На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Теория композиции в теории Н.Н. Волкова

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 13.08.2012. Сдан: 2011. Страниц: 11. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Федеральное агентство по образованию Р.Ф.
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«Алтайский  Государственный Университет»
Факультет искусств
Кафедра истории отечественного и зарубежного  искусства 
 
 
 
 
 
 
 

Теория  композиции в теории Н.Н. Волкова.
(контрольная  работа по курсу «Теория искусства») 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила: студентка 6 курса
 группы 1352, ОЗО
Тютерева  Ю.В.
Проверила: доцент кафедры
истории отечественного
и зарубежного  искусства
кандидат  искусствоведения
 Дивакова  Н.А.              
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Барнаул 2010
Содержание 

     Введение 

Глава 1 Характеристика понятия «композиция»                                      5 

Глава 2 Пространство как композиционный фактор                              11 

Глава 3 Время как фактор композиции                                                      14 

Глава 4 Предметное построение сюжета                                                    17 

    Заключение 

    Список использованных источников и литературы 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

Введение. 
 

Проблема  теории композиции в живописи является  актуальной, так как вопросы композиции не могут быть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенно живописи.
         Проблемой теории композиции занимался целый ряд искусствоведов.
     Незадолго до революции и в  первые годы советской власти  в нашей стране создавались  и выходили в свет в виде  небольших брошюр чрезвычайно  интересные искусствоведческие  работы, несомненно, имевшие резонанс  в профессиональных художественных  кругах.
      Труд  Волкова Н.Н. «Композиция в живописи» посвящен – формам композиции. Ясность содержания произведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнота или бедность содержания выражаются прежде всего в рыхлости или банальности композиции.
      В книге содержится опыт решения основных вопросов теории композиции. В методологии  общественных наук подчеркивается принцип  историзма. Задача теории композиции –  в выработке системы относящихся  к ней понятий и в решении  смежных вопросов. Теория композиции необходима для развернутого и обоснованного  историзма. Но она возможна и как  отдельная дисциплина. В самом  деле, произведение живописи выражает определенное исторически обусловленное  содержание. Но аналогичное содержание по-своему выражают и другие искусства. Например, литература. Содержание и время создания произведения могут быть близки, а формы, и в частности композиционные формы, специфические для данного вида искусства, - различны. Каждое искусство пользуется своим арсеналом форм. Повествование создает композиционное целое как ленту предложений и слов одно после другого. Композиционное целое на картине замкнуто в формате холста. На холсте – пятна и предметы распределены один подле другого. В повествовании композиция ограничена линейно – зачином и концовкой. На картине композиция собирает изображение вокруг кругового ограничения. Повествование вынуждено отказаться от  зрительной полноты и многоплановых пространственных связей образа, создавая для воображения зрительной полноты лишь немногие опорные точки. На картине, напротив, открыто дано пространство, цвет, обстановка, фигуры персонажей. Все ясно локализовано для созерцания.
 В.А.  Фоворский в статье «О композиции»,  определяет композицию как стремление  цельно воспринимать и изображать  разнопространственное и разновременное, приведение к цельности зрительного  образа, и рассматривает время-  как главный композиционный фактор.
      Юон К.Ф. в работе «О живописи» говорит  не только о синтезе времени, как  признаке композиции, но и отводит  подчиненную роль и пространству как средству лишь дополняющему композицию.
По мнению Л.Ф.Жегина и Б.Ф.Успенского проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.
      Е. Кибрик в труде «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» рассматривая вопросы теории композиции выявляет контраст, как основной принцип  композиции картины и графического лица. Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» углубляет данную мысль, говорит  о контрастах соседних светлых и  темных пятен, расчленяющих и связывающих  композицию.
Объектом  исследования является проблема композиции в живописи.
Предметом – концепция композиции Волкова Н.Н.
      Цель  работы – выявить особенности  концепции композиции                        ВолковаН.Н.
Задачи  контрольной работы:
    Дать определение понятию «композиция» согласно теории Н.Н.Волкова
    Определить значение пространства как композиционного фактора согласно теории ВолковаН.Н.
    Рассмотреть понятие «время» как фактор композиции согласно теории ВолковаН.Н.
    Определить роль предметного построения сюжета и слова согласно теории ВолковаН.Н.
В исследовании концепции композиции Волкова был  использован историко-биографический 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1.
О понятии  композиция. 
 
