контексте раннего взросления, оказалась проблема нравственного выбора, которая в произведения о детстве, отрочестве и юности в 70-80 годы приобрела особую остроту звучания. Связано это с представлениями о том, что поступки человека являются лишь вершиной айсберга его личности, основу подводной части составляют мотивы, убеждения, принципы, реализующиеся во множестве нравственных выборов, совершаемых наедине с самим собой. Обращает на себя внимание, что внутренний конфликт, выдвинувшись на позицию ведущего во множестве произведений современной детской литературы способствовал перемещению художественного внимания с роли героя на его личность, с действия на характер, с эпического начала на лирическое.
     Проблема  личностного самоопределения, нравственного  выбора в первую очередь затрагивает  внутренний мир героя. Однако реализация выбора, жизненной позиции человека, всегда так или иначе затрагивает  окружающих его. Не случайно в этой среде актуализируется проблема соотнесённости социального и психологического, взаимодействия человека и среды, личности и социума, индивидуальности и коллектива. В 70-90 годы соотношение социального и психологического воспринимается неоднозначно, и авторы прибегают к различным путям решения этой проблемы. Одни сосредотачивают внимание на том, как социальное «входит» в характер и изменяет его под влиянием среды, другие представляют характер уже «социализированным» - концентрированно вобравшим в себя социальное влияние. В последнем случае может строиться через постепенное раскрытие противоположных тенденций в душе героя, через столкновение противоборствующих начал в его сознании. Особо острые споры по проблеме личность и коллектив возникли в связи с публикацией повести А. Алексина «Безумная Евдокия» и В. Железникова «Чучело» (21; с. 159).
     Наиболее  полно, на грани нравственного шока, иллюстрируют это явление произведения Л. Симоновой – «жёсткие» повести «Круг» и «Лабиринт». В обоих случаях речь идёт о том, что «сталкиваясь с новым и неведомым для себя окружением, человек теперь не имеет возможности каждый раз свериться, поглядеть: а как в подобном случае поступают другие? Исчезли авторитет и пример… и отныне индивид сам должен строить мир – из чего-то, по чьему-то образу и подобию» (13; с. 68)
     Исследование  переживаний героя, его борьбы с  собой позволяет автору выявить  истоки характерных для подростков заблуждений, эгоцентризма, несоответствие вроде бы высоких целей объективному смыслу поступков. В основе конфликта  героя с собой лежит процесс  его нравственного совершенствования, когда он не столько стремится  изменить окружающий мир, сколько изменяется сам, вступая в конфликт с собственными прежними взглядами и убеждениями. Характерной формой проявления такого рода конфликтов становится критическое  осмысление героем своих поступков. При этом происходит как-бы раздвоение героя: одно «я» действует в соответствии со старым алгоритмом; другое «я» оценивает эти действия.
     Первоисточником трагических конфликтов в литературе являются соответствующие конфликты  в реальной действительности. Писатели выявляют такие конфликты в жизни, заостряют их в поступках своих  героев, доводят, как правило, их судьбы до катастрофического состояния  при глубоком сочувствии, сострадание  к ним и вызывает соответствующую  реакцию читателя (22; с. 17) .
     В целом для детской литературы всегда было характерно повышенное внимание к проявлению характера в действии, реализации жизненных принципов  героя через поступки. Это свойство, отвечающее специфике возрастного  восприятия читателей, продолжает сохранять  свою актуальность сегодня. В большинстве  случаев внешний конфликт в произведениях, обращённых к юным читателям, играет большую роль, представляя предметно, в конкретных лицах, противодействующие явления или тенденции общественной жизни. При этом, как правило, центральный  герой выступает носителем положительного идеала автора, по ходу борьбы отстаивает его и укрепляется в данном жизненном кредо.
     Очень распространённой была точка зрения противников детской литературы. Они полагали, что большое количество произведений, которые вошли в список детского чтения, не были написаны непосредственно для детей. Поэтому нет необходимости писать для детства специальную литературу (9; с. 14).
     Проблема  признания детской литературы самостоятельной  областью до сих пор является дискуссионной. Детская литература развивалась  как часть всей духовной культуры, поэтому она обладает всеми качествами художественной литературы. Однако, как  утверждал А.М.Горький, «она не должна быть придатком к литературе взрослых. Это великая держава с суверенными правами и законами» (21; с. 10). «Суверенность» детской литературы обусловлена её воспитательной функцией, связью с педагогикой. Особенно важно, чтобы литература для детей соответствовала возрастным особенностям восприятия.
     Современные труды по педагогике предлагают следующее  возрастное деление: до 3 лет – младенчество; с 3 до 7 лет – дошкольный возраст; с 7-8 до 11-12 лет – младший школьный возраст; с 11-12 до 15-16 лет – подростковый (отроческий) период; с 15 до 18 лет –  юность. В связи с этим выделяется «собственно-детская и подростково-юношеская литература» (21; с. 18).
     Мне особенно интересна литература, относящая  ко второй возрастной группе, а именно специфика произведений подростково-юношеской  литературы. Этот этап читательского развития до сих пор не исследован  до конца в связи с некоторой размытостью его возрастных границ и большой динамикой качества чтения.
     Для подростка  очень важны интрига, сюжет, действия героя. Важнейшим критерием, по которому происходит оценка прочитанного, подросток считает увлекательность. Не менее важным критерием оценки является правдивость, что расценивается  как «похожее на жизнь» (21; с. 21).
     Огромное  значение подростки уделяют герою.  Как правило, и интересен герой-сверстник, являющий пример для подражания, либо чёткий и ясный негативный пример. Возникшее чувство симпатии или  антипатии к герою по его внешним  характеристикам, читатель-подросток  полностью переносит на его нравственные качества. (Так, А. Алексин в повести  «Безумная Евдокия» создаёт образ учительницы, замечательного человека, но неказистого с виду. Это сразу определяет негативное отношение читателя к героине).
     В монографии известной исследовательницы  детского и подростково-юношеского чтения М. Смородинской отмечается, что на подростково-юношеском этапе читательского развития происходят два важнейших процесса: с одной стороны, отмирание и трансформация некоторых подростковых критериев оценки, с другой –формирование и последующее изменение принципиально новых, юношеских критериев. Теперь под термином «правдивость» понимается действительность не только положительная, но и отрицательная; растёт интерес ко всем неясным явлениям в жизни. Читатель-подросток начинает живо сопереживать герою, чувствовать его. Очень остро встаёт проблема самоопределения. Подросток создаёт идеал, который состоит из наиболее значимых для него качеств личности. Подростки и юношество нередко пытаются самоопределиться не в практической деятельности, а при помощи углубленного самоанализа. Здесь книга является для него источником жизненного опыта (21; с. 30).
     Интерес к проблеме специфики детской  литературы не случаен. На протяжении всего XX века процесс развития детской литературы отражал своеобразие общественного взгляда на детство, отрочество, юность. В России постепенно формировался своеобразный «культ детства». Известный культуролог Д. Быков высказал по этому поводу интересную мысль: «для России характерна «страстная, самозабвенная сакрализация стариков и детей: старики – наше великое прошлое, дети – наше великое будущее… Любая страна, где детишки выделяются в отдельный класс общества и получают исключительные привилегии, стоит на пороге закрепощения – как и любая страна, в которой прислушиваются к мнению старейшины… надо дать старику и подростку почувствовать, что они такие же люди как и все».
     Образ чудака, или чудика, вызывает особый интерес у исследователей. Это  образ, совместивший в себе все нестандартные  формы поведения, поступки, мысли. Появляется тема чудачества в произведении Шукшина  Василия Макаровича «Чудик». Талант Василия Макаровича Шукшина – выдающийся, сильно выделяющийся среди других талантов той эпохи. Он ищет своих героев среди простого народа. Его привлекают необычные судьбы, характеры неординарных людей, порою противоречивых в своих поступках. Такие образы всегда сложны для понимания, но, вместе с тем, близки каждому русскому человеку (18; с. 76).
     Именно  такой характер Шукшин рисует в рассказе «Чудик». Чудиком называет главного героя жена. Он – типичный деревенский житель. Именно так явно заметная другим чудаковатость и становится его основной проблемой и бедой: «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории - мелкие, впрочем, но досадные».
     Весь  этот, довольно небольшой, по сути, рассказ - описание отпускной поездки Чудика к своему брату на Урал. Для героя  это становится большим, так долго  ожидаемым событием - как-никак с  братом не виделись целых 12 лет. Первое происшествие случается еще по пути на Урал – в магазине в районном городе, где Чудик покупает гостинцы племянникам, он случайно замечает на полу пятидесятирублевую бумажку: «Этакая зеленая дурочка, лежит себе, никто ее не видит. Чудик даже задрожал от радости, глаза загорелись. Второпях, чтоб его не опередил кто-нибудь, стал быстро соображать, как бы повеселее, поостроумнее сказать этим, в очереди, про бумажку». А молча поднять ее у героя совести не хватает. Да и как он такое может сделать, когда даже «хулиганов и продавцов не уважал. Побаивался». Но, между тем, «уважал городских людей» (33).
     Природная честность, зачастую присущая всем сельским жителям, толкает Чудика на то, чтобы  вновь неудачно пошутить (он совсем не умел острить, но ему ужасно хотелось). Герой обратил тем на себя внимание всех и оказаться непонятым - очередь  молчала…
     Чудик положил деньги на прилавок и ушел. Но по дороге он обнаруживает, что «бумажка»-то его была. Но герой стесняется вернуться и забрать ее, хотя эти деньги были сняты с книжки, а значит, довольно долго копились. Их потеря – большая потеря, настолько, что приходится вернуться домой. Чудик долго ругает себя вслух, когда идет по улице, тихо – когда едет в автобусе. «Да почему же я такой есть-то?» - недоумевает герой. Дома получил по голове от жены шумовкой, снял деньги снова и опять поехал к брату.
     И вот уже Чудик едет в поезде. В тамбуре люди курят, рассказывают всякие интересные истории. Герой, в  силу своей природной общительности, доброты, деревенской простоты, тоже решает поделиться любопытным случаем, произошедшим в их селе, да собеседник не обращает на него внимания. Этот интеллигентный человек в очках лишь спросил, не сам ли Чудик все это выдумал, и отвернулся, видно, посчитав попутчика  невоспитанным.