 

     Прежде  чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.
     В.А.Фаворский  говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…»1. Фаворский выделяет как композиционный фактор – время.
     К.Ф.Юон  видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию2
      Л.Ф.Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной  проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные  виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего  как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано  множество точек зрения.3Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.
      ВолковН.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:
    ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
    части не могут меняться местами без ущерба для целого;
    ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.
   Со  всей очевидностью абстрактное определение  композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый  лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия – почему-то меняют целое.
   Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.
   «Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.»4
   Итак, композиция картины создается единством  смысла, возникающим в изобразительном  изложении сюжета на ограниченном куске  плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы  и содержания, об их диалектике. Отдельные  компоненты содержания могут служить  формой других компонентов. Так по отношению  к «геометрическим» формам распределения  пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам  он есть так же внешняя форма для  передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл – внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.
     По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.
   Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание.  Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.
   «Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие – второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.»5
   Если  содержание – сложная картина  столкновения людей в действии, то естественна развернутая в глубину мизансцена, потребовало бы условное пространство. Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания.
   Волков Н.Н. рассматривает как  пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.
   Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.
   Линейно-плоскостное  расположение групп – традиционный мотив искусствоведческого анализа  композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут  быть и композиционно важными  и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.
   Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя  и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.
   «Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:
      выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;
      расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;
      сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом)»6
     Организация картинного поля – первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет  на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.
     Композиционным  узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.7
     Положение композиционного узла в кадре  в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом – конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда – композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.
     Но  центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в  ритмическом движении групп слева  и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.
     «Центр кадра – естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами»8
     Невозможно  создать вполне безразличную, вовсе  неупорядоченную мозаику пятен  и линий.
     В любой беспорядочной мозаике  пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего  образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.
     Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем – фоном.
     «Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции – выделение главного и объединение»9
     В анализах композиции мы чаще всего  встречаемся именно с этими двумя  геометрическими фигурами и с  непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.
     Автором выделяется и такое понятие, имеющее  немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма  в картине и сложность его  схематического изображения состоит  в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.
     Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».
     О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения  предметов, персонажей, форм, легко  обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В  случае двухмерного распределения  по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и  даже на единый закон некоторой формы  прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.
     Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков  видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он – результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.
     «Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета – цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»10
     Ярчайшим  образцом линейной и цветовой ритмики  служит живопись Эль Греко. Единый принцип  формообразования и вариативность  форм явно конструктивного и, конечно  же, смыслового характера делают его  холсты образцами сквозного ритма  по всей плоскости.
     Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у  Сезанна. И ритмика эта так  же подчинена образу.
   Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова  композиция картины создается единством  смысла, возникающим в изобразительном  изложении сюжета на ограниченном куске  плоскости.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава 2
    Пространство  как композиционный фактор 
     

   Картина, по мнению ВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это – ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она – картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина – построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открылась картина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.
   «Изображение (картина) – реальная плоскость и она же – образ другой реальности. Понятие «изображение» - двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие «слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка – третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же , как ничего не изображающие пятна и линии»11
   И композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета.
   Среди композиционных задач, необходимых  в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это – поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там – мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».
   Мы  воспринимаем пластику изображенного  на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.
   Автор установил еще один фундаментальный  тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма – всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор» пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве»12
     Однако, как ни существенна мысль  об исключительном значении для  изобразительных искусств пространственной  задачи, признание ее главенствующей  роли является преувеличением.
   Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением  пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения.
   Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно  тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей.
   Пространство  станковой картины существует для  возможного действия, иногда стремится  действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям.
   Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения  пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.
   «Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства – в полной свободе метафорических и символических сопоставлений»13
   Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого. 
   Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Глава 3.
      Время как фактор композиции. 
     

   О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации  в истории искусства и в  творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине.
      Творческое  время.
«Конечно, время – важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность – это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма»14
      В счастливых случаях сохранились  материально запечатленные подготовительные этапы работы – эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти  судить, как возникла данная композиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.