     Главному  герою странна и непонятна  та реакция, которую он вызывает почти  у всех людей, встречающихся на его  жизненном пути. Он ведет себя естественно, так, как он думает, надо вести себя. Но люди не привыкли к такой открытости и искренности, поэтому смотрят  на него как на самого настоящего чудика.
     Вот Чудик уже в самолете. Он немного  побаивается, так как не совсем доверяет этому чуду техники. Пытается заговорить с новым соседом, да тому более  интересна газета. Скоро приземление, стюардесса просит пристегнуть ремни. Хотя сосед и отнесся к Чудику с недоброжелательностью, тот все  же, осторожно тронув его, говорит, что  стоило бы пристегнуться. Не послушался самоуверенный «читатель с газетой», упал... И поблагодарить бы он должен заботливого Чудика за заботу о незнакомом человеке, но вместо этого накричал на него за то, что тот, помогая искать его вставную челюсть, потрогал ее руками (чем же еще?). Другой бы на месте героя обиделся – такая благодарность за заботу. А Чудик приглашает соседа к брату домой, чтобы прокипятить, продезинфицировать челюсть: «Читатель удивленно посмотрел на Чудика и перестал кричать».
     В аэропорту Чудик пишет телеграмму жене: «Приземлились. Ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь. Васятка». Телеграфистка переправляет текст на короткий «Долетели. Василий». И вновь Чудик не понимает, почему он не должен писать любимой жене подобного в телеграммах.
     Знал  Чудик, что есть у него брат, что  есть племянники, а вот о том, что  есть еще и сноха, и подумать не мог. Не мог также он и подумать, что невзлюбит она его с  первого же дня знакомства. Но герой  не обижается. А, желая сделать доброе дело, да такое, чтобы понравилось  негостеприимной родственнице, на следующий  день расписывает детскую коляску. А потом, довольный собою, идет покупать подарок племяннику.
     За  это сноха, которой не пришлись по душе художества родственника, и выгоняет его из дома. Ни ему самому, ни даже его брату Дмитрию непонятно, за что так зла Софья Ивановна на простых людей. Оба приходят к  выводу, что она «помешалась на своих ответственных». Похоже, это удел всех городских людей. Должность, положение в обществе – вот мерила человеческого достоинства, а душевные качества – на последнем месте.
     И далее: «Домой Чудик приехал, когда шел парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой мокрой земле - в одной руке чемодан, в другой ботинки. Подпрыгивал и пел громко: Тополя-а а, тополя а…» (33).
     И лишь в самом конце рассказа Шукшин говорит, что Чудика зовут Василий  Егорыч Князев, что работает он киномехаником  в селе, что обожает сыщиков  и собак, что в детстве мечтал быть шпионом. Да и не так это важно… Важно то, что поступает этот герой  так, как подсказывает ему сердце, ибо именно такое решение единственно  правильное и искреннее.
       Василий Егорыч — существо  робкое, инертное, и судьба его,  при всей ее трогательности, в  общем-то, мало поучительна. Никаких  особенных выводов ни для кого  из псе не следует. Есть, конечно,  интересы высшего гуманизма, и  они, по-видимому, требуют, чтобы люди при встрече с такими вот чудиками проявляли больше чуткости, терпимости, если уж не участия.
     Так уж мы устроены, что считаемся лишь с тем, что тан или иначе  касается пас самих, участвует в  нашей жизни — положительным  ли, отрицательным ли образом. Чудики же вроде Василия Егорыча для  нас по то чтобы совсем уж безразличны, а просто у нас не хватает обычно ни времени, ни великодушия, чтобы вникнуть во все «уважительные» причины их нелепых поступков. Да, впрочем, ведь и сами они ничего по дол а ют для того, чтобы их воспринимали всерьез. Ибо при каждом своем невольном столкновении с действительностью они только и могут, что виновато потирать полученный синяк и задавать себе вопрос: «Да почему же я такой ; есть-то?» 
     Чудаки» появились в детской и подростково-юношеской литературе во второй половине шестидесятых годов, и поначалу ничто не предвещало их будущей популярности и широкого распространения. Ещё в 1969 году в ходе дискуссии «о герое, которого ждут» (Детская литература. -1969. - №12) высказывались сомнения по поводу правомерности художественного поиска в области «лирического», а не «героического» начала; «чудак» с его непреодолимой потребностью добротворчества казался неким Дон-Кихотом, одиноким и слабым. Вместе с тем Л. Аннинский и Г. Сивоконь, И. Лупнаова и Л. Разгон в своих статьях (21; с. 139) предсказывали жизнеспособность и перспективность этого художественного характера, который первоначально существенно уступал тому же «озорнику» (21; с. 140).Художественный характер «чудака» стал предметным образным воплощением лучших человеческих качеств. Подобные герои не стремятся раскрыть сложности жизни и её закономерности, не слишком задумываются над вечными проблемами бытия, однако они наделены удивительной чуткостью к фальши, к несоответствию отдельных сторон окружающей их действительности и высшим законам человечности. Их отличает поэтическое видение мира, мечтательность и благородство на грани самопожертвования, которые нередко воспринимаются окружающими как «чудаческие».
     Герои- «чудаки» привнесли в детскую и подростковую литературу 70-80-х годов обаяние доброты, гуманизм, чувство жалости и сострадания. Наиболее последовательно художественный характер «чудака» исследован в творчестве В. Железникова. Таким образом, в 70-80-е годы в детской и подростково-юношеской прозе отчётливо наблюдалось стремление представить тип в максимально выраженном, «очищенном» виде, которое тем не менее сочеталось с углубленным вниманием к конкретной, индивидуально-психологической форме воплощения типа (11; с. 132).
 


     ГЛАВА II. ВОПЛОЩЕНИЕ ОБЗАЗОВ ДЕТЕЙ-»ЧУДАКОВ» и ДЕТЕЙ-«ЧУДИКОВ» В РУССКОЙ ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

     2.1. «Чудаки» и их чудачества

     Герои-»чудики», представляя собой новый художественный тип, создают особую атмосферу – атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа, но тревогой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует всё вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное (18; с. 79).
     Именно  такая атмосфера предстаёт перед нами в произведениях В. Железникова «Чучело» и «Чучело-2».  Герои и сюжетные линии двух этих произведений постоянно пересекаются, поэтому вернее будет произвести их анализ в сопоставлении.
     Для сопоставительного анализа произведений большое значение имеет сопоставление  образов. В произведениях «Чучело» и «Чучело – 2» присутствуют похожие герои. Прежде всего,  сопоставимыми оказываются образы Лены  и Зои.
     У Лены Бессольцевой  так же непросто складываются отношения с классом. Происходит это, во–первых, потому что  она является внучкой Бессольцева, прозванного Заплаточником. Во–вторых, Ленка внешне  не похожа на остальных: «…у меня  ведь дурацкая улыбка - до  самых ушей. Поэтому я и уши тогда прятала под волосами» (21 с. 148).
     Явным лидером в классе  является  Железная Кнопка. Ее поведение определяется желанием быть особенной:  волевой, принципиальной. Однако эти качества  присущи ей лишь внешне, они нужны  ей, чтобы сохранять лидерство.  При этом она одна из немногих, кто  отчасти симпатизирует Ленке  и выделяет ее среди остальных:  «Не ожидала я такого от Чучела, - нарушила наконец тишину Железная Кнопка. – Всем врезала. Не каждый из нас на это способен. Жалко, что она оказалась предателем, а то бы я с ней подружилась… А вы все – хлюпики. Сами не знаете,  что хотите», и причину этого выделения она осознает лишь в самом конце, в момент прощания  с Бессольцевой. Миронова  понимает, что вина за все произошедшее лежит не только на учениках, но и на родителях, и на учителях, на жителях – на всех, кто их окружает, обучает, воспитывает, но ее прозрение назвать полным нельзя, так как она отделяет себя от остальных, забывая при этом, что вела себя так же как они. Становится очевидным, что Ленка не похожа на остальных. В ней есть внутренняя сила, позволяющая противостоять лжи и сохранить духовное начало.
       Особое место в системе образов  занимает Димка Сомов. На первый  взгляд, это человек, который не  боится ничего, не зависит от  других и тем самым отличается  от своих сверстников. Его внешность  сразу поразила  Лену: « Знаешь, он меня  сразу удивил. Глаза синие – синие, а волосы белые. И лицо строгое. И какой – то он весь таинственный, как «Уснувший мальчик». Сравнив его со статуей, она тем самым подчеркивает его внешнюю красоту. Постепенно Лена обнаруживает в нем и внутреннюю красоту. Это проявляется в его поступках: в его попытках защитить ее, в том, как он освободил собаку от Вальки, в желании быть независимым от родителей и заработать денег самому.  Но потом оказывается, что как и Рыжий, он зависел от класса и боялся существовать от него отдельно. Ему свойственны трусость и подлость,  поэтому он оказался способен на неоднократное предательство.  Он предает Бессольцеву, когда не признается в своем проступке, когда вместе со всеми сжигает чучело Ленки, когда пытается  напугать ее, когда вместе с остальными бросает ее платье по кругу. Его внешняя красота не соответствует внутреннему содержанию, и в эпизоде прощания с Бессольцевой он вызывает лишь жалость. Таким образом, никто из класса не выдержал нравственного испытания: у них не хватило для этого моральной основы и внутренней силы (4; с. 27).
     В отличие от всех персонажей Ленка  оказывается сильной личностью: ничто не способно толкнуть ее на предательство. Несколько раз она прощает  Сомова – это свидетельствует  о ее доброте. Она находит в  себе силы пережить все обиды и  измены, не озлобившись - это говорит  о ее скрытом героизме. Неслучайно действие разворачивается на фоне портретов  предков Лены, особенно смелого генерала Раевского. По всей видимости, они призваны подчеркнуть мужество, характерное  для ее  рода.
     Таким образом, Лена Бессольцева является главной героиней повести, поскольку  несмотря на все  испытания,она  не теряет своего человеческого достоинства  и сохраняет умение понимать, прощать, верить и любить. Она выдерживает  нравственное испытание, несмотря на то, что одна противостоит всему классу. Следует отметить, что в трудной  ситуации сохранить духовное начало ей помогает дедушка, человек, для которого вера, добро и красота являются основными ценностями в жизни. Он пытается внушить это и Лене.
       Название второй повести –  «Чучело – 2, или игра мотыльков» - предполагает связь с «Чучелом». В этом произведении так же присутствуют герои, внешне похожие на персонажей первой повести: Зойка на Ленку, Костя на Димку, Глазастая на Миронову, а Ромашка на Шмакову. Так,  Ленка Бессольцева, на первый взгляд,  оказывается прообразом Зойки. В повести акцент ставится на ее непосредственности, непохожести: « Глазастая говорила: Ты не вовремя родилась,  тебе бы в девятнадцатый, там умирали от любви, стрелялись на дуэлях, - и все это уважали».  Эта фраза подчеркивает, что в современную эпоху любовь, верность и прочие ценности не в моде. Действительно, Зойка способна любить, хранить верность, относиться с доверием к людям: « Лизок меня наставляет, хочет изменить мою недоделанную натуру. Ей не нравится, что я каждому встречному – поперечному бросаюсь помогать, и меня поэтому часто обманывают» (27; с. 58).
     По  всей видимости, образ Зойки изначально должен был продолжить образ Ленки. Однако сходство оказалось неполным. Образ Бессольцевой  меняется на протяжении повести, он развивается. Если в ее начале Ленка  бездумно поддерживает класс, действуя заодно с ними, то уже  в финале она способна на протест  против общества, предавшего ее. В ней  присутствует моральная основа, которая  определяет все ее действия. Нравственное начало Зойки не так устойчиво: она  соглашается вместе с остальными угнать машину, при этом не задумываясь, что идет на преступление. Кроме  того, она не испытывает особых мучений  из-за сбитых ими людей.
     Возможно, причина этого различия между  Ленкой и Зойкой кроется в том, что рядом с Бессольцевой находится  дедушка, человек, помогающий ей сохранить  нравственную основу, не озлобиться, взрастить  в ней чувство прекрасного, в  то время как у Зойки в окружении  нет такого человека: Степаныч, ее отец, простой человек, заботящийся о  насущных нуждах; матери рядом нет. Эта ситуация объясняет, почему Зойка  так стремится к друзьям и  почему она так пассивна: она не знает, как себя вести, ей не хватает  моральной базы. Ленкино прозвище, Чучело, относится к Зойке лишь потому, что  она так же нескладна  и неуклюжа: «Балдею, хочу сесть, но падаю мимо стула», поэтому название «Чучело – 2» кажется нам неоправданным. Исходя из этого, следует отметить, что Зойка лишь отчасти схожа с Леной и не является главной героиней повести.
       В центре произведения находится  другой образ – образ Кости.  Этот герой, на первый взгляд, похож на Димку Сомова: внешне  красив, выделяется на фоне окружающих, способен быть лидером и является  таковым, поскольку  постоянно  привлекает  к себе внимание.  Как и Димка, он способен  на протест: « Еще маленьким, в пятом классе, поднял бунт: «Все вы притворщики! Родители и учителя!» Директору крикнул – из-за этого пришлось переходить в другую школу». В нем есть положительное начало: он старается быть честным. Однако со временем он изменяется и становится эгоистом. Костя думает лишь о себе. К чувствам  и мыслям других людей он относится с презрением. Он не принимает ничьего мнения, кроме собственного. Костя демонстрирует свое неприятие окружающих, не принимая их чувств и мыслей.  В своем поступке - угоне машины он не видит ничего особенного: «Ну и что? Подумаешь… Угнал машину. – Костя продолжает себя взбадривать. – Не  я первый, не я последний… - Он махнул рукой. – Да вам все равно нас не понять… Все вы рабы. Этого нельзя, того нельзя… Подыхай и надейся – вот что вы предлагаете» (4; с. 49). Он противопоставляет себя старшему поколению, потому что не хочет жить, как они, в соответствии с законом и моралью. Он пытается нарушить все нормы, доказать, что без них можно жить.
     Одна  из причин такого поведения кроется  в воспитании. Мать Кости относится  ко всему легко, стараясь взять многое от жизни. Она думает о мужчинах, а деньги  тратит, не задумываясь. Именно  к ней относится понятие  «мотылек», вынесенное в название книги, тем самым определяя степень ее вины.  К сыну она относилась с любовью, но слишком баловала, исполняя все желания. Именно поэтому Костя стал уверенным в том, что он – лучший.
     Другая  причина заключается в окружении  Кости, философии людей. Большинство  людей стараются жить в свое удовольствие, ни в чем не отказывая себе и думая лишь о себе. Например, Куприянов заявляет в разговоре с Каланчой: «У тебя одна жизнь, другой не будет, так что надо ее прожить, чтобы не было больно за бесцельно прожитые годы. А по – нашему, спасай свою шкуру до последнего вздоха. Вот какая наука» (4; с. 57).  Именно поэтому Глебов, раздумывая о причине поведения Кости, приходит к выводу, что виновато во многом общество.
     Следует отметить, что в данном произведении автор продолжает поднимать проблему противостояния толпы и личности. Но если Лена Бессольцева явно сохраняла  свое человеческое достоинство до конца, то Костя почти сдается. Он следует  морали общества. Долгое время он пытается сам себе доказать, что ничего особенного в его поступке нет. Затем, когда  он понимает, что понесет наказание, в нем появляется злоба: «Когда он окончательно пришел в себя, то почувствовал, что злоба на весь мир захватывала его целиком. Он сейчас ненавидел всех, потому что был один, среди темноты, холода и враждебного мира». Его озлобленность доходит до предела, пока в суде разбирается его дело. Он не хочет отвечать за свой проступок. Нравственная перестройка происходит в Косте в тюрьме. Именно там он осознает, что самое главное для человека – любовь родных людей, и прощает их.
     Что касается образов Глазастой и  Ромашки, то следует отметить, что  они полностью сопоставимы с  образами Мироновой и Шмаковой. Глазастая, как и Миронова, стремится к  высоким идеалам, пытается казаться особенной личностью, но при этом мало чем отличается от своего окружения. Она хочет благородно пожертвовать крупную сумму детям из детского дома, но при этом достаются эти  деньги далеко не достойным путем  – воровством; это она провоцирует  Костю на угон автомобиля и не вспоминает о пострадавших стариках. Ромашка  полностью соответствует своему времени и живет в духе его  философии: все для себя (21; с. 176).
       В  заключение следует отметить, что образ Кости, как и образ  Лены Бессольцевой,  сложен, он  отражает образ запутавшегося  подростка, сумевшего пройти испытание  и сохранившего человеческие  качества. Поэтому следует говорить  о том, что Костя, а не  Зойка – главный герой, являющийся  прообразом Лены Бессольцевой, также  выдержавшей нравственное испытание.  Эти герои смогли понять, что  главное для человека – несмотря  ни на что, сохранять в себе  мужество и веру в себя и  ближних; что жить следует не  для себя,  а для других.
       Таким образом, несмотря на внешнюю схожесть Зои и Лены, Димы и Кости, следует проводить параллель между Костей и Леной, так как через этих героев автор раскрывает проблему сохранения души в условиях противостояния толпе.
     Ярчайшим  примером «чудачества» становится герой произведения В. Железникова «Чудак из 6 Б» Борис Збандуто.  Эта «головная вещь» в его творчестве была написана меньше чем за неделю, как только писатель нашёл своего героя с его способностью  «ко всем очень хорошо относиться». Во многом наивный, чрезмерно открытый миру, Борис подкупал добротой и бескорыстием, граничащими с самоотверженностью: он легко может пожертвовать собственными интересами ради другого; его способность сопереживать не имеет границ и подтверждается всем строем мыслей и действий героя.
     Мнения  взрослых о Борисе разделились. Большая  часть из них видит в Боре плохое. Так папа называет сына балбесом за то, что он значение слова “индивидуальность” понимает шиворот-навыворот, огорчается, когда Борис не выполняет его  поручения и тратит все деньги для подарка маме. Мама расстраивается: ее сын плохо учится и вообще все  делает не так. Директор школы возмущается: ”Где вы нашли такого шалопая?” ( У  Бориса в этот момент было 5 двоек.)( 5; с. 16).
     Но  для тети Оли Борис не так безнадежен. Она просто считает его неисправимым хвастуном. А вот соседка Полина Харионтьевна, которой Борис помог  в трудную минуту, называет его  “замечательным мальчиком”. Итак, в  начале повести, со слов взрослых, Боря балбес, шалопай, “валяет дурака”, неисправимый хвастун, замечательный  мальчик.
     Жизнь Бори изменили первоклашки. Он стал не просто балбесничать, а оказался занятым  серьезным делом. Надо было научить  детишек хорошему, а это значит, что ты сам должен быть таким. Боря стал счастливым человеком, он увидел плоды своего труда (11; с. 192). 
     Боря  научил первоклашек помогать друг другу (Генке и Генкиной маме убрать снег), отвел их в бассейн, пригласил  в цирк и в конце концов потратил на них часть денег, которые оставил  ему папа. Еще можно вспомнить  и про крашение юбки, и про разбитую коллекционную чашку. Во всех этих историях Боря - необыкновенный выдумщик. Он всегда хотел, чтобы детям было интересно, но не всегда все заканчивалось благополучно. Но ведь это жизнь, а, значит, нельзя все просчитать, всегда будут ошибки. Главное, что первоклашки раскрыли в Боре все его лучшие черты. Он добрый, справедливый, умеет признавать свои ошибки.
     Позднее Железников продолжил понравившуюся  историю Так появился обновлённый  вариант повести – «Жизнь и приключения чудака», отличный от первого и объёмом, и своеобразным «взрослением героя». «Новый» Борис утратил свою заразительную непосредственность и бесхитростность, стал скрытнее и защищённее, несмотря на то, что доброта в нём осталась сущностным качеством его личности. Но мир героя стал жёстче, грубее, окружающие – агрессивнее и беспощаднее, адаптируясь внешне к этому миру, Борис невольно изменился, его «чудачество» стало менее явным (18; с. 105).

     2.2. Поиск выхода из трудной жизненной ситуации героями-«чудиками»

     Для изображения героя-»чудика» часто используется асинхронное непоследовательное повествование(возможно нарушение логических связей между частями, мена причин и следствий местами). Таким, например, образом построена повесть В. Токаревой «Ехал грека…». Её безымянный герой, «чемпион эгоизма», привыкший «запирать в себе все чувства, будто повернул ключ на два оборота. Оставил только собранность и ощущение цели» (7; с.12) парадоксальным для себя образом опаздывает на самолёт, который разбивается. И герой решает недолго отдохнуть, побыть наедине с собой, никому не сообщив, что он жив. А вернувшись через двенадцать дней, он обнаруживает себя полностью вычеркнутым из прежней жизни: любимая вышла замуж за другого, его место «уникального» трубача занято, в комнату вселился сын соседки, в собственной семье – проблемы, и никому нет дела до его переживаний… Герой потрясён: «Я никому не нужен. Никому». А в ответ он слышит: «Но ведь и тебе никто не нужен». Страшная пустота, в которой оказывается герой – не более, чем следствие, по-своему запрограммированное всей системой его прежнего поведения, что и вскрывается последовательно, эпизод за эпизодом.
     Герои-»чудики» не всегда положительны. Стремление доказать свою состоятельность людям, найти своё место среди других часто побуждает героев совершать необоснованно жестокие, безжалостные поступки. Именно с таким поведением мы сталкиваемся в произведении Ю. Вяземского «Шут».
     Повести -»дневники» убедительно свидетельствуют, что самосознание возникает как важнейший этап «развития личности, формируясь внутри сознания как специфическое его проявление».(31; с. 207) Именно оно даёт начало процессам самопознания и самоанализа, которые затем «находят своё выражение в самооценке, фиксирующей более или менее адекватно уровень психологической зрелости личности».( 31; с. 222). Таким образом, характер героя в произведении-»дневнике» оказывается одновременно формой автоконцепции героя и художественной концепции автора, рождающейся в результате «наблюдений» за героем.  Нередко в основных сценах эти концепции совпадают, но более интересным в эстетическом отношении является вариант, когда собственная версия героя о себе оказывается неадекватной писательской и в целом, не достоверной.
     Подобное  расхождение имеет место в  повести «Шут». Подобный характер представляется автором как парадокс: Внутренние побудительные мотивы поведения, осмысление подростком собственных действий оказываются несовпадающими, вплоть до противоположности со следствием. Очевидно это в системе личностных проявлений Шута – Вали Тряпичникова. История превращения внешне неприметного героя в «шута, самовлюблённого и жестокого… из тех подленьких шутов, которые обижают слабых и беззащитных и при этом получают удовольствие»(1; с. 9) прописана автором с удивительной психологической достоверностью, особенно в том, что касается исходных фактов, вплоть до раздвоения.
     «Рождение Шута» в девятилетнем мальчике происходит как следствие его столкновения с Синеглазым – юным предводителем местной «капеллы», которого за садистские наклонности боялись «и те, которые при виде Синеглазого прятались за забором своих дач, и те, которые входили в его команду» (1; с. 21). Первоначально войдя в «капеллу», Валя скоро начинает презирать себя за пассивное соучастие, и это чувство достигает апогея в момент, когда беззащитного и вечно голодного малыша «шутники» накормят булкой, начинённой червями. Решение отомстить во что бы то ни стало, восстановить справедливость, герой исполняет, унизив и высмеяв соперника, и первая победа утверждает его в правильности выбранного оружия.
     В последующие году, проявляя незаурядную  наблюдательность, терпение, решимость, изобретательность, умение анализировать, Валя создаёт «философию шутовства», представляющую собой не только свод приёмов обороны и нападения, но и кодекс заповедей, ставших для него философией жизни.  Так появляется Шут, не «паяц, вертлявый и никчёмный», а человек, приравнявший шутовство по опасности к каратэ. Объявивший в первой заповеди, что «Жизнь – это непрестанная борьба, в которой каждый борется своим оружием»(1; с. 21), герой во всех последующих детально выстроил принципы поведения, в основе которого – доминанта внешнего над внутренним, пренебрежение «маленькими добрыми делами» во имя «высшей» абстрактной справедливости, запрограммированное одиночество: «слабым давать садиться на шею, держать на расстоянии и в уважении к себе», «ни за что себе не позволять выглядеть смешным», «не приучать никого и себя не давать приучить… Зорко лишь одинокое сердце». Дополняет эти заповеди правило относиться к противнику «как к самому близкому человеку», «исследуя его» и «просчитывая до конца», чтобы побольнее затем ударить… (1; с. 21).
     Очевидно, что подобные принципы могут сделать  их носителя сильным, независимым, мстительным, но никак не добрым. И рациональная «система» мстит своему создателю, лишая его естественных человеческих привязанностей, друзей, любимой. А борьба за правду бесчестными методами приводит к хорошо организованному злу. Убеждая себя в том, что «Шут не может быть привязан и поэтому рвёт все веревки» (1; с. 54), герой, незаметно для себя, полагая свои цели благородными, наносит беспощадные удары именно тем, кто их совсем не заслуживает – ребятам, которых хотел бы считать друзьями, девочке, с которой вышел из состояния постоянной боеготовности» (1; с. 68) и стал « светиться изнутри радостью и любовью», учителя, при котором «забывает о том, что он шут».
     Простая истина – «нельзя защищать своё «я», унижая других людей!» - противоречит «опыту» Шута «слышать в аромате цветов запах гнили» (1; с. 73), так возникает ситуация внутреннего конфликта героя с собой, когда Шут принялся «разить направо и налево, огнём и мечом утверждая себя и свою Систему, при этом не отличая правого от виноватого, сильного от слабого и чужого от близкого» (1; с. 80). Обращает на себя внимание подчёркнутый автором тот факт, что, совершая всё это, герой «никакой боли не испытывал», потому что «к этому времени так овладел «стрельбой» и так к ней пристрастился, что не мог уже не стрелять и не ранить» (1; с. 80), причём теперь он «стрелял в безоружного» не открыто, а «исподтишка и чужими руками».
     Обращает  на себя внимание стремление автора воссоздать в деталях процесс утраты подростком смысла жизни и собственной деятельности, а вслед за тем и чувства  жизни: герой не переживает реальность, а сознаёт её, последовательно  утрачивая ощущение целостности  своей личности. Неподлинность бытия  захватывает его, а реальная красота  и нравственность уже не спасают, так как он утрачивает способность к их переживанию. Для мёртвой души мир мёртв, вот почему в итоге высшее отношение к жизни, любовь ко всем, всечеловеческая справедливость доводят героя до того, что он начисто теряет способность к адекватному восприятию действительности и самооценке, теряет ощущение жизни.
     С произведением Вяземского по сюжету и характеру межличностных отношений  в произведении схожа пьеса  Г. Левинзона «Прощание с Дербервилем, или Необъяснимые поступки». Герой повести, Виталька Бесфамильный, живёт по принципам, внушённым ему матерь и дедом: «Всё в жизни можно подсчитать» (5; с. 17), «Страшно подумать, в какие убытки и неприятности можно влететь на крыльях мечты» (5; с. 20), «Быстроглазый раньше всех поспевает» (5; с. 30); и в целом он не сомневается в их правильности.  Он считает отца – человека другой жизненной позиции – «чудаком», ссылаясь при этом на точку зрения матери и её родных: «папины тонкости требуют специальных средств обнаружения» (5; с. 16), «папа просто смешной, наивный человек. И неудачник» (5; с. 18). Проникшийся «комплексом полноценности», мальчик при этом не замечает ни своего одиночества, ни отвратительности многих поступков. Автор демонстрирует его этическую неразвитость и глухоту, приводя ряд убедительных примеров: описывая действия подростка, он тут же приводит их «самооценку» героем; последняя свидетельствует полную неадекватность восприятия действительности Виталием.
     Вместе  с тем, он скрупулезно фиксирует  моменты, когда подросток ощущает  себя не соответствующим избранной  в жизни роли – кем-то «загадочным для себя самого» (5; с.22). Мгновения бескорыстной доброты, самоотречения кажутся герою «необъяснимыми поступками», ведь вся его система поведения основана на циничном расчёте, потребительском эгоцентризме.
     Финал повести для героя – «оптимистическая трагедия»: личная, семейная жизнь героя разрушена окончательно; с отцом, душевные качества которого оценил он в разлуке, мальчик расстаётся; мать и её родственников, с которыми вынужден остаться, он перестал уважать, лучший друг – сын женщины, к которой ушёл отец, - тоже потерян. Однако цепь этих драматических утрат приносит герою, пусть горькое, но всё же внушающее оптимизм обретение – победу в его душе нравственности, гуманизма, высоких идеалов (21; с. 166).
     Нередко интересным в эстетическом отношении  интересен вариант, когда собственная  версия героя о себе оказывается  неадекватной писательской и в целом  недостоверной. Подобное расхождение  имеет место в повести С. Георгиевской «Лгунья».
     Повесть сконструирована как своеобразный полилог центральных персонажей повести – Севы Костырика (Любимый) и Киры (Любящая), - перемежающийся лаконичными  описаниями событий и скупым комментарием повествователя. Внутренние монологи, преимущественно, построены как  несобственно-прямая речь, тем не менее  они точно отражают склад мысли  и стиль речи каждого персонажа. События и разговоры могут  повторяться по несколько раз, дробясь  и отражаясь в мыслях, чувствах и оценках каждого из действующих  лиц. В свою очередь портрет каждого  складывается как сложная сумма  самооценки героя, мнений и суждений окружающих о нём, непосредственных его действиях. При этом сознание находится в сложном взаимодействии с подсознанием. Так, например, Сева обладает очевидными преимуществами перед взбалмошной, недальновидной Кирой – «на серьёзном сосредоточенный человек»(2; с. 10), «человек солидный», для других – «он хорошо одарён, неразговорчив и презрителен до последней крайности…». В его собственной самооценке он «нормален», когда следует голосу разума, во мнении Киры – когда отдаётся чувствам.
     Речь  повествователя в «Лгунье» представляет собой также активное начало. Она индивидуализирована и по форме, и по значению в произведении; за ней достаточно ясно угадывается субъект повествования,
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.